Lucio Piccolo

La solitudine orfica di Lucio Piccolo (di N. Grato)

Lucio_Piccolo_nel_suo_studioLa poesia italiana del Novecento annovera autori difficilmente collocabili, irregolari, appartati: il siciliano Angelo Maria Ripellino, il leccese Vittorio Bodini, per non parlare di Dino Campana, Edoardo Cacciatore, Stefano D’Arrigo del misconosciuto Codice siciliano, Lorenzo Calogero, Pino Battaglia, Nadia Campana.[1] Fra questi “irregolari” il palermitano Lucio Piccolo, Barone di Calanovella “scoperto” per puro caso da Montale. Piccolo è poeta del tempo, della solitudine, del paesaggio esteriore figura multiforme, metamorfica e barocca di quello interiore; Lucio Piccolo poeta della luna, come il Recanatese o Vittorio Bodini; del giorno e della notte,[2] dell’acqua e del suo fluire ininterrotto, della luce e del suo correlativo oggettivo nel mondo che è il buio, il cupo, la faccia nascosta d’ogni luna. Lucio Piccolo poeta orfico già nelle raccolte pubblicate in vita,[3] ancor di più in una delle due raccolte postume,[4] Il raggio verde.
Le carte postume di Piccolo assolvono a un compito: esse ci mostrano il metodo di totalità di scrittura che contraddistingue l’intera opera del Barone di Calanovella: non ci si stupirà, infatti, di trovare alcuni versi che riecheggiano certi periodi delle prose, come ne L’esequie della luna, L’orologiaio prodigioso, Il libro, La bussola, L’eclisse nella stanza.[5]
La lirica Il raggio verde, eponima della silloge, mostra il viaggio orfico di un raggio di sole (la poesia) che scompare la notte per riapparire, vivificato dal contatto letificante cogli inferi, nel mattino:

Da torri e balconi protesi
incontro alle brezze vedemmo
l’ultimo sguardo del sole
farsi cristallo marino
d’abissi… poi venne la notte
sfiorarono immense ali
di farfalle: senso dell’ombra.
Ma il raggio che sembrò perduto
nel turbinìo della terra
accese di verde il profondo
di noi dove canta perenne
una favola, fu voce
che sentimmo nei giorni, fiorì
di selve tremanti il mattino.[6]

L’uso del complemento di specificazione, in questi versi, serve al poeta per legare intimamente il soggetto col suo correlativo; il soggetto e il suo qualificante necessitano di una specificazione che infine costituisca un’unità autonoma. Così i sintagmi ultimo sguardo del sole, cristallo marino d’abissi o immense ali di farfalla appaiono come microcosmi dai quali scaturisce l’immagine di una poesia che si muove per scorci ed allusioni. Il sole tramonta nel mare, s’annuncia la notte. Piccolo sente lo scoramento per la morte del luminare mattutino: si riavrà ancora una volta esso dal letargo notturno? Questa domanda, fuor di metafora, nasce dal timore, ingenuo e incalzante, da parte del poeta di poter perdere la parola, il timore che l’afasia letificante imprigioni il dire poetico che s’inoltra nella notte per risorgere, nella parola, al mattino della poesia. Come il sole-Osiride viene ogni notte fatto a brani e costretto a vagare negli inferi, così la poesia ha continua necessità di scorporarsi e ricomporsi continuamente, per dare vita al tessuto lirico del verso. Il “senso dell’ombra” del verso 7 indica la morte ed il suo statuto ontologico inane; la notte è luogo d’agnizioni formidabili, più del giorno che illustra gli oggetti evidenziandone la loro spenta materialità. La notte confonde e infonde nuova linfa poetica agli oggetti: è questo un segnale preciso della poetica del Barone: il raggio perduto nella notte si decompone attraverso il prisma infero della coscienza di Piccolo e risorge, facendosi messo dell’oscurità. La notte di Lucio Piccolo non è oscura, è semmai il momento concreto della composizione, il tempo propizio della ricerca da parte del Barone che aveva letto tous les livres, come disse Montale, nella villa in contrada Vina a Capo d’Orlando, luogo nel quale passava, secondo Vincenzo Consolo, “il meridiano della solitudine”. L’orfismo piccoliano, nutritosi di teorie sulla metempsicosi, di letture esoteriche e di solitudine esistenziale, fa riferimento culturale soprattutto allo Yeats di Una visione: “Lo spirito non è quelle immagini mutevoli, ma la luce, e alla fine riaccende in sé, nella propria purezza immutabile, tutto ciò che ha sentito e conosciuto.”[7] Non a caso abbiamo citato Yeats, autore molto caro a Piccolo e col quale il Barone intratteneva corrispondenza. Il lettore che attraversa col poeta la notte della poesia coglie nella luce del giorno il tramite tra gli inferi dello spirito ed il mondo fenomenico mutabile. Questa prospettiva tutta orfica, di un orfismo più vicino a Rilke e al grandissimo Campana, è simboleggiata dal raggio di colore verde di cui s’accende la profondità-interiorità di Piccolo. Il fine della poesia è la favola perenne, il mito mai morto, lo spazio del sacro nel quotidiano. (altro…)

