Leopardi

L’ora di ricevimento, di Gianluca Spitaleri

I

I fuggitivi di Tangeri

Da Tangeri, dallo scalo navale, si tenta la fuga verso la Spagna; alcuni provano a nascondersi dentro i camion che trasportano merci, altri provano a entrare da un tunnel dove scorre l’acqua piovana. Lì sotto c’è un passaggio in cui è possibile entrare e attaccarsi ai binari del treno che porta al container, ci sono i cani che fiutano uomini e donne; ci si lava dentro una tinozza piena d’acqua piovana. Per tutti l’importante è entrare in Europa. Si attende in quel parcheggio che arrivino i camion, fra la cabina e il rimorchio ci sono delle sbarre di metallo a cui ci si può aggrappare; al passaggio dello scanner, il camion rallenta, subito dopo la scansione della cabina, bisogna scendere e girargli dietro, oppure scendere e sdraiarsi a terra, aspettare che il camion passi sopra e poi risalire. È pericoloso, sotto il rimorchio si rischia di essere investiti o di rimanere agganciati al serbatoio.
Da Tangeri, dallo scalo navale, si tenta la fuga verso la Spagna e da lì si raggiunge la Germania, l’Italia o l’Inghilterra. Alcuni decidono di oltrepassare la barriera, nel recinto più grande pieno di telecamere, quando si scavalca, bisogna stare attenti alle guardie di sicurezza, una volta superata la barriera, occorre nascondersi in fretta in qualche serbatoio o container. Di notte c’è meno sorveglianza, si sta sulle collinette, lì dormono tutti quelli che vogliono andar via, in quei letti improvvisati si trovano le coperte di chi è riuscito a scappare.

Non capivo se quel racconto fosse la storia della famiglia di Karima, tramandato di bocca in bocca oppure frutto della mia immaginazione. Era la storia dei fuggitivi di Tangeri, che sognavano il medesimo destino di chi trenta o quarant’anni prima era riuscito a integrarsi in quel Nord disegnato con una matita a carboncino e che lentamente iniziava a sbiadirsi nei cuori dei suoi vecchi abitanti.

Karima era orgogliosa del suo velo e ogni mattina lo indossava con cura prima di andare a scuola. Lo hijab era la sua storia, quella di sua nonna che le aveva insegnato a porlo sul capo. Karima aveva sedici anni e custodiva gelosamente anche una spilla con cui fermava il suo nuovo copricapo. Ogni mattina scendeva dall’autobus in stazione, percorreva il lungo viale alberato, qualche minuto davanti ai cancelli e poi entrava a scuola. In classe aveva spesso discusso con le sue compagne, «di che colore sono i tuoi capelli?», «sono lunghi o corti?», «ma al mare lo togli o fai il bagno con il velo?». Non c’era cattiveria in quelle parole, soltanto curiosità, e in fondo era legittimo farsi delle domande a quell’età. A scuola poi non era l’unica musulmana, e alcune il velo non lo portavano affatto. «Dipende dalla religione e dal paese di provenienza», così avevano liquidato in fretta la questione. Karima non aveva una risposta a tutte quelle domande. Quando era più piccola si era chiesta più volte che differenza ci fosse tra lei e le sue compagne italiane: forse il modo in cui vestivano? Qualcuna aveva dei piercing, ma non tutte, qualcun’altra aveva provato a tingersi i capelli, altre portavano lunghe borse a tracollo, altre ancora jeans stracciati fino alle ginocchia. Nessuna di loro, però, indossava un velo. Karima era marocchina, diceva di essere musulmana perché lo erano sua mamma e sua nonna e da grande voleva fare la psicologa. Marta, la sua migliore amica, era italiana, diceva di essere atea, indossava scarponi enormi e sognava di andare in giro per il mondo. Cosa avessero Karima e Marta in comune se lo chiedevano tutte le loro compagne.
L’ora d’italiano.

«Qual rugiada o qual pianto
quai lagrime eran quelle
che sparger vidi dal notturno manto
e dal candido volto de le stelle?» (altro…)

Una frase lunga un libro #20: Mirko Volpi, Oceano Padano

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Una frase lunga un libro #20: Mirko Volpi, Oceano Padano, Editori Laterza, 2015. € 13,00, ebook € 7,99

[…] negli occhi ho sempre quel panorama, immobile, nitido – non succede niente, qualche uccello ogni tanto si intromette nello spazio visivo, un pesce di fosso si azzarda sul pelo dell’acqua. Ovunque vada, io rimango qua. La stasi è vita, spostarsi una sua ipercinetica contraffazione.

Ho avuto un collega. Uno fra molti, ora è in pensione. Mi raccontava spesso di non essere mai andato oltre il Po, all’inizio non capivo, poi ho cominciato ad ascoltarlo con più attenzione, che significa guardare negli occhi mentre si ascoltano le parole, e seguire poi lo sguardo, che andava oltre la finestra dell’ufficio, mentre mi diceva. I suoi fine settimana passati in barca, da solo, a pescare. La partenza da Milano prima dell’alba, la barca a Bereguardo. Il ponte della Becca. Il risotto alle rane. Silenzio e nebbia, le due parole più presenti in quei racconti. Ero da poco arrivato da Napoli e un po’ mi commuovevo, come ti commuovono le cose che non ti appartengono, commosso per mancanza e fascinazione. Ci volle molto poco tempo per capire che il suo non aver mai attraversato il Po non contemplava il razzismo, se non quello per il movimento e per il luogo altro, non si muoveva perché per la sua natura si era già mosso troppo per venire a vivere a Milano. Pesca ancora, ogni tanto lo sento. Leggendo Oceano Padano di Mirko Volpi ho pensato a lui e poi a una certa forma di nostalgia che mi prende rispetto a cose che non sono mie o che non dovrebbero essere mie.

La ricerca della bellezza

La frase che ho scelto sintetizza abbastanza bene, secondo me, lo spirito di questo bel libro di Volpi. L’Oceano Padano, il piano, lo spazio sconfinato e allo stesso tempo ben delineato, quello che finisce dove sono messi i confini, cade fino a dove l’occhio può arrivare. Volpi parte da un elogio del non movimento «Ovunque io vada, rimango qua», la vita vera è un luogo dove le cose non accadono e quando accadono sono sempre poche, le stesse da secoli. Pochi gesti, quasi nessuna parola. Ti muovi quando ti muovi ma ti concedi a brevi spostamenti, vai ma è un non viaggio, è un movimento che ha l’unica funzione di aprirsi al ritorno. Vivere nell’Oceano Padano è, per Volpi, la quadratura del cerchio riuscita dall’inizio. La bellezza, però. Esistono due tipi di bellezza riconducibili ai luoghi: quella oggettiva, quella facile, la bellezza inevitabile di Roma, Napoli, Parigi. Ne esiste poi un’altra,  quella che arriva dopo, quella più piena che giunge quando acquisiamo la consapevolezza del luogo, ne apprendiamo la storia, scopriamo come sono le persone, quali storie hanno da raccontare, che lingua parlano. Quando comprendiamo questa seconda bellezza potrà capitarci, come è capitato al sottoscritto, di viaggiare una sera di qualche anno fa, tra Lodi e Piacenza, e provare un’inaspettata commozione nel vedere il sole scendere, ebbene sì, tramontare dietro un centro commerciale, esattamente come il tramonto dietro a un Brico di cui scrive Volpi.

L’Oceano Padano ha un suo mood e Volpi lo racconta con una bellissima prosa, molta forza evocativa, con la libertà di chi vuol raccontare un mondo: il proprio. Prima ancora, però, del senso di appartenenza viene la capacità di osservare, di registrare ogni dettaglio, ecco perché noi della parte di Lombardia di cui leggiamo arriviamo quasi a sentire l’odore. I campi, le rogge, i canali, le cascine, le vacche, lo sterco, il concime, i trattori, il lavoro, gli arnesi. Lo sguardo più allenato non potrà andare mai oltre l’ultima cascina e da questa consapevolezza, da questa esattezza, ci dice l’autore, viene la forza di chi vive in questo Oceano, in questo piano dal quale quasi nessuno va via, e se lo fa, fosse anche per le vicine Milano (guardata con diffidenza) o Pavia (già troppo grande), lo fa con dolore, lo fa come se fosse una mancanza di rispetto, non per la tradizione, ma per l’origine.

