La nuova frontiera

Una frase lunga un libro #90: Mercè Rodoreda, Quanta, quanta, guerra…

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Una frase lunga un libro #90: Mercè Rodoreda, Quanta, quanta, guerra…, traduzione di S. M. Ciminelli, La Nuova Frontiera, 2016; € 16,50

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Sono nato a mezzanotte, in autunno, con una macchia sulla fronte non più grande di una lenticchia. Quando facevo arrabbiare mia madre, lei, girata quasi di spalle, diceva, sembri un Caino. Josep aveva una cicatrice sulla coscia sinistra, nella parte interna, a forma di pesce, che faceva ridere. Rossend, il figlio dello straccivendolo che ci prestava l’asino e la carretta per portare i garofani al mercato, aveva la punta del naso rossa e faceva ridere. Ramon, il figlio del macellaio, aveva le orecchie appuntite e faceva ridere. Io non facevo ridere neanche un po’.

Questo libro ha un prologo. In quelle pagine Mercè Rodoreda spiega da dove sia arrivata l’idea di questo romanzo e allo stesso tempo la difficoltà di scriverlo. Due tipi di difficoltà, la prima riguarda la vera e propria narrazione dell’argomento. La guerra, in molti l’hanno raccontata e lo hanno fatto benissimo, si dice Rodoreda e allora pensa ad altro, pensa a una storia che attraversi la guerra, che dentro la guerra nasca e che dalla guerra ritorni; senza però che la guerra venga quasi mai nominata. A Rodoreda interessa raccontare l’effetto della guerra sulla gente, sul paesaggio, sulle emozioni, sulle rimanenze che sono le vesti strappate, i morsi della fame, qualche notte stellata, una stretta di mano, un addio, una pena, un pezzo di pane raffermo, un ragazzo, un uomo, una bambina, una gallina, una vecchia orribile, una ragazza bellissima, un camino acceso, una coltello. La guerra. La seconda difficoltà di cui parla Rodoreda riguarda il tempo e l’uso della lingua. Le occorre tempo per scrivere, le occorre trovare le parole giuste, le occorre accartocciare parecchi fogli. Ne occorrono 700 per farne 400; e così scrive:

È lontano il tempo in cui pensavo che per scrivere un romanzo bastasse conoscere il catalano e saper battere a macchina.

È saggia Rodoreda, ma questa frase è una lezione che va bene per tutti, anche per il più giovane degli scrittori. Poi viene il romanzo.

Siamo in Spagna, da qualche parte c’è la guerra, una guerra senza nome, una guerra che distrugge il paese, tutti partono, nessuno sfugge alla guerra. Per alcuni è un desiderio, per altri è un dovere, per altri è un modo di andarsene dai piccoli paesi, dai luoghi in cui nulla pare accadere. La guerra, mentre distrugge, permette a chi non lo conosce la prima scoperta del mondo. La guerra a cui ragazzini non hanno accesso, salvo poi parteciparvi quando perdono qualcuno, se vengono bombardati, se restano senza un braccio, senza una gamba. E poi c’è un ragazzino che si chiama Adrià, un ragazzino che sogna di vivere libero, senza terra, senza patria, senza soldi, senza casa. Adrià sogna di andare e non importa dove, di andare ovunque, e allora la guerra è una scappatoia, una prima scusa. Adrià si unisce ad alcuni ragazzi più grandi di lui e lascia il suo paese per andare in guerra. Ma la guerra è una scusa per Adrià, è qualcosa che avviene intorno, lui vuole solo muoversi. E si muoverà con un passo che sta a metà tra realtà e sogno, come in un eterno dormiveglia attraverserà luoghi e incontrerà persone. E in ogni incontro ci sarà dolore e in ogni incontro ci sarà magia; e ogni incontro nascerà da un colpo di fucile sparato non molto distante, esploso magari il giorno prima.

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Valeria Luiselli, La storia dei miei denti

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Valeria Luiselli, La storia dei miei denti, traduzione di E. Tramontin, La Nuova Frontiera, 2016, € 16,50

di Martina Mantovan

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La storia dei miei denti  di Valeria Luiselli è la messinscena della vita del più grande banditore d’asta del mondo, della verità vagamente distorta per eccesso di una vita amplificata dalla narrazione. La storia dei denti di Gustavo Sánchez Sánchez è la storia della vita di Gustavo Sánchez Sánchez, detto Autostrada, dei suoi denti, e di coloro che vi masticarono in precedenza. La storia dei denti di Autostrada è la storia delle storie che risuonarono fra quei denti: è la storia del puzzle narrativo che si fa insieme, che prende corpo dispiegandosi nel fluire di un racconto straripante di vita. L’autobiografia dentale è la conclusione, la sintesi, l’ultima storia di un uomo che dell’esuberanza narrativa ha fatto il suo motivo di vita: nominando, designando, assegnando a ogni singola cosa la sua dimora nel regno del discorso letterario.