L’inverso dell’oltre: “Carnaggio” di Giuseppe Guarneri

carnaggio - Copia

Anche se il titolo sembra esibire una materialità provocatoria e aggressiva (ricorda a prima vista il Macello di Ivano Ferrari, su Poetarum Silva antologizzato qui), la poesia di Guarneri va poi in direzione opposta, produce il rovescio utopico di quella materialità, la sua contraddizione senza peso (mentre in Ferrari il sogno di un’alternativa nasceva solo dopo uno sprofondamento nell’olocausto animale). Le quattro sezioni in cui è diviso Carnaggio (Aracne editrice, 2015) fanno infatti riferimento a un altrove che potrebbe o avrebbe potuto essere liberatorio, declinando l’oltre in senso geografico (“Oltremare”), religioso (“Oltre”), mostrandolo come possibilità negata e confinata nella follia (“Non più oltre”), come atteggiamento eccessivo, anomico (“Oltremodo”), e spesso tutte queste cose insieme.
La voglia di superamento resta però irrisolta, trattenuta da una sorta di attaccamento ambiguo e rancoroso a un luogo, a una condizione (“Sul marcio/ sono condannate a germogliare/ le nostre spighe”, Mediterraneo, p. 19). Quando parla della Sicilia, l’autore non lesina clichés di ogni tipo, agitandoli con quella stessa spinta a inoltrarsi che attraversa l’intero libro, e al tempo stesso condannandoli all’immutabilità: il vento che arriva da lontano non si fa riconoscere, lascia la nostalgia di un nome (Non era, p. 68, mentre un altro poeta siciliano, Lucio Piccolo, aveva dato allo scirocco pienezza barocca, presenza concreta nel mondo); Cariddi sullo stretto aspetta sempre il miracolo, la caduta di un angelo (p. 31); il tonno che muore, “timida saetta lucida”, ricorda l’anguilla montaliana, ma la sua ostinazione alla vita è sterile, “boccheggia/ e pare cantare” (Rais, p. 27); nella bellissima Oltremare (p. 28), “il bosco/ ha profondità di specchio/ foglie di vernice/ fichi d’india di smalto”: non si scappa dal teatro dei pupi. Proprio l’immagine del pupo e delle sue declinazioni (paladino, Guerrino, ma anche “Paoli incappucciati”, e perfino Giufà) è funzionale a un immaginario neo-barocco e bufaliniano (Gesualdo Bufalino resta il modello poetico più influente in quest’opera) del travestimento e della finzione, della vita recitata. Diventa quindi la metafora perfetta per uno stato di turbata immobilità, di eroismo incatenato, del quale però non possiamo non percepire anche l’aspetto farsesco.
Ma se l’oltre fallisce, è perché esso stesso ci sembra posticcio, ingannevole. I messaggi dall’oltremare sono affidati ai cartelloni, e anche l’oltre per eccellenza è soltanto dipinto, oltraggiato dalla muffa (“vedo che i capelli/ son solo pennellate,/ che una macchia d’umido/ vela lo sguardo azzurro/ del bambino”, Affresco, p. 36). Per quanto persista un cupo rimpianto d’ateo (“Mi duole,/ più di questa carne lacerata,/ la mia assenza/ nelle tue preghiere”, Assenza, p. 35; “forse la mia fede/ m’aspetta lì,/ dove non serve,/ dove mai andrò”, Conchiglia, p. 42; ), lo accompagna spesso una nota paradossale, ironica, infine divertita (“Essere, almeno,/ un santo da calendario:/ qualcuno,/ leggendo il mio nome,/ crederebbe in me”, Recinto d’acqua salata, p. 24; “e a volte/ una bestemmia è più santa di una croce”, Erbario, p. 74; “Le saette degli Dei/ non illuminano/ che il ventre delle lucciole”, Mortali, p. 79). L’unico oltre che richiede serietà assoluta è invece l’altrove dei folli, proposto come recinto del potere, carcere dell’ordine (c’è forse Foucault nell’ideologia, Alda Merini nell’enfasi): rispetto a quello nessun distacco è permesso, nessun gioco (“Non vogliono essere curati/ riparati/ non vogliono essere salvati./ Basterebbe loro essere rapiti./ Ma corre,/ corre via il sole./ Rimane il dubbio di ogni sera,/ se qui perché dimenticati”, X, p. 56). Ma basta tornare alla società dei normali, dei legalizzati, per ritrovare l’orgoglio, eroicamente infantile, di essere al di qua delle regole, e la verve dell’escluso: “Odio gli altri/ fino a domandarmi che cosa avesse poi da dire/ un passero a San Francesco”, Calabroni e saio, p. 82. Come nella poesia Esaù (p. 38), si corre tanto, ma non ne vale forse la pena; l’oltre non ci dà garanzie, potrebbe non essere migliore; quello che abbiamo non possiamo scambiarlo con un piatto di lenticchie.

@Andrea Accardi

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