letteratura francese

Riletti per voi #17: Marguerite Duras, Emily L.

L’edizione di riferimento è Feltrinelli 1987, traduzione di Laura Guarino.

 

Più che di un romanzo breve, si tratta di un racconto lungo, per il taglio obliquo e l’assoluta compattezza del tema, o per lo stesso motivo di un saggio, e in qualche modo di una lettera, per quel suo continuo tu, ma in qualche modo Emily L. è la cosa più vicina a una spiegazione di cosa sia la frizione tra la scrittura e la realtà, di come la realtà pruda sul braccio di chi scrive sia quando dona alla scrittura che quando ne riceve, di come ci voglia un minimo di disattenzione perché tutto brilli come una mina.
Così questo piccolo libello, dalla prosa paratattica e la divisione in brevi blocchi, si dipana attraverso l’intreccio di due storie d’amore sbilenche: l’una, tra l’io narrante e il tu molto più giovane, vissuta dall’interno, e l’altra, quella tra una coppia inglese che ne divide lo spazio di un bar, osservata e orecchiata. Marguerite Duras ha dichiarato che la seconda storia è stata inserita solo in un secondo momento, quando il racconto (abbastanza biografico) della scrittrice più anziana con il giovane scrittore era già compiuto. Ne viene un continuo gioco di rimandi, una specularità e un ritorno di temi che girano intorno a cosa voglia dire accogliere il reale nel pensiero e lasciare che il reale lo accolga. (altro…)

Thierry Metz , Diario di un manovale

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Thierry Metz, Diario di un manovale

Titolo originale Le journal d’un manoeuvre (Gallimard, 1990)
Traduzioni di Renzo Favaron

*

16 giugno –  L’agenzia di lavoro temporaneo mi ha trovato un impiego in una cooperativa. Otto ore al giorno. Salario minimo.

Dopo mattatoi, fabbriche, torno in un’impresa edile.

Il cantiere si trova in una piccola via a senso unico. C’è da ristrutturare un calzaturificio in un residence di lusso. Non ci sono che i muri. L’interno è vuoto, né impiantito né solai. È fatiscente. Bisogna rifare tutto: rinforzare le fondamenta esistenti, aprire gli accessi dei garage, posare i pavimenti, costruire le gabbie degli ascensori, portare le scale. Tutto. Ci sarà da lavorare sodo.*

     16 juin – L’agence de travail temporaire m’a trouvé un emploi dans une
coopérative ouvrière. Huit heures par jour. Salaire minimum.

Après les abattoirs, l’usine, je retourne dans le bâtiment.

Le chantier se trouve dans une petite rue à sens unique. On va transformer une
fabrique de chaussures en résidence de luxe. Il ne reste que les murs. L’intérieur est
vide, nì plancher nì cloison. C’est vieux. Il faut tout refaire: consolider le fondations
existantes, ouvrir les entrées des garages, poser les planchers, bâtir la cage
d’ascenseur, coffrer l’escalier. Tout. On a du travail.

*

Come è arrivato quello? Per quale via? Quale strada? Chi lo ha portato?
L’acqua? Il vento?
Chi può saperlo?
Cammina, si muove. Da un cantiere all’altro, dalla mattina alla sera. In un paese
di allineamenti e di crocevia.
Una sola direzione: riunirsi con il capomastro. Il dormiente. E tutt’intorno costruire
la sua opera.*

Comment est-il venu celui-là? Par quel chemin, quelle autoroute? Qui l’a amené?
L’eau? Le vent?
Comment savoir?
Il marche, il va. D’un chantier à l’autre, d’un lever à un caucher. Dans un pays
d’alignements et de carrefours.
Une seule direction: rejoindre le maître d’oeuvre. Le gisant. Et construire autour
de sa pierre.

