Luigi Ballerini

Manuel Cohen, A mezza selva #1: Per una mappatura della poesia in atto, seconda parte

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Carta portolanica di Diego Homem, XVI secolo

A MEZZA SELVA

1. Per una mappatura della poesia in atto, seconda parte

III. Bussole, mappe, atlanti nello spazio della dispersione

Ora che più distintamente si applicano le teorie della più avanzata Geocritica, elaborate secondo nuove e aggiornate categorie di pensiero e strumentazioni, principalmente a opera di Westphal, tese allo studio dello spazio geografico della letteratura e alle sue implicazioni con la realtà e le realtà linguistico-territoriali, sociali e politiche, storiche e antropologiche, appare evidente la lezione e l’eredità di Dionisotti, tesa a valorizzare la peculiare natura policentrica della storia letteraria nazionale e sovranazionale. Su un’analoga via, d’altro canto, si era mosso il Pasolini, giovane studioso delle lingue minori: in prima linea nello sdoganamento e nell’affrancamento della poesia neo-dialettale elevata a un piano paritetico con la matrice toscana e fiorentina della poesia “in lingua” italiana. Al contempo, Pasolini non poteva esimersi dal rimarcare come la storia della penisola, con le signorie e i principati prima, e con i liberi comuni e le repubbliche marinare poi, era contraddistinta da una dinamica e mai definitiva disposizione a registrare l’eccentricità e il policentrismo compresenti su un unico territorio chiamato Stato o Nazione: di “100 centri e 100 periferie”, da cui provenivano input di civiltà e cultura, unitamente a una composita, stratificata ed eccezionale, quando non babelica, varietà linguistica. In anni più recenti, non mancano esempi di mappature attente e ragionate che aiutano a orientare e a fornire materiali a lettori, critici e autori: Lanuzza, infaticabile cartografo e viaggiatore peninsulare e insulare; De Santi, riconnettendo a uno Spazio della dispersione il presente della poesia nella sua “Modernità della crisi” e nella “crisi del Moderno”, indagando territori e mescidazioni di saperi tra scrittura e cinema, poesia e filosofia, arti figurative e autori di versi d’Occidente, come dei “paesi in via di sviluppo”; o Merlin (2005, 2009), Ritrovato (2006, 2011), Piccini (2005, 2008): attenti al rapporto e alle dinamiche che si instaurano tra autore e territorio, atto poetico e paesaggio; tesi a ricostruire legami e nessi geocritici, coordinate tematiche e storiografiche possibili tra autori e autori, autori e territorio, autori e contesto (storico, storico letterario, politico-sociale). Non mancano poi i casi di critici indistintamente operativi nei campi e cartaceo e nel web: Linguaglossa arguto polemista e instancabile sobillatore dello status quo dell’editoria di establishment; Aglieco e Guglielmin recensori e capillari intercettatori dei segnali nuovi e dei linguaggi mutanti della poesia captata in rete (Web, Litblog, siti letterari) e nell’editoria cartacea di settore.

IV. Spazio-tempo (poesia come semi-prosa degli anni Zero, e poesia al tempo del web come spazio ipertestuale, di virtualità e possibilità)

Il riferimento ai critici più recenti, quasi tutti operanti ‘nella rete’, consente di spostare altrove i piani della questione. Occorre, a questo punto, fare una digressione a guisa di premessa tardiva, puntando per un istante l’attenzione, e per analogia, in altro campo di indagine: ovverossia, un po’ sconfinando. In un recente saggio che affronta la questione dello spazio, e implicitamente, del tempo tra segno grafico e scrittura, scrittura e arti figurative, linguaggi pubblicitari e design, Perondi annota:

Lo spazio entra a far parte in maniera coerente e strutturale del sistema scrittura. Per chi si occupa di grafica, sarebbe interessante riuscire a trattare grafica e scrittura nella maniera sfumata e continua in cui appaiono. È sterile cercare di costringere la scrittura entro determinati confini. […] Perché non precisare che la non meglio precisata “scrittura” abbia una componente non lineare, dotata di una struttura coerente al punto tale da permettere di comunicare in maniera efficiente e poco ambigua e di generare unità di senso a piacere? Non è sensato dire che tra questa scrittura e quella comunemente intesa potrebbe stabilirsi un legame biunivoco di perfetta traducibilità, né che possano essere messe sullo stesso piano funzionale; al contrario, le due (?) entità sembrano integrarsi in un insieme indistinto e flessibile: la disposizione spaziale degli elementi non ha solo una funzione evocativa, può generare effetti di senso ben definiti e può denotare significati precisi. Lo spazio può essere significativo quanto le parole. Le relazioni spaziali tra elementi possono servire per “scrivere” con grande economia quello che altrimenti richiederebbe complicati giri di parole (e viceversa). [Perondi (2012), 14]

Se non fossimo avvertiti di trovarci di fronte a uno studio sull’uso della grafica pubblicitaria, potremmo facilmente accostare considerazioni analoghe per la poesia. Basti solo il riferimento a quegli autori che attuano rientranze nel verso, lasciando ampio margine agli spazi bianchi: a partire da Mallarmé, quindi, Valéry, tutta la poesia “informale” del Novecento e del primo decennio del nuovo secolo, affrancatasi dalla metrica tradizionale, sembra aver affidato alla dialettica e al legame biunivoco, spazio bianco-testo, silenzio parola, gran parte della propria esperienza: un nome, su tutti: Mario Luzi. E basti il riferimento a tanta poesia visiva, performativa, ‘orale’, di origine Dada e Futurista, e che successivamente, a partire dagli anni Sessanta, ha animato le piazze occidentali e che è tornata in campo in questo primo decennio del nuovo secolo. Ancora più interessante, anche nell’economia del discorso che va qui delineandosi, e nelle premesse del solco dantesco, apparirà la lettura del passo successivo: (altro…)

Manuel Cohen, A mezza selva #1: Per una mappatura della poesia in atto, prima parte

A MEZZA SELVA

1. Per una mappatura della poesia in atto, prima parte

PALINSESTI DI POESIA
a cura di Manuel Cohen

(Dopo alcuni anni di assenza dal web, o di presenza rapsodica sui litblog «I poeti del parco», «Lapoesiaelospirito», «Marchecultura», «Perigeion», «Poesia2.0», «Puntocritico» e «Versanteripido», torno con una rubrica fissa, in continuità ideale con il ‘Repertorio delle voci’ (luglio 2009-agosto 2014), a suo tempo apparsa e ancora visionabile su «La dimora del tempo sospeso». Vengono qui riproposti, a volte variati o rivisti, scritti critici di proteiforme natura, siano essi interventi e saggi, mappature e appunti di geocritica, brevi profili, recensioni o prefazioni, interviste ed editoriali militanti, precedentemente apparsi in volume e su rivista negli ultimi anni e, sia pure, vi troveranno collocazione eventuali nuovi scritti per la rete. Ringrazio sin da ora la Direzione di Poetarum Silva per l’invito, per la cura e per l’ospitalità. Sperando nella pazienza del lettore del web, inizio la rubrica con un intervento forse poco adatto a questo luogo virtuale. Tuttavia vuole essere in qualche modo introduttivo alla rassegna e allo specifico della poesia in atto. Qui ho eliminato gli apparati di note, ho lasciato la bibliografia orientativa e ho apportato lievi modifiche al testo. Si tratta di una relazione presentata a un convegno di Studi svoltosi all’Università di Urbino nel 2012. Poi pubblicato in Germania: M. Cohen, Appunti per una mappatura della poesia italiana, in: AA.VV., Spazio/Tempo un progetto culturale, AVM-Akademische Verlagsgemeinschaft, München 2013, pp. 94-110)

 

