Le Lettere

Audre Lorde, da ‘D’amore e di lotta. Poesie scelte’ (2018)

A Litany for Survival

For those of us who live at the shoreline
standing upon the constant edges of decision
crucial and alone
for those of us who cannot indulge
the passing dreams of choice
who love in doorways coming and going
in the hours between dawns
looking inward and outward
at once before and after
seeking a now that can breed
futures
like bread in our children’s mouths
so their dreams will not reflect
the death of ours;

For those of us
who were imprinted with fear
like a faint line in the center of our foreheads
learning to be afraid with our mother’s milk
for by this weapon
this illusion of some safety to be found
the heavy-footed hoped to silence us
For all of us
This instant and this triumph
We were never meant to survive.

And when the sun rises we are afraid
it might not remain
when the sun sets we are afraid
it might not rise in the morning
when our stomachs are full we are afraid
of indigestion
when our stomachs are empty we are afraid
we may never eat again
when we are loved we are afraid
love will vanish
when we are alone we are afraid
love will never return
and when we speak we are afraid
our words will not be heard
nor welcomed
but when we are silent
we are still afraid.

So it is better to speak
remembering
we were never meant to survive.

Litania per la Sopravvivenza

Per quelle di noi che vivono sul margine
ritte sull’orlo costante della decisione
cruciali e sole
per quelle di noi che non possono lasciarsi andare
ai sogni passeggeri della scelta
che amano sulle soglie mentre vanno e vengono
nelle ore fra un’alba e l’altra
guardando dentro e fuori
e prima e poi allo stesso tempo
cercando un adesso che dia vita
a futuri
come pane nelle bocche dei nostri figli
perché i loro sogni non riflettano
la fine dei nostri;

Per quelle di noi
che sono state marchiate dalla paura
come una ruga leggera al centro delle nostre fronti
imparando ad aver paura con il latte di nostra madre
perché con questa arma
questa illusione di poter essere al sicuro
quelli dai piedi pesanti speravano di zittirci
Per tutte noi
Questo istante e questo trionfo
Non era previsto che noi sopravvivessimo.

E quando il sole sorge abbiamo paura
che forse non resterà
quando il sole tramonta abbiamo paura
che forse non sorgerà domattina
quando abbiamo la pancia piena abbiamo paura
dell’indigestione
quando abbiamo la pancia vuota abbiamo paura
di non poter mai più mangiare
quando siamo amate abbiamo paura
che l’amore svanirà
quando siamo sole abbiamo paura
che l’amore non tornerà
e quando parliamo abbiamo paura
che le nostre parole non verranno udite
o ben accolte
ma quando stiamo zitte
anche allora abbiamo paura.

Perciò è meglio parlare
ricordando
che non era previsto che sopravvivessimo. (altro…)

Roberto Carifi: la domanda e l’attesa (di Mauro Germani)