Ma i recinti sono stati aperti: non divelti con la forza o abbattuti, nessuna violenza è stata perpetrata apertamente, nessun lanzichenecco è sceso nei borghi dispersi a razziarli. Il gancio arrugginito si è sbriciolato dopo le piogge ai nuovi soli e la porta non ha più tenuto, piano piano spalancandosi tra  sinistri e inascoltati cigolii. Qualche bestia è scappata, altre hanno proseguito a ruminare fieno scelto, qualcosa indugia sul limite. Ma dai tempi del boom, dell’obbligo scolastico fino alla quinta elementare, della messa in latino e dell’amore nei covili, sono invecchiati i traghettatori da un’epoca all’altra, gli uomini di confine cronologico che, come mai nessuno nella nostra storia minima, hanno visto tutto, e tutto cambiato, cambiando anche loro insensibilmente.

Il centro di tutto è Nosadello, il paese d’origine di Volpi, e poi Pandino poco più in là, e Gradella, e Lodi, e la Paullese, un vero State of mind. Le donne e gli uomini raccontati sono quelli della terra, delle poche parole, dei sentimenti non dichiarati, delle occhiate, del lavoro duro. Dei mille dialetti. Persone sconvolte da niente. Donne use al pettegolezzo, ai mestieri di casa, alla cucina, con la stessa dedizione. Uomini a bere al bar dopo il lavoro, due azioni collegate molto più di quanto possa apparire. La resistenza in quelle terre delle quattro stagioni, l’importanza dell’acqua e della merda. La vita, dunque. L’Oceano Padano è un luogo dove non si fanno carezze, sono sostituite da un commento sulla pioggia imminente e buonanotte, perché niente di più c’è da dire. Mirko Volpi ha scritto un libro affettuoso (e potrebbe non perdonarmi questa parola) e malinconico. Prima, però, della dolcezza e della, più rara, tristezza della malinconia, qui se ne certifica la necessità. Tutto avviene stando fermi, nel ripetersi delle sagre e nei riti come quello dell’uccisione del maiale, a novembre. Se qualcosa è cambiato è nel clima, la nebbia non è più quella di un tempo, nevica più raramente. Infine, partendo da un piccolo paese qui si scrive anche che dove esistono molte differenze balenano altrettante somiglianze. Non credo che sorprenderei molto l’autore che molti dei silenzi, dei rituali, dei gesti, che ha raccontato ricordano, non da troppo lontano, altri luoghi, altri uomini e altre donne a me molto cari. Volpi non ama muoversi, ma scrive e scrive bene, questo per chi legge è sempre una fortuna, proprio come quando si manifesta la prima pioggia dopo giorni d’afa, nell’Oceano Padano.

Ma l’incanto è breve cosa.

***

©Gianni Montieri su Twitter @giannimontieri

«La forma dell’acqua». Conversazione con Franca Mancinelli di Lorenzo Franceschini

Mala kruna (Manni, 2007), è un libro d’esordio straordinariamente riuscito. La grande compattezza stilistica che abbraccia tutto il libro mostra un lavoro molto serio, col quale l’autrice ha saputo costruirsi quegli strumenti che le permettono di modulare il canto della propria esistenza.

Questo libro racconta la tua storia. Ha le caratteristiche degli scritti necessari, quelli che l’autore deve scrivere assolutamente. È stato davvero necessario per te scrivere questo libro?

Sì, con questo libro ho attraversato le mie ferite. E mi sono accorta soltanto dopo, quando era stampato, che in effetti un libro é una ferita rimarginata. Ho compreso anche un po’ l’incertezza a tratti ossessiva che mi aveva accompagnato nella stesura dei testi e poi nella costruzione di Mala kruna. In effetti per me un verso o una parola era una questione di vita, un po’ come lo era stato nel 2002, quando ho scritto i primi testi, la scoperta che non c’è dolore che non possa essere ruotato, capovolto, detto in diversi modi. Non c’è niente che possa inchiodarci, se noi usiamo la lingua siamo sempre in qualche modo vivi, in viaggio.Alcuni testi di questo libro li ho sentiti come se avessi dovuto tatuarli in me; proprio come quando si decide di fare un tatuaggio, la necessità di quel disegno o quel colore deve essere assoluta. L’incertezza che mi dominava nella scrittura e nella scelta delle varianti era dovuta anche al fatto che sentivo di lavorare sul mio corpo. Era come se lo stessi ricostruendo dopo una frana. Un’altra parola era un’altra vena.
Nella prima sezione, la più antica di Mala kruna, c’è sepolto un libro: una trentina e più di poesie narrative sull’infanzia, che hanno poi subito forti metamorfosi (nel senso dell’essenzialità e dell’elissi) o sono state abbandonate.

“Mala Kruna” è un bellissimo titolo, e tu lo hai raccontato nella poesia che apre il libro. Quell’espressione sembra una formula magica che rende possibile ritornare indietro nel tempo. Io ti ho sentito raccontare le circostanze in cui per la prima volta hai ascoltato quelle parole, e penso che conoscerne la storia non tolga nulla al loro fascino e al loro mistero. Vuoi raccontarcela?

Durante un viaggio in barca a vela che feci quando avevo diciassette anni, in un giorno di cattivo tempo ci fermammo in una piccola isola della Croazia di cui non ricordo il nome. Camminando per la strada principale di un paesino un’anziana mi si affiancò in una maniera così familiare che rimasi colpita, e mi disse queste due parole (mala kruna). Poi si fermò a guardare un foglio appeso sul lato della strada che annunciava una festa religiosa. Io pensai che mi avesse detto qualcosa di simile a “cattivo tempo”, come si usa a volte tanto per interloquire. Ma ero rimasta così folgorata da quell’incontro che il giorno successivo, in un mercatino, cercai un vocabolario di italiano e croato e lì trovai il significato di quella frase: mala significava piccola e kruna corona, anche corona di spine. Poi, a distanza di anni, ho deciso di aprire il mio libro con la poesia legata a questa vicenda e di intitolare il libro proprio Mala kruna. Non sono molto brava a trovare titoli e devo dire che questo ad alcuni non ha convinto. Ad ogni modo per me quella frase rappresenta un po’ l’inizio del viaggio; è un po’ come quando, nelle favole, il protagonista incontra una strega che dice qualcosa di vero sul suo destino, che annuncia una serie di prove da superare.

Parlami dell’esergo che apre il tuo libro, due versi della Divina Commedia, del canto di Ulisse: «né dolcezza di figlio, né la pieta / del vecchio padre, né ’l debito amore». Perché hai scelto questi versi?  

Il XXVI canto dell’Inferno è uno dei canti che amo di più. I suoi versi, insieme ad altri di Dante, Petrarca, Leopardi, li ho scelti fin dal liceo. Allora avevo l’abitudine di trascrivere i testi che più mi colpivano in un foglietto che portavo con me nelle passeggiate e nei giri in bicicletta serali, finché non li imparavo a memoria. Credo molto nell’importanza di avere nella memoria i versi per noi fondamentali. Si sciolgono nel nostro sangue, nella nostra voce, possono tornare a farci compagnia in ogni momento.
Quei tre versi del canto di Ulisse sono come un raccoglimento prima di un salto, un momento negativo prima dello slancio del viaggio. Ma estrapolati così come li ho riportati in epigrafe rappresentano, se ci pensi, un dramma, un trauma. In tutto il libro ho cercato la lingua per dire quello che sembra incomunicabile (il dolore e la perdita andrebbero urlati oppure mimati; quando trovano le parole sono già altro). Quando, a libro concluso e ormai deciso nella sua struttura, mi sono trovata di fronte a quei tre versi ho riconosciuto, con un sorriso, che dicevano tutto quello che io non riuscivo o non ero riuscita a dire. Credo anche che, in Mala kurna, più che un vero e proprio viaggio ci sia un continuo e ripetuto tentativo di andare, di fuggire, di staccarsi. Un passo che viene accennato, ma non compiuto. L’andare è già liberarsi, mentre io ritorno sempre nelle mie prigioni (anche per questo era giusto che l’epigrafe contenesse l’abbandono dei legami affettivi che può preludere ad una partenza, come alla presa d’atto di una tragedia).