Appunti per una mappatura della Poesia Italiana Contemporanea; mapping, ricognizioni su movimenti in progress di geopoetica

“La descrizione della confusione è qualcosa di diverso da una descrizione confusa.”
(W. Benjamin, Parco Centrale, in, Angelus Novus)

“Non occorre sottolineare la strettezza dei limiti di tale inchiesta. Né aggiungere che condizione prima della ricerca è la pazienza dei limiti.”
(C. Dionisotti, Premessa e dedica, in Id., Geografia e storia della letteratura italiana)

“Nel dopoguerra, le due coordinate su cui si fondava il piano dell’esistenza attraversarono una fase critica. Il tempo era ormai privato della sua principale metafora strutturante, mentre lo spazio unitario […] si era smarrito.”
(B. Westphal, Geocritica. Reale Finzione Spazio)

I. Alle origini della Geocritica

Allo stato attuale dei lavori, sembra che sia trascorso un tempo di gran lunga maggiore rispetto al quasi cinquantennio che separa dalla stagione in cui si realizzavano una decisiva virata e un nuovo impulso allo studio della Storia della letteratura italiana, grazie all’opera di Carlo Dionisotti, al fondamentale contributo Geografia e storia della letteratura italiana. Si deve a quella raccolta di saggi, scritti nell’immediato dopoguerra e negli anni Cinquanta, il tentativo, tra critica e polemica culturale, politica e sociale, tra filologia e engagement, di superamento della concezione storicista unitaria e post-unitaria che trovava la massima chiarificazione nella Storia della letteratura italiana di Francesco De Sanctis. Opponendo a essa una lettura da cui emergeva il carattere marcatamente policentrico dell’Italia e, va da sé, della cultura del paese, Dionisotti forniva nuove ascisse e coordinate spaziotemporali che avrebbero riverberato con nuova luce le linee e i solchi, prossimi e remoti della storiografia letteraria. Tra i passi illuminanti, il capitolo Varia fortuna di Dante, un rapido excursus che attraversa i secoli e giunge al primo Novecento, e che oltre a restituire autorevolezza a un autore fondamentale e paradigmatico, getta le basi per una lettura geocritica sinottica e panottica, translinguistica, europeista e comparata, che presenta tratti di similarità, fatte le debite distanze e proporzioni, con la situazione attuale:

[…] il rapporto fra scuola e letteratura, tra tradizione e innovazione non poteva più essere, nell’età dannunziana, quello d’un tempo. I due rami della famiglia erano ormai divisi: il ramo vecchio non aveva più né autorità né controllo sugli arbitri del nuovo. Passata la tempesta della guerra, apparve chiaro che la scuola era ormai tagliata fuori anche dalla critica militante, nonché dalla letteratura. […] Frattanto la letteratura nuova si allontanava sempre più in altra direzione e si isolava a sua volta, disinteressandosi d’una tradizione domestica che, così com’era conservata e illustrata dalla scuola e dalla critica ufficiale, non la toccava più davvicino. Nel 1922 si concludeva con la vita la ricerca di Proust e usciva l’Ulisse di Joyce. Stanca, nonché sazia, di poesia, e stretta alla gola, in patria, dalla imperante retorica nazionalistica, la letteratura italiana cercava salvezza nella prosa, e per sopravvivere cercava di respirare, quanto più fosse possibile, l’aria che di fuori le veniva dall’Europa. Poté così anche scoprire che altrove una nuova poesia era sorta ad opera di uomini, Pound, Eliot, che avevano fatto propria la lezione di Dante in modo alquanto diverso da quello praticato e raccomandato in Italia. Ma non era scoperta che allora importasse. La via della salvezza passò in quegli anni, nel primo decennio dell’era fascista, da Pirandello a Svevo, e fu tutta, così in prosa come nelle brevi evasioni poetiche, coerentemente estranea alla tradizione storicoletteraria italiana e alle proposte della scuola e della critica ufficiale. Più tardi, nel secondo decennio dell’era fascista, il frazionamento della cultura italiana si venne attenuando, in parte spontaneamente, in parte per imposizione o seduzione politica; ma era durato abbastanza perché ogni settore nel suo isolamento avesse avuto agio di riflettere sui casi propri. Certo il ritorno in più angusto spazio della scuola universitaria alle sue origini postrisorgimentali e postromantiche, all’esercizio di una filologia detersa da ogni mitologia retorica, non si spiega se non tenendo conto di una previa, ormai inconsapevole incapacità della scuola a intervenire efficacemente da un lato della vita politica, dall’altro nella letteratura contemporanea. Se anche sia difficile pronunziare giudizio su eventi che nella memoria dei superstiti si affollano ancora segnati e involti dalla passione di parte, probabile sembra la conclusione che il mito nazionalistico, rivoluzionario prima e risorgimentale poi, di Dante, precipitosamente decadde e si spense in Italia nella prima metà di questo secolo, fra l’una e l’altra guerra europea e mondiale. Restò naturalmente Dante, e riapparve isolato, diverso e in parte nuovo, nei tempi grossi. Riapparve nel 1939, quando un editore torinese, Giulio Einaudi, noto per pubblicazioni di tutt’altro genere, e per aver raccolto intorno a sé il nerbo di un’opposizione politica giovanile, aggiuntasi a quella tradizionalmente schierata fra Napoli e Bari sotto la guida del Croce, pubblicò l’edizione delle Rime curata da Gianfranco Contini. In questa edizione, monda di ogni compromesso col passato, per la prima volta si ristabilì un punto d’incontro fra la più esperta filologia universitaria e la corrente ermetica che era in quel momento stesso all’avanguardia della letteratura militante in Italia. A distanza, e ripensando all’antefatto, l’incontro appare decisivo. Finita appena la guerra, in altro libro pubblicato a Torino da Einaudi, Cesare Pavese, riesaminando in appendice a Lavorare stanca la sua esperienza di poeta e di scrittore, concludeva che era venuto il tempo di ritornare a Dante. Certo non pensava alle Rime: pensava proprio alla Commedia. Né si vede a quale altro testo dell’antica poesia italiana fosse ancora possibile richiamarsi. Non perché la lezione, che si era rivelata fondamentale, del Petrarca e del Leopardi, e in parte anche del Manzoni prosatore, avesse perso alcunché della sua validità. Né perché la guerra e il dopoguerra, avendo rimesso in questione l’unità e l’indipendenza dell’Italia, avessero anche rimesso in onore l’idolo risorgimentale di dante, poeta della nazione. Vero è che in questione e a nudo erano stati rimessi i limiti provvisori, angusti, inaccettabili della nuova Italia, di quella unità e indipendenza, e che lo sforzo da ultimo concorde di scrittori e studiosi impegnati insieme nel loro mestiere e nella lotta politica avesse portato a riconoscere nel linguaggio preumanistico di Dante le premesse di una lingua e letteratura più libera e animosa, più aperta alla realtà e all’invenzione, più atta insomma a diventare strumento di progresso civile per la maggioranza degli Italiani.  [Dionisotti (1999), 241-242] (altro…)

Letture recitate di scene dalle opere teatrali di Elio Pagliarani

lunedì 31 marzo alle 21
 
Teatro Vascello
Via Giacinto Carini 78, Roma
 
in occasione dell’uscita di
Elio Pagliarani, Tutto il teatro
a cura di Gianluca Rizzo (Marsilio)
 
