La distrazione

I poeti della domenica #149: Andrea Inglese, Vado in un sogno, qualsiasi

dal profilo fb di andrea inglese

*

Vado in un sogno, qualsiasi,
in qualsiasi posto, comunque,
anche sbattendo la testa, e non dico,
non lo dico, niente, rimarrà così,
silenziosa, questa scia, ancora,
nei posti, nei sogni, a caso,
colla testa tumefatta, le labbra
gonfie dalle botte, i denti
tenuti con le mani
e gli occhi, al solito colmi,
ma niente dietro, dentro, tutto
che nuovamente si svuota.

*

© da Andrea Inglese, La Distrazione, Sossella 2008

I poeti della domenica #117: Andrea Inglese, Non accade

distrazione

I poeti della domenica #117: Andrea Inglese, Non accade (La Distrazione, Luca Sossella editore, 2008)

Non accade. E intanto passano
le minuscole cose, e ad esse
ti attieni, spiando gradazioni
infime di colore, infami, vuote.

Non giunge. L’equilibrio è buono,
aprendo la bocca l’aria vi entra,
respiri, guardi lontano, fermo
sulle due gambe, e le muovi.

Non avviene. Intanto vanno,
di ora in ora, con un delicato
meccanismo di strazio, i giorni:
siedi e ti alzi, cambi di tasca
le chiavi, perché non scavino
dentro la tela, passi la spugna
sul tavolo, rivolti una maglia,
guardi ad uno ad uno i gradini
o in alto la flessione dei rami
con l’ultima luce e sembra
il raggio fare di ogni fine
una cosa solenne. Non era questo.

Ma quelle storie monche,
rade, filtrate in inverno
attraverso muri e pareti,
hanno a lungo preparato
un sogno: verrà l’unica viva
sorte a devastare di nuovo,
verrà guastando ogni misura
di calma e di conforto,
per ricomporre il piccolo vivere nostro
dentro i ferocissimi mali
del mondo. E sentiremo, quel giorno,
ampio come un pianeta l’attimo
e il passo, e la difficoltà
ad ogni metro di non cadere.

*

© Andrea Inglese

 

Su “Parigi è un desiderio” di Andrea Inglese. Fughe e ossessioni

di Luciano Mazziotta

Parigi è un desiderio

 

