Ludwig van Beethoven

Quando dici Mantova # 2 – (rivelazioni)

 

Giovanni Bietti - lavagna "Ascoltare Beethoven", piazza Mantegna

Giovanni Bietti – lavagna “Ascoltare Beethoven”, piazza Mantegna

Ieri, nel semibuio accogliente del Teatro Ariston, sono andata ad ascoltare un incontro su Simone Weil. Giancarlo Gaeta, storico del cristianesimo, e Maria Concetta Sala, filosofa, sono i curatori di La rivelazione greca, raccolta di scritti pubblicata da Adelphi nel 2014: posato nella trattazione il primo, infiammata la seconda, i due curatori hanno regalato al loro pubblico una lezione “magistrale” in ogni senso, tratteggiando in poco meno di due ore non solo il contenuto del libro ma, attraverso gli stimoli di questo, la figura di Simone Weil. Il volume raccoglie infatti scritti organizzati con un criterio cronologico e che hanno come ambito di studio il mondo greco, in special modo quello antico, e non testimoniano, ma sono la capacità di Simone Weil di mantenere fisso lo sguardo sul proprio tempo. Sono la tensione di rendere accessibile la tragedia greca ad ogni classe sociale; sono la riflessione sull’epopea come «geometria del castigo e della forza», in una fase in cui l’Occidente perde il concetto di Nemesi per sfumarlo nella sovrana brutalità; sono l’ammirazione per l’Iliade come prima traccia scritta di uguale compassione verso le miserie dei vincitori e dei vinti.
Di sera, mi si perdoni se sembro saltare di palo in frasca, durante un altro evento sotto le stelle (le “lavagne” di piazza Mantegna), il musicologo Giovanni Bietti (vero drago della divulgazione) ci ha fatto ascoltare Beethoven. Letteralmente. Al piano o da cd, previa piccola dissezione, brani che credevamo di conoscere si sono spalancati come ostriche, rivelando i loro debiti con il classicismo mozartiano ma soprattutto la loro grandissima novità: il gioco di simmetrie e riprese con cui Mozart costruiva volute diventa, con Beethoven, galoppata di proposte e risposte, tempo stretto, accelerata, e soprattutto non dialogo ma dramma. Per definire le scelte di Beethoven al nostro orecchio, Bietti usa la parola «ineluttabile»: come il suo tempo, ed è questa la tesi di fondo, richiede. Di fronte a predecessori inarrivabili per linguaggio melodico (Mozart muore un anno prima del suo arrivo a Vienna), Beethoven intuisce di voler cambiare terreno, registro, misura: semplifica allora la melodia perché si sollevino il ritmo, la dinamica, la drammaticità. Comincia a parlare, insomma, «nella direzione in cui sta andando il mondo». Per poi concedersi, alla fine della sua vita, con i Quartetti, di guardare infinitamente in là.
Sto facendo piccole e grandi scoperte, durante questo festival; alcune minime riguardano la zucca con il gorgonzola, ma vi prego di non sottovalutare neanche queste. La giornata di ieri mi ha rivelato, però, qual è una delle capacità misteriose che rendono grandi, grandissimi: declinare la propria potenza d’immaginazione, le infinite possibilità creative e di pensiero, nella lettura del proprio tempo, e accoglierlo, e offrirsi.

© Giovanna Amato

Nur wer die Sehnsucht kennt…. il Lied romantico


Partitur_Sehnsucht

Nur wer die Sehnsucht kennt…. il Lied romantico*

Anna Maria Curci

 

Perché proprio il Lied romantico?

La scelta di imperniare questo contributo sul Lied romantico scaturisce dalla natura stessa di questo: splendido connubio, probabilmente mai ripetuto a così sublimi livelli, tra parola e musica, il Lied romantico mostra quali vette possa raggiungere la fusione tra Volkspoesie e Kunstpoesie, tra radici popolari, e dunque collettive, della cultura – nel nostro caso della cultura germanica – e creazione individuale dell’artista, del poeta, così come del compositore. Con le parole di Ladislao Mittner: «Soltanto il breve e pur compiuto Lied, frammento dell’anima, ma frammento di eternità, perché riflesso immediato dell’eterna mobilità dell’anima, costituisce una vera e sostanziale saldatura tra il romanticismo poetico e musicale. Con Schubert e poi con Schumann sembrò quasi che la musica volesse dire un’altra volta tutto quello che la poesia aveva già detto; e certo gran parte – la parte migliore – della poesia tedesca divenne proprietà del popolo tedesco soprattutto perché i compositori romantici avevano saputo esprimerne con geniale sensibilità i più profondi valori».