SERATA UNICA
 
un evento speciale a cura di
Simone Carella
 
letture recitate con la partecipazione di
 
Walter Pedullà, Cetta Petrollo, Luigi Ballerini, Andrea Cortellessa, Vincenzo Ostuni, Francesco Muzzioli, Tommaso Ottonieri, Luca Archibugi, Luciano Mazziotta, Lidia Riviello, Gilda Policastro, Maria Grazia Calandrone, Sara Ventroni, Laura Cingolani e Fabio Lapiana, Manuela Kustermann, Alessandra Vanzi, Patrizia Bettini, Marco Solari, Patrizia Sacchi, Carola De Berardinis, Federico Pacifici, Massimo Napoli, Veronica Zucchi, Guidarello Pontani, Luigi Rigoni, Canio Loguercio, Alessandro D’Alessandro, Areta Gambaro, Luca Venitucci
 
serata a ingresso libero e in diretta streaming su http://www.docstation.org/
SERATA UNICA

Luigi Ballerini – Cefalonia

cefalonia

Luigi Ballerini, Cefalonia 1943-2001, Marsilio, € 12,50

«[…] Parlano Ettore B soldato italiano caduto in combattimento (ma forse fucilato), e Hans D uomo d’affari tedesco nato con la camicia, ovvero capace di cadere in piedi, sia prima, sia durante, e sia, soprattutto, dopo i combattimenti. Il rapporto che lega i due “personaggi” ai fatti accaduti è assai diverso: reale e finale quello di Ettore B; decisamente surrettizio quello di Hans D. La loro convocazione in queste pagine ha senso,  quindi, solo sul piano simbolico. Vittima diretta il primo, carnefice indiretto il secondo, che deve tuttavia farsi carico del sospetto fortissimo, e pericolosissimo, che i carnefici esistano solo laddove abbia corso la cultura del disprezzo di cui egli è parte integrante.»

.

ETTORE B

sulla mia morte non ci sono dubbi. Ne rimangono invece
intorno ai modi: caduto secondo la vulgata, su di un’arma
quasi bianca, e dopo giorni di attacchi rinviati, insidiosa
corre anche voce che sia stato messo al muro. Non poteva,
l’incertezza, non turbare chi del mio silenzio s’era fatto
una specie di ragione, sia pure a mezzo di sarcasmi e scatti
di non trattenibile violenza (come assente ho suscitato attese
di esperienza che sarei stato fiero di evitare). Sforzandomi
di contare come vivo, ho comunque istigato non illeciti
e non sospetti annusamenti di verità: che una mala fede,
per dirne una, si osservi meglio se un ribrezzo intermittente
soggiace alle lusinghe di un dio massaggiatore, o quando
non gracchia al modo delle rane, né urla s’ode a destra uno
squillo di tromba cui risponde uno squillo, a sinistra. Sapersi
maschere sdipana sintomi di parossismo, di chiaroveggenza
(esserci, starci, cantare per farsela passare, per capire chi ha
chiesto e chi ha pagato impunemente il conto, la zavorra).
Vivi o morti, è da vivi che si tenta di tornare sui passi del
proprio delitto, che ci si torna, untuosi, fingendosi morti.

HANS D

scrupoli non ho che siano duri e molli come paraffina o come
olio di canfora, o di merluzzo, e diano abbrivio alla rimonta,
al rinnovamento ideale che viene a galla o slitta nel dare avere
di un’afosa teoria di santi e di megere: da ogni punto di vista
il mio è l’esempio più subdolo e inattaccabile, più ostinato e più
affetto da ritrosia. Mio, per capirsi, come “me la tengo stretta”
e “parlo per denegare tracce di connivenza privilegiata, di luce
che avvilisce la penombra del senso”. Sono tracce che non c’è
bisogno di seguire fino in fondo: perfino i mie pro tempore,
le mie magagne affossate, possiedono la lugubre destrezza
di un esilio dove il filo spinato si confonde coi rami spinosi
di un cordoglio, di una passione imprecisa. Mio come lo stile
con cui elargisco ceste febbrili di pane bianco. E poiché nulla
si può elargire al di fuori di allarmanti somiglianze, mio come
“vicariamente”, o lettera nascosta sotto il naso di tutti, caduti
e fucilati, nei giorni di un settembre che la pioggia non cessò
di picchiare, argentina, sui tegoli del tetto, sul fico e sul moro.

