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La verità che scrolla: Intervista a Olja Savičević

È disponibile dall’inizio dell’estate, per i lettori italiani, il romanzo di esordio di Olja Savičević, Addio, cowboy (L’asino d’oro edizioni 2017, € 16,00; traduzione dal croato di Elisa Copetti). Un romanzo preciso eppure corale, felicemente dispersivo ma ben aderente al suo tema. Il romanzo tiene ed è tenuto dallo sguardo di Dada, tornata a casa da Zagabria per accudire una madre in depressione; e in un affondo nella memoria che è sia personale che collettiva, generazionale quanto storica, Dada si muove nella sua ricerca di un senso al suicidio del fratello, gettatosi anni prima da un cavalcavia.

La memoria è un tema molto importante nel tuo libro. Credi sia uno sguardo personale, una tua scelta, o che sia legata al luogo cui appartieni?

Probabilmente entrambe, perché vivo in un luogo dove il destino di ognuno è fortemente disegnato dalla società, determinato da circostanze sociali più che nella maggior parte dei Paesi europei. Non è vietato, ma non è comunque desiderabile ricordare certe cose, come quelle collegate al comunismo, alla Iugoslavia o alla guerra degli anni ’90 – così la memoria personale e la menzogna collettiva riguardo ai ricordi non collimano. Questo è il motivo per cui i miei romanzi rappresentano una ricerca, una ricerca di verità attraverso la memoria.

Il tuo testo ha una struttura molto ricca e complessa. Pieno di voci, riempito dalla grande presenza del grande assente, il fratello della protagonista. Sei uno di quegli scrittori che sanno tutto del loro libro prima di scriverlo, o lasci che sia il processo di scrittura a guidare?

Non sono di quegli autori che hanno un modello di costruzione o una struttura ben definita da riempire. Ho una chiara e forte idea che modella il romanzo o la storia. In Addio, Cowboy l’idea è il delitto senza il castigo. Un crimine che non può essere punito, che è commesso dalla società contro ogni individuo. Nel mio ultimo romanzo Singer in the Night è la domanda su come percepiamo l’amore oggi e il significato dell’arte contemporanea, se ce n’è una – ero interessata alle cose senza prezzo nell’economia moderna. Quindi sistemo il narrato in un genere che corrisponde al suo contenuto, nel primo caso in un western, nel secondo in una storia d’amore, e così la mia ricerca di risposte può cominciare assieme alla mia ricerca di personaggi nel romanzo. Ovvio, i personaggi e i loro rapporti sono molto realistici, i generi servono solo a dare uno scheletro e una matrice alla storia.

La vera trama, il vero potere di questo romanzo sembra essere la digressione, che fotografa momenti a partire da luoghi, murales, paesaggi. Come procedi durante la scrittura?

Spesso catturo davvero immagini, luoghi, graffiti dalle strade dalmate. Questi topoi creano atmosfera. Anche se a volte basta una parola inusuale, un bel verso di poesia… Quello che conta è l’incontro con qualcosa di così intenso e vero da svegliarti. C’è molta menzogna oggi, le persone hanno più libertà di dire ogni sorta di cose ma la maggior parte delle volte la usano non per dire la verità ma per manipolare. È per questo che la verità mi scrolla quando la incontro, e cerco di metterla in parola.

La tua sintassi è scorrevole, le immagini si susseguono come in una collanina ma tu sei abile a mantenere il controllo. Puoi dirci qualcosa sulla ricerca del tuo stile?

Ciò che è stato importante per me in questo romanzo era creare una storia non lineare, perché basato sulla memoria che lineare non è mai. Quello che mi interessa è che forma e linguaggio inseguano la storia. Credo sia il percorso che la letteratura contemporanea deve esplorare. Non la letteratura sperimentale, che ha fatto cose simili in passato, ma ogni letteratura che si consideri seria. Oggi non ha senso usare il linguaggio e lo stile di tuo nonno quando scrivi. Il mondo sta cambiando e così il linguaggio e il nostro modo di usarlo.

Ci siamo conosciute a Mantova, durante la prima tappa del tuo tour italiano. Lella Costa, che ti intervistava, ha detto una cosa molto importante: che abbiamo la pessima abitudine di aspettarci delle cose. Nel caso di un autore balcanico, ci aspettiamo la guerra. Tu hai scritto uno spaghetti western.

Sì. mi sono abituata al fatto che la prima cosa che viene in mente quando si pensa alla Croazia o ai Balcani è la guerra. Sfortunatamente, è la stessa cosa qui. Tutte le sfere della vita sono state politicizzate e la guerra, non solo l’ultima ma anche la Seconda Guerra Mondiale, sono manipolate. Si può tranquillamente dire che la guerra è finita, ma è ancora in corso, anche in tempo di pace. Ed è questo tempo di pace, dopo quanto prima della guerra, di cui io scrivo nei miei romanzi. Come questo intero folklore nazionale, questa storia e questo passato influenzino la vita quotidiana dei giovani nel ventunesimo secolo. Riguardo al western come genere, ha un ruolo significativo nel romanzo perché è collegato alle persone che sono cresciute nella Iugoslavia appena prima della guerra. I film spaghetti western erano popolari durante la mia infanzia e la loro poetica, con cui la mia generazione aveva confidenza e con cui è cresciuta, ha oggi influenzato molti autori uomini e donne, inclusa me. In più, mi piace decostruire i tipici generi patriarcali come il western o la storia d’amore, questo gioco mi dà l’opportunità di ridere di loro nel modo in cui possiamo e dobbiamo ridere delle cose che ci hanno resi quello che siamo.