Roberto CarifiL’opera poetica di Roberto Carifi è contrassegnata da una parola esiliata, che è do­manda e – soprattutto nella produzione più recente – attesa.
In essa l’interrogazione ontologica viene posta in tutta la sua radicalità per accogliere e custodire il segreto abissale della scrittura, l’ascolto dell’intimità dell’indicibile, dove la dimora è sempre provvisoria e aperta all’appello del linguaggio e alla sua erranza.
Da questa spoliazione e da questo abbandono nasce una memoria lacerata e profonda. È la metafora dell’infanzia, che è rinvenibile in tutta la produzione di Carifi; una me­tafora segnata come da una ferita irrimediabile, uno strappo oscuro e luminoso. C’è in questo riferimento costante all’infanzia tutta l’ineluttabilità di un’origine frantumata nell’orrore e nell’estasi, tutto lo spaesamento ma anche l’amore da cui la poesia stessa – il “gettarsi davanti alla polvere dei resti”–[1] non può prescindere. Infanzia e poesia abitano “le tracce di un ignoto disastro”,[2] dove l’io è consegnato contempora-ne­amente al congedo e all’incontro di alterità enigmatiche e familiari ad un tempo (gli angeli, i morti, le bambole, i soldatini di stagno). Ed è proprio in questo “tempo dell’obbedienza, di un rigore tragico e destinale”,[3] che ogni volta risuona “un grido infantile” e si avverte “una sorte vicinissima al vuoto”.[4] Qui  si consuma, per Carifi, il destino del poeta, ai bordi di un abisso, di quella doppia vertigine dello sguardo spaurito dell’orfano e dell’addio, dell’obbedienza all’Altro che chiama.
La  raccolta L’obbedienza (Crocetti, 1986) costituisce un momento importante e deci­sivo nel percorso poetico e filosofico di Carifi: in essa troviamo non solo i motivi fondamentali della sua poesia, ma anche quell’impronta dolorosa, quel flatus vocis caratteristici della sua scrittura, tra visione improvvisa ed umile concretezza, tra luce sfiorata e penombra, tra smarrimento ontologico e ascolto di un destino impronuncia­bile che da sempre chiama.
La precarietà dell’esistenza, unita ad un profondo senso di doloroso sradicamento in cerca di un possibile incontro con l’Altro, trova poi ulteriore espressione in Occidente (Crocetti, 1990),  opera in cui la terra dell’Occidente appare come luogo di rovina e di devastazione, regione di una memoria piagata, sofferta, che reca in sé le cicatrici di tutte le guerre, di un passato incancellabile. Temi, questi, che saranno ripresi in Eu­ropa (Jaca Book, 1999), libro nel quale la presenza del male nel mondo risulta ancora più netta ed esplicita, come ad esempio nella sezione conclusiva La vita nuda: voci da Auschwitz. È un Occidente oppresso dal gelo e dalla miseria, popolato da fantasmi di una catastrofe mai finita, dove aleggia un senso di morte, ma anche di trepidazione per  una voce che pare rivelarsi nel silenzio, per una presenza che è dentro l’assenza.
La stanza del bambino che attende solitario accanto al “ferro dei balocchi” è ora l’Occidente della nostra storia e del nostro pensiero. Nei versi di Carifi si aggiunge un’evidente tensione abissale verso la prossimità che si fonda sull’imminenza.
In La carità del pensiero (I Quaderni del Battello Ebbro, 1990) libretto di riflessioni critiche e filosofiche pubblicato nello stesso anno di Occidente, egli scrive: “Chi viene è l’Imminente, ma non viene che ritirandosi, è nel ritiro che si dichiara come il più prossimo […]. Se attendo l’Angelo o Dio, l’anima o la morte, so già che non si accamperanno qui, eppure so anche che non cesseranno mai di venire, di prendere posto tra queste carte, in queste pieghe della mia attesa, nella luce impastata di ombra che mi tiene avvolto nell’imminenza, davanti all’enigma dell’avanzante” (pp. 51-52).
Nella terra desolata della sera, in quell’Occidente confinato nell’aspettazione e nell’ascolto, dove la memoria dell’infanzia si unisce a quella di un eterno dopoguerra e dei morti che “tornano, nel freddo,/ con le candele accese”,[5] potrà nascere la consape­volezza del segreto e del dono di una parola veramente altra, raccolta nel suo silenzio e percepibile soltanto dall’esilio, dal vuoto fondante di un’attesa inesausta e perenne.
Compare qui la figura del Figlio, cioè “colui che viene, il convocato”, che nel volume Il Figlio (Jaca Book, 1995) incarna tutto il dolore dell’esperienza umana ed assume – come nota Roberto Mussapi nella quarta di copertina – “un significato anche cristico, […] una franta ma irriducibile speranza fondata sulla scandalosa e denudante gratuità del dono e dell’amore”. Occorre, però, precisare che si tratta essenzialmente di  un cristianesimo dell’abbandono,  in cui il Figlio sembra quasi  non avere un padre, in quanto viene definito anche l’Orfano, carico di dolore, portatore di una redenzione più misteriosa che certa. Egli è una figura priva di qualsiasi segno di potenza o di tri­onfo, che è chiamata dalla solitudine e dal dolore degli uomini e avanza nella notte e nel gelo del mondo; è domanda e ferita della carne, e consapevolezza della gratuità scandalosa dell’amore. Si potrebbe aggiungere che egli è portatore di una parola che annichilisce, fra lontananza e prossimità, simile a quella che deve ascoltare il poeta, in una sorta di congedo che è anche ritorno, come dicono questi versi di Occidente: “Sento che mi allontano/ che ho smarrito anche l’ultima dimora,/ ma questo addio l’ho avuto in dono/come la polvere sui muri”.[6]