Questa è la storia dei miei denti: il mio trattato sui pezzi da collezione, i Collezionabili, come li chiamo io, sui nomi propri, e sul riciclaggio radicale. Prima viene l’Inizio, poi il Centro, e poi la Fine, come in un qualsiasi altro racconto. Il resto, come dice un mio amico, non è altro che letteratura: paraboliche, iperboliche, ellittiche, allegoriche e circonlocuzioni. Non so cosa venga dopo. Probabilmente l’ignominia, la morte, e infine, la fama post mortem. Ma a quel punto non toccherà più a me parlarne in prima persona. Sarò allora un uomo morto, felice e invidiabile.

Valeria Luiselli, come il suo protagonista, colleziona e compone storie: al centro della scena vi è lui, il banditore per eccellenza; l’eccellente Autostrada che si fa oggetto e narrazione, per fondersi con la sua collezione, per aggiungere valore alla sua cattedrale di storie, per dimenticarsi di sé e rendersi indimenticabile, fantasma tra i fantasmi. Come in una Wunderkammer del riciclo, residui di vite si riconvertono e prendono corpo nel linguaggio, nelle parole di Autostrada; nella sua bocca, che mastica e tracima storie, prende vita l’inanimato. I collezionabili, stivati e raccolti con perizia, denotano l’attenzione al dettaglio, alle minuzie spesso invisibili, agli invisibili, come lui; allo stupore celato tra gli avanzi della realtà. La smania di raccogliere e catalogare, di dare dignità a ogni singolo pezzo della collezione è il tentativo di tenere insieme i cocci di una vita frammentata, segnata dalla perdita. Nel territorio della finzione Autostrada può essere ciò che vuole, può essere re di una fortuna narrabile, di una ricchezza che solo in apparenza si trova a portata di mano: l’arte affabulatoria e l’esigenza del narrare rendono l’esistenza dell’uomo memorabile, se non addirittura fantastica.

«Sono Gustavo Sánchez Sánchez» dissi. «Sono l’impareggiabile Autostrada. E io sono i miei denti. Li vedete ingialliti e un po’ rovinati, ma vi assicuro che questi denti un giorno sono appartenuti a nientedimeno che Marilyn Monroe, che non ha bisogno di presentazioni né di iperboli. Se li volete, non dovete prendervi anche me.» Non aggiunsi altre spiegazioni. Non elaborai altre iperboliche.
«Chi offre di più?» dissi, con un tono sereno e quieto.
Non so se posso attribuire alla mia fortuna ciò che accadde in seguito. Posso dire, questo sì, che trentadue denti non riescono a tenere a bada una lingua. «Chi offre di più?» ripetei davanti a un pubblico imperturbabile. Una mano si alzò. Successe esattamente ciò che io avevo previsto. Per la cifra di 100 pesos, Siddhartha mi comprò.

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Su Rodolfo Walsh

 

R. Walsh (fonte Edizioni Sur)

R. Walsh (fonte Edizioni Sur)

Su Rodofo Walsh

Libri:

Operazione Massacro, traduzione di Elena Rolla, La Nuova Frontiera, 2011, € 12,00, ebook € 8,49
Il violento mestiere di scrivere, traduzione di Stefania Marinoni, La Nuova Frontiera, 2016, € 12,50
Fucilati all’alba. Rodolfo Walsh e il crimine di Suárez, di Roberto Ferro, trad. di Agnese Guerra, Arcoiris 2013, € 12,00

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di Martino Baldi

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Per un uomo rigoroso, ogni anno diventa più difficile decidere qualunque cosa senza destare il sospetto di stare mentendo o di sbagliarsi.

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Operazione Massacro è un libro che non dovrebbe mai finire fuori catalogo. Sempre sia lodata dunque la casa editrice  La Nuova Frontiera di Roma per aver riproposto a dieci anni dalla prima edizione italiana, uscita per Sellerio nel 2002, il capolavoro di Walsh (nella traduzione di Elena Rolla e con una introduzione di Alessandro Leogrande), tassello non isolato di un prezioso costante lavoro di diffusione della letteratura sudamericana in Italia, di cui è tra gli editori indipendenti uno dei maggiori baluardi. Operazione Massacro non è infatti un libro qualsiasi. Da un punto di vista letterario Walsh nel 1957 anticipa di quasi un decennio quel A sangue freddo di Truman Capote che viene pressoché universalmente considerato il capostipite della letteratura non-fiction ma, quel che più conta, è che quella di Walsh va inserita nel novero delle più alte testimonianze del secondo Novecento di resistenza dell’umanesimo a ogni barbarie e a ogni incarnazione del male nella Storia.