Il romanzo era lo sbocco obbligato cui ha condotto la scrittura di Andrea Inglese in questi anni. E un romanzo come Parigi è un desiderio (Ponte alle grazie, 2016) è stato preannunciato più volte: non parlo solamente del preludio rappresentato da Commiato da Andromeda (Valigie rosse 2011); non parlo neppure esclusivamente del continuo impegno sulla prosa che Inglese ha profuso nei suoi lavori più recenti. Se è proprio del lettore trovare la ragione di una scrittura altrove rispetto alla semplice apparenza, il necessario esito in un romanzo l’ho rinvenuta già nel libro “di poesie” La grande Anitra (Oedipus 2013), in cui, seppure sfumata in termini apocalittici e allucinati, si tentava, ad ogni modo, di “raccontare” qualcosa in una struttura unitaria. Adesso è l’ora di Parigi è un desiderio, romanzo denso, romanzo di formazione, forse, ma, forse meglio, romanzo di ossessioni molteplici.
Romanzo in prima persona, romanzo che stilisticamente non è che il compimento di quel tipo di scrittura iniziata, almeno in Italia, da Celati, mette in scena la quête, antieroica, di un personaggio, Andy, ossessionato dallo spazio, dalla letteratura, dal lavoro e dalle donne.
Le due ossessioni primigenie sono sicuramente la città di Parigi e la letteratura, che come dei macigni pesano sulla soggettività del protagonista, facendo in modo che le altre vengano sempre e comunque trattate in funzione delle prime. Sfuggono quasi o vengono proiettate in un alone di irrealtà.
Parigi è l’emblema della fuga da Milano, un emblema all’interno del quale “entrare dal basso”. A spingere e a orientare questa fuga, tuttavia, è la letteratura: i romanzi soprattutto. Sì, perché è la scrittura vorticosa della prosa, quelle “circostanze della frase” che incitano il movimento: i romanzi di Dickens, di Dumas, la Bibbia illustrata per bambini; Venedikt Erofeev, Tolstoj, la scrittura di Perec sono l’enzima della costruzione di un altrove, di una Parigi “altra” rispetto a quella invasa dai turisti. Ma i romanzi, la letteratura, il cinema sono anche categorie interpretative del sé, nonché pretesti per fuggire dal male psichico del protagonista che, comunque, resta nascosto.
Del resto, se è vero che la scrittura di Inglese è egocentrata, tutta questa letteratura e questo bisogno di spazio appaiono come una strategia per coprire la verità di quell’io. Sono, dunque, quelle strategie che affrancano il soggetto da ogni pretesa di autenticità lirica e/o epica.
Non vengono coperti, certo, gli eventi traumatici afferenti al lavoro universitario ed al campo delle relazioni amorose. Parigi è un desiderio, così, desta sul lettore il sospetto che il trauma effettivo del protagonista non sia affatto trattato. Il lettore, dunque, non si trova davanti ad una confessione consolatoria della quale non sa che farsene; quest’ultimo è, piuttosto, chiamato a ipotizzare un’analisi – lettino e appunti – del personaggio principale, perché il suo male proviene da lontano, da un lontano inconoscibile per chi legge e forse per il protagonista stesso. La letteratura “non muta nulla”, avrebbe detto F. Fortini. Anzi, è solo una coltelleria ci dice Parigi è un desiderio.
Parigi e la letteratura, per quanto ideali e astratti, per quanto ossessive ed ingannevoli, costituiscono un punto di appiglio per il protagonista del romanzo: il lavoro, invece, viene definito come “improbabile”, mentre le donne “costituiscono il problema” di Andy. Il cortocircuito si attiva quando le quattro ossessioni, lavoro universitario, amore, letteratura e Parigi, confluiscono, inaspettatamente, nel medesimo punto. In questo caso è come se Inglese ci comunicasse che si esaurisce la possibilità del sogno e dunque del romanzo: il primo innamoramento a Parigi, primo di una lunga serie sempre più complessa, rende banale “quel sogno d’arte e di amore” che era la città. Parigi può rimanere solamente desiderio ideale. Il soddisfacimento del desiderio, la sua realizzazione, non può che coincidere con la stessa morte del desiderio. Forse è per questa ragione che il lettore non troverà in questo libro scene di grandi innamoramenti, commozioni, gelosie. Parigi è un desiderio è il romanzo che tratta gli amori solo nel momento del loro crollo. Perché tutta la fenomenologia dell’amore è superflua. E non narrabile. Tranne in un caso.
Non così il lavoro. Se la prima ossessione, infatti, è raggiungibile, quindi tematizzabile al momento del crollo, nel suo personaggio Inglese condensa tutta la difficoltà della realizzazione lavorativa del XX e del XXI secolo. Il lavoro, quello “desiderato”, resterà sempre e soltanto un desiderio. Come Parigi. Il lavoro è più ideale, più irraggiungibile dell’amore. Il soggetto non può trovare un posto nel mondo, perché quel mondo lavorativo, quello universitario, francese come italiano, non può che essere castrante; non fa altro che minare da ogni parte l’autostima del protagonista, che, di contro, per sopravvivere, non può che lanciarsi in un antifrastico, nervoso, cinico ma anche realistico elogio alla demenza. Il soggetto si degrada pur di non lasciarsi degradare dal mondo degli “intelligentoni” che, in una cena universitaria, di quelle comuni, sanno già chi salutare e chi no. A chi rivolgere la parola e a chi no. Chi esiste ed esisterà. E chi no. L’uscita è l’unica possibilità. Mentre l’amore, le donne, più donne, sono inevitabili, anche per questioni biologiche, dal lavoro ci si può affrancare. Il lavoro sognato non può che restare un lavoro sognato.
Amore e lavoro costituiscono, ad ogni modo, gli spazi claustrofobici – ideali – all’interno dei quali si muove il personaggio. Parigi e la letteratura li spiegano. Il protagonista ha il panico. Ma qualcosa può liberare Andy, come Andromeda nel dipinto di Pietro da Cosimo. E in quel qualcosa di definitivo, che farà di tutta la vita a venire un eterno presente, si potrà rinvenire il “lieto fine” di questo romanzo e della formazione del protagonista. Oppure no.