E anche l’esperienza più propriamente  umana e personale dell’amore si rivela per Carifi “abitata dall’addio”. In Amore d’autunno (Guanda, 1998), essa è la negazione di una possibilità, la conferma di una solitudine che diviene nostalgia e pianto, consa­pevolezza di una luce perduta, mentre l’ombra dilaga ovunque e reca con sé il presa­gio familiare della morte. Non a caso il volume si chiude con la sezione Poesie per la madre, dedicata alla scomparsa della madre avvenuta un anno prima, tragico e dolo­roso evento che occuperà molte composizioni fino ad oggi. Questo lutto rafforza ulte­riormente il legame del poeta con la propria madre, vera e propria figura di destino e di sangue, voce compagna nell’ombra e nella solitudine della casa, ora “nel regno dei non più nominati”,[7] sparita in un oltre ignoto, a cui viene domandata una nuova acco­glienza, un ritorno per sempre, una fine che sia anche inizio: “tu eri rimasta un minu­scolo scialle/ franò la mia bocca accanto alla tua,/ chiesi se avrai una dimora,/ in quale stanza sarà la mia culla”.[8]
È noto come, dopo questa esperienza così radicale e la malattia che lo colpirà nel settembre del 2004, Carifi abbia aderito al pensiero buddista. Si tratta di un avvici­namento progressivo, di cui sono testimonianza diverse pubblicazioni, fino alla rac­colta poetica più significativa, Tibet (Le Lettere, 2011). Qui i temi dell’abbandono, dell’esilio e della morte vengono rovesciati e benedetti, in quanto necessari per com­piere un percorso di liberazione dal dolore e dal peso dell’esistenza. Il vuoto abissale che da sempre ha assediato la poesia di Carifi, provocando un lacerante senso di sra­dicamento e disappartenenza, diviene qui progressiva conquista dello spirito, addio alla notte della materia e del mondo. I dieci capitoli del volume dicono proprio di questo distacco e di questa ascesa alla volta del nulla, inteso quest’ultimo come la no­stra vera essenza. “Scopri dov’è il nulla/ dov’è la tua divisa e la tua neve/ poi comin­cia a salire”:[9] con questi versi si apre infatti la raccolta. La scrittura poetica di Carifi è ancora riconoscibile nelle sue immagini di contrasto, nel suo lessico ricorrente e nel taglio secco e visionario dei versi. Non sembra tanto azzardato sostenere che tutta la produzione precedente  trovi qui il proprio culmine, il traguardo ultimo, il punto estremo della sua chiamata. La parola reca ancora in sé il marchio dell’esilio, quell’impronta d’ombra che da sempre l’ha posseduta, quella ferita primigenia che non si è mai rimarginata, tuttavia pare trascolorare, perdere i propri confini, dilatarsi fino ad un oltre che ammutolisce e che tutto comprende. Nel cammino di conoscenza intrapreso, verso le cime più elevate, tutto c’è e tutto sparisce, le domande si sciol­gono, gli opposti si toccano e si annullano.
Nell’ultima pubblicazione in ordine di tempo, Madre (Le Lettere, 2014), troviamo un Carifi più privato, che ancora una volta si rivolge alla madre, con versi volutamente semplici, disadorni, diretti, quasi scritti con mano infantile, e perciò di una tenerezza estrema, nei quali la consapevolezza del dolore dell’esser-ci, della propria solitudine e della malattia si unisce qui alla nostalgia profonda della figura materna e al deside­rio del  ricongiungimento con essa in un’altra dimensione (“Mia cara mamma, tu che sei dove non c’è spazio,/ sorridi e qualche volta piangi, esisti dove esiste il nulla”).[10]
Come in una confessione estrema, Carifi scrive di esercitarsi ogni giorno all’addio, in un’attesa di liberazione non solo dal male, ma anche dalla scrittura, alla ricerca del silenzio. Dai testi emergono vivissime le immagini più volte ricorrenti legate alla ma­dre, ma soprattutto traspare una dolorosa stanchezza che attende la grazia del riposo e della luce, il nirvana, la pace ultima, come un’infanzia rinnovata e perenne.
Oggi il percorso umano e poetico di Carifi è arrivato fin qui, nella solitudine e nella sofferenza, mediante l’ascolto di una parola che è passaggio, sempre ai bordi dell’inesprimibile, tra spaesamento e familiarità. La sua poesia – comunque la si legga e la si interpreti – incarna proprio questa parola del frattempo, il suo mistero sospeso fra l’abisso dell’origine e quello dell’infinito.