Durante la tua esperienza a Mantova hai anche partecipato al progetto “Vocabolario europeo” con la parola “pietra”: vuoi parlarci di questo progetto?

Avevo il compito di scegliere una parola che descrivesse al meglio le cose di cui scrivevo e ciò che mi circondava. Ho scelto “pietra” perché descrive il dualismo in cui vivo: tra antiche città di pietra e porti da un lato, e paesaggi carsici e rocciosi dall’altro, dai quali le popolazioni hanno preso terreno per sopravvivere e costruito muri di pietra. In più, questa roccia ti dice del temperamento delle persone, che può facilmente riscaldarsi o essere difficile, o flessibile, o scivoloso, rude, freddo. Ho trovato circa cinquanta parole croate per “pietra” e credo ce ne siano molte altre che non riesco a ricordare. Vorrei aver scelto qualcosa di più astratto o contemporaneo, non qualcosa di più antico della vita come la pietra, ma se lo avessi fatto temo sarebbe stata una presa in giro.

Tu scrivi anche per il teatro. Qual è la differenza più profonda tra questi due modi di scrittura?

Nella prosa e nella poesia il testo è tutto, mentre nei lavori per il teatro è solo l’inizio, e può esserci un numero infinito di sue espressioni e vite sul palco.

© Giovanna Amato

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Addio, cowboy
L’asino d’oro edizioni
2017, € 16,00
(traduzione dal croato di Elisa Copetti)

Martingala #6: UFO

da Annales Laurissenses (XII sec.)

Ho fatto le mie ricerche, e pare che i bambini perdano progressivamente la memoria di quello che è successo nei loro primi tre anni di vita. Ma io ho un ricordo esatto e preciso di un evento successo quando avevo due anni, non uno di più.
Era scesa la neve, che dalle mie parti non si fa vedere mai. Il paesino in collina poco distante dal mio era ricoperto da tanto di quel bianco che mio padre aveva deciso di prendere la macchina, intabarrare me e mia madre e guidare prudentemente fino a una curva che segnava il limite tra la zona dove la neve aveva attecchito e quella in cui si era subito sciolta. Ora, io ho stampata in mente l’immagine precisa di mia madre che inciampa e che ride in un cumulo di neve. Abbasso gli occhi nell’immagine e vedo le mie mani afferrare tutta quella massa bianca accanto agli scarponi. Quel ricordo non può essere falso, né quel me può non essere me.
Nel secondo ricordo invece sono davanti al pannello di legno del mobiletto che contiene i miei giocattoli. È uno stipo, poggiato a terra perché io ci possa frugare dentro. Sto grattando via con l’unghia alcuni adesivi che io stesso devo aver incollato. Sono animali, supereroi. Mia madre mi chiama dall’altra stanza, ma io rimango zitto. Lei mi chiama di nuovo. Allora io rispondo: «prima di parlare devo pensare».
Mi era sembrata un’idea geniale, una scoperta raramente raggiunta da spirito umano. Solo qualche tempo dopo mi sono reso conto della sua ovvietà. E solo in tempi alquanto recenti del fatto che la verità è a metà strada. (altro…)

Non ti curar di me se il cuor ti manca (2): nota di lettura

 

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Sono autori vari. La prefazione è di Fabio Franzin, la postfazione e la cura di Roberto Ferrari, e a legare le venti poesie del volume c’è la volontà di vocazione del grande Malessere della mente, secondo lo spirito, come dice Fabio Franzin nella sua prefazione, di un poeta come «medium che riesce a dar voce ai sommersi».
Il titolo recita Non ti curar di me se il cuor ti manca (2), commistione di un verso dantesco e del motto sull’asso di spade delle carte trevisane. La deflagrazione di due sentenze sprezzanti e aggressive – non ti curar di loro, e non fare affidamento su un’arma se non hai il coraggio di usarla – crea invece la dolcezza di una preghiera al contrario, un invito ad avere cuore per predisporsi all’ascolto e alla vera cura.
Poeti come medium, quindi, ma non solo. Mi salivano alla mente, leggendo, alcune considerazioni che hanno a che fare con l’uso della lingua, con la malattia, con il bisogno generale (nei poeti, con la necessità estrema) di dare nome a quello che è inabissato. (altro…)