L’oggetto del contendere: nota su «Gli oggetti trapassati» di Bernardo De Luca (D’IF, Napoli, 2014)

de luca

La poesia di Bernardo De Luca (che su Poetarum avete già letto qui) è una lotta con le cose, con lo spazio gremito, con la materialità del mondo. Il titolo Gli oggetti trapassati significa in prima istanza questo: attraversati, trafitti dallo sguardo e dalla parola. Il nostro quotidiano stare al mondo risulta quindi per così dire potenziato, portato a un livello superiore di consapevolezza: «camminare in una casa e portare/ la luce»; «passeggiare realmente»; «il mio ritorno è sempre nei luoghi». Ma l’attenzione risulta presto insostenibile, il carico di realtà intollerabile: «L’auto procede/ il suo viaggio minimo tra tappeti di oggetti trapassati, l’elenco impossibile». Si capisce perché Andrea Inglese scelse lo strumento di indagine apparentemente opposto, la «distrazione», che dà anche il titolo alla sua raccolta del 2008 (di cui ho commentato un testo rappresentativo qui). Anche De Luca si accorge presto di come lo sguardo fisso sulle cose non possa essere proficuo, ma ne riveli l’aspetto opaco, irriducibile alla simbolizzazione. Questi «tappeti di oggetti trapassati» sono anche distese di oggetti morti alla nostra esperienza, inspiegabili, assurdi. L’elenco è impossibile non solo numericamente.
(altro…)

