Lucio Battisti

in-side stories #13 – Jukebox

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in-side stories #13 – Jukebox

«Mi piacevano soprattutto i primi modelli, quelli americani, anni cinquanta o sessanta. Quelli che vedevamo nei film. Quelli erano belli mica per le luci, le forme, nemmeno per la musica che usciva. Quella bellissima musica. Erano belli per la speranza che rappresentavano. Quando una musica partiva, ogni bar diventava bellissimo e c’era sempre una ragazza da invitare a ballare. Anche da noi hanno fatto la loro parte, in un certo senso hanno fatto la storia. Il momento più bello di quando sceglievi una canzone nel jukebox, era quando vedevi il 45 giri calare dall’alto. Poi la canzone partiva. Ma prima di quel momento c’era già stato qualcosa di altrettanto importante. Tu te ne stavi seduto a un tavolino del bar di un Lido, proprio come me e te adesso, con in mano la tua birra o altro, nella tua testa sceglievi la canzone, pensavi all’istante in cui ti saresti alzato e diretto verso il jukebox, sperando che quella seduta sul muretto, quella carina ti notasse. Avresti inserito il gettone, premuto il pulsante e atteso. La musica sarebbe partita, dopo qualche nota ti saresti voltato per tornare al tavolo, avresti fatto girare lo sguardo a destra e a sinistra per vedere se ci fosse qualcuno che approvava o che disapprovava la tua scelta. Poi avresti guardato verso di lei che forse avrebbe accennato un sorriso, forse una volta (non quel giorno) avresti potuto chiederle di ballare. Non che fossero molto spregiudicate le ragazze da queste parti a quei tempi, del resto nemmeno noi eravamo dei fulmini di guerra. I nostri jukebox  non funzionavano nei bar, per somigliare agli americani, per farci coraggio, noi avevamo bisogno di un aiuto. Ci serviva il mare. La canzone scelta diventava fondamentale. Non doveva essere la superhit del momento, quella che gettonavano tutti, per intenderci. Non doveva essere un pezzo che nessuno conosceva altrimenti saresti risultato uno sfigato. Dovevi scegliere (come sempre) la via di mezzo. Ti piaceva Battisti? Allora dovevi lasciar fuori le più famose e scegliere, tra le sue, un lato B. Funzionava, quasi sempre. Anche se con gente come Battisti era difficile anche distinguere il lato A dal B: 1969 Acqua azzurra acqua chiara / Dieci ragazze. 1969 Mi ritorni in mente / 7 e 40. 1970 Fiori rosa fiori di pesco / Il tempo di morire. Un’impresa titanica. Tu sei giovane e ne hai visti pochi di jukebox, anche qui non c’è più da anni. Ma ti vedo che sei sempre con le cuffiette che ascolti musica. In fondo la musica è sempre un momento solitario. Gli ultimi ragazzi della tua età che ho visto scegliere canzoni al jukebox me li ricordo. Sceglievano gli U2, i Rem, questi vincevano facile. Peggio ancora quell’assurda musica dance degli anni ottanta. A me faceva simpatia un ragazzo, se ne stava sempre seduto su quel muretto laggiù, fingeva indifferenza ma guardava sempre la stessa ragazzina. Era timido come pochi. Doveva essere il 1985, era timido ma aveva personalità. Dopo un po’ si alzava, andava verso il jukebox e selezionava Walls come tumbling down degli Style Council. La canzone non se la filava nessuno, ma tanto di cappello. Anche quando sceglieva gli U2 mai una volta che selezionasse Pride, lui sceglieva A sort of Homecoming. Un figo, come direste oggi, ma credo che di baci dietro al bar ne rimediasse pochi.»

«Io ascolto i Radiohead, non credo che ne rimedierei molti di più. Ma con Battisti come la mettiamo? Se lato A e lato B si equivalevano? Lei tra Mi ritorni in mente e 7 e 40 cosa avrebbe scelto?»

«7 e 40, ragazzo. Non ho dubbi, qualche bacio in meno ma testa alta.»

«Immaginavo, a presto allora.»

«A presto. Ah, a proposito, anch’io ascolto i Radiohead.»

«Testa alta.»

«Sì, testa alta.»

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© Gianni Montieri

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THE STYLE COUNCIL – WALLS COME TUMBLING DOWN (Album Our favourite shop, 1985)

You don’t have to take this crap
You don’t have to sit back and relax
You can actually try changing it
I know we’ve always been taught to rely
Upon those in authority –
But you never know until you try
How things just might be –
If we came together so strongly

Are you gonna try to make this work
Or spend your days down in the dirt
You see things can change –
YES an’ walls can come tumbling down!

Governments crack and systems fall
‘cause Unity is powerful –
Lights go out – walls come tumbling down!

The competition is a colour TV
We’re on still pause with the video machine
That keep you slave to the H.P.

Until the Unity is threatend by
Those who have and who have not –
Those who are with and those who are without
And dangle jobs like a donkey’s carrot –
Until you don’t know where you are

Are you gonna realize
The class war’s real and not mythologized
And like Jericho – You see walls can come tumbling down!

Are you gonna be threatend by
The public enemies No. 10 –
Those who play the power game
They take the profits – you take the blame –
When they tell you there’s no rise in pay

Are you gonna try an’ make this work
Or spend your days down in the dirt –
You see things CAN change –
YES an’ walls can come tumbling down!

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ASCOLTA IL BRANO

Significato e bellezza della canzone leggera – di Stefano Brugnolo (prima parte)

brugnolo

Vorrei provare a dire qualcosa sulle canzoni leggere e sull’importanza che esse hanno nelle nostre vite. Mi pare infatti che ci sia perfino qualcosa di misterioso nell’effetto che certe canzoni hanno su di noi. Mi pare inoltre che il rapporto che molti hanno con le canzoni sia poco consapevole: ne consumiamo molte, ne memorizziamo tante, eppure poi ne discutiamo poco in termini seri, problematici. Dico canzoni e mi riferisco a una sorta di canzone ideal-tipica, e cioè a quella che chiamerò, con qualche approssimazione, la canzone leggera, la canzonetta per così dire. Mi astengo dal provare a dare una definizione di questo strano genere musicale, perché nemmeno io ho chiarissime le idee a questo proposito. Mi preme però dire che, almeno in via di principio, la distinguo dalla canzone cosiddetta d’autore, quale è venuta delineandosi a partire dagli anni ’60, sia essa politicamente impegnata o di tipo lirico-autobiografico. Per fare capire cosa intendo riprendo alcune idee di Simon Frith che in Rock and the Politics of Memory distingue tra due modi fondamentali di praticare la canzone, quello pop e quello rock:

C’erano sempre stati cantanti che scrivevano i loro propri pezzi ma non perciò essi erano stati considerati in modo distinto dagli altri. Nessuno aveva mai pensato che la ‘Diana’ di Paul Anka, per esempio, esprimeva la sua propria esperienza se non in termini di cliché così generali che essi potevano valere per chiunque (è questa la qualità essenziale della musica pop). Ciò che Bob Dylan e i suoi successori portarono nel pop, allora, fu la dimensione di autenticità. Quei cantanti sono stati contrapposti ai cantanti pop perché essi scrivevano e cantavano del ‘mondo reale’ – il mondo reale della politica, il mondo reale dei sentimenti personali – e fu questa convenzione di realtà che i cantautori portarono [dal folk] al rock. Le ramificazioni furono immediate. Il modo confessionale dei cantautori, il fascino della loro presunta ‘trasparenza’, introdusse una sorta di moralismo nel rock – imitare una emozione […] divenne un crimine estetico; i musicisti furono giudicati per la loro apertura, la loro onestà, la loro sensibilità. (pp. 66-67)

Ecco, le canzoni che ho in mente sono appunto del tipo di Diana di Paul Anka, e non come quelle di Bob Dylan, Jim Morrison o Jimi Hendrix. Come vedremo subito la distinzione nei fatti non è così netta, ma io ho bisogno di porla perché essa chiama subito in causa il peccato originale (presunto) di ogni canzone leggera: il suo spiccato carattere di merce. Scrive sempre Frith: «mentre il consumismo pop era così sfacciato che i fans del pop non potevano mai dimenticare il loro status di consumatori; i fans del rock, per contrasto, potevano considerare il loro consumo di musica come un atto di solidarietà» (p. 66). In altre parole, i fans del pop volevano solo divertirsi ‘a buon mercato’, quelli del rock si concepivano invece come parte di una comunità dissidente e solidale (si pensi ai grandi happenings degli anni ′60), di una controcultura. Di fatto poi la canzone d’autore è diventata merce al pari della canzone pop, solo che appunto quest’ultima lo è senza alcuna cattiva coscienza, e si direbbe anzi che essa esibisca questo suo carattere di merce da consumare all’istante.
Frith ha in mente l’Inghilterra e l’America ma sia pure all’ingrosso la sua distinzione può funzionare anche per l’Italia. Insomma, per intenderci, io qui mi occuperò di canzoni alla Paoli, Lauzi, Battisti, Mina, piuttosto che alla De André, Guccini, Gaber. Ma anche questa distinzione va presa con le pinze. In realtà, ci sono casi in cui i cosiddetti cantautori, anche quelli più impegnati, hanno poi scritto canzoni che possono a tutti gli effetti essere definite leggere. Per esempio, i pezzi che compongono Storia di un impiegato o La buona novella non funzionano tanto come canzoni leggere, ma La canzone di Marinella o Amore che vieni amore che vai sì. La qualifica di cantautore dunque in sé non comporta nessuna conseguenza decisiva, non dirime la questione.
Prendendo le cose per un altro verso diciamo allora che è (soprattutto) sulla canzone per così dire canticchiabile che mi interessa ragionare. Sulla canzone ‘che portiamo con noi nella vita’. Mi interessa, ripeto, il misterioso e sottile effetto delle canzoni leggere sul nostro mondo interiore. E mi interessa l’uso e magari l’abuso che ne facciamo nella vita quotidiana.
Qui però vale subito la pena chiarire quel che non farò. Non voglio certo considerare le risonanze delle canzoni sul nostro immaginario in chiave strettamente sociologica, bensì propriamente estetica. O meglio: prenderò sì in considerazione l’impatto sociale che hanno le canzoni, ma a partire dal loro statuto estetico. Se è vero infatti che la canzone leggera è più che mai una merce, essa funziona anche come arte: ci emoziona, ci commuove, parla a noi e di noi. E così facendo contraddice e trascende, almeno in parte, la sua natura di merce, che pure contemporaneamente e sfacciatamente esibisce. Ed è anzi questa essenza bifronte o borderline della canzone leggera, questo suo essere merce e arte che mi interessa. Questo suo essere un’arte che si vende e compra, un’arte puttana insomma, ma che spesso si rivela piena di spontaneità e grazia.
Sempre per mettere le mani in avanti, dico altresì che non voglio però nemmeno fingere quel che non è, non voglio cioè assimilare le canzonette alle opere ‘grandi’. Non mi convincono infatti quelli che “cercano a tutti i costi la nobilitazione del singolo autore o cantante, troppo bravo per essere ridotto a canzonettista, oppure [quelli che cercano la nobilitazione] di un intero genere, che viene salvato per via genealogica come una volta facevano i borghesi in cerca di titoli: sembrano normali canzoni, in realtà hanno illustri ascendenze” (Ortoleva, Il secolo dei media, p. 107), ecc. Io credo che bisogna saper cogliere la bellezza delle canzoni rispettando però la loro intrinseca natura ‘leggera’. Le canzoni sono ‘piccole cose’, sono fatte per essere vendute, e dunque per piacere subito, e spesso sfiorano il cattivo gusto da quanto ci appaiono sfacciatamente sentimentali, eppure, nonostante, o forse proprio a causa di questa loro naiveté, (qualche volta) ci impressionano e commuovono.
Intendo perciò distinguermi anche da quelle prospettive così dette neostoricistiche o culturaliste che trattano le canzoni o altri prodotti pop «come puro segno delle appartenenze sociali e delle identità del suo pubblico». Come dice sempre Ortoleva «La canzone viene così degradata a semplice indizio e perde ogni senso proprio» (p. 307). Ed è proprio questo “senso proprio” ad interessarmi.
E voglio infine differenziarmi da quelle impostazioni cosiddette postmoderniste, che spesso si intrecciano con quelle culturaliste, che pregiano certi prodotti dell’industria culturale proprio in quanto e perché sono di serie B. Certo, essi lo fanno in chiave polemica e beffarda verso coloro che credono che esista una serie A, ma lo fanno con una attitudine che in definitiva varia dall’ironia al sussiego, ed è comunque sempre priva di rispetto e di amore per la dignità estetica della canzone. Sia i culturalisti che i postmodernisti sono indifferenti al giudizio di valore delle canzoni. In questo senso intendo difendere le canzoni dai loro cattivi ammiratori, e cioè da coloro che si compiacciono a omologare tutte le canzoni e tutte le espressioni dell’industria culturale, a non distinguere tra canzoni riuscite e canzoni brutte, così come si fa con i generi alti.