© Mauro Germani


[1] R. Carifi, La piaga del nulla, Cesati, Firenze 1984.
[2] R. Carifi, L’obbedienza, Crocetti, Milano 1986, p. 73.
[3] R. Carifi, ivi,  pp. 73-74.
[4] R. Carifi, ivi, p. 21.
[5] R. Carifi, Occidente, Crocetti, Milano, 1990, p. 15.
[6] R. Carifi, ivi, p. 54.
[7] R. Carifi, Amore d’autunno, Guanda, Parma 1998, p. 87.
[8] R. Carifi, ivi, p. 78.
[9] R. Carifi, Tibet, Le Lettere, Firenze  2011, p. 9.
[10] R. Carifi, Madre, Le Lettere, Firenze 2014, p. 27.

Mario Benedetti: due racconti

Mario Benedetti

Mario Benedetti

CAMBALACHE

Quella squadra di calcio, della regione del Rio de la Plata (non fornirò ulteriori particolari perché ciò che importa è l’aneddoto non il nome degli attori), arrivò in Europa a sole 24 ore dalla sua prima partita con una delle formazioni più prestigiose del Vecchio Continente (neanche in questo caso fornirò ulteriori particolari). Ebbero appena il tempo di fare un breve allenamento, in un campo più o meno periferico, il cui manto erboso era un disastro.
Quando finalmente entrarono nel vero campo di calcio (il rettangolo di gioco, come lo chiamano alcuni cronisti sportivi) rimasero stupefatti di fronte alle eccezionali dimensioni dello stadio, alle tribune stracolme e chiassose e al clima gelido di un gennaio implacabile.
Come d’abitudine si allinearono le due squadre per ascoltare e cantare gli inni nazionali. Per primo, ovviamente, fu suonato quello della squadra di casa, con il coro del pubblico e dei giocatori, seguito da una calorosa ovazione.
Poi l’inno dei nostri giocatori. La registrazione era spaventosa, di una stonatura veramente olimpica. Non tutti i giocatori conoscevano tutte le parole, però facevano il coro almeno nella strofa più famosa. Solo uno dei calciatori, per puro caso un attaccante, anche se si ricordava l’inno, decise di cantare al suo posto il tango Cambalache : «Che il mondo sia stato e sarà una schifezza,/ già lo so,/ nel cinquecentosei/ e anche nel duemila». Solo nella tribuna d’onore alcuni applaudirono per dovere.
Quando finì  questa parte della cerimonia, e prima del calcio d’inizio, che toccava ad un rugoso attore del cinema muto, i giocatori rio platensi circondarono l’attaccante discolo e lo rimproverarono duramente per aver cantato un tango al posto dell’inno. Tra i tanti gentili epiteti, gli affibbiarono: traditore, senza patria, sabotatore e cretino.
L’incidente ebbe inaspettate ripercussioni sulla partita. Per quanto possibile, gli altri giocatori evitavano di passare la palla al sabotatore, in modo che questi, per conquistarla, era costretto a retrocedere fino alle linee difensive, per poi avanzare, eludendo i prestanti avversari e infine passare il pallone (perché non era egoista) al giocatore meglio posizionato per tirare in porta.
Gli europei giocarono meglio, però mancavano pochi minuti alla fine e nessuna delle due squadre era riuscita a trafiggere la rete avversaria. Così fino al quarantreesimo minuto del secondo tempo. Fu in quel momento che il senza patria raccolse la palla da un falso rimbalzo e cominciò la sua audace corsa verso la porta avversaria. Penetrò nell’area di rigore e siccome fino a quel momento i suoi compagni avevano sprecato le buone occasioni che lui aveva procurato, dribblò con tre geniali finte due difensori, e quando il portiere uscì impaurito a coprire la porta, il cretino fece finta di tirare col destro, però calciò con il sinistro, spiazzando completamente il poveretto e introducendo il pallone nell’irraggiungibile incrocio dei pali. Fu il gol del trionfo.
La seconda partita si svolse in un’altra città (non entro nei particolari), in uno stadio altrettanto impressionante, con le sue tribune straripanti. Anche lì arrivò il momento degli inni. Prima quello locale, poi quello della squadra in trasferta. Anche se la banda musicale andava per conto suo, i 18 giocatori, perfettamente allineati e con la mano destra sul cuore, intonarono il tango Cambalache, di cui certamente tutti conoscevano le parole.
Nonostante avessero vinto anche questa partita (non ricordo esattamente il risultato), i dirigenti indignati decisero di sospendere il giro in Europa e di sanzionare economicamente tutti i giocatori, senza eccezione, accusandoli di essere traditori, senza patria, sabotatori e cretini. (altro…)