Andrea Inglese -Lettere alla reinserzione culturale del disoccupato

inglese

[Leggendo la nuova raccolta di Andrea Inglese, Lettere alla reinserzione culturale del disoccupato (Italic Pequod 2013)  ci si trova di fronte a due movimenti, uno di dispersione totale e un altro di concentrazione massima, equivalenti alla ripartizione della silloge in due sezioni: Le lettere alla reinserzione culturale del disoccupato e Le circostanze della frase. Il movimento dispersivo delle lettere è rappresentato sia stilisticamente che tematicamente. Indirizzate ad un destinatario inesistente, traggono la loro forza proprio dal principio ossimorico che è insito in esse: la “reinserzione culturale”, in effetti, assume i tratti sfumati di una donna, di un ufficio del lavoro, ma la sua peculiarità è che pur avendo tutte le caratteristiche di una seppure indefinita “entità” che, in quanto tale, dovrebbe necessariamente “essere”, nella maggior parte dei casi si manifesta come un eidolon, una fantasia, quindi un non-essere. La vaghezza e quindi la debolezza ontologica del destinatario si riflettono pienamente nel soggetto poetante che non può che relazionarsi col mondo e con il suo interlocutore in modo “debole”. L’io di questa sezione infatti è un soggetto che sì “esiste” ma d’altra parte è “meno vivo” o “malato”, e, nello specifico, un soggetto “malato” che cerca di resistere, volontariamente o meno, paranoicamente o “distrattamente”, alla “reinserzione”, dunque all’addomesticamento. Il soggetto di Andrea Inglese, ancora una volta, è un soggetto che vive l’Unheimlich, l’indomestico. La resistenza all’addomesticamento si nota tutte le volte che Inglese parla di “guarigione”, una guarigione sociale che non può essere accettata: in una macrostoria malata, l’unico soggetto possibile è il soggetto “malato” e la “reinserzione”, anche causata dall’entità fittizia che talvolta sembra consolare, è impossibile. Il soggetto “indomestico” e “malato” di Andrea Inglese sembra ricordare l’Alex di Arancia Meccanica che conclude il film di Kubrick, in una scena orgiastica e paradisiaca, dicendo: “Ero guarito. Eccome!”.
L’io meno-vivo, dunque, non può che dire il mondo in modo malato e non più unitario e, per così dire, “classico”. Anche i testi delle Lettere, così, assumono forme “sghembe”, di disseminazione delle parole nella pagina, con continue proposizioni parentetiche, che, anche visivamente, danno l’idea del caos. Siamo lontani dalla compattezza grafica dei testi de La distrazione, di versi a tendenza endecasillabica che riempivano la pagina. La storia e il presente, dunque, non possono che essere “detti” in modo dispersivo: una dispersione che appartiene tanto al soggetto poetante, quanto all’impressione che il lettore ne ricava anche solo sfogliando il testo.
Dall’altra parte, in contrapposizione al movimento dispersivo delle lettere, come si diceva inizialmente, abbiamo la concentrazione massima, la “circonvoluzione” delle “Circostanze della frase”, seconda sezione della silloge. Il rapporto che Le circostanze intrattengono con le lettere è sì opposto, ma anche complementare: se infatti Le lettere rappresentavano la “paranoia” del soggetto che, in modo dispersivo, cerca di rimanere fuori dalla “reinserzione” e dalla “guarigione”, le Circostanze invece costituiscono l’estremo tentativo di dire il mondo: ma l’esserci, il dasein a questo punto non può che essere parlato esclusivamente attraverso la “lallazione”, facendo roteare le proposizioni su se stesse, senza riuscire a mettere a fuoco la storia, e dunque il presente che sfugge ma “ancora percorribile, per qualche attimo, prima dei nuovi, ultimi crolli.”

Luciano Mazziotta]

I

Cara Reinserzione culturale del disoccupato,

che io sia malato, o che sia mai stato malato, o che possa
sotto i tuoi occhi, o i miei stessi, indossando quello
che indosso,
(certe scarpe nere coi lacci)

ammalarmi.

lo reputo della più assoluta
improbabilità.

Eppure esisto,

in questa svagata salute, ancora una volta,
facendo fede ai miei polpacci,
ai due calcagni, alle unghie che crescono,
io esisto: come la polvere, gli unguenti, gli armadi
da fare a pezzi e bruciare, i coperchi di latta
da lanciare in aria.

È di questa esistenza che ti potrei parlare,
della sua vaghezza,
ma oggi non me la sento, non così

non con questa distanza
che nuovamente
senza sorriso metti tra te e te.

***

2

Cara Reinserzione Culturale del Disoccupato,

io ci terrei che il lavoro
quando riuscissi a trovarlo
(entrando all’improvviso con il foglio
di giornale ripiegato
magicamente sotto il braccio
e le parole dell’annuncio
tutte evidenziate, azzurre)

io vorrei che il lavoro stesso
trovasse me
e nella più agile e audace delle posizioni
di una prontezza spontanea
completamente sincera

io ci terrei che il lavoro
una volta trovato
trovasse intorno a me
quanto non può mancare
intorno al lavoro: una donna
– ad esempio – piuttosto giovane
con la quale io potessi spingermi a parlare

se io fossi in grado
di trovare una donna per parlare
per spingermi fin dove le parole
possano confonderci – lei e me –
oltre a tutto il lavoro

in modo che il lavoro
sia dalle parole interrotto
lavorando fino a smettere per poter
soltanto parlare
ben oltre tutto il lavoro possibile
e oltre il sonno il cibo i soldi
fino alle parole che io sarò in grado di dire
a lei soltanto – alla donna piuttosto giovane –
in questa scoperta del linguaggio