Io penso invece che le canzoni, alcune canzoni, veicolino, alla loro maniera, momenti di significato e bellezza, non riducibili alle logiche di classe, dil mercato e dell’ideologia. Penso che anche le canzoni leggere, come la grande arte, tendono a trascendere l’immediatezza e la doxa comune, da cui pure sono per altri versi tanto dipendenti, penso che le più notevoli tra esse tendano ad una qualche forma di universalità, anche se certo si tratta di una trascendenza ‘alla portata di tutti’, il che suona quasi come una contraddizione in termini.
E che provare a trattare questo genere povero o minore in modo serio, ‘appassionato’, sia una scommessa me lo conferma quanto ha scritto Peppino Ortoleva: «Questo punto di vista, che fa della canzone il concentrato delle caratteristiche attribuite all’insieme dei generi “commerciali” di tutti i media, e il più indifeso dei prodotti culturali (proprio a causa della sua programmatica leggerezza), condiziona da sempre qualsiasi discorso in merito: le deprecazioni degli apocalittici come la condiscendenza degli integrati. Prendere sul serio una musica che risulta per definizione “non seria” è in effetti un compito impervio» (pp. 306-307).
Bene, per contribuire un poco a questo “compito impervio” proverò ad applicare alla canzone leggera alcune categorie ricavate dalla teoria della letteratura. Premettendo però subito – ecco un’altra messa di mani in avanti – che l’analisi rigorosa, di tipo per così dire strutturalista, dei testi scritti delle canzoni, quale viene tentata più o meno meritoriamente da molti, non mi paia renda loro onore. E in definitiva non rende loro onore nemmeno l’analisi degli spartiti di quelle canzoni. Per poterne apprezzare la bellezza occorre invece considerarli come dei testi meticci o ibridi. Ad interessarci insomma dovrebbe essere l’effetto totale della canzone. Prendete per esempio una canzone dei Beatles, che ne so, Michelle; ascoltatela, e godete ancora una volta della sua sempre intatta freschezza e bellezza. Adesso, separate i testi dalla musica e analizzatene separatamente i versi e le partiture musicali. Ebbene, diciamolo, per quanto riguarda i versi, si tratta di robetta: «I love you, I love you, I love you/ That’s all I want to say.» E per quanto riguarda la musica, a restarti in mano è un certo giro di accordi melodicamente gradevole, ma niente di più. Da solo, ovviamente, senza quelle parole, cantate da quella voce, accompagnata da quella musica, suonata in quel modo, ecc., non lo ricorderemmo certo. E’ unicamente se considereremo Michelle come una totalità inscindibile, fatta di testo-musica-canto, che potremo renderci conto del suo misterioso fascino. E’ di questo effetto sintetico che si dovrebbe tentare di dare conto.
Questo non vale solo per le canzoni, ma anche per altre forme artistiche performative che sintetizzano più linguaggi. Si prenda il caso di certe gag comiche. Io ho in mente la gag del Sarchiapone che fu un grande sketch di Walter Chiari. Ebbene, di esso esiste anche una versione scritta (ma sarebbe meglio dire tra-scritta) che però non rende minimamente conto della forza comica di tale gag. Solo se assisti alla gag, e sia pure in una versione registrata, ti rendi conto della sua irresistibilità. Certo, meglio ancora sarebbe vederla dal vivo, nell’istante in cui si svolge davanti a noi, dato che diversamente dalle canzoni classiche quella gag non nasceva in uno studio e per essere incisa, ma si improvvisava davanti ad un pubblico. Ma possiamo comunque apprezzarne l’impatto anche ‘in differita’. E questo vale anche per esempio per quella stupenda sequenza del film Totò, Peppino e la malafemmina in cui Totò detta una improbabilissima lettera a Peppino: «Signorina, veniamo noi con questa mia addirvi che, scusate se sono poche, ma settecentomila lire, punto e virgola, noi, noi ci fanno specie ecc.» Certo, anche il testo da solo ci farebbe sorridere, ma comunque è solo se si vede il film che si può arrivare dire che si tratta di un capolavoro assoluto di comicità.
Ebbene, questo può essere detto di tutti i testi di canzoni scorporati dalla loro esecuzione concreta e presentati in pompa magna nelle antologie scolastiche: essi ci fanno lì una ben magra figura. Sono imbarazzanti e ci imbarazzano: possibile che abbiamo amato canzoni che dicono cose tanto naif o anche insulse?
Su questo ritornerò. Diciamo ora che il prototipo di queste arti performative è in fondo la commedia dell’arte. Oggi noi abbiamo i canovacci e così possiamo renderci conto solo in parte dell’effetto che potevano fare quelle performances. Succederebbe qualcosa del genere se in un lontano futuro uno studioso avesse a disposizione solo il testo di Fiori rosa fiori di pesco o solo lo spartito. Non capirebbe certo perché questa canzone sia stata così amata e popolare.
Certo, la canzone, rispetto alla commedia dell’arte, è un’altra cosa, è un prodotto tipico dell’epoca della riproducibilità tecnica. Eppure, io credo che è solo se assumiamo questo punto di vista performativo che possiamo arrivare a dire che quella certa canzone è un capolavoro, e cioè solo se usciamo fuori da una prospettiva esclusivamente testualista. Nel caso della canzone leggera per perfomance possiamo intendere le riproduzioni su supporti audio o anche video che circolano e in cui ci siamo imbattuti tante volte. Sono queste performances, questi ascolti reiterati che ‘fanno testo’.