Il libro è il racconto di un massacro misconosciuto commesso nel 1956, a José León Suárez, un sobborgo di Buenos Aires, dalle forze della “Rivoluzione Liberatrice” antiperonista in Argentina. La sera del 9 giugno 1956 un gruppo di civili, senza alcuna colpa salvo quella di essersi riuniti per seguire insieme un incontro di pugilato alla radio in contemporanea con una sollevazione popolare peronista in altri luoghi del paese, viene prelevato dalla polizia, sequestrato per alcune ore e infine sottoposto a un’esecuzione sommaria per fucilazione. Alcuni di loro riescono a sfuggire anche al colpo di grazia ed è a partire dalle loro testimonianze raccolte in segreto, nonché ad un alacre e pericolosissimo lavoro di ricerca delle prove, che Walsh riesce a ricostruire l’accaduto minuto per minuto, inchiodando alle loro responsabilità gli uomini del regime del generale Aramburo e il generale stesso.

La narrazione, preceduta da un prologo in cui Walsh racconta come si trovò precipitato nel cuore degli eventi, è scandita in tre parti (Le persone, I fatti, Le prove) come in un vero dossier investigativo, e procede di traccia in traccia mescolando gli strumenti dell’indagine giornalistica e giudiziaria con quelli della narrazione poliziesca – di cui Walsh era già un riconosciuto maestro. Il tocco dello scrittore è secco, serrato, come in un noir senza troppe concessioni allo stile. Del resto non ha bisogno di enfatizzare alcunché, di giocare con i registri linguistici o costruire intrecci da fiato sospeso. I fatti sono di per sé già così tenacemente allo stesso tempo reali e inverosimili (eppure, lo scopriremo col tempo, così tragicamente comuni) da tenere il lettore col fiato sospeso fino alla fine. Le diverse testimonianze dei sopravvissuti costituiscono già il più agghiacciante degli intrecci. Se la sensibilità del grande scrittore si vede dal sapere scegliere gli strumenti adatti e rinunciare all’uso eccessivo di altri, in questo caso Walsh ci offre un esempio impareggiabile di misura, limitandosi ad agire sul ritmo e sul montaggio per trasformare una serie di eventi, notizie e testimonianze in una macchina narrativa infernale.

L’indagine di Walsh, naturalmente, non ebbe esiti giudiziari; fu insabbiata e i colpevoli restarono impuniti dalla giustizia ordinaria. Quel massacro resterà uno dei tanti sanguinosi episodi impuniti che costellano la storia delle dittature argentine del secondo Novecento. Segnò invece l’esistenza di Walsh, che da pacifico giocatore di scacchi e scrittore di racconti polizieschi, investito dalla Storia, non seppe tenere sotto controllo il suo spirito di dignità e giustizia, come invece si esigeva in quegli anni in America Latina da un cittadino che volesse vivere a lungo. E infatti il giornalista e scrittore, all’epoca del massacro poco più che trentenne, non visse a lungo. Dopo un periodo di militanza a vario titolo, giornalismo, scritture e semiclandestinità, il 24 marzo 1977 inviò alla redazioni dei giornali argentini e ai corrispondenti stranieri una Lettera aperta di uno scrittore alla Giunta Militare, in cui si denunciavano le nefandezze e le violenze del regime militare istituito l’anno prima dal generale Videla. La Lettera è pubblicata in Appendice a Operazione Massacro. Il giorno dopo averla inviata, Rodolfo Walsh fu sequestrato in un’imboscata mentre diffondeva la sua lettera, e da allora compare nella lista dei desaparecidos, le persone che furono arrestate per motivi politici, o anche semplicemente per essere sospettate di avere compiuto attività “anti governative”, e delle quali si persero per sempre le tracce. Tra il 1976 e il 1983 si calcola che furono circa 30.000. Walsh sarebbe arrivato al campo di concentramento già morto e il suo cadavere sarebbe stato esposto dai militari come trofeo. Bisognerà attendere molti anni per veder pubblicata la sua lettera, che in Italia è stata tradotta per la prima volta nel 2004 e compare in questo caso per la prima volta in volume.