dopo il lavoro ci sarà un linguaggio
attraverso cui il lavoro stesso
non sarà più riconoscibile
e noi non saremo distrutti ma più belli

più confusi l’uno nell’altra
come gli ultimi parlanti

***

3

Cara Reinserzione Culturale del Disoccupato,

non è possibile proseguimento,

tu stessa

non lo sopporteresti, (ti immagino

vestita e seduta, o che ti siedi
e ti vesti: prima l’uno,
infilarti i vestiti, forse una gonna,
poi l’altro, finalmente,
senza esitare,
sederti,
– non da sola, certo,

no, purtroppo, non sola)

molte delle cose che avremmo potuto dirci,
molte di quelle cose,
al riparo dal tuo e dal mio dire,
durano.

(Per esempio, quelle
balaustre di ferro e il prefabbricato,
con sul tetto,

sul tetto,

la bandierina.)

***

12

Cara Reinserzione Culturale del Disoccupato,

che tu sia muta, e lo sia di circostanza,
come se fosse questo
un riguardo nei miei confronti, un modo
preoccupato, quasi apprensivo,
di accogliermi, di farmi tuo ospite,
con un piacevole senso di privilegio,
di compimento, non so, non credo,
è quanto dovrebbe risultare
da un’analisi benevola dei fatti,
ma non posso, in tutta sincerità,
abbandonarmi a questa benevolenza.

Che tu sia muta, è un fatto
il perché tu lo sia è il fatto
che tu vorresti sottintendere,
se così io lo capisco, se ti capisco bene, io,
nel tuo silenzio, ma sono
i tuoi mutismi
che io contesto,
il loro succedersi e organizzarsi
in sistema, una massa
progressivamente percepibile,
e che sfugge alla determinazione
dei tuoi sottintesi.

questi mutismi, malgrado il tuo silenzio,
fanno dottrina,
la fanno qui,
ogni volta,
di fronte a me.

Come se la mia voce da sola,
e le lettere che la sostengono, e portano
avanti nello spazio,
come se questo sforzo,
fosse vano, come se il segnale
non fosse mai partito,
nulla di fatto, di costruito, di sottratto.

Io nel mio pieno. Nell’irriconoscibile pieno.

Non mio, di nessuno, adesso.

***

13

Cara Reinserzione Culturale del Disoccupato,

è venuto il momento di partire,
se fossi partito

(non partirò, non stavolta)

se alla fine, avendolo previsto,
o semplicemente così,
perché lo sentivo, fossi
partito, e sarebbe stato
il momento giusto,

io ti avrei preparato, ti avrei detto,
delle frasi, ma preparate appunto,
non cose artificiali,
o troppo pensate, sì, sì,
evidentemente
le avrei pensate anche a lungo,
e permutandole, e permettendomi
degli effetti di stile, un’ironia
che avrei immaginato
ti sarebbe piaciuta
un’ironia, diciamo,
che piacesse

e il tutto alla fine come se le avessi dette
sul momento (e poche, quelle frasi)

ma non è così,

perché lo avrai notato, per altro,
quando si parte, non è mai
il momento giusto,

è prima, magari appena,
appena prima
o appena dopo
che si dovrebbe davvero partire

e non perché, preparandolo, il momento
della partenza
divenga così un momento sbagliato,
o ingiusto,

è sempre quando si resta,

che è il buon momento di partire.

****

© Andrea Inglese – selezione di testi estratti da Lettere alla reinserzione culturale del disoccupato – Italic Pequod, 2013 (collana La punta della Lingua)

