Louis-Ferdinand Céline

Stefano Brugnolo, La tentazione dell’Altro

La tentazione dell’Altro
Avventure dell’identità occidentale da Conrad a Coetzee

1 Di cosa parliamo quando parliamo di alterità

Prima di cominciare a prendere in esame i testi e di provare a ordinarli secondo qualche criterio, è necessario dire meglio cosa si intende qui per Altro/Altri/Alterità. Sono parole abusate, ma non vedo come potrei astenermi dall’adoperarle. Voglio intanto premettere che se userò spesso la parola Altro (con la maiuscola) lo farò al fine di suggerire l’idea che al di là delle tante diversità è esistito un più generale senso o sentimento dell’Altro, e che esso è la conseguenza del gigantesco sforzo compiuto dall’Occidente per controllare, contenere, escludere quanto di “irrazionale” si opponeva alla civiltà: la follia, le perversioni, l’improduttività, il pensiero magico, le superstizioni ecc. Non è vero, come vorrebbe un certo pensiero che ontologizza e mitizza la diversità – si pensi qui a Foucault e ai suoi seguaci –, che si trattò solo di un’operazione di esclusione ed emarginazione, si trattò anche di includere e omologare quanto prima era eccentrico, misterioso, fuori squadra; ma certo il risultato non cambia e fu quello di un generale disincanto che tese a ridurre le differenze tra i popoli e le culture. Come ho già detto, ne risultò per contraccolpo un bisogno, una nostalgia di alterità, quale appunto ritroviamo anche e soprattutto nella letteratura che prenderò in esame. Se dunque quest’ultima si mostra affascinata e inquietata dall’Altro, andrà poi specificato caso per caso di quale alterità si tratti. Il presupposto filosofico e antropologico da cui parto è infatti che esistono solo diversità relative a fronte di un’umanità che è unica nello spazio e nel tempo: apparteniamo tutti a una comune specie e per quante differenze si diano tra culture, lingue e nazioni le nostre esperienze restano comunque confrontabili. In questo senso condivido integralmente quanto una volta ha scritto Claude Lévi-Strauss (1983, p. 10): «coloro che pretendono che l’esperienza dell’altro – individuo o collettività – è, per essenza, incomunicabile e che è sempre impossibile, e persino colpevole, voler elaborare un linguaggio in cui le esperienze umane, lontanissime nel tempo e nello spazio, diventerebbero, almeno in parte, mutualmente intellegibili, altro non fanno se non rifugiarsi in un nuovo oscurantismo». L’altro non è irraggiungibile o indecifrabile, si può farne esperienza, ci si può identificare con lui, e comunque lo si può immaginare, e questa letteratura ci testimonia proprio di tale possibilità, anche se poi contemporaneamente ci dà conto della sua problematicità. Va da sé, infatti, che qualunque rappresentazione letteraria dell’alterità si dà sempre e comunque sulla base di pregiudizi e proiezioni. Questo, però, non rende meno significative e potenzialmente illuminanti quelle rappresentazioni. La libertà sessuale dei tahitiani, per esempio, è stata certamente trasfigurata da viaggiatori, scrittori e pittori, che ne hanno dunque dato una descrizione poco oggettiva, ma ciò non toglie che essi si sono confrontati davvero con quelle forme di esistenza, e che questo confronto ha provocato una serie di reazioni e domande, quelle sì autentiche e decisive. Domande come le seguenti: cosa ci distingue dagli altri? Cosa ci dispiace o piace dei loro sistemi di vita? Come dobbiamo misurarci con essi? Vogliamo cambiarli o rispettarli per come sono? È preferibile il nostro o il loro modo di vivere? Ora, le risposte che ne sono derivate sono state interessanti anche e proprio perché quegli artisti hanno valorizzato e spesso esagerato le differenze antropologiche, trattandole da suggestivi termini di paragone per un’indagine che in definitiva verte sulla condizione umana. Chi dunque denuncia le deformazioni ed esagerazioni di cui avrebbero dato prova quegli artisti trascura il fatto che, diversamente dagli storici o dagli antropologi, essi non mirano a rappresentare obiettivamente gli altri, adottando un punto di vista impersonale, bensì a rendere l’effetto che ci fanno, le conseguenze che l’incontro (o lo scontro) con loro produce in noi. Ne deriva che per esempio i tahitiani di Gauguin non ci restituiscono i tahitiani “veri” ma quelli visti da un soggetto europeo – da intendere qui come sovraordinato alle distinzioni di classe, culturali e nazionali che lo attraversano