Goethe, Schubert e Schumann

Non mi soffermerò sulla biografia di colui che non a torto può essere considerato la divinità olimpica della letteratura tedesca, con i tratti apollinei che prevalgono, senza peraltro offuscarli, su quelli dionisiaci. Mi preme tuttavia chiarire in via preliminare che il nome di Goethe e, soprattutto, la sua presenza centrale in un contributo – per quanto breve e circoscritto possa essere – al Lied romantico non equivale in alcun modo ad annoverarlo nella schiera dei poeti romantici, con i quali fu sempre mantenuta una distanza evidente e sempre percettibile.  Altro discorso, invece, va fatto per la musica romantica che si manifesta nei Lieder che trasformano in partitura i suoi componimenti.

Con Erlkönig (Il re degli Elfi), Goethe si cimenta con un genere, la ballata, che affonda le sue radici nella cultura germanica, che ne simboleggia, per essere più precisi, lo spirito. Berchet notava, nella sua Lettera semiseria di Grisostomo del 1816, lettera che presentava al lettore italiano, tra l’altro, alcune ballate,  che queste sono fondate sul meraviglioso e sul terribile. Goethe inizia a comporre ballate sin dalla sua giovanile fase stürmeriana. Anche nel Re degli Elfi, che è del 1782, dunque di un periodo successivo alla fase Sturm und Drang del poeta, si avverte l’influenza di Herder. Il teorico, poeta e filosofo insieme, dello Sturm und Drang, infatti, aveva tradotto da un originale danese la ballata Erlkönigstochter (La figlia del re degli Elfi).

La struttura di Erlkönig riprende quella già sperimentata in un’altra ballata di Goethe, Der Fischer (Il pescatore). La quartina iniziale e quella finale hanno rispettivamente la funzione di introduzione e di epilogo narrativi. È nel corpo centrale che domina il ritmo mosso e vivace della ballata. Il padre cavalca, portando con sé il figlioletto gravemente ammalato, nella notte fitta di ombre, in un “paesaggio germanico di antica memoria”, come lo definisce Roberto Fertonani, al quale dobbiamo l’impeccabile traduzione. Qui, tra le nebbie e i salici, vive il re degli Elfi con le sue figlie. Il bambino sente la voce carezzevole del re degli Elfi che lo invita a entrare nel suo mondo fantastico. A nulla valgono gli sforzi del padre che cerca di riportare il fanciullo, oramai in pieno delirio, alla rassicurante realtà del mondo razionale. L’alternarsi delle voci, il ritmo incalzante, le frequenti onomatopee e allitterazioni, non potevano che suggestionare profondamente musicisti come Beethoven e Schubert. Fu proprio Schubert, nel 1815, a trasporre la ballata goethiana in un Lied per pianoforte e voce maschile.

Anche il celeberrimo Italienlied, il canto di Mignon, è una ballata, poi inserita nel romanzo di formazione per eccellenza, Gli anni di apprendistato di Wilhelm Meister. Goethe la compose addirittura prima del suo viaggio in Italia. Chi è Mignon, questo misterioso personaggio che compare nel romanzo sin dalla sua primissima stesura, Die theatralische Sendung (La vocazione teatrale)? Il germanista Ladislao Mittner e lo storico della filosofia Vittorio Mathieu vedono in Mignon l’incarnazione dell’Urkind, del fanciullo primigenio. Nei brani Nur wer die Sehnsucht kennt e Kennst du das Land, …, Mignon dà voce alla Sehnsucht, concetto romantico per eccellenza che riunisce e dialetticamente supera i termini italiani di “nostalgia” e “anelito”.

La ballata di Mignon, che Goethe pubblicò anche separatamente, colpì in maniera feconda la fantasia di compositori, da Beethoven (1815), a Schubert (1821), Liszt (1842), Schumann (1849), Thomas (prima dell’opera Mignon: 1866)  e Wolf (1888), Čajkovskij.