“Commiato da Andromeda” di Andrea Inglese: tra tradizione e divagazione

di Luciano Mazziotta


La poesia liminare de La distrazione, silloge di Andrea Inglese pubblicata nel 2008, si apriva con un distico molto rilevante. “Non posso non raccontare la mia storia./ Chiamo questo: calamità autobiografica.” Il sintagma che più ci interessa è proprio l’ultimo, “calamità autobiografica”, in cui sembra appunto intravedersi la poetica anche futura dell’autore. Se la “calamità” definisce un male comune, un’epidemia, una rovina che colpisce una “moltitudine”, la autobiografia riguarda invece il singolo, un soggetto. Questo sintagma esprime dunque la dialettica tra l’uno e i molti, il male comune che riguarda l’io-lirico, dialettica che viene tematizzata in Commiato da Andromeda, ultimo libro scritto da Andrea Inglese, in cui l’autore cerca di definire, descrivere, su dati “autobiografici” la fine di una lunga storia d’amore.
Per provvedere a questa “descrizione”, o, come vedremo più avanti, a questa “razionalizzazione” impossibile, l’autore cerca un corrispettivo analogico in una stampa in formato A3 del dipinto La liberazione di Andromeda di Piero di Cosimo, dipinto “irresponsabilmente ignorato” fino al momento della stesura del libro. L’ekphrasis di questo quadro è dunque lo strumento attraverso il quale l’innamorato può bilanciarsi e provare a guardare dall’esterno un’esperienza che lo riguarda in prima persona. Se nello “scricchiolare” e nello “sgretolarsi” della storia non è possibile identificare l’incipit, dato che “tutto accade assieme, come sempre”, il quadro rappresenta l’unica “immagine che si possa bloccare”, e da qui partire per autoanalizzarsi.
La tradizione della lirica italiana, si potrebbe dire, comincia con i “Frammenti di cose volgari” petrarcheschi, in cui il soggetto poetante, attraverso la scrittura, cerca la propria ricomposizione: il termine Fragmentum, del resto, secondo una glossa del tardoantico Isidoro, nient’altro rappresenterebbe se non i “frantumi”, i “pezzi” di un qualcosa in un primo momento del tutto unitario. Proprio attraverso la metafora dello sgretolamento e dell’ “andare in pezzi della storia” e con essa dello stesso innamorato si apre Commiato da Andromeda, anche se il soggetto innamorato in questo caso non solo non riesce a ricostruire l’unità di quei “frammenti”, ma espone nel corso di tutta l’opera la frustrazione derivata da tale impossibilità.
L’io si fa “scienziato, razionalizzatore, solerte, esperto, familiare col fondale”, ma è solo un autoinganno e il fenomenologo d’amore si rappresenta nel corso del racconto come colui che è consapevole di non sapere amare. L’innamorato che più volte cerca di apparire come l’unico esperto, il teorico per eccellenza è ontologicamente inesperto di ciò su cui scrive un libro. L’innamorato, in quanto incapace di razionalizzare, è mutevole, ondivago e divagante proprio come il suo racconto.
Tale impossibilità e di narrare e di ricomporre se stesso si riflette pienamente nello stile del libro che procede per divagazioni e fuga nei dettagli.
In un articolo di Andrea Inglese apparso sul numero 16 della rivista “Incroci”, l’autore sosteneva che la lirica moderna nasce dalla dialettica tra singolarità del soggetto ed estraneità dal mondo. La singolarità del soggetto non è rappresentata però come eccezionalità o fuga nel solipsismo, ma permette al contrario all’io-poetante di osservare il mondo e prestare attenzione ai dettagli trascurati. L’attenzione, in quel saggio, sulla scia di un discorso di Celan, è considerata il momento fondamentale della creazione lirica che però non si manifesta come attenzione per un qualcosa di determinato, ma come fuga nel dettaglio, nel nascosto e nel sottovalutato.
Fatte queste dovute ed ulteriori premesse, non sembra un caso che l’ekphrasis attraverso la quale l’autore dovrebbe capire se stesso e la sua relazione comincia interrogandosi sul numero delle figure marginali che compongono il quadro.