NON SEMPRE RICORDANO. Lettura di Roberta Sireno

 Patrizia Vicinelli

    Patrizia Vicinelli

    Non sempre ricordano

    Poesia Prosa Performance

    Le Lettere

«e il cesso è favolosamente bianco e banale e il primo brivido è stata la mia vita il mio whisky di stasera is nothing for me sappia telo, io voglio farvi deviare sappiatelo, amici nemici sappiatelo, preparatevi»

(da Messmer, Romanzo del 1980-’88)

Favolosa e straniante, la Vicinelli ci invita ad entrare nel panorama multiforme e caotico di una poetica continuamente in fieri. Offrendosi come personalità frazionata, scossa da un forte sentire, come ci mostra il romanzo biografico Messmer, il pronome personale «io», di questa poetessa o poeta, passa continuamente dalla prima alla seconda e terza persona, che sia plurale o singolare. Attraverso la propria esperienza, messa a nudo, la Vicinelli ci presenta una sorta di inferno capovolto: quello degli anni a cavallo tra i Settanta e gli Ottanta, dove la cultura della droga e del periodo del piombo marcano il vissuto.

«vuoi venire con me amore mio disse la morte, con un accento pietoso ma lei non sentì perché il vulcano del sangue eruttato aveva occupato ogni comprensione, voleva quello, uno sbluff dentro l’anima, e dunque tiro, e inietto adagio no no, non è come per le puttane, no»

Uno sperimentalismo radicale, questo, che va verso l’ibridazione delle strutture verbo-visive, oltre che sonore grazie alle sue capacità da performer di prima piazza, tanto da impressionare a soli 23 anni il Gruppo ’63 che si riuniva al convegno di La Spezia nel 1966. Le sue poesie, definite «epicizzanti», sono manifestazione di uno stare sempre ai margini di una realtà offerta come visione violenta e dissacrante. Se la si volesse collocare sulla scia delle neoavanguardie per il pulsare ovunque sulla pagina di un significante da nonsense, in realtà, come dichiara nella poesia dedicata a Camillo Capolongo, che è poi dichiarazione di poetica, il suo sarebbe un linguaggio di tenebre:

«T’aspettavi che parlassi di linguaggio, ma parlano
di tenebre
tutti quei visi ignorati
e quelle mani perforate
dalla loro mestizia di essere state raccolte»

(Bologna, giugno 1989, in Poesie inedite)

L’epopea di una vita affrontata con carica autodistruttiva tra amori, tossicodipendenza, fughe e carcere sino alla morte per aids, si pone come necessaria condizione per una poesia che si fa mezzo di espressione del corpo: un’esperienza, quindi, da comunicare con una fisicità vocale e gestuale divisa tra forte presenza ed espropriazione dell’io.