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SettembreSingrossa – Mini Festival alla Libreria Marco Polo

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Giovedì 8 settembre:  Andrés Neuman, Le cose che non facciamo, con Ginevra Lamberti,

Venerdì 9 settembre:  Kurt Vonnegut e Ivan Chermayeff, Sole luna stella, con Paolo Canton, Giovanna Zoboli e Monica Pareschi

Sabato 10 settembre: Valerio Mattioli, Superonda, con Enrico Bettinello

Lunedì 12 settembre: David James Poissant, Il paradiso degli animali, con Gioia Guerzoni e Gianluigi Bodi

Martedì 13 settembre: Paco Ignazio Taibo II, La bicicletta di Leonardo, con Susanna Regazzoni e Lorenzo Ribaldi

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per maggiori informazioni sul Festival, qui: SettembreSingrossa

Jorge Baron Biza, Il Deserto

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Jorge Baron Biza, Il deserto, La Nuova Frontiera, 2016, € 17,00, ebook € 8,99, traduzione di  Gina Maneri

di Martina Mantovan

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Jorge Baron Biza è l’autore di un testo unico e totalizzante: El deserto y su semilla; è la confessione, brutale e spietata, di un affogato; di un uomo che riemerge dopo un’infinita apnea da una vita solcata dalla tragedia metodica e dilagante. La vicenda narrata ne Il deserto è la storia di Jorge, figlio di Raúl Baron Biza, politico argentino e autore controverso, e di Rosa Clotilde Sabattini, figura di spicco dell’opposizione al  potere peronista.
Figlio di un’unione travolgente e deleteria, l’autore si fa testimone di una tragedia cupa e disperata: la narrazione inizia dall’urgenza dei fatti, dalla voragine in cui la famiglia del narratore precipita di fronte alla rottura finale. La storia autobiografica de Il deserto si apre dunque con la corsa disperata verso un ospedale: Arón (Raúl Baron Biza), posto davanti ai documenti  legali per il divorzio con la moglie Eligia (Rosa Clotilde Sabattini), rifiuta di accettare scagliandole un bicchiere colmo di vetriolo in faccia. Da questo gesto dirompente si propaga il tracollo di una famiglia, sommergendo tutti, uno a uno, in territori insondabili.
Jorge Baron Biza si pone così al centro della scena, alla presenza del padre e della madre nello studio dell’avvocato, nell’attimo in cui inizia a dissolversi il volto della madre e, con esso, tutto il loro mondo. Narrando la rovina egli opera la catarsi necessaria a porre un limite alla deflagrazione dei significati relazionali e familiari: lo sguardo empirico con cui analizza nei minimi particolari le cavità epidermiche e le depressioni emotive è la lente con cui poter osservare, senza restarne accecato, la vastità del dolore.

Mi piaceva credere che la nuova rigidità dello spazio sul volto di Eligia frustrasse i piani di Arón: bruciandola, non aveva eliminato la carne che amava, ma l’aveva sublimata per demolizione, come accade con le rovine romantiche. Così come qualunque occhio ricostruisce per istinto le geometrie incomplete di una pavimentazione, anch’io ricostruivo con i minuscoli frammenti sopravvissuti della sua faccia. Il mio sguardo riempiva a memoria le attuali ellissi della sua figura, e il ricordo intensificava ciò che ormai non si vedeva più.

Il deserto si configura come un trattato di speleologia esistenziale: l’esplorazione di territori inediti sul volto della madre si trasforma in un’investigazione minuziosa e straniante della temperie psicologica che vi sta dietro. La distruzione delle forme note, l’affiorare in superficie dei meandri della carne ferita espongono la crudeltà e la valenza simbolica del gesto: il vetriolo brucia e corrode, traccia un confine netto tra il prima e il dopo, tra la costruzione e la decostruzione.
Sulle rovine dell’identità perduta, Baron Biza osserva il ricrearsi lento e faticoso della riappropriazione del dato immediato della personalità. Ad ogni lembo di pelle guadagnato pare rinsaldarsi un frammento d’identità, togliendo terreno all’espandersi del deserto; di un deserto di senso che arde e si alimenta dell’aridità di qualsiasi sentimento. Ma è proprio allora che il dolore prende forma, stratificandosi come roccia, trascinando nel fondo silenzioso e oscuro di un male che trova unica espressione nel suppurare della materia ustionata: è l’immobilità cupa e arresa di una donna privata di ben più dell’identità carnale quanto si rispecchia nell’occhio dell’osservatore.