La fondazione di un linguaggio. Luca Bernardi: Medusa

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A volte mi domando cosa succederebbe se dovessi valutare un manoscritto inedito, qualcosa che non sia mai passato al vaglio di un gruppo o di una singola mente di fiducia e professionalità. Arrivata a pagina due di Medusa la risposta, in questo caso, è che avrei sussurrato un hallelujah.
Il suo autore è Luca Bernardi, classe novantuno, e l’anagrafe può solo farci considerare che siamo all’inizio di un percorso. Splendidamente scritto, costruito con una bravura quasi sfrontata ma mai fine a se stessa (e che non mostra mai la fune), Medusa è un gioiello per capacità di trovare effetti linguistici, nuove sponde di immagini. Con procedimenti simili a questo, del resto, sono sempre state create le metafore, e leggerne una pagina ci permette in qualche modo di entrare nella fucina di una lingua primigenia: (altro…)

Una frase lunga un libro #77: Don DeLillo, Zero K

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Una frase lunga un libro #77: Don DeLillo, Zero K, Einaudi 2016, (traduzione di Federica Aceto); € 19,00, ebook € 9,99

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Che senso ha vivere se alla fine non si muore?

– Ho bisogno di una finestra per guardare fuori. È questo il mio limite.

Queste due piccole frasi si trovano nelle prime pagine di Zero K. Le ho scelte tra le moltissime sottolineate perché semplicissime, perfette, lineari, potentissime e molto significative. Se la prima comprende il senso primario (ma non il solo) della storia che DeLillo va a raccontare, la seconda contiene quasi tutto il senso del mondo e del tempo. Zero K è uscito in Italia da un po’ di settimane e molti già ne hanno scritto, segnalerò alla fine dei pezzi, o  delle interviste a DeLillo, che vale la pena leggere. Ci troviamo davanti a un romanzo molto atteso, non mi nascondo e dico che questo per me è il libro, di sicuro degli ultimi quindici o vent’anni, e chiude la mia trilogia immaginaria della bellezza, della previsione, del senso del tempo e della dimostrazione del futuro semplicemente mostrando il presente. Gli altri due romanzi che la compongono sono Underworld e Rumore Bianco (entrambi editi da Einaudi – tradotti rispettivamente da Delfina Vezzoli e da Mario Biondi), a me fa ancora impressione pensare che romanzi di questa portata siano stati scritti dalla stessa persona, senza contare tutte gli altri libri bellissimi, belli, solo un po’ meno belli che DeLillo ha scritto.

Quando leggo qualcosa che mi piace cerco istintivamente delle connessioni. Dovete sapere che DeLillo, con Zero K, inventando una storia, costruisce lettera dopo lettera una sorta di casa del linguaggio. Ci porta in un posto che sta oltre le parole, e allo stesso tempo ci dice che le cose non esistono, che potrebbero sparire se non siamo in grado di nominarle. Una sera di qualche anno fa, davanti alla vecchia sede della Libreria Utopia, in Largo La Foppa qui a Milano, bevevamo un bicchiere di vino con alcuni amici poeti, c’era anche il grande  Mario Benedetti. Si parlava di parola. Molti sostenevano che non esistesse nulla oltre la parola, che l’esistenza delle cose era certificata solo dalla nostra capacità di nominarle o di parlarne. Mario Benedetti non era molto convinto, mi guardò cercando un conforto che trovò, e disse: “Io credo che ci sia un posto in cui le parole non esistono e non contano, ed è il posto del silenzio. Dal quel silenzio, che è come una finestra, io posso affacciarmi per trovare o inventare delle parole nuove”. Ho citato a memoria, ma Benedetti disse più o meno queste cose. E quelle parole mi sono ritornate in mente leggendo di Jeffrey Lockhart, il protagonista e voce narrante del libro, che più volte durante la storia avverte il bisogno di nominare le cose perché quasi non le riconosce, perché la sensazione di irrealtà in cui si trova rischia di farle sparire. Le chiama per nome e così le cose esistono di nuovo, le cose sono come reinventate. Dire le cose, definire (come dice lui), elencarle per porre fine allo spaesamento del momento, per risolvere (o ritornare) a un trauma sono il suo sistema di adoperare il linguaggio. Sono, con ogni probabilità, il suo linguaggio. La casa del linguaggio. Nessuna frase che scrive DeLillo è soltanto quella frase, in questo senso è poetico, è meravigliosamente evocativo. Ogni frase rappresenta il suo primo significato, un paio di altri significati evocati e rappresenta un suono. DeLillo non scrive una sola parola che non sia riconducibile al ritmo assoluto che suona in tutto il libro. Non bisogna smettere mai di fare i complimenti ai traduttori. Dopo Zero K dovremmo tutti scrivere delle lettere di ringraziamento a Federica Aceto che l’ha tradotto. Aceto ne ha ben spiegato le difficoltà e la bellezza qui: Biancamano/zerok. La ammiro e la invidio contemporaneamente. Leggiamo un altro paio di passaggi.

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Cinema e letteratura: breve storia di un lungo amore #1

Quella che segue è la prima parte di un saggio breve di Gianluca Wayne Palazzo sui legami tra il cinema e la letteraturaCi interromperemo, oggi, alle soglie degli anni ’50; vi aspettiamo domani qui, alla stessa ora, per un’analisi fino agli anni ’60. Buona lettura.