ETTORE B

fronda non direi ma un surrogato di mezza stagione, una pallida
ecchimosi adorata in luogo di tremore, di tumore arrogante, o con
voglia di scherzare. E neppure doppio gioco, doppio incastro di una
volontà che si attiva tuonando parole d’ordine (tracciare con l’aratro
il solco, difenderlo con la spada, fare la guardia ai fusti di benzina).
Meno che mai martirio per cui si accede, anche non battezzati (che
ne basta il desiderio), alla gloria di santi cha sapranno intercedere
presso la madonna pellegrina, la quale saprà intercedere anche lei
presso la divina podestà, modificando gli esiti di una disfatta logica
prima di tutto. Teniamoci quindi ai fatti emergenti dalla certezza
dell’altrui vacillare, all’inganno pregiato che divide l’intenzione
dal suo dichiararsi; e salpiamo solamente a partire da elisioni
che schiumano nel brodo di referenti spostati e condensati, cui
vanno soggette alcune affabulazioni compensative: “Essere dei
nostri” potrebbe voler dire aver trovato Dio che dormiva ed essersi
sottratti al suo disdegno, all’invito di decifrare l’emblema del suo
distendersi nel mondo per dargli luce. Lasciamo per tanto a chi le
merita (per ceto e usanza) le stellette che noi portiamo e le culottes
che invece non portiamo e sono la fottutissima croce di noi soldaaa

HANS D

non sono di quelli che tirano mattina per dire che la faccia di un Jack
Palance è la prova che dei buoni ce n’era perfino tra i nazi e ce n’è
tuttavia, sontuosamente affrescati con la luger in mano e le bretelle.
Sostengo, questo sì, che per aggiungere “me ne vanto” a “me ne frego”
(e farsi conoscere dallo straniero) non è necessario invocare i vantaggi
di una coerente lungimiranza: basta convincersi di aver vinto una volta
per tutta la tentazione di figurare in prima persona. Chi oserebbe parlare
di Zeitgeist per dei rami di pesco che vende al quadrivio una vecchina
«mentre piove e spiove sotto l’aspro alternar delle ventate»? Quand’anche
non avesse un suo figlio mangiato del mio pane azimo, non sarà questa
filologia da rimasto a galla, a tenerlo lontano dai pericoli di una latitante
apoteosi: la lugubre voglia d’’incidere nel sociale si ottiene osservando
chi con ciclica disinvoltura si pente di errori commessi illustrando il ritmo
inarrestabile del proprio emanciparsi: regina di cuori è diverso da regina
prematura, da prezzo elevato che non dura, che non può durare, diverso,
per natura, dal disprezzo che amo, da cui debbo astenermi con cura

[…]