«Contro vado

e dirimo
dirimpetto
all’abisso fornace
che singulto
da singoli avvicinarsi
avercelo condizionato nella mente
il tempo rotto
il tempo consumato
siamo a prestito
adesso»

(da Non tornerò, in Poesie disperse)

Una poesia che, affacciandosi sul baratro, si fa ricerca etica. «I grandi – dichiarava la Vicinelli in una rivista in Mongolfiera nel 1987 – hanno avuto una vita dolorosa e in qualche modo epica avendo alla base un bisogno di eticità. È verità assoluta da portare agli uomini che ne valuteranno l’autenticità (…) Solo l’energia e la forza del poeta con la lettura delle sue opere possono andare al cuore degli uomini». Su questa scia, sceglie così un itinerario poetico antinormativo, che inizia con la pubblicazione del poemetto à, a. A nel 1967 presso Lerici, e con dedica ad Emilio Villa, il suo «amico re». Patrizia Vicinelli esordisce sotto la tutela di due tra gli esponenti più radicali della poesia sperimentale: un Emilio Villa conosciuto grazie ad Adriano Spatola, in un ritrovo consueto alla bolognese osteria de’ Poeti.

entro qui con gli occhi
ve(n)do
tuTTo quelcheho – chehodaDire – (entro – ve(n)do): mi sembra ve(n)do
coME NieNte – nTe
– TE
entro – se non – entro – se non / sapESSI la vita a puntaTE – VE(N)DO –

(da à, a. A, 1967)

È una poetica che vuole continuamente mettere in discussione se stessa, scontrandosi in modo rabbioso e provocatorio contro i limiti storici e le convenzioni sociali perché «la vera poesia – scrive la Vicinelli, in una lettera a Gianni Castagnoli dal carcere di Rebibbia nel 1978

«è tutto ciò che non si conforma a codesta morale, quella che per mantenere il suo ordine, sa costruire soltanto banche, caserme, prigioni, chiese, bordelli». Una poesia che se, inizialmente vuole essere combattiva e reazionaria, procede verso un’involuzione lirica: l’esperienza viene interiorizzata in «un’oscurità da utero», e si fa scavo o sbocco ideale verso la conquista di una libertà tutta personale ed individuale. Una presa di coscienza del sé attraverso l’esempio di una ragazza libera, solitaria ed indipendente entro il clima del femminismo in affermazione in quegli anni. Di qui l’approdo alla Cenerentola, testo teatrale scritto e allestito al carcere di Rebibbia, che segue un andamento idealistico proprio della favola che si chiude in se stessa:

Noi dolcemente noi duramente
noi piano piano le bestie rompiamo
come un fanciullo ti devi trovare
quando apri gli occhi e vedi il mondo girare
con un gran balzo un salto op-là
getto la maschera e mi vedi qua
sul palcoscenico ma la realtà
il gran teatro dei morti viventi
sia pur per ora i vivi son assenti
ma noi cantiam come bambini in fasce
facciam di tutto e alla fin si rinasce.
Come vorrei e non vorrei
confondermi nel cielo col suo blu
un desiderio di felicità
la forza d’ottener la libertà
come vorrei e non vorrei..

(da Ballata n.6 a una voce, Cenerentola, 1977-78)

 Roberta Sireno 

da “Visas e altre poesie” di Vittorio Reta (1947-1977)