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Il cinema è l’ultima grande forma d’arte che l’umanità abbia dato alla luce. La sua comparsa sul palcoscenico del mondo ha avuto un impatto senza precedenti nell’immaginario collettivo, certamente mai avvicinato nel secolo abbondante trascorso da allora. Nemmeno l’avvento dell’elettronica e del web è paragonabile all’urto che i film – le immagini in movimento – provocarono nel panorama culturale dell’epoca, approfittando della crisi delle strutture narrative del romanzo e del racconto, terremotate dalle avanguardie artistiche di inizio Novecento.
Ma la storia del cinema è anche la storia di un rapporto ininterrotto con le strutture letterarie che lo hanno preceduto, persino con quelle forme meno blasonate di intrattenimento – fumetto, musica pop, riviste scandalistiche e “dime novels” – alle quali generalmente veniva rifiutata la qualifica di arte.
Anche una breve ricognizione delle relazioni fra gli intellettuali italiani e il nuovo mezzo espressivo mostrerà dunque un processo di adattamento darwiniano, che parte dalla totale subordinazione culturale del film al romanzo, passa per una fruttuosa serie di interferenze reciproche, e giunge al contesto odierno, in cui la narrazione per immagini domina quale specie incontrastata. Ed è grazie a questo processo di selezione naturale che i narratori contemporanei, cresciuti in un reticolo mediale composito – fra tastiere, homevideo, web e serialità televisiva – possono saldare quel debito pregresso che il cinema aveva accumulato nei confronti della letteratura. (altro…)

Una frase lunga un libro #70: Carlo Bordini, Memorie di un rivoluzionario timido

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Una frase lunga un libro #70: Carlo Bordini, Memorie di un rivoluzionario timido, Luca Sossella Editore, 2016, € 10,00

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Il problema di ogni reduce. Lui crede che ha cambiato il mondo facendo la guerra, e invece il mondo è cambiato in pace, nel costume, ecc.. Ci sono altri dischi, le ragazze portano altri vestiti

All’inizio di questo libro, tra le avvertenze al lettore, Carlo Bordini scrive:

Tutte le irregolarità grafiche, grammaticali, ortografiche e sintattiche sono quindi volute. Mi riferisco ai capitoli che terminano senza punto, all’uso arbitrario delle maiuscole e delle minuscole, alle irregolarità nella punteggiatura, alle parentesi quadre, alle parole deformate; tutti accorgimenti volti al perseguimento di un impasto musicale fatto di dissonanze. Non si tratta infatti di refusi ma dell’uso di un linguaggio deformato, di cui ho creduto necessario servirmi per cercare di superare la piattezza dell’italiano televisivo su cui si basa il linguaggio letterario contemporaneo e per creare un impasto sospeso tra il sogno e la realtà.

Bene, c’è un’altra avvertenza che fa il recensore e che è molto semplice, riguarda il modo di porsi davanti alle pagine di questo romanzo autobiografico, ovvero di abbandonare la rigidità (non solo quella formale e lessicale) che pone l’occhio come primo ricettore delle parole scritte; per leggere bene il libro di Bordini bisogna aprire da subito anche le orecchie, bisogna immediatamente ascoltare la musica che viene già dalla prima parola, bisogna sdraiarsi o stare in piedi, bisogna aver cura della maniera che più ci consentirà di seguire il ritmo, perché se si indovina quel ritmo, il ritmo di Bordini, si comprenderà davvero ciò che questa storia personale rappresenta, un pezzo della storia di tutti noi. Leggere poi è sempre un fatto di ascolto, lo abbiamo imparato anche con le poesie di Bordini, tra gioco e profondità, abbiamo imparato l’ampia visione e la prospettiva, il campo lungo, lo sguardo profondo; le regole di Bordini sono le stesse, per niente rigide, sono flessibili e conducono alla scoperta.

Bordini racconta un numero congruo di anni della sua vita e di questo paese. Racconta senza paura l’incapacità d’amare, la sua. Che poi è comunque una capacità, ma irrealizzabile sulla distanza. Il narratore ama ma è più felice in certi momenti d’assenza, ama ma soffre, a volte non respira. Il nostro narratore non è mai sereno, scappa – naturalmente – ma sempre da se stesso. È in perenne lotta col sentimento e con la lucidità, è un scompenso ambulante, che tra timore e panico fugge, ma comunque non smette di cercare, e se non è l’amore è una carezza, e se non è un letto di una notte è il chiarore di un riparo. La ricerca continua di una spiegazione a ciò che non si spiega, che non è l’amore ma la sua completa accettazione, viverlo senza recare dolore. E invece si fugge la serenità appena la si intravede. E questo è un punto. Ci sono poi i viaggi all’estero, che era un altro viaggiare, un viaggiare sul serio, alla ricerca di tutto e di niente. Sono gli anni cinquanta, sessanta e settanta. «Tanto il romanzo finisce nel ’75. Tra non molto». La Svezia, in tanti a dormire in una stanza, le donne, gli scambi, i lavori nelle cucine, tutto era una continua scoperta. La Germania, avanti e indietro dall’Italia, per amore o altro, non importa. Trovare i soldi e ripartire di nuovo. Gli studi, le difficoltà, l’abbandono e la ripresa. La psicanalisi. L’ansia e il dolore, e poi la politica. Bordini e il Pci, Bordini trotskista, Bordini che raccontando questo aspetto importante della sua vita ci racconta un pezzo della nostra storia politica. La cosa bella, e qui conta la scrittura, è che il punto di vista è sempre personale ma lo sentiamo come collettivo. Comprendiamo Bordini quando abbandona il partito, capiamo le sue critiche ai dirigenti, li vediamo molto chiaramente quando li descrive, riconosciamo quelli che sarebbero venuti dopo, a non concludere come tutti gli altri. Bordini a Roma, Bordini alle manifestazioni, Bordini a Torino vero organizzatore. A Torino dove svolge vari lavori, la Torino delle fabbriche, delle lotte. Le città che cambiavano, le università, le lotte, il ’68.