al suo interno – che si confronta con quella gente a partire dalle sue passioni, dalle sue ossessioni e anche dai suoi cliché, e non certo come un soggetto puro e disinteressato. Lo stesso concetto di stereotipo, se riconsiderato in questa prospettiva, può allora dispiegare tutta la sua potenziale ambivalenza. Prendiamo quello, coltivato da Kipling e da altri, secondo cui gli orientali sarebbero lenti, poco puntuali, disorganizzati, incostanti nel lavoro, inclini ai piaceri e all’ozio. Certo, sono generalizzazioni inaccettabili: questi orientali si costituiscono come anti-modelli, controfigure negative di occidentali concepiti come efficienti, produttivi, puntuali; diventano cioè veri e propri capri espiatori dell’ideologia coloniale. È, infatti, come se le “parti” pigre, edonistiche, rilassate presenti nell’homo occidentalis venissero proiettate nell’orientale, e con ciò espulse da sé. Ma il risultato di tale operazione, allorché viene gestita da un grande autore, è tutto fuorché scontato: quei difetti possono infatti trasformarsi in pregi, diventando manifestazioni di ricchezza umana, di una capacità di sentire e vivere in modo più sensuale e intenso. Quello che abbiamo proiettato fuori di “noi” ci ritorna allora come un’immagine deformata ma rivelatrice di ciò che abbiamo rinunciato a essere e a vivere, dei nostri desideri più segreti: dietro il “noi non siamo come loro” emerge un “noi potremmo/vorremmo essere come loro”. E questo accade perché, diversamente dagli ideologi imperialisti e razzisti, i grandi scrittori e artisti, anziché assolutizzare e reificare quei presunti difetti dell’Altro, li rappresentano con curiosità e generosità, fino a renderli interessanti e anche seducenti, e a trasformarli in pregi. E così, mentre l’ideologia tende a nascondere quanto per esempio l’Ebreo egoista e avido non sia altro che la controfigura rivelatrice del gentile egoista e avido, una sua proiezione appunto, Shakespeare, nel riprendere quello stereotipo (che almeno in parte condivideva), fa sì che sia poi lo stesso Shylock a rovesciarlo, mostrando ai suoi interlocutori (e agli spettatori) che loro sono come lui (The Merchant of Venice, 3, i, vv. 60-63): «If you prick us, do we not bleed? If you tickle us, do we not laugh? If you poison us, do we not die? And if you wrong us, shall we not revenge?». Allo stesso modo agiscono gli scrittori coloniali che qui prendo in esame: Conrad, Stevenson, Kipling, Loti, Maugham ci raccontano di personaggi portatori di pregiudizi occidentali che spesso loro stessi condividevano, ma ci mostrano anche, e per questo sono preziosi, come quei pregiudizi entrino in fatale contraddizione con le esperienze reali che quelli fanno “oltre il confine”. Ciò che li rende così interessanti anche a distanza di tempo è dunque proprio l’esplorazione di una contraddizione che interessa tutti, se supponiamo che le diversità umane siano sempre e per tutti una sfida, una minaccia, ma anche un’occasione. In altre parole ancora, quelle opere sono illuminanti non benché ma proprio perché implicano i luoghi comuni discriminanti che poi interrogano. D’altra parte, pretendere un’astratta obiettività ed equità dai discorsi letterari significherebbe misconoscere che essi sono contigui ai discorsi di tutti, e di essi condividono le approssimazioni, le incoerenze e perfino i luoghi comuni. Ecco perché, mentre studi e trattati mirano a essere specifici, esatti e “misurati”, gli anti-specialistici discorsi letterari sono necessariamente idiosincratici. Le affascinanti descrizioni conradiane così cariche di arcaicità e mistero della “nera” foresta africana risulterebbero inattendibili e inaccettabili se venissero giudicate secondo i parametri adottati da naturalisti e geografi, eppure è solo perché gli artisti rendono i paesaggi e le popolazioni diverse così alieni e misteriosi che alla fine ci restituiscono, sia pure per via di eccesso e di contrasto, nuove immagini di “noi stessi” e, più in generale, delle possibilità dell’umano. L’Africa di Conrad, l’India di Kipling, la Cambogia di Malraux hanno una relazione solo indiretta, figurata, con l’Africa, l’India e la Cambogia reali, ma ciò non toglie che quelle immagini possano essere vere, ma allora vere di un’altra verità, che non riguarda gli africani e gli indiani in quanto tali, ma in quanto rappresentativi di forme di vita e di modi di rapportarsi al mondo ben altrimenti generali. (altro…)