Chi è il tu a cui ti rivolgi nelle tue poesie? A volte sembra che ti rivolga a te stessa.

Nella prima sezione il tu è essenzialmente la figura paterna e poi anche quella di una sorta di amore infantile. Questa figura giganteggia e occupa tutto il campo visivo fino a risultare confusa, evanescente. Mi è così vicina che, in effetti, come dici, è probabile che non la distingua da me: è quasi un prolungamento delle mie emozioni e dei miei sensi. Poi, nella sezione che contiene in qualche modo la prima adolescenza (il mare nelle tempie) e ancora di più in quella successiva (il treno del mio sangue), il tu è l’amato, l’altro che si vorrebbe unito in modo indissolubile, in una pretesa impossibile di comunicazione prima delle parole. L’ultima sezione invece è quella in cui più tento di uscire da questa sorta di dramma interiore per incontrare gli altri, nella loro realtà. Qui il tu si incarna in una serie di ritratti, in una breve galleria di persone attraverso cui ho tentato di guardare (sono le poesie che vanno da un solo viaggio eterno, questa luce a da questo appartamento barricato).

Sono riconoscibili dei poeti che hanno influenzato la tua poesia, pur se hai saputo dare ai loro versi il timbro personale della tua voce. Vuoi dirmi quali sono gli autori che pensi ti abbiano più influenzata?

Posso risponderti dicendo chi sono i miei amori indiscussi: Pavese che ho conosciuto in terza media ed è stato in qualche modo il mio primo amore (prima leggevo libri per ragazzi, Il conte di Montecristo, la triologia di Calvino…); e poi Pessoa che ho incontrato al liceo durante un’influenza. Ma Pavese è indubbiamente quello a cui devo di più. Gli anni poi dell’Università sono stati piuttosto deludenti. Immaginavo che scegliendo Lettere sarei potuta scendere nel cuore della mia passione e invece mi sono ritrovata in una sequenza scandita di titoli, di voti da segnare. Poi per avere di che vivere ho dovuto anche fare due anni e più di SSIS (da cui esco proprio ora). L’impressione generale è quella di essermi inaridita e di avere perso quella ricchezza che avevo al liceo, quando passavo i miei pomeriggi a leggere Proust, Dostoevskij e gli autori che trovavo nella biblioteca di mio padre prima e poi in libreria.

Tu usi il verso libero, ma il tuo metro è come un approssimarsi a settenario ed endecasillabo, metri che costituiscono un fermo riferimento per il ritmo dei tuoi testi. Soprattutto l’endecasillabo è come il tema iniziale su cui poi si intessono le variazioni. È una scelta voluta, nata dalla volontà di agganciare la tua vicenda terrena a qualcosa di eterno, o è il risultato inconscio di quella che Ungaretti chiamava “l’indole dell’italiano”: la nostra inclinazione naturale all’endecasillabo? O neanche questo?

Forse nella metrica ho trovato un appiglio alla mia incertezza. Il fatto di scoprire che il verso su cui stavo lavorando era un endecasillabo o un settenario, mi era, soprattutto all’inizio, di un certo conforto. Poi, andando avanti, è come se quel respiro si sia incamerato in me. Recentemente ho fatto caso a come certi luoghi che mi sono cari siano soggetti a frane (penso alle colline intorno a Fano, vicino a monte Giove, alla zona dell’Ardizio e poi anche al San Bartolo). Il terreno argilloso e il tufo si sbriciolano facilmente. Anche nei miei testi ricorrono spesso frane, “scuciture” e crolli improvvisi. Se penso alla metrica mi viene in mente allora quella rete metallica, sottilissima, che mettono nei dirupi per arginare e contenere le frane.

La seconda sezione del tuo libro, quella dedicata alla prima adolescenza, ha un verso che mi è piaciuto tantissimo: «Tutte cose che non nascono da me». Qui mi sembra che tu abbia identificato bene la natura dell’uscita dall’infanzia: l’identificazione delle cose esterne a noi e il riconoscimento del fatto che ci sono estranee. Puoi parlarmi di questo?

Sì, in effetti uscire dall’infanzia è proprio accorgersi che gli altri sono lontani, che per raggiungerli bisogna adoperare la lingua, e in un modo tale in cui non eravamo abituati (prima d’allora parlavamo con chi ci era familiare e anche fisicamente contiguo). Uscire dall’infanzia è ridisegnare i confini tra noi e gli altri; riscoprire e ristabilire le vicinanze e le lontananze. È un periodo denso di delusioni che ho attraversato dopo la laurea, quando si spezza quel velo che ci aveva protetti fino ad allora. Quel verso che citi è di una delle poesie più “ermetiche” del libro; volevo dire di come molte cose che ci accadono tornano con la regolarità di un’onda a batterci, a frantumarci. Noi non ne siamo responsabili (almeno apparentemente); registriamo soltanto l’accaduto come l’ennesimo incidente, l’ennesima ferita. È poi soltanto la consapevolezza che ci permette di guardare indietro il ripetersi di certe vicende, di scoprire il «tempo conficcato come seme rotto», come qualcosa che non nasce, non va avanti, resta nella sua lacerazione.

A leggerlo con attenzione, il tuo libro è davvero appassionante. Vi si leggono i segni di una crisi che viene superata, ma poi si ripropone con forza tremenda («ed ora che potrei / stringermi all’incubo che ho gridato / chiudo le arterie e torno / monca alla vita»). Sembra che alla fine di questo viaggio tu abbia ottenuto qualcosa: dopo tanto soffrire, la ragazza ha trovato una sua identità, la poetessa ha trovato una sua voce («ho la forma dell’acqua e un suono / come ogni animale un verso»). Hai acquisito una forma, ma, paradossalmente, la forma è quella dell’acqua, che non ha alcuna forma… è come se avessi trovato molto più di una forma statica, magari certa e definita, ma chiusa, sclerotizzata, e difficilmente adattabile alle catastrofi della vita. Forse la condizione che hai raggiunto è la possibilità di vivere in tante diverse condizioni, aprendoti al mondo. Un’apertura ottenuta con la certezza di te stessa, che hai conquistato scavando dentro di te e dentro il tuo passato. Infatti, ora il tuo presente ha dei punti fissi, perché hai inserito nel tuo passato come dei segnalibri cui puoi affidarti per trovare ciò che cerchi («come l’interruttore nella notte / che trovo accarezzando la parete / del mio vivere so dov’è l’amore / a tentoni ritorno a sedici anni»). Sottoscrivi questa mia lettura?

 Sì, anche se nell’ultima poesia che citi, la prima persona che parla è in realtà un amico. Questa è una di quelle poesie di cui ti dicevo prima, in cui cerco di dare la voce ad altri (che poi, inevitabilmente, mi somigliano, proiettano qualcosa di me). È vero quello che dici, c’è una sorta di progressione nel libro. Anche se parlavo, più che di un viaggio, di una sorta di partenza rinviata all’infinito, in effetti, qualcosa dalla prima all’ultima sezione è avvenuto. L’inquietudine che confusamente mi tratteneva, mi impediva (come nell’immagine delle barche e del sangue fermo nella prima poesia) è divenuta un dramma che ho attraversato, un dolore che ho percorso. L’apertura alla vita di cui parli, quel sentimento a volte anche euforico che mi prende e mi fa scorrere sulle cose con la “forma dell’acqua”, è lo stesso che c’è nella poesia e la ragazza arco che è una sorta di autoritratto. In quest’accoglienza, in questo sentire che ad ogni passo è possibile che accadano cose grandissime, la ragazza unisce due poli opposti, macerie e nascite, incontri e abbandoni. Perché aprirsi alla vita può essere un cancellare i propri confini, un’autodistruzione, ma anche divenire qualche cosa che contiene gli altri e li porta, “nel treno del proprio sangue”.

Ti ringrazio, Franca, sia per le tue risposte, sia per la serietà del tuo lavoro. Buona fortuna!