Il giocattolo lo uccise il ’68 con tutta la sua carica di crudele novità, la crudele carica non prevista da nessuno, che scardinava tutti gli schemi, creava basi per futuri sociologi e futuri rivoluzionari, anche se nessuno se ne accorse perché lo rivestirono subito con un cappottino di vecchio rivoluzionario, gli misero in mano un fucile e una stella rossa sul berretto, cercando di esorcizzarlo e sussurrandogli: è vero che vuoi bene al papà e alla mamma?, e cercando di insegnargli a dire mam-ma, mam-ma, e lui invece a dire parolacce.

Il ritmo, lo vedete, le parole, il suono, la ricerca del linguaggio, il disegno personale che diventa paesaggio di tutti. È un romanzo che ipnotizza e allo stesso tempo ti culla, ti fa venire voglia di svegliarti. Bordini scrive che la sua è la storia di un disadattato, ma non lo siamo tutti? La vita non è altro che la ricerca costante di un equilibrio e molti sono i modi di cercarlo, si procede per tentativi, Bordini ci ha raccontato i suoi, ha richiesto la nostra attenzione, ha messo la sua storia al servizio del lettore, facendo fatica e mostrandoci di nuovo quanto sia mobile il linguaggio, quanto ancora lo si possa reinventare, rispettandolo senza averne paura. Memorie di un rivoluzionario timido è un libro che commuove, e ognuna di quelle frasi spezzate provoca una lacerazione che riguarda ciascuno di noi.

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© Gianni Montieri

Mai più senza # 8 – La collina dei conigli

“Mai più senza” è una rubrica di recensioni che raccoglie libri celebri e non, italiani e stranieri, editi da più o meno tempo, in maniera apparentemente indistinta: “Mai più senza” è stata, infatti, l’esclamazione che la curatrice ha rivolto a uno scatolone di libri, qualche giorno dopo un trasloco. Questo l’unico criterio: la condivisione di uno scatolone ideale, da preservare in caso di qualsiasi sgombero.

R. Adams, "La collina dei conigli", ed. BUR 2009 con copertina speciale di Will Staehle. Traduzione di Pier Francesco Paolini.

R. Adams, “La collina dei conigli”, ed. BUR 2009 (I ed. 1972) con copertina speciale di Will Staehle. Traduzione di Pier Francesco Paolini.

«Non lo so, esattamente, dove andremo, ma chiunque lo desideri può venire con noi.»

La prima pagina è la descrizione di un campo. Il libro è grosso, pasciuto, come quei libroni che sono la gioia di chi abbia tempo da ritagliarsi e voglia uscire stordito da una lettura. E per questo ha tutto, e ben dosato: lunghe descrizioni di paesaggi, brevi guizzi lirici, pagine e pagine di narrazione galoppante e pura, precisazioni sulla lingua e sulle abitudini dei conigli selvatici, inserti – magnifici – di racconti basati sulla mitologia lapina (i miti di fondazione di El-ahrairà dai mille nemici, la benevolenza di Frits il Sole, il dolce e tremendo Nero d’Inlé, che sussurra il nome dei conigli per accompagnarli a smettere di correre).
La prima pagina, quindi, è la descrizione di un campo. La seconda vede l’ingresso dei due protagonisti: Moscardo, giovane coniglio sveglio e generoso, e il piccolo Quintilio, chiamato in questo modo perché i conigli sono in grado di contare fino a quattro, e, ultimo della cucciolata, gli era stato così dato in nome l’equivalente di “ennesimo”.
Moscardo bruca l’erba, ma Quintilio è nervoso. Spesso gli capita di avere premonizioni, angosce, che il fratello ha imparato a prendere sul serio. Quintilio non sa specificare cosa di terribile stia per accadere, ma percepisce che a turbarlo è qualcosa che proviene da una stecca di legno inchiodata a due pali: noi lettori umani abbiamo tutto l’agio di leggere dal cartello che il campo verrà reso edificabile e, sapremo in seguito da un coniglio superstite, la conigliera sgombrata con del gas.
A capo di un piccolo gruppo, prima della tragedia e deriso dal Coniglio Capo, comincia per Moscardo un lungo cammino alla ricerca di una patria, un’Eneide lapina dove al termine del viaggio sarà necessaria una battaglia sanguinosa per conquistare l’appartenenza ad una nuova terra. E qui, nessuna guerra di conquista, ma una lotta per scardinare dall’interno una tirannide: il romanzo d’avventura vira verso la distopia, e la posta in gioco è fondare una comunità armoniosa e collettiva a partire dalla fuga di un profeta e di un eroe.