[Perché pubblicare su questo blog le poesie edite di Vittorio Reta, autore nato nel 1947 e morto suicida appena trentenne? La collana “Fuoriformato” delle Lettere, casa editrice per la quale è stata pubblicata l’opera di Reta, sta chiudendo: questo potrebbe essere il primo motivo, insieme alla difficile reperibilità dell’opera. Il Novecento si è concluso ma continuano dei rigurgiti “settari” e di “scontro tra poetiche”. È tutto davvero riconducibile alla dicotomia “Neoavanguardisti-Innamorati”? Tutto è davvero schematizzabile in “Novecentisti-Antinovecentisti”? È chiaro agli addetti ai lavori che questi schemi sono esclusivamente funzionali e quasi di significato meramente manualistico. Eppure ancora oggi qualcuno adotta, o si fa, inconsciamente, adottare dall’una o dall’altra linea. Troppo spesso si dimentica quanto complessa sia stata la produzione letteraria degli anni 60-70. Esperienze poetiche come quelle di Vittorio Reta e di Dario Villa, la loro “alterità” rispetto al panorama più “canonico” della letteratura italiana, il loro coagulo di neomaledettismo e di riflessione sulla morte e sulla sessualità portata alle estreme conseguenze potrebbero risemantizzare quegli anni anche tenendo conto di ciò che quel secolo ha lasciato in eredità, come materiale preesistente, alle nuove generazioni di scrittori in versi. Oggi, più che mai, a fronte di scritture variegate, frutto di sperimentazioni individuali più che di logiche di gruppo ahimé marginali, leggere questi testi “anomali” potrebbe aprire nuove prospettive di ricerca letteraria. Lo si può fare partendo da un blog: perché la fruizione “virtuale” sembra essere, nonostante la scarsa attenzione e il pregiudizio delle Accademie e degli affini, la più agevole e disponibile allo scambio ed al confronto.

l. m.]




La Shekhinua sua prigionia / cerca un esilio
i miasmi, i rospi, le grida
le avevano desolato le narici

– “con una carezza usciamo dall’infanzia” –

(è li che lascia la pagina fuggendo per essere elargita di)
sono due i due unici personaggi, allungati
—————————-“echt und unberuehrt”
perché l’altro ne è sola continuazione.




In una immagine congelata in infinità di possibili


in una immagine congelata in infinità di possibili
che la orna, ora che si può dire in luogo dell’occhio
ti ho presa e fissata sì alla cintura
—————in una infinità di possibili (né al di qua né al di là)
un taglio ti dicevo, che è stato tagliato ora,
con il messaggio che contiene (in un dialogo?)
———————tanto più che la conoscenza comporta una sanzione,
la luna di quella notte araba,
le porte della città per uscirne una volta per tutte,
come presi ancora una volta, fotografati; sai, sono anche capace di
portare avanti un contesto perché tutta l’attenzione è concentrata
nel costruirti una frase sul viso e scavarti un ritratto,
————————di dopo,
tornato in superficie dalla metro
e ti menziono, cioè
viene svelato il richiamo delle parole come quella volta
—————–davanti a paia di indumenti spaiati
credo proprio in un negozietto della medina di Tangeri
proprio prima che scoppiasse l’impianto della luce, cioè
cioè in una sincronia di sistemi comuni, cioè
proprio davanti a quella A col cerchio intorno, a metà scalinata
————————————-di piazza di spagna,
l’albero, la flora credo
nell’attimo che mi lacrimava un occhio, cioè
quando tesi una mano tra una parte e l’altra della scapola
e voltata mi dicesti: non mi toccare
che ti dico guarda stupida che mi lacrimano tutti e due gli occhi e che
non riesci a passare nemmeno con dieci cortei di gauchisti se
parti da un indice, un simbolo di passioni questo può essere
caldo bizzarro pudico e (non descritto)
accidenti! È un protocollo di rivelazioni e
te lo dico sai in una sorta di lingua franca, uno Sqaili un Wolof
proprio adatta alle ripetizioni, che ti scavo un ritratto
tornato in superficie dalla metro,
dal letto dell’El Wedad
in Rue Kadi, se puoi cadi,
————-se proprio vuoi
negli itinerari regolari riceverai dei nomi fino alla cintura e
se così fosse magari fino alla fine.