«Scirocco», n. 22, aprile-giugno 2008, pp. 86-89

Franca Mancinelli (Fano, 1981), ha pubblicato un libro di poesie, Mala kruna (Manni, San Cesario di Lecce 2007). Suoi testi sono inclusi in diverse antologie. Un’anticipazione del suo secondo libro di versi, Pasta madre, è apparsa in Nuovi poeti italiani 6, a cura di G. Rosadini (Einaudi, 2012). Collabora come critica con «Poesia» e con altre riviste e periodici letterari. 

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L’«altra metà» di Primo Levi: la chimica dei versi – di Emanuele Zinato

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I. Primo Levi è celebre soprattutto come testimone di una delle maggiori tragedie del Novecento: i campi di annientamento nazisti. Levi, tuttavia, è anche e soprattutto un grande scrittore: Se questo è un uomo e I sommersi e i salvati sono opere che, riflettendo sulla “condizione umana”, si situano sulla scia dei Saggi di Montaigne e dei Pensieri di Pascal, La tregua è una grande narrazione epica e picaresca, le quattro raccolte di racconti (Storie naturali, Vizio di forma, Il sistema periodico, Lilìt e altri racconti) sperimentano le varie maniere dell’ apologo “scientifico”, «facendole reagire le une sulle altre».[1] È inoltre un poeta, e nella forma breve delle sue poesie si può apprezzare compiutamente l’impasto di invenzione letteraria e argomentazione etica tipico della sua scrittura.
Levi ha iniziato a scrivere poesie molto presto: il primo testo, dal titolo Crescenzago, è del febbraio 1943. La scrittura in versi dunque precede, e poi affianca, quella in prosa e arriva sino agli ultimi mesi di vita dell’autore. Le poesie uscirono in una prima raccolta di 27 testi presso l’editore Scheiwiller nel 1975: L’osteria di Brema, il cui titolo è tratto da una poesia di Heinrich Heine. Dieci anni dopo, nell’ottobre del 1984, uscì la seconda raccolta, pubblicata da Garzanti: Ad ora incerta, di 53 poesie (anche stavolta il titolo rimanda a un testo poetico: un verso di The Rime of the Ancient Mariner di S. T. Coleridge). Altri 18 testi, composti tra il settembre 1982 e il gennaio 1987, furono raccolti con il titolo redazionale di Altre poesie e pubblicati postumi nel volume einaudiano delle Opere.[2]
Considerare Primo Levi “un poeta” può risultare sorprendente: la poesia nella modernità dell’Occidente è stata il più egocentrico dei generi letterari, un’arte che, nella sua forma tipica, rievoca frammenti autobiografici in uno stile del tutto soggettivo. Levi, invece, è giustamente noto come scrittore del “noi” e del “voi”, come evocatore di un monito e di una responsabilità collettiva. Infatti egli, fedele al criterio di trasparenza nella comunicazione, dichiara perentoriamente “dicendo poesia, non intendo niente di lirico”;[3] e “provo diffidenza per chi è poeta per pochi”.[4]
Nel risvolto di copertina di Ad ora incerta, tuttavia, Levi confessa al lettore un’altra origine, “non razionale”, della propria scrittura poetica:

Uomo sono. Anch’io, ad intervalli regolari, «ad ora incerta», ho ceduto alla spinta: a quanto pare, è inscritta nel nostro patrimonio genetico. In alcuni momenti, la poesia mi è sembrata più idonea della prosa per trasmettere un’idea o un’immagine. Non so dire perché, e non me ne sono mai preoccupato: conosco male le teorie della poetica, leggo poca poesia altrui, non credo alla sacertà dell’arte, e neppure credo che questi miei versi siano eccellenti. Posso solo assicurare l’eventuale lettore che in rari istanti (in media, non più di una volta all’anno) singoli stimoli hanno assunto naturaliter una certa forma, che la mia metà razionale continua a considerare innaturale.[5]

Quale fra queste dichiarazioni autoriali dobbiamo prendere per buona? I versi di Primo Levi sono davvero la voce della metà inconscia, non razionale dell’autore?
Gli esiti formali sembrerebbero smentire questa confessione leviana. Al lettore delle poesie, infatti, balza agli occhi soprattutto il loro impianto didattico e epigrammatico: anche la poesia sembra nascere in lui dalla ragione, dalla lettura morale della realtà. A partire dal testo poetico più noto, l’ epigrafe di Se questo è un uomo dal titolo Shemà, nei versi di Levi non vi è mai la più piccola traccia di orfismo o «l’attesa che – suono a suono, figura a figura – il senso scaturisca in forza di quella razionalità ‘altra’ che è l’inconscio».[6] Si tratta viceversa di un caso esemplare di figuralità severamente controllata,[7] che permette di accostare, dal punto di vista stilistico e retorico, Ad ora incerta «a quella poesia neorealistica che in Italia è riuscita ad avere così di rado degne espressioni.»[8] Shemà in ebraico significa ‘ascolta’ ed è l’invocazione a Jahwè con cui si apre la preghiera fondamentale dell’ebraismo. Questo titolo allude a una poesia intesa come parola religiosa laicizzata: un monito culturale a largo raggio di senso. Si tratta di tre strofe di 4, 10 e 9 versi liberi, in cui la figura più presente è l’anafora, la ripetizione. I destinatari sono i milioni di anonimi condensati in quel “Voi”: si tratta di una maledizione e insieme di un ammonimento disperato e solenne. Il comando imperioso, martellato dalle anafore, serve a scolpire nel cuore di ognuno la memoria, contro la smemoratezza, l’indifferenza e la complicità. Allo stesso modo funzionano altre poesie composte tra il 1945 e il 1946, come a esempio Buna, Alzarsi, Lunedì, Ostjuden. Non si tratta dunque, di certo, di poesie liriche, il genere letterario dedicato all’espressione dei sentimenti individuali: lo schema è piuttosto quello classico della poesia di pensiero (l’epigramma, l’epistola in versi, l’apostrofe).

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Significato e bellezza della canzone leggera – di Stefano Brugnolo (prima parte)

brugnolo

Vorrei provare a dire qualcosa sulle canzoni leggere e sull’importanza che esse hanno nelle nostre vite. Mi pare infatti che ci sia perfino qualcosa di misterioso nell’effetto che certe canzoni hanno su di noi. Mi pare inoltre che il rapporto che molti hanno con le canzoni sia poco consapevole: ne consumiamo molte, ne memorizziamo tante, eppure poi ne discutiamo poco in termini seri, problematici. Dico canzoni e mi riferisco a una sorta di canzone ideal-tipica, e cioè a quella che chiamerò, con qualche approssimazione, la canzone leggera, la canzonetta per così dire. Mi astengo dal provare a dare una definizione di questo strano genere musicale, perché nemmeno io ho chiarissime le idee a questo proposito. Mi preme però dire che, almeno in via di principio, la distinguo dalla canzone cosiddetta d’autore, quale è venuta delineandosi a partire dagli anni ’60, sia essa politicamente impegnata o di tipo lirico-autobiografico. Per fare capire cosa intendo riprendo alcune idee di Simon Frith che in Rock and the Politics of Memory distingue tra due modi fondamentali di praticare la canzone, quello pop e quello rock:

C’erano sempre stati cantanti che scrivevano i loro propri pezzi ma non perciò essi erano stati considerati in modo distinto dagli altri. Nessuno aveva mai pensato che la ‘Diana’ di Paul Anka, per esempio, esprimeva la sua propria esperienza se non in termini di cliché così generali che essi potevano valere per chiunque (è questa la qualità essenziale della musica pop). Ciò che Bob Dylan e i suoi successori portarono nel pop, allora, fu la dimensione di autenticità. Quei cantanti sono stati contrapposti ai cantanti pop perché essi scrivevano e cantavano del ‘mondo reale’ – il mondo reale della politica, il mondo reale dei sentimenti personali – e fu questa convenzione di realtà che i cantautori portarono [dal folk] al rock. Le ramificazioni furono immediate. Il modo confessionale dei cantautori, il fascino della loro presunta ‘trasparenza’, introdusse una sorta di moralismo nel rock – imitare una emozione […] divenne un crimine estetico; i musicisti furono giudicati per la loro apertura, la loro onestà, la loro sensibilità. (pp. 66-67)