Ho letto La collina dei conigli a vent’anni, scoprendo uno di quei rari prodigi letterari in grado di sbaragliare l’anagrafe. Perché accanto alla tenerezza e allo spavento, reagenti di ogni libro che abbia letture parallele nel corso dell’età, quello di Adams è un lavoro raffinatissimo che riesce a non perdere mai in leggerezza per scantonare nel giochino intellettuale.
Elementi della lingua lapina, costruita in base a un sistema che mantiene la sua logica, sono usati e tradotti solo in funzione alla storia; i racconti mitologici danno indicazioni sul sistema di valori e sulla percezione del mondo dei piccoli protagonisti e assieme costruiscono una narrazione parallela e più profonda; e citazioni, coltissime (Shakespeare, Auden, Lord Byron), sono in esergo a ogni paragrafo, facendo da raccordo con una possibilità di lettura più  ampia senza disturbare il godimento dell’azione.
Si inizia, ad esempio, con Eschilo, con il coro dell’Agamennone che cerca di calmare Cassandra dai suoi timori; stilemi che sono quasi immediatamente ripresi nel dialogo tra Moscardo e Quintilio:

I due conigli si fecero più da presso, a saltelli, e andarono ad agguattarsi in un cespuglio di ortica, lì vicino. Arricciavano il naso all’odore di alcuni mozziconi di sigaretta, fra l’erba. D’un tratto, Quintilio cominciò a rabbrividire e a rannicchiarsi su se stesso.
«Oh, Moscardo! È da qui che proviene! Ora lo so… Una cosa molto brutta! Qualcosa di terribile… E vicina, vicina.»
Piagnucolava, dalla gran paura.
«Che genere di cosa?… che vuoi dire? Poco fa mi dicevi che pericoli non ce ne sono.»
«Non lo so, che cos’è» rispose Quintilio, desolato. «Qui non c’è nessun pericolo, per ora. Ma si sta avvicinando… è in arrivo. Oh, Moscardo, guarda! il prato! È coperto di sangue!»
«Non dire stupidaggini, quello è il rosso del tramonto. Su, Quintilio, non parlare a quel modo, mi spaventi.»
Ma Quintilio seguitava a tremare e piangere, fra le ortiche, mentre Moscardo tentava di consolarlo e capire cosa l’avesse ridotto in quello stato, fuori di sé. Se era atterrito, perché allora non correva a nascondersi, come ogni coniglio sensato? Ma Quintilio non riusciva a spiegare il perché e la sua angoscia aumentava.

È invece una citazione da I lotofagi di Tennyson ad aprire, in maniera molto appropriata, una delle sezioni più spaventose del libro. Siamo ancora quasi all’inizio: il piccolo gruppo di Moscardo è stato accolto da una comunità molto florida di conigli, che abita in un’ampia conigliera e ha garantito ogni giorno cibo fresco in un campo poco lontano. I conigli della comunità non sono minacciosi, anche se molto misteriosi e schivi: svicolano a ogni domanda, ma mettono a disposizione il cibo comune e le tane libere. Solo Quintilio rifiuta di unirsi al gruppo e passa la notte sotto un ginepro, a tremare di paura. Ci accorgiamo, come Quintilio non riesce a mettere a fuoco nei suoi terrori, che la conigliera appartiene all’uomo: lui la foraggia e lui ne riscatta degli esemplari, ed è da qui che vengono il benessere e la ritrosia dei suoi abitanti. Ora, mi aiuto con un passo di Agamben da Il linguaggio e la morte: «l’animale, morendo, ha una voce […], il linguaggio umano, che articola e arresta il puro suono di questa voce (la vocale) – che articola, dunque, e trattiene questa voce della morte – può diventare voce della coscienza, linguaggio significante»: in altri termini, l’uomo conosce intimamente la propria mortalità prima che essa si presenti, ed è da qui che si dipana il suo linguaggio. Non dagli uomini, io credo, ma dalla morte, una morte innaturale che li falcia come offerte a un dio misterioso (una morte che non è l’accettazione della fine delle cose) gli abitanti della conigliera hanno imparato abitudini che sono dell’uomo: con dei sassi conficcati nelle zolle dipingono un El-ahrairà in cui non credono; con sgomento di Moscardo e dei suoi, sono in grado di ridere; e soprattutto, come l’animale e l’uomo de Il linguaggio e la morte, mentre i conigli di Moscardo conoscono l’epica e i miti, la conigliera della morte è approdata alla lirica. Ed è dopo aver ascoltato una poesia di resa al proprio destino mortale che Quintilio, pazzo di terrore, reagisce così:

Mentre ascoltava, Quintilio era apparso in preda a un misto di incredulità, estasi e orrore. Sembrava al tempo stesso accettare ogni parola e insieme esserne spaventato. Tratteneva il fiato, come stupito di riconoscere certi suoi semignoti pensieri. Finito il carme, stentò a tornare in sé. Digrignava i denti e si leccava i labbri, come Mirtillo alla vista del porcospino morto in mezzo alla strada.
Un coniglio spaventato da un nemico tante volte si rannicchia in se stesso e resta immobile, come affascinato o come sperasse di non farsi, in tal modo, notare. Ma poi, ammenoché quella specie d’incantesimo non sia troppo potente, si riscuote e, d’un tratto, s’affida a quella ch’è la sua maggior risorsa: la fuga. Così, dopo la malia, reagì Quintilio. Di colpo balzò su, cominciò ad aprirsi un varco tra la ressa. Vari conigli, da lui urtati violentemente, gli si volsero contro adirati, ma lui non ci badava. Quando si scontrò contro due maschi corpulenti, non riuscendo a farsi largo in mezzo a loro, divenne isterico, si diede a cozzare e scalciare. Moscardo, che lo seguiva, durò fatica a evitare una rissa.
«Mio fratello è una specie di poeta anche lui, sapete» disse ai due, che rizzavano il pelo. «Certe cose gli fanno una forte impressione, e neanche lui sa perché.»
Uno dei due si lasciò convincere, ma il suo compagno disse: «Ma no! Un altro poeta? Ascoltiamo anche lui, allora. Così almeno mi ripaga per il graffio che m’ha fatto. Veh! Mi ha mezzo scorticato una spalla!»
Quintilio era già passato oltre, però, e si stava dirigendo verso l’uscita. Moscardo lo seguì. Era arrabbiato, però, per il modo in cui quello si stava comportando, mentre lui si era dato tanta pena per stabilire rapporti di amicizia; e così chiamò Parruccone e gli disse: «Vieni con me, e aiutami a farlo ragionare. Una rissa è l’ultima cosa che possiamo desiderare, adesso.» Riteneva che Quintilio meritasse una buona strigliata da Parruccone, ormai.
Insieme inseguirono Quintilio e lo raggiunsero allo sbocco della galleria. Prima però che potessero dirgli una parola, lui si volse di scatto e cominciò a parlare, come se rispondesse a una domanda.
«Ve ne siete accorti, allora? E volete sapere se anch’io me ne sono accorto? Certo che me ne sono accorto! Il peggio è, che non c’è nessun imbroglio. Dice la verità. E dal momento che dice la verità, secondo voi, non può essere follia. È questo, no, che stavate per dire? Non te ne faccio una colpa, Moscardo. Mi sentivo attratto anch’io verso di lui, come una nube va a unirsi a un’altra. Poi, all’ultimo momento, mi sono ribellato. Chissà perché! Non è stato di mia spontanea volontà, è stato un caso. Una piccola parte soltanto, di me, m’ha costretto a scappare. T’ho detto che il soffitto di quella sala era fatto di ossa? No! È come una gran nebbia di follia che copre tutto il cielo. E noi non saremo più in grado di essere guidati dalla luce di Frits. Oh, che ne sarà di noi? Una cosa può esser la verità e, insieme, essere una follia senza speranza, Moscardo.»

Giorgio Agamben, “Il fuoco e il racconto” (una minima nota di lettura)

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C’è un’andatura, nella prosa di Agamben, che dispone il lettore alla consegna di ogni altro atto mentale.
Anche nei suoi momenti più scorrevoli – perché di questo si tratta, nel nostro caso, di dieci saggi densi e complessi ma dall’incredibile limpidezza di lettura – una potenza ben dosata preme la pagina contro la retina, e si concede, senza nessun vezzo, di sfoderare, al momento giusto, l’unghiolo.
Cuore del libro è il saggio eponimo in apertura. È lui che segna il discorso intero, gli imprime spinta e da lì lo osserva ruotargli intorno. Il fuoco e il racconto sono i due poli che, secondo un racconto riportato da Scholem, aprono e chiudono un’apparente evoluzione: il primo, il fuoco, è il mistero, l’enigma, il mito; il secondo, che lo rimpiazza quando l’altro è perduto, è la storia. Ma che la perdita del mistero in virtù dell’affrancamento della storia (la sua “secolarizzazione”) sia, in letteratura, un progresso, è immediatamente escluso: non può appagare ciò che dimentica di essere, soprattutto, modo per testimoniare che si è perso il fuoco, quello stesso fuoco che, da solo, non potrebbe essere detto:

Il fuoco e il racconto, il mistero e la storia sono i due elementi indispensabili della letteratura. Ma in che modo un elemento, la cui presenza è la prova inconfutabile della perdita dell’altro, può testimoniare di quell’assenza, scongiurarne l’ombra e il ricordo? Dov’è il racconto, il fuoco si è spento, dove c’è mistero, non ci può essere storia.
Dante ha compendiato in un solo verso la situazione dell’artista di fronte a questo impossibile compito: “l’artista / ch’a l’abito de l’arte ha man che trema” (Par. XIII, 77-78). La lingua dello scrittore – come il gesto dell’artista – è un campo di tensioni polari, i cui estremi sono stile e maniera. “L’abito de l’arte” è lo stile, il possesso perfetto dei propri mezzi, in cui l’assenza del fuoco è perentoriamente assunta, perché tutto è nell’opera e nulla può mancarle. Non c’è, non c’è mai stato mistero, perché esso è interamente esposto qui e ora e per sempre. Ma, in questo gesto imperioso, si produce a volte un tremito, qualcosa come un’intima vacillazione, in cui bruscamente lo stile tracima, i colori stingono, le parole balbettano, la materia si aggruma e trabocca. Questo tremito è la maniera, che, nella deposizione dell’abito, attesta ancora una volta l’assenza e l’eccesso del fuoco. E in ogni vero scrittore, in ogni artista vi è sempre una maniera che prende le distanze dallo stile, uno stile che si disappropria in maniera. In questo modo il mistero disfa e allenta la trama della storia, il fuoco gualcisce e consuma la pagina del racconto.

Entra così in gioco l’elemento che attraverserà i saggi – l’oscillazione, il tremito, l’equilibrio, la lotta serrata dell’uomo con le spinte e controspinte che lo avvicinano all’opera. Una volta insinuato, il tema riemerge in quello che del filo è la perla, il saggio Che cos’è l’atto di creazione?. Partendo dalla definizione di Deleuze di atto di creazione come “atto di resistenza”, Agamben desidera qui proseguire il discorso, inserirsi in una sacca di possibilità del pensiero, chiarire di cosa si possa star parlando quando si parla di “resistenza” e creazione. “Resistenza” e “potenza” (a sua volta poter-fare e poter-non-fare, “signoria su una privazione”) diventano allora un altro esempio di forza bipolare il cui equilibrio è la grazia dell’opera:

Colui che possiede – ho ha l’abito di – una potenza può tanto metterla in atto che non metterla in atto. […] L’architetto è potente, in quanto può non costruire, la potenza è una sospensione dell’atto. […] La potenza è, cioè, un essere ambiguo, che non solo può tanto una cosa che il suo contrario, ma contiene in se stessa un’intima e irriducibile resistenza. Se questo è vero, dobbiamo allora guardare all’atto di creazione come a un campo di forze teso fra potenza e impotenza, potere e poter-non agire e resistere. […] La duplice struttura di ogni autentico gesto creativo, intimamente ed emblematicamente sospeso fra due impulsi contraddittori: slancio e resistenza, ispirazione e critica.

Ciò che si perde, in caso di disubbidienza alla perfezione di queste forze, è chiaro: “l’artista ispirato è senz’opera”; “la potenza-di-non non può essere a sua volta padroneggiata e trasformata in un principio autonomo che finirebbe con l’impedire ogni opera”; infine, “chi manca di gusto non riesce ad astenersi da qualcosa, la mancanza di gusto è sempre un non poter non fare”.
A sottolineare il limine sottile tra l’opera e ciò che non lo è (o che smette di esserlo), la parola “potenza”, con tutto il suo carico di delicato equilibrio, ritorna nell’ultimo saggio (Opus alchymicum), dedicato all’Opera alchemica come aggancio tra lavoro su di sé e produzione di un’opera. Si è già detto altrove (Dal libro allo schermo. Il prima e il dopo del libro) che “un’opera in cui la potenza creativa fosse totalmente spenta non sarebbe un’opera, ma cenere e sepolcro dell’opera”. Qui lo sguardo si allarga, tocca l’interazione tra l’opera e i suoi creatori, o tra l’opera e i suoi guardanti:

Un soggetto che cercasse di definirsi e di darsi forma soltanto attraverso la propria opera si condannerebbe a scambiare incessantemente la propria vita e la propria realtà con la propria opera. Il vero alchimista è, invece, colui che – nell’opera e attraverso l’opera – contempla soltanto la potenza che l’ha prodotta. […] Ciò che il poeta, divenuto “veggente”, contempla è la lingua – cioè non l’opera scritta, ma la potenza della scrittura. […] Certo contemplazione di una potenza si può dare soltanto in un’opera; ma, nella contemplazione, l’opera è disattivata e resa inoperosa e, in questo modo, restituita alla possibilità, aperta a un nuovo possibile uso. Veramente poetica è quella forma di vita che, nella propria opera, contempla la propria potenza di fare e di non fare e trova pace in essa.

Ma questa nota di lettura è minima, e si è aggrappata a un solo filo. Tante le eco interne a mostrare, in questo libro, il telaio di una mente al lavoro su più fronti, il cui ragionamento si espande, con il battuto di una stessa terra, su più di un sentiero. Con un capo sempre ben stretto a “ciò che ci resta ancora e sempre da capire – il nostro essere parlanti” (Parabola e Regno). Perché

è sulla lingua che gli intervalli e le rotture che separano il racconto dal fuoco si segnano implacabili come ferite. I generi letterari sono le piaghe che l’oblio del mistero scalfisce sulla lingua: tragedia ed elegia, inno e commedia non sono che i modi in cui la lingua piange il suo perduto rapporto con il fuoco. […] Scrivere significa: contemplare la lingua, e chi non vede e ama la sua lingua, chi non sa compitarne la tenue elegia né percepirne l’inno sommesso, non è uno scrittore.