«Signora, scaveremo in cerca del Creatore, lo cercheremo in fondo alle sue ferite, signora. Lo cercheremo e quando lo avremo trovato gli chiederemo di rifare una donna nuova. Di modo che, a partire dall’odio che l’ha ferita, a partire da quel maledetto acido, da queste ferite, lei, signora, trovi la sua grande verità, sulla quale potrà tornare a edificare, questa volta per sempre. Lo sa, signora, qual è il simbolo del v.i.t.r.i.o.l.u.m. nell’alchimia? Si stupirà: Cupido, l’amore ardente che con i suoi dardi rigenera! Ma non è un simbolo capriccioso. Come l’amore, lo scorticamento per ustione ha il suo aspetto razionale: scoprire la bellezza interiore… Lei che ha tempo, giovanotto, vada ad ammirare la statua di San Bartolomeo in Duomo, un santo così trasparente.»

Ponendo l’attenzione sul dettaglio, concentrando lo sguardo e dissezionando in infinitesimali parti la tragedia, l’autore, il protagonista, il figlio, affronta l’evoluzione del dramma: vi è un apparente calma, accompagnata da uno scavo psicologico di una rara luminosità, nel tentativo di comprendere le azioni. Il dolore si dipana in un percorso a ritroso che si fa necessario quanto disastroso. Il tempo della tragedia procede attraverso gesti irrimediabili e necessari: dopo lo sfregio ai danni di Eligia, Arón decide di togliersi la vita. Si innesca una reazione a catena che travolgerà tutti, non da ultimo l’autore stesso. Le spire del risentimento finiscono per avvilupparsi intorno alla famiglia tutta, stringendo il cerchio intorno ai superstiti:  la miccia è liquida, ma non corta; la deflagrazione non lascia scampo alcuno, manifestando i suoi effetti sul lungo corso.
Il baratro su cui affacciano tutti è l’epilogo, ma anche la liberazione: la finestra aperta lascia alle spalle il dolore, il rancore, regola i conti col passato: chiude un capitolo. Baron Biza smette di oscillare tra l’oblio, la rimozione totale della figura del padre e la comprensione, la ricerca di una extrema ratio dietro l’evolversi degli eventi. Dopo la morte della madre, disseppellendo le carte del padre, emergono risposte, risposte come dardi infuocati, che illuminano e bruciano.

L’indignazione mi fa sussultare. Rileggo alcuni passi: è andato molto più in là degli ubriaconi, ha costruito uno spazio in cui è impossibile riconoscere un limite. Ha aperto un deserto di cui non si vedono i confini, un genere di male che non ha nemmeno più bisogno di esercitarsi nell’aggressione, perché si è chiuso in un universo in cui non c’è posto per l’umano; un mondo narcisista, che crea se stesso, che tronca ogni rapporto, ogni prospettiva, ogni riunificazione. Ha scelto di guardare verso il vuoto, il grado zero della sterilità, di produrre dove non si produce né si ammette alcun difetto, perché riconoscere un difetto significa ammettere che possa esistere la perfezione: il grado zero della sterilità. Per inoltrarsi volontariamente nel deserto, Arón ha rinnegato il suo amore per Eligia e il suo percorso politico degli anni Trenta.

Immergersi nel romanzo di Baron Biza significa seguire, passo dopo passo, uno sciame di trasformazioni; significa inoltrarsi nel corso lento e inesorabile di una logica perversa, nella consequenzialità della follia. Nel tentativo di dissotterrare le implicazioni dell’agire, sono i dettagli a emergere e a porre lo spettatore ad una distanza tale da fargli dimenticare il quadro d’insieme. Solo ponendo il focus sul microscopico, l’autore, e con lui il lettore, può prendere momentaneamente congedo dalla ruvida concretezza dell’orrore; al di fuori del dettaglio, e delle porte d’ospedale, si apre un mondo di meschinità e autodistruzione.
E a quel punto anche un ritratto di Arcimboldi condensa i termini di una scrittura che fa della morfologia del volto, quale paradigma dell’identità individuale, un tratto essenziale per un processo tassonomico dell’esplorazione del caos interiore.

Mi sorprese che quel volto immaginato quattrocento anni prima conservasse il potere di rivelare due stati di segno morale contrario e sovrapposto. Riconobbi nel secondo sguardo che emanava dal ritratto – quello freddo, spietato – una materia così attenta al male da aver perso coscienza di sé ed esalare quella stessa qualità maligna di non poter essere riconosciuta che io fino ad allora avevo attribuito ai sassi, quella perversione al di là delle possibilità umane, strumento della transragione, che all’improvviso trovavo incarnata da tempi remoti, come se i sassi costituissero, dietro la carne implume, un terribile riferimento nascosto al deserto.