Ecco, le canzoni che ho in mente sono appunto del tipo di Diana di Paul Anka, e non come quelle di Bob Dylan, Jim Morrison o Jimi Hendrix. Come vedremo subito la distinzione nei fatti non è così netta, ma io ho bisogno di porla perché essa chiama subito in causa il peccato originale (presunto) di ogni canzone leggera: il suo spiccato carattere di merce. Scrive sempre Frith: «mentre il consumismo pop era così sfacciato che i fans del pop non potevano mai dimenticare il loro status di consumatori; i fans del rock, per contrasto, potevano considerare il loro consumo di musica come un atto di solidarietà» (p. 66). In altre parole, i fans del pop volevano solo divertirsi ‘a buon mercato’, quelli del rock si concepivano invece come parte di una comunità dissidente e solidale (si pensi ai grandi happenings degli anni ′60), di una controcultura. Di fatto poi la canzone d’autore è diventata merce al pari della canzone pop, solo che appunto quest’ultima lo è senza alcuna cattiva coscienza, e si direbbe anzi che essa esibisca questo suo carattere di merce da consumare all’istante.
Frith ha in mente l’Inghilterra e l’America ma sia pure all’ingrosso la sua distinzione può funzionare anche per l’Italia. Insomma, per intenderci, io qui mi occuperò di canzoni alla Paoli, Lauzi, Battisti, Mina, piuttosto che alla De André, Guccini, Gaber. Ma anche questa distinzione va presa con le pinze. In realtà, ci sono casi in cui i cosiddetti cantautori, anche quelli più impegnati, hanno poi scritto canzoni che possono a tutti gli effetti essere definite leggere. Per esempio, i pezzi che compongono Storia di un impiegato o La buona novella non funzionano tanto come canzoni leggere, ma La canzone di Marinella o Amore che vieni amore che vai sì. La qualifica di cantautore dunque in sé non comporta nessuna conseguenza decisiva, non dirime la questione.
Prendendo le cose per un altro verso diciamo allora che è (soprattutto) sulla canzone per così dire canticchiabile che mi interessa ragionare. Sulla canzone ‘che portiamo con noi nella vita’. Mi interessa, ripeto, il misterioso e sottile effetto delle canzoni leggere sul nostro mondo interiore. E mi interessa l’uso e magari l’abuso che ne facciamo nella vita quotidiana.
Qui però vale subito la pena chiarire quel che non farò. Non voglio certo considerare le risonanze delle canzoni sul nostro immaginario in chiave strettamente sociologica, bensì propriamente estetica. O meglio: prenderò sì in considerazione l’impatto sociale che hanno le canzoni, ma a partire dal loro statuto estetico. Se è vero infatti che la canzone leggera è più che mai una merce, essa funziona anche come arte: ci emoziona, ci commuove, parla a noi e di noi. E così facendo contraddice e trascende, almeno in parte, la sua natura di merce, che pure contemporaneamente e sfacciatamente esibisce. Ed è anzi questa essenza bifronte o borderline della canzone leggera, questo suo essere merce e arte che mi interessa. Questo suo essere un’arte che si vende e compra, un’arte puttana insomma, ma che spesso si rivela piena di spontaneità e grazia.
Sempre per mettere le mani in avanti, dico altresì che non voglio però nemmeno fingere quel che non è, non voglio cioè assimilare le canzonette alle opere ‘grandi’. Non mi convincono infatti quelli che “cercano a tutti i costi la nobilitazione del singolo autore o cantante, troppo bravo per essere ridotto a canzonettista, oppure [quelli che cercano la nobilitazione] di un intero genere, che viene salvato per via genealogica come una volta facevano i borghesi in cerca di titoli: sembrano normali canzoni, in realtà hanno illustri ascendenze” (Ortoleva, Il secolo dei media, p. 107), ecc. Io credo che bisogna saper cogliere la bellezza delle canzoni rispettando però la loro intrinseca natura ‘leggera’. Le canzoni sono ‘piccole cose’, sono fatte per essere vendute, e dunque per piacere subito, e spesso sfiorano il cattivo gusto da quanto ci appaiono sfacciatamente sentimentali, eppure, nonostante, o forse proprio a causa di questa loro naiveté, (qualche volta) ci impressionano e commuovono.
Intendo perciò distinguermi anche da quelle prospettive così dette neostoricistiche o culturaliste che trattano le canzoni o altri prodotti pop «come puro segno delle appartenenze sociali e delle identità del suo pubblico». Come dice sempre Ortoleva «La canzone viene così degradata a semplice indizio e perde ogni senso proprio» (p. 307). Ed è proprio questo “senso proprio” ad interessarmi.
E voglio infine differenziarmi da quelle impostazioni cosiddette postmoderniste, che spesso si intrecciano con quelle culturaliste, che pregiano certi prodotti dell’industria culturale proprio in quanto e perché sono di serie B. Certo, essi lo fanno in chiave polemica e beffarda verso coloro che credono che esista una serie A, ma lo fanno con una attitudine che in definitiva varia dall’ironia al sussiego, ed è comunque sempre priva di rispetto e di amore per la dignità estetica della canzone. Sia i culturalisti che i postmodernisti sono indifferenti al giudizio di valore delle canzoni. In questo senso intendo difendere le canzoni dai loro cattivi ammiratori, e cioè da coloro che si compiacciono a omologare tutte le canzoni e tutte le espressioni dell’industria culturale, a non distinguere tra canzoni riuscite e canzoni brutte, così come si fa con i generi alti.
Io penso invece che le canzoni, alcune canzoni, veicolino, alla loro maniera, momenti di significato e bellezza, non riducibili alle logiche di classe, dil mercato e dell’ideologia. Penso che anche le canzoni leggere, come la grande arte, tendono a trascendere l’immediatezza e la doxa comune, da cui pure sono per altri versi tanto dipendenti, penso che le più notevoli tra esse tendano ad una qualche forma di universalità, anche se certo si tratta di una trascendenza ‘alla portata di tutti’, il che suona quasi come una contraddizione in termini.
E che provare a trattare questo genere povero o minore in modo serio, ‘appassionato’, sia una scommessa me lo conferma quanto ha scritto Peppino Ortoleva: «Questo punto di vista, che fa della canzone il concentrato delle caratteristiche attribuite all’insieme dei generi “commerciali” di tutti i media, e il più indifeso dei prodotti culturali (proprio a causa della sua programmatica leggerezza), condiziona da sempre qualsiasi discorso in merito: le deprecazioni degli apocalittici come la condiscendenza degli integrati. Prendere sul serio una musica che risulta per definizione “non seria” è in effetti un compito impervio» (pp. 306-307).
Bene, per contribuire un poco a questo “compito impervio” proverò ad applicare alla canzone leggera alcune categorie ricavate dalla teoria della letteratura. Premettendo però subito – ecco un’altra messa di mani in avanti – che l’analisi rigorosa, di tipo per così dire strutturalista, dei testi scritti delle canzoni, quale viene tentata più o meno meritoriamente da molti, non mi paia renda loro onore. E in definitiva non rende loro onore nemmeno l’analisi degli spartiti di quelle canzoni. Per poterne apprezzare la bellezza occorre invece considerarli come dei testi meticci o ibridi. Ad interessarci insomma dovrebbe essere l’effetto totale della canzone. Prendete per esempio una canzone dei Beatles, che ne so, Michelle; ascoltatela, e godete ancora una volta della sua sempre intatta freschezza e bellezza. Adesso, separate i testi dalla musica e analizzatene separatamente i versi e le partiture musicali. Ebbene, diciamolo, per quanto riguarda i versi, si tratta di robetta: «I love you, I love you, I love you/ That’s all I want to say.» E per quanto riguarda la musica, a restarti in mano è un certo giro di accordi melodicamente gradevole, ma niente di più. Da solo, ovviamente, senza quelle parole, cantate da quella voce, accompagnata da quella musica, suonata in quel modo, ecc., non lo ricorderemmo certo. E’ unicamente se considereremo Michelle come una totalità inscindibile, fatta di testo-musica-canto, che potremo renderci conto del suo misterioso fascino. E’ di questo effetto sintetico che si dovrebbe tentare di dare conto.
Questo non vale solo per le canzoni, ma anche per altre forme artistiche performative che sintetizzano più linguaggi. Si prenda il caso di certe gag comiche. Io ho in mente la gag del Sarchiapone che fu un grande sketch di Walter Chiari. Ebbene, di esso esiste anche una versione scritta (ma sarebbe meglio dire tra-scritta) che però non rende minimamente conto della forza comica di tale gag. Solo se assisti alla gag, e sia pure in una versione registrata, ti rendi conto della sua irresistibilità. Certo, meglio ancora sarebbe vederla dal vivo, nell’istante in cui si svolge davanti a noi, dato che diversamente dalle canzoni classiche quella gag non nasceva in uno studio e per essere incisa, ma si improvvisava davanti ad un pubblico. Ma possiamo comunque apprezzarne l’impatto anche ‘in differita’. E questo vale anche per esempio per quella stupenda sequenza del film Totò, Peppino e la malafemmina in cui Totò detta una improbabilissima lettera a Peppino: «Signorina, veniamo noi con questa mia addirvi che, scusate se sono poche, ma settecentomila lire, punto e virgola, noi, noi ci fanno specie ecc.» Certo, anche il testo da solo ci farebbe sorridere, ma comunque è solo se si vede il film che si può arrivare dire che si tratta di un capolavoro assoluto di comicità.
Ebbene, questo può essere detto di tutti i testi di canzoni scorporati dalla loro esecuzione concreta e presentati in pompa magna nelle antologie scolastiche: essi ci fanno lì una ben magra figura. Sono imbarazzanti e ci imbarazzano: possibile che abbiamo amato canzoni che dicono cose tanto naif o anche insulse?