Scrive Jameson in Reification and Utopia in Mass Culture che la «ricezione della musica pop contemporanea» è diversa dalla ricezione della musica cosiddetta dotta. Mentre noi ci possiamo benissimo ricordare della prima volta in cui abbiamo assistito all’esecuzione di un’opera di Verdi o di una sinfonia di Beethoven, in realtà noi non ascoltiamo mai nessuna di queste canzoni ‘per la prima volta’, bensì «viviamo esposti ad esse nei più diversi tipi di situazioni» e «in queste situazioni, non avrebbe senso cercare di ritrovare un sentimento per il testo musicale ‘originale’, quanto meno per come è stato ascoltato ‘per la prima volta’.» E conclude così: «la cultura di massa ci pone davanti ad un dilemma metodologico che l’abitudine convenzionale di postulare un oggetto stabile di commento o esegesi nella forma di un testo o di un opera originaria è incapace di affrontare.» E arriva addirittura a dire che per i pop songs avrebbe luogo una sorta di «sparizione del referente testuale» (pp. 137-138). Non credo che occorra giungere a questo punto. Accontentiamoci di dire che il tipo di testualità qui in gioco è più diffusa e fluida. Diciamo che il nostro rapporto con Yesterday è fatto di tutte le volte che l’abbiamo concretamente sentita cantare e non di una nostra lettura o ascolto isolato e puro.
E’ importante dirlo perché con altre manifestazioni musicali, anch’esse riproducibili, vale l’opposto. A quanto pare per giudicare della bellezza di una sinfonia o di un quartetto d’archi è al limite sufficiente leggerne la partitura. E comunque sia i musicologi allorché analizzano queste opere si concentrano sul testo e non sulle sue esecuzioni. Con una canzone, no, in definitiva esiste solo quando la senti. La controprova è la seguente: mentre una sinfonia o una aria d’opera può essere eseguita da un numero potenzialmente infinito di esecutori, senza perdere nulla del suo valore originario o ‘assoluto’, questo non vale per la canzone, che di solito si associa soprattutto, se non esclusivamente, ad una certa voce, a ‘quella’ voce. Mina per esempio ha cantato E penso a te o La canzone di Marinella ma ciò non toglie che le due canzoni sono e restano quelle cantate da Battisti e De André. Forse, secondo certi parametri, Mina le canta ‘meglio’ di quei due, non importa, sono le esecuzioni di Battisti e De André che ‘fanno testo’ (d’altra parte non saprei immaginarmi un Battisti o un De André che cantassero una canzone come Se telefonando che invece è assolutamente di Mina e solo sua).
Ora, nessuno direbbe qualcosa del genere delle parti cantate in un’opera. Certo l’interpretazione che la Callas ha dato della Norma è ancora oggi insuperata, ma l’opera di Bellini resta cosa distinta dall’interprete. Insomma, le ‘parti’ di un’opera esistono autonomamente da chi, volta per volta, le canta. Esistono appunto ‘in assoluto’, in un certo senso fuori dal tempo e dallo spazio. Ugualmente si dica che mentre il Borghese gentiluomo di Molière esiste separatamente, autonomamente dalle migliaia di attori che l’hanno interpretato, la gag del Sarchiapone non esiste autonomamente dall’esecuzione o dalle esecuzioni che ne ha dato Walter Chiari. Questo si può dire almeno in parte anche di un’opera border line come quella di Dario Fo: il suo Mistero Buffo esiste ‘debolmente’ in quanto testo scritto, canonico, dato una volta per tutte, esiste ‘fortemente’, invece, esiste in modo pieno, totale come interpretazione dell’attore Dario Fo (non a caso le altre interpretazioni che pure si sono date risultano quasi sempre imitazioni dell’esecuzione di Dario Fo). Non sto certo dicendo che non si diano casi in cui quei testi vengono interpretati originalmente da altri, sto solo dicendo che di solito essi entrano nel nostro canone in quel modo: il Mistero buffo-di-Dario Fo, la Marinella-di-De André, la Michelle-dei-Beatles, ecc.
Se vogliamo, è una specie di limite perché lega il valore di un testo al suo interprete e alla sua esecuzione di quel testo, ma d’altra parte si tratta anche di un privilegio: proprio perché lega quella certa canzone ad un corpo, ad una presenza fisica, ad una certa esecuzione, alla grana di una voce irripetibile, ad un profumo d’epoca. Quel che voglio dire è che dobbiamo saper apprezzare e valutare in modo adeguato le arti legate alla presenza, al corpo dell’esecutore, all’hic et nunc della perfomance. Se le trattiamo in un altro modo, se le astraiamo dall’esecutore e dalle sue esecuzioni paradigmatiche, manchiamo l’obiettivo. Do ancora la parola a Ortoleva: «il cantante non ‘presta’ la sua voce a un personaggio, come in fondo facevano e fanno i cantanti lirici, anche i più divi; la voce si appropria delle parole e della musica, ne fa la diretta prosecuzione di una personalità», che poi a sua volta si identifica con quella certa voce “inconfondibile”, dove sempre meno l’inconfondibilità ha a che fare con una astratta perfezione o potenza, e sempre di più ha a che fare con aspetti personali, scabri, sporchi, ai limiti della sgradevolezza (si pensi alle voci di Battisti, di De André, di Conte, ma anche di Bob Dylan).
E questo resta vero anche per i testi teatrali che sono sì più che mai legati alla loro esecuzione, ma che comunque possono e in definitiva devono essere fruiti anche solo come testi scritti, non fosse altro per provare a distinguere tra interpretazioni calzanti e meno. Al di là di quel che pensano certi teorici secondo cui esistono tanti testi di Amleto quante esecuzioni se ne danno, di fatto resta vero che nessuno di noi collega ‘una volta per tutte’ Pirandello o Shakespeare ad alcuni loro grandi interpreti. Quelle esecuzioni possono anche costringerci a riconsiderare il testo da un‘altra angolatura, dandocene una versione originale, possono addirittura indurci a pensare che essi ce ne rivelino l’essenza, ma restano distinte, separate dal testo originario. Ripeto: nel caso della canzone cosiddetta leggera, invece l’esecuzione letteralmente ‘fa essere’ la canzone, che dunque si dà come un tutto inscindibile: testo-musica-voce. Si possono caso mai dare re-interpretazioni di interpretazioni o performances canoniche, ma non ha senso riferirsi a testi che precedono ogni interpretazione: la Yesterday-cantata-da-Sinatra è per esempio una re-interpretazione della Yesterday-cantata-dai-Beatles. Per ribadire ancora una volta che volere analizzare una canzone leggera alla maniera strutturalista, e cioè volerne fare una explication de texte, non può che essere un’impresa volta al fallimento. Quelle analisi ipostatizzano il testo, lo trattano come un oggetto fisso, chiuso, perfetto in sé, precedente ogni possibile voce che lo interpreti