© Luigi Ballerini

Ruggine di Marilena Renda: il purgatorio perenne

di Luciano Mazziotta

ruggine

A partire dal Tiresia di Giuliano Mesa (2001), la scrittura poematica ha vissuto una rinascita nella letteratura italiana del nuovo secolo. Nell’arco di dieci anni si sono susseguiti, per fare solo alcuni esempi, Cefalonia di Luigi Ballerini (2005), Le api migratori di Andrea Raos (2007), Neon 80 di Livia Riviello (2007), Ogni cinque bracciate di Vincenzo Frungillo (2008), e da ultimo Ruggine di Marilena Renda, pubblicato per Le voci della luna ad agosto 2012.
Intento della Renda è quello di “narrare” le vicende accadute a Gibellina, sua città natale, a seguito del terremoto del Belice nel ’68. Benché si tratti di un tema così “reale” e vicino alla biografia dell’autrice, la poetessa sfuma la storia e il linguaggio, parlando con una “lingua cieca” (tipica degli indovini) e dando così l’impressione di affrontare l’argomento come una profezia retrospettiva. Gibellina, centro nevralgico del poema, viene sfumata anch’essa: per “denominarla” si utilizza sempre un “sinonimo favolistico”, Gibilterra, come per collocare la città in uno spazio sì più distante, ma anche più carico di significati storico-mitologici, in modo tale da conferirle maggiore autorevolezza letteraria.
Gibilterra è dipinta come uno spazio che, se in un “prima” solo accennato appariva una tranquilla città del sud Italia, dopo il terremoto diviene un luogo dalle tinte “cupe”, le cui caratteristiche non possono più mutare. Gibilterra sembra essere condannata ad una condizione “ontologicamente” purgatoriale. Non è certo un caso che il poema non usi affatto l’imperfetto narrativo. Il tempo di Ruggine è solo il tempo presente. Che si tratti di “presente” storico è indubbio, ma la sostanza è molto più profonda: l’autrice descrive le azioni, utilizzando solo il verbo presente, per significare che il male purgatoriale “è” ormai connaturato nella città di cui sta scrivendo. In questo modo le condizioni della città appaiono come immutabili e senza possibilità di “rivincita”.
Il male è nella storia “che siamo noi quella tempesta, che tempesta // è questa storia”. Questa tempesta, che implica anche il perenne stato di “tremore” in cui si trova quella terra, è storia corale: “l’io ricostruito è un pomo secco, smangiato”, e l’unica alternativa per rifuggire dalla scrittura diaristica degli eventi è dare spazio al “noi” .
Nello scontro titanico con la physis non ci sono né eroi né colpevoli ma i “personaggi” che popolano il poema sembrano delle semplici comparse, le cui vite vengono appena accennate: compaiono per pochi versi, molto spesso non più di una strofa pentastica, e poi svaniscono. Già Elio Pagliarani, ne La ballata di Rudi, ad esempio, aveva fatto prova dell’entropia dei protagonisti: nel suo secondo poema, infatti, vi sono delle sezioni in cui, nel giro di poche righe, si trovano, secondo la tecnica dell’accumulo, più di dieci attori. Nel lavoro della Renda l’entropia e l’assenza di un personaggio centrale, oltre ad avere una sua pregnanza strutturale, ha un significato “allegorico”. La dispersione dei nomi nell’arco del poema può infatti significare sia un dato esperienzale, in quanto l’autrice quei personaggi e quei nomi li conosce e li conosceva davvero, sia, allegoricamente, lo stato di confusione e di dispersione degli abitanti della città dopo l’intervento del terremoto, unico vero protagonista-agens.
È il terremoto infatti che, quasi umanizzato, secondo uno schema “tragico”, agisce, modificando il paesaggio in cinque fasi, la perizia della descrizione delle quali ricorda le trattazioni antiche delle metamorfosi degli uomini in bestie. Una volta che il terremoto ha agito su quel “noi” prima “unitario” e ora “disperso”, non c’è più spazio che sia integro e “familiare”. Le baracche stesse, chiamate a supplire “temporaneamente” l’assenza di dimore dopo la catastrofe, ed il cui ruolo è tematizzato nella terza parte del poema, hanno un carattere ambiguo. Nido apparente e fonte di meraviglia per la “bambina” i cui occhi, quasi fossero “crisoliti”, si illuminano al loro interno, le case di amianto non concedono fuga dal purgatorio: esse sono “casa che offende e difende”, o ancora casa che “non protegge e non punisce”. Lo stato purgatoriale ineluttabile della città, inoltre, rende eccezionali i protagonisti di quella “bufera”: incolpevoli e passivi nei confronti della “natura-agente”, gli abitanti di quel purgatorio sentono la colpa nei confronti delle vittime, in quanto solo a loro è concessa la possibilità di camminare, ancora, “la terra che non trema”.

[Già su Semicerchio. Rivista di poesia comparata, XLVIII (2013/1)]

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