Su questo ritornerò. Diciamo ora che il prototipo di queste arti performative è in fondo la commedia dell’arte. Oggi noi abbiamo i canovacci e così possiamo renderci conto solo in parte dell’effetto che potevano fare quelle performances. Succederebbe qualcosa del genere se in un lontano futuro uno studioso avesse a disposizione solo il testo di Fiori rosa fiori di pesco o solo lo spartito. Non capirebbe certo perché questa canzone sia stata così amata e popolare.
Certo, la canzone, rispetto alla commedia dell’arte, è un’altra cosa, è un prodotto tipico dell’epoca della riproducibilità tecnica. Eppure, io credo che è solo se assumiamo questo punto di vista performativo che possiamo arrivare a dire che quella certa canzone è un capolavoro, e cioè solo se usciamo fuori da una prospettiva esclusivamente testualista. Nel caso della canzone leggera per perfomance possiamo intendere le riproduzioni su supporti audio o anche video che circolano e in cui ci siamo imbattuti tante volte. Sono queste performances, questi ascolti reiterati che ‘fanno testo’.
Scrive Jameson in Reification and Utopia in Mass Culture che la «ricezione della musica pop contemporanea» è diversa dalla ricezione della musica cosiddetta dotta. Mentre noi ci possiamo benissimo ricordare della prima volta in cui abbiamo assistito all’esecuzione di un’opera di Verdi o di una sinfonia di Beethoven, in realtà noi non ascoltiamo mai nessuna di queste canzoni ‘per la prima volta’, bensì «viviamo esposti ad esse nei più diversi tipi di situazioni» e «in queste situazioni, non avrebbe senso cercare di ritrovare un sentimento per il testo musicale ‘originale’, quanto meno per come è stato ascoltato ‘per la prima volta’.» E conclude così: «la cultura di massa ci pone davanti ad un dilemma metodologico che l’abitudine convenzionale di postulare un oggetto stabile di commento o esegesi nella forma di un testo o di un opera originaria è incapace di affrontare.» E arriva addirittura a dire che per i pop songs avrebbe luogo una sorta di «sparizione del referente testuale» (pp. 137-138). Non credo che occorra giungere a questo punto. Accontentiamoci di dire che il tipo di testualità qui in gioco è più diffusa e fluida. Diciamo che il nostro rapporto con Yesterday è fatto di tutte le volte che l’abbiamo concretamente sentita cantare e non di una nostra lettura o ascolto isolato e puro.
E’ importante dirlo perché con altre manifestazioni musicali, anch’esse riproducibili, vale l’opposto. A quanto pare per giudicare della bellezza di una sinfonia o di un quartetto d’archi è al limite sufficiente leggerne la partitura. E comunque sia i musicologi allorché analizzano queste opere si concentrano sul testo e non sulle sue esecuzioni. Con una canzone, no, in definitiva esiste solo quando la senti. La controprova è la seguente: mentre una sinfonia o una aria d’opera può essere eseguita da un numero potenzialmente infinito di esecutori, senza perdere nulla del suo valore originario o ‘assoluto’, questo non vale per la canzone, che di solito si associa soprattutto, se non esclusivamente, ad una certa voce, a ‘quella’ voce. Mina per esempio ha cantato E penso a te o La canzone di Marinella ma ciò non toglie che le due canzoni sono e restano quelle cantate da Battisti e De André. Forse, secondo certi parametri, Mina le canta ‘meglio’ di quei due, non importa, sono le esecuzioni di Battisti e De André che ‘fanno testo’ (d’altra parte non saprei immaginarmi un Battisti o un De André che cantassero una canzone come Se telefonando che invece è assolutamente di Mina e solo sua).
Ora, nessuno direbbe qualcosa del genere delle parti cantate in un’opera. Certo l’interpretazione che la Callas ha dato della Norma è ancora oggi insuperata, ma l’opera di Bellini resta cosa distinta dall’interprete. Insomma, le ‘parti’ di un’opera esistono autonomamente da chi, volta per volta, le canta. Esistono appunto ‘in assoluto’, in un certo senso fuori dal tempo e dallo spazio. Ugualmente si dica che mentre il Borghese gentiluomo di Molière esiste separatamente, autonomamente dalle migliaia di attori che l’hanno interpretato, la gag del Sarchiapone non esiste autonomamente dall’esecuzione o dalle esecuzioni che ne ha dato Walter Chiari. Questo si può dire almeno in parte anche di un’opera border line come quella di Dario Fo: il suo Mistero Buffo esiste ‘debolmente’ in quanto testo scritto, canonico, dato una volta per tutte, esiste ‘fortemente’, invece, esiste in modo pieno, totale come interpretazione dell’attore Dario Fo (non a caso le altre interpretazioni che pure si sono date risultano quasi sempre imitazioni dell’esecuzione di Dario Fo). Non sto certo dicendo che non si diano casi in cui quei testi vengono interpretati originalmente da altri, sto solo dicendo che di solito essi entrano nel nostro canone in quel modo: il Mistero buffo-di-Dario Fo, la Marinella-di-De André, la Michelle-dei-Beatles, ecc.
Se vogliamo, è una specie di limite perché lega il valore di un testo al suo interprete e alla sua esecuzione di quel testo, ma d’altra parte si tratta anche di un privilegio: proprio perché lega quella certa canzone ad un corpo, ad una presenza fisica, ad una certa esecuzione, alla grana di una voce irripetibile, ad un profumo d’epoca. Quel che voglio dire è che dobbiamo saper apprezzare e valutare in modo adeguato le arti legate alla presenza, al corpo dell’esecutore, all’hic et nunc della perfomance. Se le trattiamo in un altro modo, se le astraiamo dall’esecutore e dalle sue esecuzioni paradigmatiche, manchiamo l’obiettivo. Do ancora la parola a Ortoleva: «il cantante non ‘presta’ la sua voce a un personaggio, come in fondo facevano e fanno i cantanti lirici, anche i più divi; la voce si appropria delle parole e della musica, ne fa la diretta prosecuzione di una personalità», che poi a sua volta si identifica con quella certa voce “inconfondibile”, dove sempre meno l’inconfondibilità ha a che fare con una astratta perfezione o potenza, e sempre di più ha a che fare con aspetti personali, scabri, sporchi, ai limiti della sgradevolezza (si pensi alle voci di Battisti, di De André, di Conte, ma anche di Bob Dylan).
E questo resta vero anche per i testi teatrali che sono sì più che mai legati alla loro esecuzione, ma che comunque possono e in definitiva devono essere fruiti anche solo come testi scritti, non fosse altro per provare a distinguere tra interpretazioni calzanti e meno. Al di là di quel che pensano certi teorici secondo cui esistono tanti testi di Amleto quante esecuzioni se ne danno, di fatto resta vero che nessuno di noi collega ‘una volta per tutte’ Pirandello o Shakespeare ad alcuni loro grandi interpreti. Quelle esecuzioni possono anche costringerci a riconsiderare il testo da un‘altra angolatura, dandocene una versione originale, possono addirittura indurci a pensare che essi ce ne rivelino l’essenza, ma restano distinte, separate dal testo originario. Ripeto: nel caso della canzone cosiddetta leggera, invece l’esecuzione letteralmente ‘fa essere’ la canzone, che dunque si dà come un tutto inscindibile: testo-musica-voce. Si possono caso mai dare re-interpretazioni di interpretazioni o performances canoniche, ma non ha senso riferirsi a testi che precedono ogni interpretazione: la Yesterday-cantata-da-Sinatra è per esempio una re-interpretazione della Yesterday-cantata-dai-Beatles. Per ribadire ancora una volta che volere analizzare una canzone leggera alla maniera strutturalista, e cioè volerne fare una explication de texte, non può che essere un’impresa volta al fallimento. Quelle analisi ipostatizzano il testo, lo trattano come un oggetto fisso, chiuso, perfetto in sé, precedente ogni possibile voce che lo interpreti
Prendiamo per esempio certe canzoni di Battisti. Ebbene, la loro forza molto deve a quella voce esile, quasi afona, adolescenziale che era la sua, che tra l’altro profuma intensamente d’epoca, di anni ’60, per intenderci. Come già dicevo, le re-interpretazioni che dà Mina di quelle canzoni sono molto più piene e rotonde, sono a loro modo più perfette, ma sono comunque un’altra cosa, e direi quasi un’altra canzone. Vale lo stesso per la Yesterday di Sinatra rispetto alla Yesterday dei Beatles. Il musicologo Sergio Durante, ha autorevolmente scritto in un saggio intitolato Il caso Battisti (che fa eco ironica al Caso Wagner di Nietzsche): «Se esiste un tratto unificante del repertorio di Battisti (il che, in senso assoluto, non sarebbe necessario al prodotto musicale) questo è rappresentato dalla particolare ‘grana’ della voce di Battisti, il che non è poco, ma rappresenta un modo di identificazione rispetto al quale l’aspetto sintattico-compositivo è secondario.» Di altri prodotti musicali in effetti “non è necessario” dire che a caratterizzarli essenzialmente è la grana della voce degli esecutori, e anzi dirlo risulterebbe incongruo; e men che meno è necessario dire, di questi altri generi, che ci si identifica con quella voce piuttosto che con la composizione; ma della canzone leggera sì, forse si può e deve dire che la grana della voce è un carattere assolutamente necessario a definirla, un carattere decisivo per garantire l’identificazione originaria con il testo. Fino al punto limite, ma poi non tanto, che noi possiamo benissimo non comprendere il testo, o comprenderlo poco, senza per questo mancarne il senso. La fortuna planetaria di certe canzoni cantate in inglese lo dimostra. A farsi letteralmente veicolo di senso è soprattutto la voce, la voce in sé. E cioè al di là del senso esatto delle parole che quella voce canta. Altrimenti non si spiega l’effetto potente che possono avere anche su persone che non sanno la lingua.