Eichendorff e Schumann

Joseph Karl Benedict von Eichendorff nasce nel 1788 a Lubowitz (Slesia) e trascorre la sua infanzia nel castello paterno. Il tema della nobile dimora di famiglia esercita una profonda influenza sulla sua poesia, nella quale il castello paterno viene ad assumere il ruolo di centro di incontri ed esperienze vissute di carattere romantico. Nella sua produzione lirica, invece, a dominare è il modello del Volkslied, del componimento poetico popolare. Tuttavia, gli effetti di questa scelta si avvertono nel carattere melodico e in una certa semplicità della forma linguistica. È all’io lirico, moderno, espressione di una soggettività isolata, al viandante solitario, figura centrale nell’opera di Eichendorff, che dà voce anche la poesia Mondnacht (Notte di luna), composta nel 1837.

Il componimento, in tre quartine di giambi rima alternata, segue un andamento ben preciso: nella prima strofa l’io lirico ha l’impressione – come ben esprime l’uso prevalente della comparativa irreale – che cielo e terra si uniscano in uno slancio di attrazione reciproca; nella seconda strofa a dominare sono le percezioni raccolte da singoli dettagli del paesaggio circostante – si può parlare di un vero e proprio idillio della natura nella stagione della primavera inoltrata: la notte stellata, lo zefiro che fa ondeggiare lievemente le spighe, lo stormire delle foglie; nella terza e ultima strofa è di nuovo l’io lirico a prevalere, nel suo superare i limiti della fisicità e nel farsi una cosa sola con la natura percepita come beseelt, dunque “animata”.

La traduzione in un Lied per pianoforte e voce solista, ad opera di Robert Schumann, è del 1840.

Heine e Brahms

Heinrich Heine, che ebbe modo di far conoscere, con i suoi sapienti e spesso graffianti resoconti, la letteratura romantica tedesca ai lettori francesi dell’epoca di Luigi Filippo d’Orléans, fu lui stesso poeta, autore di Lieder che hanno fatto la storia di questo genere. Il suo oscillare tra l’adesione alla vivissima e composita materia romantica, così come al romantico sentire, e l’ironico distacco dal sentimentalismo, è percepibile nella sua raccolta del 1827 Buch der Lieder (Libro dei canti), in maniera tanto chiara, da consentire una precisa ricostruzione del percorso poetico dell’autore. La raccolta è composta di quattro parti, che costituiscono altrettanti cicli di poesia: 1) Junge Leiden (Giovani dolori); 2) Lyrisches Intermezzo (Intermezzo lirico); 3) Heimkehr (Ritorno a casa); 4) Nordsee (Mare del Nord).

Der Tod, das ist die kühle Nacht (La morte è la notte fresca) fa parte del ciclo di poesie Heimkehr.

Il Lied di Brahms, op. 96 nella sua raccolta Vier Lieder (Quattro Lieder) è stato composto nel 1884 e pubblicato per la prima volta nel 1886

Conclusioni

Il fecondissimo apporto della poesia romantica (post-romantica con Heine, ma con tutti i rapporti profondissimi  che questi intrattenne con il modello romantico) alla produzione liederistica non si esaurisce neanche con il tardo-romanticismo musicale di Brahms. A provare che la Sehnsucht romantica è in grado di esercitare potentissime suggestioni sulla creazione artistica legata al mondo dei suoni sono ancora, a partire dal 1888, i Lieder di Mahler dedicati alla raccolta di poesie popolari Des Knaben Wunderhorn (Il corno magico del fanciullo) di Brentano e Arnim e, nell’universo dodecafonico, i Lieder giovanili (Jugendlieder) di Alban Berg, composti tra il 1904 e il 1908.

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* La scelta di pubblicare oggi, 29 luglio 2013, il breve contributo, tratto da una conferenza tenuta qualche anno fa presso l’Associazione Culturale Eur, è legata alla ricorrenza dell’anniversario della morte di Robert Schumann. I testi dei Lieder, nell’originale tedesco e in traduzione italiana, si possono leggere qui: Liedertexte.

© Anna Maria Curci