Rileggendo gli Inviti superflui di Dino Buzzati

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Di questo si tratta, di ciò che manca; del difetto, da cui il tormento. Sventolata con tenerezza la bandiera dell’eros, ma subito ripiegata, con poche parole di abbandono – per bocca di chi per amore si annulla – vediamo il finale di Inviti superflui. Il racconto si spegne «dentro a una vita che ignoro»: parole che sono l’irrevocabile segno di una relazione impossibile, frattura, sanzione di lontananza.
L’autore, con tutto l’amore che lo nutre, passa attraverso le stagioni, «in rinvio di morte».[1] Le percorre e al contempo le oltrepassa. «Ma il tempo che avanza / vedete, è solo un breve passo / in ciò che eterno resta», ci dice Rilke.[2] Già, la «cosiddetta poesia»… che è dappertutto e non c’è mai, manca, sempre. Come manca il tempo, del resto. È un tempo più che altro dimentico di sé a stagliarsi sul fondo di Inviti superflui. Se tempo è misurazione, prodotto dell’uomo, l’amore no, si produce solamente attraverso l’uomo e per questa ragione possiamo sì comprenderlo ma non interamente capirlo, non dominarlo: l’amore sfonda, eccede ogni misura. E, come la poesia, manca, sempre; e insegna, anzi disegna la strada, un cammino solitario.
L’autore allora in parte è l’amore, manca a se stesso, e in parte, invece, è alle prese con un amore antenato, primigenio e impersonale. Tutto lontano, lontanissimo, come un favoloso inverno «dove si visse insieme senza saperlo».
All’inizio del racconto vediamo il protagonista stringersi in una favola. Poi, subito, la magia cara all’autore prende corpo, cresce in tutta la sua voce. Voce che si dà per evocazione al cui centro si pone il silenzio. Sono percezioni, o meglio premonizioni, prima e più delle parole. Da questo silenzio, la favola: o animarla, sciogliendo i nodi dell’esistenza semplicemente tacendo («poiché le anime si parlano senza parola») o morire in essa, ammutoliti («né l’anima tua sa parlare alla mia in silenzio»).
Con Buzzati siamo dunque di fronte a uno specchio. Occorrerà trovarsi o perdersi, ricordarsi o dimenticarsi. Riflesso in questo specchio vediamo appunto l’amore eccedere noi e «il tempo, questo quadro di noi».[3]
È così, di stagione in stagione. L’inverno è rifugio dal vento freddo e dagli eventi, dove si prepara il mistero, fatto di antico e di incantato. La primavera poi, nella vastità della malinconia, sta dentro cieli grigio-bassi, emblemi di un nord in cui vagare e vagheggiare,  complice la città, l’incantesimo delle periferie. Quindi l’estate, con l’intero suo segreto trattenuto nelle sue manifestazioni naturali. E l’autunno infine, che fa vibrare l’inquietudine intorno a uomini e cose, la vita con i suoi fantasmi. E di nuovo, sullo sfondo, la città.
Un’inquietudine dolce accompagna le visioni di Buzzati, di cui sovrana è la notte, là in fondo, spessa, pronta a tutto con le nostre ombre. Notte che sospende la ragione, cuce addosso l’ignoto. Come la notte dipinta nel 1934 da Pavese nel suo Paesaggio, dove «le grandi campagne / si fondono in un’ombra pesante», dove «ogni pianta ha un suo freddo sudore nell’ombra / e non c’è più che un campo, per nessuno e per tutti».[4] Come la morte, che impone di tornare a se stessi,confusi «tra innumerevoli ombre». Che sia campagna o città, sempre e da sempre dell’uomo e della sua notte si parla; dell’andarsene, alla ricerca di sé, un sé interamente solo. Con la vertigine addosso, in caducità consapevole, fino all’estraneità da se stessi.
Per scrivere di questo silenzio, il ricordo pare l’unico termine possibile: un «ti ricordi?» infatti batte incessantemente a ritmare il racconto, al pari di un reiterato «ma tu» che biforca di continuo il sentiero.
Come se in Inviti superflui, della cronaca di un amore emergesse soltanto l’essenza, quello che resta: l’attesa.[5] Sempre, al di là della cronaca, del farsi degli eventi.
In mezzo al superfluo e come in mancanza di vista, s’infittiscono via via immaginazione e mistero passando così a un grado superiore d’amore, di mancanza. Nella luce del distacco, dentro la musica del vuoto, mentre una tensione decisiva ricovera sempre più l’amore nella casa del linguaggio.
Per questo, alla fine, in Buzzati troviamo un uomo che a ben vedere non sa dire no. Che diretto contro se stesso, contro ogni ragione della mente, abbraccia la sconfitta amorosa. Nel suo niente, volendo ancora «cose insensate, stupide e care». Perché in questa speciale dimora del linguaggio può esserci quello che non c’è. Essere e niente, nient’altro se non la confessione di un desiderio che non smette, che come una poesia dice:

non rinuncio a vederti
ma sono solo,
posso solo
pensarti
«e mi piace dirti queste cose».

 

                                                                                                                                       Cristiano Poletti


[1] L. F. Céline, Viaggio al termine della notte, Corbaccio, Milano 1992, p. 90 (trad. E. Ferrero).
[2] R. M. Rilke, I Sonetti a OrfeoXXII, Garzanti Milano, 2006 (trad. R. S. Virgillito).
[3] L. F. Céline, id., p. 95.
[4] C. Pavese, Lavorare stanca, in Le poesie, Einaudi, Torino 1998, p. 23
[5] Riferimento esplicito al film Cronaca di un amore di Michelangelo Antonioni (1950): «Aspettare è una parola che mi piace. Tutti aspettiamo» si ascolta nei primi minuti del film.