Il caso delle canzoni di Dylan è probante: le sue canzoni sono anche e soprattutto la sua voce, e la sua voce, modulata in tanti modi, comunica, evoca, suggerisce cose anche a chi non sa l’inglese. Ma prendiamo adesso il caso della canzone Blue Valentines, scritta e canta da Tom Waits, con la sua voce ‘rovinata’. Ora, ogni volta che l’ascolto mi emoziono, e anche se di fatto non ci capisco quasi niente. Quell’impasto di voce e suono agisce profondamente su di me. Provo a dire in modo del tutto empirico cosa mi comunica. Comunica qualcosa di desolato e struggente direi, qualcosa che ha a che fare con l’amore, con i ricordi, con l’amarezza e la nostalgia per quanto si è perduto o non si è fatto o detto. Per tanto tempo ho pensato che valentines fosse il nome di una donna, Valentine, e invece no, quando sono andato a leggermi il testo, ho scoperto che sono biglietti di San Valentino, e a quanto pare sono biglietti che lei gli scrive ancora a distanza di tanto tempo «from Philadelphia/ To mark the anniversary/ Of someone that I used to be.» Devo dire che questi tre versi sono davvero belli e dunque sono pronto a riconoscere che chi li comprende va più a fondo, ma devo anche dire che chi non li comprende realizza comunque “il senso della cosa”, e che lo fa proprio e soprattutto identificandosi con la voce del cantante, quel senso che una ammiratrice di Waits intervenendo in un sito riassume così: «this song is just about running away from the memories that you’ve shared with another; its about how they haunt you with feelings of remorse and guilt and feeling like you owe something in compensation; baby just let me go.» Che non so, ma mi pare qualcosa che un ascoltatore in buona sostanza realizza anche senza capire la lettera del testo. Certo, qualcosa del genere avviene per qualsiasi esecuzione musicale (di arie d’opera, di romanze, di lieder, ecc.) e tuttavia mai come nella canzone leggera, dove appunto la componente performativa costituisce in definitiva l’essenza del genere.
Questo per ribadire ancora una volta che qualsiasi approccio di tipo strutturalista alle canzoni, che fa a pezzettini testi o partiture per cercare di afferrare il senso essenziale del brano, estrae e astrae la canzone dalla sua realtà fisica concreta, per così dire la ‘disincarna’, quando invece dovrebbe disporsi a trattarla come qualcosa di eminentemente ‘incarnato’.
E qui vale la pena di anticipare su quanto dirò dopo: l’universalità di certe canzoni ha a che fare proprio con questa loro natura incarnata, soprattutto vocale. Esse incarnano un’epoca, uno stile, un mood, in un modo molto più pregnante di altri prodotti. Pur essendo opere concepite in regime di riproducibilità hanno una loro aura e questa loro aura deve molto proprio a questo: non mirano a stare fuori del tempo, sono anzi cariche di tempo, di storia, di memoria. Credo che Proust nel suo Elogio della cattiva musica intendesse qualcosa del genere quando scriveva così: «Detestate la cattiva musica, non disprezzatela. Dal momento che la si suona e la si canta ben di più, e ben più appassionatamente, di quella buona, ben di più di quella buona si è riempita a poco a poco del sogno e delle lacrime degli uomini. Consideratela per questo degna di venerazione.» Lasciamo perdere per ora l’etichetta di ‘cattiva musica’ e prendiamola come sinonimo di musica leggera, intesa alla nostra maniera. Ecco, è come se certe canzoni echeggiassero dei sogni e delle lacrime di coloro per cui fu originariamente scritta.
Generalizzando potremmo trarre queste conclusioni: se esistono testi che tendono a rendersi autonomi e quasi autosufficienti dal loro contesto d’epoca (e si vorrebbe quasi dire che più un testo è grande è più tende a trascendere tale contesto), ne esistono altri che lo evocano immediatamente, che ne sono come impregnati. Se per esempio recito i versi dell’Infinito di Leopardi non sento più che tanto che si tratta di primo Ottocento, sono versi assoluti, fuori dal tempo, e dunque ‘sempre attuali’. E questo vale anche se intoniamo un’aria di Puccini: «Un bel dì, vedremo/ levarsi un fil di fumo sull’estremo/ confin del mare./E poi la nave appare/ E poi la nave è bianca… ecc.» Certo, si dirà, i versi di Giacosa e Illica sono molto d’epoca, è vero, ma la loro desuetudine è evidente e intenzionale, quasi obbligatoria, serviva e serve ad accentuare gli aspetti antirealistici di un genere dove i sentimenti estremi di cui sono preda i personaggi non vengono espressi con un linguaggio corrente, ma con un linguaggio ‘fuori dal tempo’, e che proprio perciò è sempre attuale. Diverso è il caso delle canzoni dove la polvere del tempo si deposita effettivamente sulle parole, la musica, la voce. Se io, per intenderci, ascolto o anche mi metto a canticchiare Parlami d’amore Mariù, o Noi siam come le lucciole non posso non sentire che profumano intensamente di anni ’30, che sono terribilmente e amabilmente demodé, che grondano delle lacrime e del sogno degli uomini e delle donne che allora le amarono. Se invece mi metto a recitare dei versi di Montale, scritti nello stesso giro d’anni, e per esempio questi: «Tu non ricordi la casa dei doganieri/ sul rialzo a strapiombo sulla scogliera:/ desolata t’attende dalla sera/ in cui v’entrò lo sciame dei tuoi pensieri/ e vi sostò irrequieto», ebbene, al di là del loro valore estetico, sento molto di meno che sono thirties. E sento molto di meno le emozioni di coloro che allora li amarono e recitarono. O forse non le sento affatto. In un certo senso sono versi fuori dal tempo. Ha scritto Gadamer a proposito dei classici: «ciò che si è fissato per iscritto s’è ormai liberato definitivamente dalla contingenza delle proprie origini» (Verità e metodo, pp. 454-55). Vero, ma appunto questo vale per le opere definitivamente fissate in un testo, quali le canzoni non sono, essendo che appunto esse «non si liberano mai del tutto della loro origine.» In termini assoluti si potrebbe dire che questa minore autosufficienza testuale rende la canzone un oggetto estetico più fragile e labile, meno afferrabile, e tuttavia paradossalmente consiste proprio in questa sua volatilità una delle ragioni decisive del suo fascino, della sua amabilità. E si direbbe che questo vale in generale per tutti quei testi che sono assolutamente servi del loro tempo e che quando lo trascendono lo fanno sempre e solo ricordandoci questa loro appartenenza. Per esempio, alcuni Caroselli ci risultano a tutt’oggi piacevoli e divertenti anche quando non sappiamo più nulla o quasi delle marche che propagandavano: parte consistente del loro valore consiste proprio in questo loro intenso colore d’epoca, in questo loro essere impregnati di anni ’60, e cioè delle speranze, illusioni, credulità di quell’epoca. Hanno perso la loro carica aggressiva, legata alla volontà di propagandare quei certi prodotti, e adesso possiamo apprezzare e godere la loro ingenua ma persistente forza utopica. Perché da qualche parte era più che mai vero allora, ed è ancora vero oggi, che le lavatrici, le lavastoviglie, o i pannolini o i dentifrici hanno reso più vivibili e degne di essere vissute le nostre vite. Ed è proprio quando quei Caroselli sanno intercettare quelle ingenue utopie che ci piacciono e divertono ancora a distanza di tempo. Vederli è anche e sempre ricordarsi di ‘come eravamo’, e anche di come avremmo potuto essere, e questo vale anche per chi allora non era nato. Ma tornando al confronto tra testi memorizzabili, diciamo che si danno due tipi di memorizzazione diversa: mentre un testo poetico (e/o musicale) ‘alto’ implica almeno in linea di principio una memorizzazione molto corretta e filologica, la canzone è fatta per essere canticchiata, fischiettata, spezzettata, adattata, al limite stonata, storpiata. E per rendersene conto si prenda proprio l’esempio di come in un carosello tardo il giovanissimo fornaio Ninetto Davoli se ne andava in giro in bicicletta per una Roma deserta e antelucana cantando a squarciagola, fischiando e storpiando «Tu mi fai girar tu mi fai girar come fossi una bambola…» È una sorta di esemplificazione memorabile del tipo di ricezione e memorizzazione tipico delle canzoni leggere. E si consideri tra l’altro che Davoli si sgola per cantare una canzone il cui testo dà voce al lamento di una donna contro il suo uomo. Come a dire che le canzoni sono a disposizione di tutti, e che un maschio può identificarsi benissimo nel lamento di una donna. Se infatti è vero che la canzone si lega originariamente ad una certa inconfondibile esecuzione e voce, che si costituisce dunque come una sorta di referente testuale, è altrettanto vero che essa si dispone ad essere poi ripresa non tanto e soltanto da altri pochi interpreti autorevoli, bensì da una pluralità virtualmente infinita di esecutori, e cioè potenzialmente da ‘tutti noi’. Una canzone non richiede e anzi esclude un atteggiamento sacrale da parte di chi ‘la usa’. Altrimenti detto: la canzone cosiddetta leggera non è, o non dovrebbe essere un oggetto mentale ingombrante, non dovrebbe caratterizzarsi in senso verticale per così dire, come è tipico di espressioni che fanno il vuoto intorno a loro, che richiedono concentrazione e silenzio per essere eseguite o fruite; essa invece può e deve essere consumata nei momenti più impensati, in mezzo al rumore della vita. E io direi anzi che della sua eventuale bellezza fa parte proprio la sua portabilità e adattabilità, la sua disponibilità ad essere ‘usata e gettata’ (e qui ritorna il carattere intrinseco di merce della canzone, che però diventa un suo punto di forza allorché viene consapevolmente sfruttato, proprio per enfatizzare questi suoi tratti tutti moderni di fugacità; come se fosse proprio la canzone a dirci ‘sono solo una canzone…’).