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Martina Mantovan

Una frase lunga un libro #66: José Emilio Pacheco, Le battaglie nel deserto

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Una frase lunga un libro #66: José Emilio Pacheco, Le battaglie nel deserto, traduzione di Pino Cacucci, La nuova frontiera, 2012, € 12,00, ebook € 5,99

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In ottobre ci fu un forte terremoto. In novembre comparve una cometa. Dicevano che preannunciasse la bomba atomica e la fine del mondo o quanto meno un’altra rivoluzione in Messico. Poi ci fu l’incendio alla ferramenta La Sirena e vi morirono molte persone. Quando arrivarono le vacanze di Natale tutto era diverso per noi.

Pacheco, dunque, o del come si scrive un romanzo breve. Le battaglie del deserto sono quelle tra i bimbi, in mezzo alla polvere, dividendosi in arabi ed ebrei, più per dividersi in qualcosa che consapevolmente. Succede in Messico negli anni cinquanta, anni di grandi promesse, anni in cui si ipotizzava (o si faceva credere) un Messico bello e funzionale, un Messico moderno, un Messico in crescita. Si ipotizzava un Messico del futuro, con gli Stati Uniti a un passo da essere considerati compagni di giochi. I bimbi, i veri protagonisti, ma anche l’amore e la politica, tutto però raccontato col passo della fiaba, che è tipico del raccontare sudamericano, quel fare sempre un po’ sognato, dove tutto è vero. Pacheco, attraverso la storia di Carlos, un bambino che si innamora di un’adulta, cattura un momento storico importante del Messico e lo fa, come si dice, “parlando d’altro”.

Durante la ricreazione mangiavamo fette di torta alla crema di cui si sarebbe perso il ricordo.

Carlos è figlio di una famiglia benestante, oggi diremmo classe media, comunque è un ragazzo che non ha problemi economici, la scuola che frequenta è “aperta”; ci stanno i ricchi e i poveri, gli indio e i disperati, i borghesi e i molto ricchi, ci sta chi non ha nulla da mangiare e chi ha troppo. C’è Carlos e c’è Jim, ricco vero. Diventano amici, Carlos comincia a frequentare casa di Jim, vuoi per studio, vuoi per merenda, vuoi perché in quella casa c’è un’atmosfera indefinibile che lo attrae, e poi c’è la mamma di Jim, che è bellissima. Jim che è figlio di uno degli uomini più importanti del paese, l’uomo ombra del Presidente, che non comparirà mai, ma che si farà sentire. Ecco quel che succede a Carlos, poco più che bambino, si innamora della mamma di Jim. Pacheco veste questo ragazzino di coraggio e fa sì che questi si dichiari alla donna.

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#Unafraselungaunlibro: i primi 50 numeri
Amsterdam - foto di Anna Toscano

Amsterdam – foto di Anna Toscano

Una frase lunga un libro è arrivata alla cinquantesima puntata, questo post che riepiloga tutti i numeri è per festeggiare e ringraziare i lettori, gli scrittori, i traduttori e gli editori. Grazie, vi aspetto per il numero 51, tra una settimana.
Gianni Montieri

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n. 1  Silvina Ocampo, La promessa

n. 2 John Williams, Stoner

n. 3 Bernard Malamud, L’uomo di Kiev

n. 4 Iosif Brodskij, Fondamenta degli incurabili

n. 5 Joyce Carol Oates, Sulla boxe

n. 6 Robert McLiam Wilson, Eureka Street

n. 7 Robert Seethaler, Una vita intera

n. 8 Massimo Zamboni, L’eco di uno sparo

n. 9 Josephine W. Johnson, Il viaggiatore oscuro

n. 10 Mario Benedetti, Grazie per il fuoco

n. 11 Emma Reyes, Non sapevamo giocare a niente

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Una frase lunga un libro #45: Ana Paula Maia, Di uomini e bestie

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Una frase lunga un libro #45: Ana Paula Maia, Di uomini e bestie, La Nuova Frontiera, 2016, traduzione di Marika Marinello, € 14,50

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Negli occhi del ruminante, sebbene sempre insondabili, si era dissipata tutta la nebbia e il buio. Era la sua stessa immagine quella che aveva davanti a sé, riflessa negli occhi della vacca, poco prima di morire. L’immagine della bestia. Quotidianamente è se stesso che vede quando ammazza, dato che ha imparato a guardare attraverso la foschia che cala negli occhi dell’animale.