Solo una volta cercato in modo ossessivo il numero dei personaggi secondari si passa alla presentazione dei personaggi principali, ma anche in questo frangente si fugge ancora nei dettagli e ciò che può sembrare marginale assume un significato preponderante: prima Andromeda, colei che “non vuole essere guardata”, poi il mostro, e solo in ultima battuta viene definito Perseo, assimilato del tutto al soggetto scrivente.
Se anche da questo punto di vista si nota la struttura antigerarchizzante della “narrazione”, è soprattutto a partire dal carattere “multiforme” del mostro che la procedura della divagazione viene attuata.
Ad una Andromeda che ha il ruolo fisso dell’abbandonata e di quella che chiede spiegazioni e che assume retoricamente tutti i caratteri classici del lamento d’amore, tanto da richiamare a volte le parole di Didone nel IV libro dell’Eneide – in particolare quando chiede un figlio: “Andromeda vuole il mio seme” che sembra una ripresa netta e precisa di Eneide IV 235-245 (“Se almeno mi fosse nato da te un figlio/ prima della fuga, se un piccolo Enea mi giocasse/ nella reggia, che ti ricordasse col volto/ non sembrerei del tutto delusa e abbandonata”) -, cui fa da contrappeso la figura del Perseo autore e personaggio che cerca di dare spiegazioni il più possibile razionali, è il mostro che assume il carattere multiforme, polytrhopos, e che prende campo su tutta la narrazione. Il mostro è tutto quello che Andromeda e Perseo sono e possono non essere. Il mostro del quadro è tutto ciò che compone una storia d’amore, lasciando in secondo piano i ruoli fissi della Andromeda-abbandonata e del Perseo-io. Il mostro è il “vuoto pneumatico” che separa i due ex amanti, è lo schifo, il terrore della vita di cui Andromeda è schiava, è infine lo stesso soggetto. Il mostro in sostanza si fa portavoce di tutte le istanze più problematiche della relazione.
L’ekphrasis stessa, che così importante appare nel corso di tutta la “narrazione”, tanto che il quadro descritto viene utilizzato come titolo del libro, è però sminuita nel punto più problematico del testo: “cos’è questa, una sorta di riunione sindacale sull’ekphrasis?”, chiede l’autore nella prima poesia del “prosimetro”.
Questa domanda apre molti spunti di lettura sul testo di Inglese, riassumibili in due punti principali.
La domanda non è di certo innocente, come non innocente è il luogo in cui è stata collocata. Il prosimetro, nella tradizione della lirica italiana, è stato sempre associato alla Vita Nuova dantesca, per cui non è stato possibile fuggire e non cercare un confronto con quel grande modello.
Nel prosimetro dantesco erano le prose che creavano un collante tra i diversi testi che lo componevano e che in più di un’occasione ne fornivano una spiegazione ed una sorta di parafrasi. Nel “prosimetro” di Andrea Inglese questo atteggiamento viene invece del tutto rovesciato. Se la prosa non riesce a spiegare o tenta invano di spiegare la condizione del soggetto innamorato, è alla poesia che è affidato un momento di sintesi su quanto è stato detto. La scrittura in versi crea una sospensione nella divagazione della prosa e prova a fare il punto della situazione, cerca insomma di spiegare le ragioni stesse della prosa e tenta di arrivare dove si ferma la teoria. Per questo non è un caso che la prima poesia si apra con una domanda che cerca di definire quanto è stato detto.
In questa domanda si annida inoltre il criterio della divagazione che contraddistingue la scrittura di Inglese. Sembra che la riunione sindacale sia costituita dai vari frantumi del soggetto ormai in crisi che provano a fornire spiegazioni sulla fine dell’amore, e dunque sull’avvio della “scomposizione”. Tutti i frammenti del soggetto si interrogano e parlano non potendo che portare ad una riunione sindacale con la quale si esplicita la debolezza della spiegazione. I frammenti, i “deboletti spiriti” narrano e descrivono come in una riunione sindacale, per cui nel massimo di confusione e caos pensabile.