Prendiamo per esempio certe canzoni di Battisti. Ebbene, la loro forza molto deve a quella voce esile, quasi afona, adolescenziale che era la sua, che tra l’altro profuma intensamente d’epoca, di anni ’60, per intenderci. Come già dicevo, le re-interpretazioni che dà Mina di quelle canzoni sono molto più piene e rotonde, sono a loro modo più perfette, ma sono comunque un’altra cosa, e direi quasi un’altra canzone. Vale lo stesso per la Yesterday di Sinatra rispetto alla Yesterday dei Beatles. Il musicologo Sergio Durante, ha autorevolmente scritto in un saggio intitolato Il caso Battisti (che fa eco ironica al Caso Wagner di Nietzsche): «Se esiste un tratto unificante del repertorio di Battisti (il che, in senso assoluto, non sarebbe necessario al prodotto musicale) questo è rappresentato dalla particolare ‘grana’ della voce di Battisti, il che non è poco, ma rappresenta un modo di identificazione rispetto al quale l’aspetto sintattico-compositivo è secondario.» Di altri prodotti musicali in effetti “non è necessario” dire che a caratterizzarli essenzialmente è la grana della voce degli esecutori, e anzi dirlo risulterebbe incongruo; e men che meno è necessario dire, di questi altri generi, che ci si identifica con quella voce piuttosto che con la composizione; ma della canzone leggera sì, forse si può e deve dire che la grana della voce è un carattere assolutamente necessario a definirla, un carattere decisivo per garantire l’identificazione originaria con il testo. Fino al punto limite, ma poi non tanto, che noi possiamo benissimo non comprendere il testo, o comprenderlo poco, senza per questo mancarne il senso. La fortuna planetaria di certe canzoni cantate in inglese lo dimostra. A farsi letteralmente veicolo di senso è soprattutto la voce, la voce in sé. E cioè al di là del senso esatto delle parole che quella voce canta. Altrimenti non si spiega l’effetto potente che possono avere anche su persone che non sanno la lingua.
Il caso delle canzoni di Dylan è probante: le sue canzoni sono anche e soprattutto la sua voce, e la sua voce, modulata in tanti modi, comunica, evoca, suggerisce cose anche a chi non sa l’inglese. Ma prendiamo adesso il caso della canzone Blue Valentines, scritta e canta da Tom Waits, con la sua voce ‘rovinata’. Ora, ogni volta che l’ascolto mi emoziono, e anche se di fatto non ci capisco quasi niente. Quell’impasto di voce e suono agisce profondamente su di me. Provo a dire in modo del tutto empirico cosa mi comunica. Comunica qualcosa di desolato e struggente direi, qualcosa che ha a che fare con l’amore, con i ricordi, con l’amarezza e la nostalgia per quanto si è perduto o non si è fatto o detto. Per tanto tempo ho pensato che valentines fosse il nome di una donna, Valentine, e invece no, quando sono andato a leggermi il testo, ho scoperto che sono biglietti di San Valentino, e a quanto pare sono biglietti che lei gli scrive ancora a distanza di tanto tempo «from Philadelphia/ To mark the anniversary/ Of someone that I used to be.» Devo dire che questi tre versi sono davvero belli e dunque sono pronto a riconoscere che chi li comprende va più a fondo, ma devo anche dire che chi non li comprende realizza comunque “il senso della cosa”, e che lo fa proprio e soprattutto identificandosi con la voce del cantante, quel senso che una ammiratrice di Waits intervenendo in un sito riassume così: «this song is just about running away from the memories that you’ve shared with another; its about how they haunt you with feelings of remorse and guilt and feeling like you owe something in compensation; baby just let me go.» Che non so, ma mi pare qualcosa che un ascoltatore in buona sostanza realizza anche senza capire la lettera del testo. Certo, qualcosa del genere avviene per qualsiasi esecuzione musicale (di arie d’opera, di romanze, di lieder, ecc.) e tuttavia mai come nella canzone leggera, dove appunto la componente performativa costituisce in definitiva l’essenza del genere.
Questo per ribadire ancora una volta che qualsiasi approccio di tipo strutturalista alle canzoni, che fa a pezzettini testi o partiture per cercare di afferrare il senso essenziale del brano, estrae e astrae la canzone dalla sua realtà fisica concreta, per così dire la ‘disincarna’, quando invece dovrebbe disporsi a trattarla come qualcosa di eminentemente ‘incarnato’.
E qui vale la pena di anticipare su quanto dirò dopo: l’universalità di certe canzoni ha a che fare proprio con questa loro natura incarnata, soprattutto vocale. Esse incarnano un’epoca, uno stile, un mood, in un modo molto più pregnante di altri prodotti. Pur essendo opere concepite in regime di riproducibilità hanno una loro aura e questa loro aura deve molto proprio a questo: non mirano a stare fuori del tempo, sono anzi cariche di tempo, di storia, di memoria. Credo che Proust nel suo Elogio della cattiva musica intendesse qualcosa del genere quando scriveva così: «Detestate la cattiva musica, non disprezzatela. Dal momento che la si suona e la si canta ben di più, e ben più appassionatamente, di quella buona, ben di più di quella buona si è riempita a poco a poco del sogno e delle lacrime degli uomini. Consideratela per questo degna di venerazione.» Lasciamo perdere per ora l’etichetta di ‘cattiva musica’ e prendiamola come sinonimo di musica leggera, intesa alla nostra maniera. Ecco, è come se certe canzoni echeggiassero dei sogni e delle lacrime di coloro per cui fu originariamente scritta.