Mentre leggevo Di uomini e bestie di Ana Paula Maia mi tornavano in mente con forza lacerante (passatemi il termine) molte poesie di Ivano Ferrari, quelle di Macello e quelle di La morte moglie (libri editi entrambi da Einaudi). Ivano Ferrari è uno dei più bravi poeti italiani e ha raccontato soprattutto in Macello, con poesie dure e luminose, la vita e la morte nel mattatoio, chi la prende e chi la dà, il rapporto tra uomo e bestia, con versi come questi: «La mia pelle ripulita e triste / il cuore glabro / il colorito bluastro / bene, io sono quello /  che stabilisce la commestibilità / dei vostri miasmatici cibi.»; o come questi: «La carne morta rivive / nella sua grande miseria / col vento che riporta gli odori /  ad  un ordine sparso. / La carne morta è ricamata / da quelle sinuose presenze / che gli altri chiamano larve.». I versi di Ferrari sono di una disarmante lucidità e mostrano il dolore, la desolazione, la debolezza dell’animale e il potere dell’uomo, ben tratteggiano le nostre miserie, viste all’interno di un Macello. Ana Paula Maia ha scritto un romanzo incredibile, durissimo. Efficace e intenso proprio come le poesie di Ferrari, vediamo perché.

Un mattatoio in un posto isolato, una forte presenza della natura, un fiume che negli anni è cambiato di spessore, elementi e colore. Perché l’acqua si adegua e dal mattatoio assorbe e ciò che assorbe rende. Una fabbrica di hamburger poco distante e altre che ne verranno. Il sole sorge e tramonta sopra le vacche, mai sulle stesse. Le bestie e gli uomini. Uomini di poche parole e nessuno svago, uomini che vengono da altri posti, altri lavori, sembrano reduci, forse lo sono. Uomini col destino segnato, con troppo destino da gestire. Uomini che fanno il proprio lavoro. Ana Paula Maia fa una prima divisione, quella tra uomini e uomini, quella è possibile. I miseri che aspettano gli scarti di carne per poter avere qualcosa da mangiare, disposti a umiliarsi per un pezzo di carne, per fame; i miserabili, quelli che all’interno del mattatoio danno la morte con compiacimento, con crudeltà, uccidono sorridendo. Maia salva i primi, fino alla fine, condanna i secondi già dalle prime pagine. L’assassino non ha scampo. Poi ci sono gli uomini come il protagonista, Edgar Wilson, che arriva da un passato che somiglia a un incubo e ha un sogno soltanto: smettere di uccidere vacche per uccidere maiali. Edgar che sa di essere un assassino, conosce la sua miseria e quella degli uomini, sa – e la frase che ho scelto dal romanzo ce lo mostra – che nel pozzo profondo che c’è dietro gli occhi di una bestia c’è uno specchio dove si riflette un’altra bestia, egli stesso. Edgar sa questo e fa il proprio – orribile – lavoro di storditore con precisione, lui sa come procurare nelle bestie la minor sofferenza possibile, è il suo codice, ed è la sua maniera di stare al mondo, sa che questo non salverà né lui né le bestie, ma sa che ci sarà una morte meno dolorosa.

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Una frase lunga un libro #10 – Mario Benedetti: Grazie per il fuoco

Una frase lunga un libro #10

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Mario Benedetti, Grazie per il fuoco, LaNuovafrontiera, 2011 (trad. Elisa Tramontin; € 17,00, ebook €10,99)

 

 

È più probabile che un giorno un operaio che ho licenziato o insultato, perché a me piace insultarli, torni a casa rimuginando, rimugini un altro po’ mentre beve il mate, compri più tardi una rivoltella, ritorni in fabbrica e mi spari un colpo; è più probabile che un giorno accada questo piuttosto che, invece, accada una cosa così inaudita e insolita per cui i tuoi sinistroidi da bar si mettano d’accordo, risolvano finalmente il rompicapo dei loro scrupoli e delle loro sfumature, e decidano di mettermi una bomba nell’Impala. Per ammazzare un uomo bisogna essere cornuti, o avere le palle, o essere ubriachi. E voi bevete Coca-Cola.

Edmundo Budiño e suo nipote Gustavo stanno discutendo di politica. Il dialogo è serrato e brillante. Edmundo è uno dei cinque uomini più potenti dell’Uruguay. Simbolo del dominio di pochi, del controllo totale sulle vite. Freddo, glaciale, sempre lucido. Non esita mai quando c’è da liquidare un avversario. Contolla la stampa, i politici, il denaro. Gustavo è un ragazzo che va all’università, ha voglia di rivoluzione. Discute con suo nonno, ma l’ultima frase, quella riportata qui in testa, è di Edmundo. L’uomo che per tutta la vita ha sempre avuto l’ultima parola. L’uomo che non ha paura. Tra Edmundo e Gustavo troviamo Ramón, il vero protagonista del romanzo. Ramón è uno dei due figli di Edmundo, quello più intelligente, quello che critica suo padre apertamente ma che non riesce a liberarsene. Ramón che non può considerarsi un uomo libero, perché la sua stabilità economica ha origine da un aiuto di suo padre. Un prestito che non è soltanto un fatto di denaro (denaro che Ramón restituirà), ma è un’apertura di credito nel mondo che conta a Montevideo e in Uruguay. Grazie per il fuoco è, secondo me, il capolavoro di Mario Benedetti, forse superiore a La tregua (Nottetempo, 2014). La prosa di Benedetti qui raggiunge vette che pochissimi scrittori sudamericani hanno raggiunto. Uno dei mille esempi, apro una pagina a caso:

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Una frase lunga un libro #1: Silvina Ocampo – La promessa

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Una frase lunga un libro #1: Silvina Ocampo – La promessa – La Nuova Frontiera, 2013 (trad. di Francesca Lazzarato)

 

Alina Cerunda era bella, nonostante i suoi settant’anni. Chi dice che non lo fosse, mente. I vecchi, tuttavia, sembrano sempre travestiti e questo li rovina. So da buona fonte che non faceva mai il bagno. Impeccabilmente pettinata, con i capelli cotonati anche quando dormiva, sembrava pulita. Ho visto Alina Cerunda a letto, come un quadro.

Chi è Alina Cerunda? Non sappiamo nulla di lei, eppure ci pare, subito, di conoscerla. Anzi, ci pare di ricordarla, così come la sta ricordando la protagonista de La promessa di Silvina Ocampo. Qual è l’idea che abbiamo dei vecchi? Intanto, qual è l’età giusta per dire vecchio? Non certo, non più, quella dei settant’anni di cui scrive la Ocampo. Il vecchio per noi è, forse, un’età più avanzata, ma noi vediamo perfettamente Alina, e la vediamo vecchia, vecchia di quel tempo, nel tempo per lei pensato dalla scrittrice argentina. Vecchio che ci appare magico e, addirittura, logico. La Ocampo fa, molto spesso, in tutta la sua opera, il gioco di mettere e togliere, di verità e finzione, caro a lei e al suo grande amico ed estimatore Borges. Ci dice che Alina è vecchia e bella, ma sottintende che qualcuno sostiene il contrario, mentendo. Nega, un momento dopo, la bellezza, I vecchi, tuttavia, sembrano sempre travestiti. La loro rovina. Sono i volti o sono gli abiti? La protagonista sta ricordando: con che occhi ricorda? Quelli da bambina o da adulta? Dove finisce il ricordo e dove comincia l’immaginazione? La Ocampo prosegue, un’altra voce (è un pettegolezzo?) sostiene che Alina non facesse mai il bagno, e un attimo dopo ritorna il ricordo che è l’opposto: Impeccabilmente pettinata… anche quando dormiva, sembrava pulita. E chiude con ciò che chiarisce o confonde del tutto: Ho visto Alina Cerunda a letto, come un quadro. La Cerunda non è più soltanto una persona, ma un’immagine dipinta in un quadro, e in quel quadro, in quello spazio, tutto è vero. Possono coesistere il non lavarsi e il sembrare pulita. Il verbo sembrare potrebbe dirsi il preferito da molti scrittori sudamericani. La bellezza e la rovina del travestimento.
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La domenica (certe case) e Silvina Ocampo

 

Era la casa della mia zia più anziana, dove mi portavano in visita tutti i sabati. Sopra l’atrio con il soffitto a lucernario c’era un’altra casa misteriosa, dove si vedeva vivere attraverso i vetri una famiglia dai piedi aureolati come santi. Lievi ombre salivano sul resto dei corpi proprietari di quei piedi, ombre appiattite come le mani viste attraverso l’acqua del bagno. C’erano due piedi piccoli e tre paia di piedi grandi, due con tacchi alti e sottili dai passi brevi. Viaggiavano bauli con rumore di temporale, ma la famiglia non viaggiava mai e continuava a star seduta nella stessa stanza spoglia, dispiegando giornali al suoni di musiche che sgorgavano incessanti da una pianola che si impuntava sempre sulla stessa nota.

Desideravo spesso scendere dalla nave e inoltrarmi in quella misteriosa distesa dove non c’erano erba medica, né grano, né girasoli, né lino, né fango, né terra arata, né creta, né alberi, né uccelli, né bovini, né greggi, ma solo acqua azzurra, acqua verde, acqua nera e spumosa.

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Silvina Ocampo – Un’innocente crudeltà – La nuova frontiera – traduzione di Francesca Lazzarato