*

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Henri Michaux, Disegni commentati (a cura di Vittoria Mieli)

 

 

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DISEGNI COMMENTATI
Dopo aver fatto alcuni disegni a matita, dopo averli ritrovati in un cassetto qualche mese dopo, rimasi sorpreso come di fronte a uno spettacolo mai visto prima, o meglio mai compreso, che si rivelava, che è questo:

1

Sono tre uomini, pare; il corpo di ognuno, il corpo tutto, è ingombro di volti; i volti si spalleggiano, e le spalle malaticce aspirano alla vita cerebrale e sensibile.
Persino le ginocchia cercano di vedere. E mica per scherzo. A dispetto della stabilità, hanno pensato di farsi bocche, nasi, orecchie e soprattutto di farsi occhi; orbite disperate attaccate alla rotula. (il complesso della rotula, così si dice, il più complesso di tutti).
Così è il mio disegno, così prosegue.
Dalle profondità dell’addome parte un viso bramoso di arrivare in superficie, invade la cassa toracica, ma quando invade è già plurale, è molteplice, e certo altri mucchi di teste ancora soggiacciono e si rivelerebbero quando percossi, se non fosse che un disegno non si può auscultare. Questo ammasso di teste forma più o meno tre personaggi che temono di perdere il loro essere; sulla superficie della pelle, gli occhi puntati ardono dal desiderio di conoscere; l’ansia li divora, di perdersi lo spettacolo per cui vennero fuori, alla vita, alla vita.
Così, a decine e decine appaiono le teste che sono l’orrore dei tre corpi, famiglia scandalosamente cerebrale, pronta a tutto pur di sapere; pure il collo del piede vuole farsi un’idea del mondo e non solo del suolo, del mondo e dei problemi del mondo.
Niente permetterà di essere fianco o braccio: dovrà essere tutto testa, o niente.
Tutti questi pezzi compongono tre esseri devastati fino allo sgomento che si sostengono a vicenda.

2

Come guarda! (il collo si è allungato fino a essere un terzo di lui). Come ha paura di guardare! (all’estrema sinistra, la testa s’è spostata).
Qualche capello serve da antenna e da tramite alla paura, e gli occhi spaventati servono da orecchie.
Testa stravolta che a stento regna su due o tre stringhe (sono stringhe, pezzi d’intestino, nervi nella guaina?)
Soldato sconosciuto evaso da chissà quale guerra, il corpo ascetico, ridotto a un po’ di filo spinato.

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Su “Testi segreti” di Marguerite Duras. Con un’intervista a Rosella Postorino

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Marguerite Duras, Testi segreti, Trieste, Nonostante edizioni, traduzione di Rosella Postorino, pp. 126, € 15,00

Ferma, intransigente, severa e irriducibile: se si guardano i tanti filmati con le interviste e i racconti che Marguerite Duras ha rilasciato durante gli ultimi anni quindici anni della sua vita si possono forse cogliere alcuni aspetti caratteriali − e formali − molto presenti anche nelle sue opere, dagli anni Settanta in poi, o anche da prima. È tuttavia da quel momento che la sola resistenza ammessa da Duras sarà quella nei confronti della scrittura e del cinema, che molto hanno a che fare con la voce e con la sua “fragilità” o la sua “vitalità”.
Un esempio da cui partire può essere il cortometraggio del 1979, Les mains négatives (da vedere qui, dove sono riportati anche il testo e una breve contestualizzazione), in cui le immagini di Parigi − all’imbrunire, poi all’alba e di prima mattina − fanno da collante fra la voce narrante e la musica di un violino (strumento melodico, come la voce) che stride. Il violino e la voce fuoricampo − così Duras la pretende − sembrano lavorare con l’immagine, condurla; non vi è, dunque, un primato di tipo filmico-narrativo ma un evidente primato vocale-narrativo e musicale, e c’è una scelta: quella di utilizzare la stessa voce dell’autrice, due volte presente. Anche qui, come durante le apparizioni pubbliche, la voce è tenace, e la sua tenacia è spinta dalla forza dell’amore che lei stessa sta narrando: «Tout s’écrase/ Je t’aime plus loin que toi/ J’aimerais quiconque entendra que je crie que je t’aime/ Trente mille ans/ J’appelle/ J’appelle celui qui me répondra/ Je veux t’aimer je t’aime/ Depuis trente mille ans je crie devant la mer le/ Spectre blanc/ Je suis celui qui criait qu’il t’aimait, toi».
L’implacabilità della voce di Duras (autrice) è uno dei nodi presenti anche in Testi segreti, volume ripubblicato quest’anno per i tipi di Nonostante edizioni (nel 1987 usciva per Feltrinelli) e che include anche la prosa La puttana della costa normanna. La traduzione è di Rosella Postorino che firma anche un saggio su Duras, come già aveva fatto per il precedente volume tradotto per la stessa casa editrice, il romanzo del 1958 Moderato cantabile (uscito nello stesso anno per Einaudi, nell”86 per Feltrinelli), e che risponde oggi qui a qualche domanda sulla scrittura dell’autrice francese. (altro…)