Generalizzando potremmo trarre queste conclusioni: se esistono testi che tendono a rendersi autonomi e quasi autosufficienti dal loro contesto d’epoca (e si vorrebbe quasi dire che più un testo è grande è più tende a trascendere tale contesto), ne esistono altri che lo evocano immediatamente, che ne sono come impregnati. Se per esempio recito i versi dell’Infinito di Leopardi non sento più che tanto che si tratta di primo Ottocento, sono versi assoluti, fuori dal tempo, e dunque ‘sempre attuali’. E questo vale anche se intoniamo un’aria di Puccini: «Un bel dì, vedremo/ levarsi un fil di fumo sull’estremo/ confin del mare./E poi la nave appare/ E poi la nave è bianca… ecc.» Certo, si dirà, i versi di Giacosa e Illica sono molto d’epoca, è vero, ma la loro desuetudine è evidente e intenzionale, quasi obbligatoria, serviva e serve ad accentuare gli aspetti antirealistici di un genere dove i sentimenti estremi di cui sono preda i personaggi non vengono espressi con un linguaggio corrente, ma con un linguaggio ‘fuori dal tempo’, e che proprio perciò è sempre attuale. Diverso è il caso delle canzoni dove la polvere del tempo si deposita effettivamente sulle parole, la musica, la voce. Se io, per intenderci, ascolto o anche mi metto a canticchiare Parlami d’amore Mariù, o Noi siam come le lucciole non posso non sentire che profumano intensamente di anni ’30, che sono terribilmente e amabilmente demodé, che grondano delle lacrime e del sogno degli uomini e delle donne che allora le amarono. Se invece mi metto a recitare dei versi di Montale, scritti nello stesso giro d’anni, e per esempio questi: «Tu non ricordi la casa dei doganieri/ sul rialzo a strapiombo sulla scogliera:/ desolata t’attende dalla sera/ in cui v’entrò lo sciame dei tuoi pensieri/ e vi sostò irrequieto», ebbene, al di là del loro valore estetico, sento molto di meno che sono thirties. E sento molto di meno le emozioni di coloro che allora li amarono e recitarono. O forse non le sento affatto. In un certo senso sono versi fuori dal tempo. Ha scritto Gadamer a proposito dei classici: «ciò che si è fissato per iscritto s’è ormai liberato definitivamente dalla contingenza delle proprie origini» (Verità e metodo, pp. 454-55). Vero, ma appunto questo vale per le opere definitivamente fissate in un testo, quali le canzoni non sono, essendo che appunto esse «non si liberano mai del tutto della loro origine.» In termini assoluti si potrebbe dire che questa minore autosufficienza testuale rende la canzone un oggetto estetico più fragile e labile, meno afferrabile, e tuttavia paradossalmente consiste proprio in questa sua volatilità una delle ragioni decisive del suo fascino, della sua amabilità. E si direbbe che questo vale in generale per tutti quei testi che sono assolutamente servi del loro tempo e che quando lo trascendono lo fanno sempre e solo ricordandoci questa loro appartenenza. Per esempio, alcuni Caroselli ci risultano a tutt’oggi piacevoli e divertenti anche quando non sappiamo più nulla o quasi delle marche che propagandavano: parte consistente del loro valore consiste proprio in questo loro intenso colore d’epoca, in questo loro essere impregnati di anni ’60, e cioè delle speranze, illusioni, credulità di quell’epoca. Hanno perso la loro carica aggressiva, legata alla volontà di propagandare quei certi prodotti, e adesso possiamo apprezzare e godere la loro ingenua ma persistente forza utopica. Perché da qualche parte era più che mai vero allora, ed è ancora vero oggi, che le lavatrici, le lavastoviglie, o i pannolini o i dentifrici hanno reso più vivibili e degne di essere vissute le nostre vite. Ed è proprio quando quei Caroselli sanno intercettare quelle ingenue utopie che ci piacciono e divertono ancora a distanza di tempo. Vederli è anche e sempre ricordarsi di ‘come eravamo’, e anche di come avremmo potuto essere, e questo vale anche per chi allora non era nato. Ma tornando al confronto tra testi memorizzabili, diciamo che si danno due tipi di memorizzazione diversa: mentre un testo poetico (e/o musicale) ‘alto’ implica almeno in linea di principio una memorizzazione molto corretta e filologica, la canzone è fatta per essere canticchiata, fischiettata, spezzettata, adattata, al limite stonata, storpiata. E per rendersene conto si prenda proprio l’esempio di come in un carosello tardo il giovanissimo fornaio Ninetto Davoli se ne andava in giro in bicicletta per una Roma deserta e antelucana cantando a squarciagola, fischiando e storpiando «Tu mi fai girar tu mi fai girar come fossi una bambola…» È una sorta di esemplificazione memorabile del tipo di ricezione e memorizzazione tipico delle canzoni leggere. E si consideri tra l’altro che Davoli si sgola per cantare una canzone il cui testo dà voce al lamento di una donna contro il suo uomo. Come a dire che le canzoni sono a disposizione di tutti, e che un maschio può identificarsi benissimo nel lamento di una donna. Se infatti è vero che la canzone si lega originariamente ad una certa inconfondibile esecuzione e voce, che si costituisce dunque come una sorta di referente testuale, è altrettanto vero che essa si dispone ad essere poi ripresa non tanto e soltanto da altri pochi interpreti autorevoli, bensì da una pluralità virtualmente infinita di esecutori, e cioè potenzialmente da ‘tutti noi’. Una canzone non richiede e anzi esclude un atteggiamento sacrale da parte di chi ‘la usa’. Altrimenti detto: la canzone cosiddetta leggera non è, o non dovrebbe essere un oggetto mentale ingombrante, non dovrebbe caratterizzarsi in senso verticale per così dire, come è tipico di espressioni che fanno il vuoto intorno a loro, che richiedono concentrazione e silenzio per essere eseguite o fruite; essa invece può e deve essere consumata nei momenti più impensati, in mezzo al rumore della vita. E io direi anzi che della sua eventuale bellezza fa parte proprio la sua portabilità e adattabilità, la sua disponibilità ad essere ‘usata e gettata’ (e qui ritorna il carattere intrinseco di merce della canzone, che però diventa un suo punto di forza allorché viene consapevolmente sfruttato, proprio per enfatizzare questi suoi tratti tutti moderni di fugacità; come se fosse proprio la canzone a dirci ‘sono solo una canzone…’).