Se non avessi fatto a pezzi il tuo sorriso


se non avessi fatto a pezzi il tuo sorriso
scomponendolo in particelle meteorologiche
per scandagliare i fondi—-che ci separano
————————-paradigma scomparso dai vocabolari nell’
e ancora invento un nome – stacco – scomparso?
I brandelli del tuo vestito di velluto rosso bandiera
– quando mi sono chinato e alzato quattro volte per abbracciarti
se sono crollati dietro come – in una gigantografia miserabile
che se appena facevo in tempo a farti voltare con un verso,
———————————————-ti vedevo,
sì, cadi giù ora fra gli intervalli
———scivola via come se dicessi te lo ordino, fra le parole crociate,
palpando i muri come se fossero le tue ossa
————————————di quella città infernale
dimenticati i sogni,
—-ti ho frapposto spazi fra i narcisi che comperasti
quella mattina al grand socco, cadendo in silenzio.




Il cromosoma della violenza è ultra fluorescente invece


il cromosoma della violenza è ultra fluorescente invece
decifrando una nebbia di equinozi nei planetari
muovendomi con la probabilità degli encefalogrammi diventati cine
resisto in agguato mi immagino dietro la pietra lanciata il nostro
————————————————————embrione
senza respirare, dietro agli occhi un problema di dosaggi
mi programmo il condizionamento della fascia satellite
——————————————della molecola della vita
il cromosoma della violenza è un capitolo dell’avventura
che contiene la filosofia dei vaccini
al di là dell’immunizzazione permanente
delle malattie metaboliche, la rivoluzione è

(forse ho già vissuto nel tuo corpo, con la testa rivoltata come un polipo)

saboto le urla che si accendono come luminose
intermittenti sulla parola FINE
forse i valori della specie potranno essere accresciutu
si potrà
—————————-pensare a commissionarci la fascia
—————————-naturale chiamata DNA satellite
lasciare sospeso
il gesto applicato
e perde il suo sangue
—————la città è qui male illuminata, in disordine,
(ti immagino dimora del fuoco, decifro nel buio i punti grigi l’imboccatura
della tua silhouette)
Perché piangi?
È l’afa dei lacrimogeni, a seconda di come li porta il vento,
accantoni l’infanzia quando occupi una città,
i cromosomi della violenza, come li porta il vento,
i piedi affondano nei tappeti, in un tappeto pelvico strappano
vedi, il tuo gesto alla finestra, che alza il braccio mima un gesto
compiuto prima a 500 m di distanza quando una mano ha raccolto una pietra
perciò hai il volto ricoperto di mappe epiteliali
ti si sono stampate addosso le impronte digitali di una immensa circolarità

ecco, ora asciugati, senza male le radici
———————————-aspetta un poco
————————————————-una scarica motoria
————————————————-che faccia rifluire l’eccitazione

prima che venga toccato il punto zero
ecco, vedi, abito questo episodio al punto di non poterlo descrivere
seguendo una curva, piano, di spalle prima che venga toccato il punto zero
molte volte si contrae la muscolatura liscia

l’afa dei lacrimogeni, la biologia di una lacrima,

quel movimento in cui si è trascinati via,
guarda sta per finire
per raddoppiare la parola che ha provocato
guarda, vedi, forse, sanguino.




*


Ci avevo messo due anni e forse più, sono andato persino alla
Guardia per ottenere il favore, per non so che cosa, non si sa
ancora, aspetto che si muovano le domande che mi faccio come [vasi/versi
ch?] come protocolli aspettano negli archivi del Comune e una
cosa che devo avere all’anagrafe forse un foglio.
Come la fabbrica di Carignano è la mia vita e voi non mi assomi-
gliate e questo non è scritto nei papiri. Non ho più fatto neanche
al Comune, a volte mi sembra l’ora di finirla fino in fondo:
chiudere come una vita in fallimento con un buco nel cuore
fermato nel mondo, è forse come il tempo di scrivere una frase.
Ora lo so che aspetto erano le 20 e trenta. Dopo ventinove anni
non sono riuscito a capire che cosa ho aspettato a fare tutto
questo tempo una risposta al Comune: era perché appena appena
respiravo quella sera.

Tutti i testi sono tratti da: V. Reta, Visas e altre poesie, a cura di Cecilia Bello Minciacchi, Le Lettere, Firenze 2006.