Seconda parte il 12 marzo.

[contaminazioni e misture] – Kayleigh – di Vincenzo Bagnoli (post di Natàlia Castaldi)

.

Il testo di Vincenzo Bagnoli, che qui segue, è tratto da “FM – Onde corte” (Bohumil 2007), e consiste in una riscrittura-remake di “A Silvia” , remixata con canzoni dei Marillion, di David Bowie, dei Joy Division e degli Area.

[ NdR: cliccando sulle parti del testo evidenziate, si apriranno in una seconda finestra i brani musicali di riferimento ]

nc

*

Kayleigh (do you remember)

.

Silvia ricordi ancora i giorni strani

persi per strada e poi le barricate

irose del tramonto e poi la rabbia

urlata nel deserto dei tuoi anni

le solitudini di cielo vuoto

negli autobus nei treni suburbani

le notti con gli occhiali scuri i fuochi

di sodio e cesio in alto sulle strade

lunghe tangenti di fughe colorate

ripari alle stazioni di servizio

E ti ricordi le Albe lavate

dai sogni e senza luce le gelate

stelle cadenti di tutti gli eroi

bruciate all’orizzonte dei decenni

le ceneri cadute su di noi

saremmo sempre stati tutti amici

il sabato disteso a mezzogiorno

e dopo le lezioni il vuoto in casa

nel buio della camera al ritorno

alle diciotto il disco che gira

E ti ricordi il panorama incerto

disteso fuori dalla tua finestra

nel buio scintillante delle strade

il cielo declinante di occidente

quello sereno dopo le tempeste

la tenera bellezza della sera

la città che nel vento si addolciva

e in fondo azzurra Appena intravista

l’ombra leggera di altre distanze

sorriso di radiose lontananze

E silvia ti ricordi le canzoni

in piazza verdi le aule occupate

la scia delle voci in via zamboni

le attese e le tristezze in fotocopia

sonno di maggio sui libri di studio

il freddo del metallo negli accordi

elettrici riflessi senza volto

nel vetro e nel vuoto che si apre

nel cuore delle nuvole di aprile

disteso sull’asfalto e sui cementi

E ti ricordi le strane correnti

nei larghi viali attorno a mezzanotte

fiumana che portava alla deriva

i passi adolescenti nel suo corso

verso Un cuore di tenebra dentro

le lunghe ore a parlare del mondo

dei giorni A venire e le speranze

le lunghe confidenze il crepacuore

la libertà impensata di sguardi

vista all’ombra del sole del mattino

E ti ricordi la luce negli occhi

che ci bruciava le frasi non dette

le stanze I perimetri i confini

ancora da esplorare e lo spazio

fra i bordi della pelle e le parole

l’onda sul viso la fiamma dell’altro

la trasparenza di voglie e di giorni

le tese sfumature del crepuscolo

le posizioni di venere e gli altri

pianeti sull’orlo delle colline

E silvia dopo tutta questa strada

non credere alle amare conclusioni

su quello che potrebbe essere stato

meritavamo in tanti più fortuna

ma adesso non c’è spazio per rimpianti

e Io non rivorrei indietro niente

e no non salverei proprio nessuno

lo vedi che non c’è in queste parole

la storia triste e bella il detto saggio

ma solo l’aria e il vuoto del paesaggio.

(altro…)