Seconda parte il 12 marzo.

Fuori di testo (nr. 30)

Le cose che pensano

In nessun luogo andai
per niente ti pensai
e nulla ti mandai
per mio ricordo
sul bordo m’affacciai
d’abissi belli assai.

Su un dolce tedio a sdraio
amore ti ignorai
invece costeggiai
i lungomai

M’estasiai, ti spensierai
m’estasiai e si spostò
la tua testa estranea
che rotolò

Cadere la guardai
riflessa tra ghiacciai
sessanta volte che
cacciava fuori
la lingua e t’abbracciai
di sangue m’inguaiai

Tu quindi come stai
se è lecito che fai
in quell’attualità
che pare vera

Come stai, ti smemorai
ti stemperai e come sta
la straniera, lei come sta

Son le cose che pensano
ed hanno di te sentimento
esse t’amano e non io
come assente rimpiangono te
son le cose prolungano te

La vista l’angolai
di modo che tu mai
entrassi col viavai
di quando sei
dolcezza e liturgia
orgetta e leccornia

La prima volta che
ti vidi non guardai
da allora non t’amai
tu come stai (ah come stai)

Rimpiangono te, son le cose
prolungano te, certe cose

 

 

 

 

Lucio Battisti
(da “Don Giovanni”, 1986)

 

Il testo per canzone – di Giovanni Peli (post di natàlia castaldi)

Fabrizio De André – Il pescatore

1

Precisiamo innanzitutto che questa conversazione non verte a porre nuove tesi riguardo all’annosa e, a mio avviso, inutile questione del rapporto tra testo per canzone e poesia, o per lo meno, tale questione non viene toccata se non per quanto riguarda aspetti tecnici. Non vogliamo cioè dichiarare se i testi delle canzoni, in particolare quelli dei rappresentanti della cosiddetta canzone d’autore, siano poesie e se abbiano una presunta “validità poetica”. Diciamo invece che canzone e poesia, pur avendo la prima nella parte letteraria delle affinità tecniche con la seconda, sono due mezzi artistici distinti e diversi, la cui fruizione è diversa. E’ accaduto spesso che i poeti abbiano riso dei cantautori e considerando il testo per canzone una brutta poesia, mentre i cantautori si siano arrabattati in strane elucubrazioni per rivendicare anche al loro lavoro un po’ di autentica “poeticità”. E del resto questa “poeticità” sembra voglia stare un po’ dappertutto, dato che il termine “poetico” viene usato fin troppo anche in campi dove la poesia non c’entra nulla: si dice che un film è poetico, per esempio. Quando qualcosa ci smuove qualche emozione è “poetica”. Meglio sforzarsi di utilizzare meglio le parole, dato che ce ne sono così tante.
Tratteremo quindi soltanto delle tecniche che il paroliere, non necessariamente un poeta, utilizza per scrivere il testo di una canzone, con esempi di testi di parolieri e cantautori.

Poi mostreremo alcune delle basilari diversità tra canzone e poesia, ovvie solo in apparenza.

2

Consideriamo la prima strofa de Il pescatore di De André, celeberrima canzone di un artista ormai considerato grandissimo, ma purtroppo considerato, a torto, ora poeta, ora compositore, ora musicista, svalutandolo invece di magnificarlo come si vorrebbe. Abbiamo una parola come “cantautore” che secondo ma va benissimo, oppure chiamiamolo “autore di canzoni”.

All’ombra dell’ultimo sole
S’era assopito un pescatore
Aveva un solco lungo il viso
Come una specie di sorriso

Scrivere in versi, soprattutto in una canzone come questa, significa utilizzare delle figure di ripetizione. Questa è una strofa di novenari con schema di rime AABB. Tale schema si ripete per tutte le otto strofe della canzone, in alcuni casi come in sole-pescatore, alla rima viene sostituita un’assonanza.
Oltre alle rime notiamo che all’interno di questa strofa ci sono dunque moltissimi richiami fonetici (caratteristica presente in ogni strofa, a dimostrazione dell’estrema cura con cui il testo è stato scritto). Anche nella stesura di un testo, il paroliere, in questo caso anche interprete e autore della musica, deve giocare con i suoni, dato che le parole sono fatte di suoni, tanto più che verranno cantate (la melodia, in questo caso, è particolarmente piana e naturalmente adagiata sulla metrica del testo).

Quindi notiamo il suono O, spesso ripetuto, prima seguito o preceduto da M, poi da L: Allombra dell’ultimo sole, notiamo anche UL, variante chiusa di OL; e la ripetizione nel primo emistichio della doppia L.

Nel secondo verso diventa importante anche il suono E ma O assume la forma preceduta da T: S’era assopito un pescatore. Nel terzo verso Aveva un solco lungo il viso, compare O preceduto da S che anticipa sorriso nel verso successivo: Come una specie di sorriso. Notiamo inoltre, che il suono E sparisce del tutto nel terzo verso per ricomparire nel quarto.

Ma l’autore ha inserito anche altri richiami per incatenare foneticamente un verso all’altro: a metà del secondo verso notiamo il suono I (assopito) che corrisponde ad un accento forte: chiaro preannuncio dell’importanza di tale suono nelle rime del terzo e del quarto verso (viso-sorriso). Ancora: l’ultima parola del primo verso è sole, parola molto simile al gruppo s’era, posto all’inizio del verso successivo, ma anche a solco, posto a metà del terzo verso.

Solco introduce il suono C, che interrompe la dolcezza della sequenza sole-s’era, con un suono duro. Suono duro che ritroviamo nell’inizio del quarto verso con come.

Passiamo ora ad un altro esempio completamente diverso, a dimostrare dell’estrema varietà riscontrabile nei testi per canzone.
Si tratta del ritornello di un altro evergreen: La luce dell’est di Lucio Battisti. Il testo è del più gettonato paroliere italiano: Mogol. Riporto il ritornello, quella parte del testo che viene più volte ripetuta durante la canzone, quasi sempre senza che ci siano variazioni testuali. Riporto il testo sottolineando subito i richiami fonetici.

A te che sei il mio presente a te la mia mente
E come uccelli leggeri
Fuggon tutti i miei pensieri
Per lasciar solo posto al tuo viso
Che come un sole rosso acceso arde per me.


Salta subito all’occhio che questo ritornello (non dimentichiamo che è scritto intenzionalmente per essere ripetuto) insiste su un tipo di musicalità tradizionale. Ma ovviamente una tale affermazione va spiegata. Mi riferisco ad una tradizione di testo per musica che ha la sua radice non nella tradizione popolare ma nell’aria d’opera, nella cosiddetta lingua musicale per eccellenza, l’italiano del Settecento, l’italiano cantato in tutta Europa dai virtuosi del belcanto, l’italiano dell’Arcadia.