Il corpo del discorso: Des Esseintes e la tarda latinità (prima parte)

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(articolo già apparso, tradotto in francese e lievemente rimaneggiato, nel “Bulletin de la Société J.-K. Huysmans n. 107”)

..

Levibus enim atque inanibus sonis
ludibria quaedam excitando, effecistis
ut corpus orationis enervaretur et caderet.
(Petronio, Satyricon)

Des Esseintes, il protagonista di À Rebours, è l’esteta fin de siècle portato alle estreme conseguenze, e alcuni suoi eccessi sembrano essere messi in parodia dall’autore stesso. In altre parole, la rappresentazione grottesca di certe stravaganze sancisce la loro assurdità, rendendo impossibile in quel momento l’identificazione col personaggio. Due esempi: la tartaruga morta sotto il peso delle gemme di cui era stata rivestita («[…] elle n’avait pu supporter le luxe éblouissant qu’on lui imposait, la rutilante chape dont on l’avait vêtue, les pierreries dont on lui avait pavé le dos, comme un ciboire.»1); l’orgue à bouche, un improbabile apparecchio inventato da des Esseintes per mettere in relazione il gusto dei liquori e la musica («Il arrivait même à transférer dans sa mâchoire de véritables morceaux de musique, suivant le compositeur, pas à pas, rendant sa pensée, ses effets, ses nuances, par des unions ou des contrastes voisins de liqueurs, par approximatifs et savants mélanges»2). Quest’ultimo è ovviamente la reductio ad absurdum della teoria baudelairiana e poi simbolista delle correspondances universali3. In questi casi ridiamo del protagonista, della sua paradossale eccentricità, e con noi (sor)ride pure Huysmans.
Tuttavia, ed è l’aspetto che mi preme sottolineare in questo primo paragrafo, des Esseintes possiede anche una grandezza universale che la scorza deformata della caricatura non può contenere. Ci sono insomma alcuni aspetti di questo personaggio che vanno presi sul serio, e forse addirittura ammirati nella loro esagerazione. Pensiamo a quel memorabile capitolo (l’XI) che in una sola espressione si potrebbe definire: la rinuncia al viaggio. Des Esseintes ha sempre immaginato l’Inghilterra attraverso la letteratura, Dickens in particolare. Un giorno si decide a visitarla davvero. Aspettando il treno in una taverna, lo assale però il timore di essere deluso dalla realtà, come già gli era accaduto con l’Olanda. A pochi minuti dalla partenza, fa dunque dietrofront (va à rebours, si potrebbe dire) e torna a casa. In questa scena la vernice dell’esteta sbiadisce, lasciando intravedere qualcosa di inerme e doloroso che ci riguarda tutti: la paura cioè che le nostre fantasie non corrispondano alla vita che ci capita. L’iperbole huysmansiana è qui funzionale a esprimere un sentimento che in fondo accomuna l’esteta e le persone «normali»: per questo l’impressione di assurdità risulta molto più attenuata, a tratti svanita.4
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