Solo così si spiegano per esempio i troncamenti come fuggon o lasciar, che grazie forse solo alla straordinaria comunicatività ed efficacia dello stile di Battisti, non sembrano ridicoli. C’è da dire che anche Mogol ha i suoi pregi, e dentro questo stile “musicale” ci sta benissimo, soprattutto quando in un ritornello come questo sintetizza perfettamente ciò che la canzone vuole dire: l’amore della routine sa essere forte tanto da annullare il passato, anche se invadente per la sua dolcezza …  

Notiamo inoltre l’insistenza su vocali aperte come A, E o il dittongo EI, per secoli considerate, a torto, più musicali di altre. A torto perché non si tratta di stabilire cosa sia più o meno musicale: tutto suona, bisogna solo capire come. Oltre alle figure fonetiche rintracciamo anche qui una certa regolarità metrica e ritmica. La prima parte del primo verso è un ottonario (A te che sei il mio presente), come il secondo e il terzo verso. Il quarto verso è musicalmente relazionato al secondo: benché la metrica sia irregolare Battistirestringeper lasciar solo (due crome e una terzina: per la sciar-so-loun, e posto in battere) e, come si dice malamente, “ce lo fa stare” nelle melodia.

Questi episodi capitano di frequente in Battisti, capace di una scioltezza ritmica straordinaria, sono trucchi che peraltro contribuiscono a rendere queste semplici melodie mai banali, e facilmente memorizzabili: l’ascoltatore memorizza subito una variazione come questa se è messa al punto giusto. Infatti per lasciar solo non è altro che un “aggancio” fra due battute.
Soffermiamoci anche sull’ultimo verso: Che come un sole rosso acceso.
La ripetizione di tre parole composte da due sillabe e con l’accento sulla O còme un sòle ròsso, (a cui si accompagna acceso, dove nella melodia anche l’ultima sillaba è accentata), suggerisce anche alla una lettura una sorta di rallentamento, di sottolineatura di ogni parola: ciò è perfettamente interpretato, infatti, da Battisti nell’arrangiamento, in cui a quelle parole corrispondono degli staccati. Tutto concorre a sottolineare il significato, in quell’ultimo verso si risolve l’intera intenzione del pezzo: dire il valore della donna amata, del punto di riferimento per l’uomo disperso nei propri ricordi. Suono e significato sono sempre insieme. Mogol ha lavorato in modo diverso da De André? Per molti aspetti sì, ma una cosa li accomuna, entrambi hanno scritto un testo duttile, capace di essere interpretato, mediato. Il testo per canzone deve poter suggerire al musicista la musica; in qualche modo il paroliere, mente scrive, immagina i suoi versi sulla bocca di un cantante.

3

Possiamo capire ciò che distingue nettamente il lavoro del paroliere/cantautore da quello del poeta, considerando la diversa fruizione che di questi testi si fa.
Innanzitutto il testo di una canzone non può prescindere dalla mediazione della musica e dall’interpretazione di un cantante. Il fruitore viene a contatto con le parole della canzone attraverso la voce che canta una melodia a cui il testo si adatta, oppure una melodia che si è adattata al testo. Ciò ancora non ci basta per capire. Qualsiasi tecnica della scrittura, sia versificatoria che narrativa, può essere impiegata per scrivere il testo di una canzone. Non esistono modi migliori per scrivere il testo di una canzone: non è detto che si debba scrivere prima il testo poi la musica o viceversa, non è detto che sia preferibile una certa musicalità fonetica rispetto a un’altra, tutto si può fare purché il significato artistico dell’opera risulti efficace e coerente e, si spera, apprezzato dai fruitori.

Ma una cosa che tutti i parolieri/cantautori devono sapere, e che tutti praticano, più o meno consapevolmente è che il testo per canzone avrà una durata. Il testo per canzone a differenza di quello della poesia, avrà una esecuzione, dall’inizio alla fine, di una durata ben precisa, di solito dai 3 ai 6 minuti. Invece una poesia non ha una durata ugualmente valida per ogni lettore: si può leggere a bassa voce, mentalmente, urlando, si può, suggeriti dalla metrica e dall’impostazione grafica dei versi, dalle inarcature e dalla punteggiatura, leggere la poesia come vogliamo. Possiamo leggere un verso velocemente ed il successivo lentissimamente.

Il testo di una canzone è già letto, già interpretato. Infatti il lavoro del cantautore è per sua natura multimediale. Di solito, nella produzione di un disco sono molte le personalità che collaborano, e forse il ruolo di un cantautore è più vicino di quanto non sembri a quello di un regista cinematografico, dovendo egli più di ogni altra cosa spesso occuparsi con estrema attenzione alla scelta dei collaboratori: i musicisti, il produttore, l’equipe di tecnici del suono e informatici, ed eventualmente gli autori dei testi o degli arrangiamenti, o della parte musicale. Il cantautore è innanzitutto colui che dà lo “stile” del disco, con il suo nome ed il suo corpo, la sua personalità, il suo carisma.

La musica leggera è un gioco sui generi musicali più che un lavoro di composizione vero e proprio, anche quando come nel caso dei cantautori forse più interessanti il gioco consiste nel non rispettare le regole dei generi presi in considerazione (ed anche quando i cantautori pretendono di essere compositori!).
Il testo, la musica e l’interpretazione vocale sono le basi su cui si basa la canzone, a cui si aggiungeranno la produzione del disco e l’arrangiamento, che possono anche cambiare completamente faccia al pezzo: si tratta di un ulteriore filtro, un’altra interpretazione. Ne risulta quindi che non solo il testo ha una natura polimorfica, ma anche la canzone completa è un “testomutevole, e così deve essere, pena la staticità e una scarsa efficacia.

Sulla carta stampata tali problemi non sussistono. Nella poesia ogni parola, il metro e le figure retoriche e la “musica silenziosa” del verso sono tutto ciò di cui dispone il poeta per creare. Sulla pagina la poesia ben scritta non ha bisogno di nient’altro. Se poi un compositore vuole musicarla, allora la cosa comincia a complicarsi … avremmo comunque due opere d’arte distinte. Molto spesso il risultato non è una canzone, ma un brano di musica colta, e spesso comunque il compositore decide di piegare il testo ai suoi fini (ripetendo alcune parole o togliendone altre, creando ritornelli ecc. ecc.).

Giovanni Peli http://www.giovannipeli.it

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