Nel caos e nella divagazione della riunione sindacale sull’ekphrasis Andromeda e Perseo hanno due ruoli fissi e oppositivi: l’una chiede spiegazioni, l’altro, divagando, cerca di dare spiegazioni; l’una cerca di ricordare, l’altro prova a dimenticare ed infine dimentica, facendo dell’oblio lo strumento costitutivo per la ricostruzione, o meglio di quella che Perseo stesso chiama la “rivoluzione”.
Se Andromeda, poco prima della liberazione, chiedeva a Perseo come avesse fatto a dimenticare, elogiando la memoria e l’impossibilità di “rimuovere” l’esperienza, il soggetto al contrario elogia l’oblio. Ancora il razionalizzatore suggerisce: “non posso stabilire niente se non l’oblio”. Il recupero della memoria è inutile e non farebbe che reiterare la divagazione. Grazie alla cancellazione dell’esperienza, egli può iniziare una nuova rivoluzione. È solo annullando i dati precedenti che si può avviare la smaterializzazione della donna coinvolta e la sua sostituzione.
Come in ogni società che vuole ricostruire ex novo, l’elogio della “dimenticanza” si fa tanto significante (si pensi ad es. al poeta “rivoluzionario” del ‘900, Majakovksij: “Chi non dimentica il primo amore/ non incontrerà mai l’ultimo”). Cancellare vuol dire ricostruire qualcosa di diverso e appunto la “vita nova” di Inglese si basa su questi dati. Il tutto chiaramente è in netta contrapposizione con i canzonieri d’amore tradizionali, nei quali la memoria, il ricordo dell’amata era proprio il “nutricamento” del soggetto e della creazione poetica. Ricordare significava tenere in vita l’amata e continuare a ricercare una sua epifania. L’amata “ricordata” non era più un mite e passivo oggetto di contemplazione, ma era attivo soggetto che conferiva valore al poeta. Nel racconto amoroso di Andrea Inglese, al contrario, è in prima istanza l’io stesso che finge di autoattribuirsi un valore (“basto io” dice in un verso di un’altra poesia, oltre al montaliano “tuoi sembianti e barbagli” non attribuito alla visiting-angel ma al soggetto stesso) ed è grazie alla dimenticanza che il “divagatore” passa da uno stato di passività e ripiegamento su sé stesso ad uno stato attivo.
A questo punto dunque ci si aspetterebbe la descrizione di una nuova storia, la “vita nuova” attesa nei testi in versi, o quantomeno di una donna-schermo. L’autore invece proprio in questo momento inizia a ricordare il “cominciamento” della storia basato su dati/dettagli appena riscontrabili e trattato nei termini di una “metafisica erotica”, ma che in realtà, di metafisico ha ben poco.
L’innamoramento viene descritto su basi tradizionali come “itinerario iniziatico”, “discesa nel labirinto”, “ipotesi di conversione”, e tradizionalmente compaiono anche le varie fasi che lo compongono: la donna prima “si vede”, poi “appare” ed infine dà vita ad un’ “accensione aureolare”. Per marcare questa “amorosa visione” contemporanea Inglese si serve di tutto il repertorio classico ormai strutturato nei secoli: dopo il lessico inerente alle “visioni” e alle “apparenze”, sono la “capigliatura”, le “labbra”, un “movimento degli occhi” a provocare lo scuotimento dell’autore. Eppure, nonostante questo sforzo di collegarsi alla tradizione lirico-metafisica, l’innamoramento in cui il soggetto è al centro colpisce tutti i sensi, in un processo che dalla rarefazione metafisica giunge fino alla fisica dei sensi: partendo dagli occhi, insomma, si giunge alle percezioni “genitali, gustative, tattili, olfattiva”.
Nel cammino all’indietro che permea le pagine di chiusura del libro, si giunge ad un’esperienza strana, quella dell’infanzia, quella che riguarda i primi contatti fisici di Perseo-io con l’altro sesso. L’incontro avviene quando il soggetto aveva nove anni il che non può che fare pensare alla numerologia vitanovistica (che del resto è distribuita in tutto il libro, se la storia è durata nove anni, se l’io riceve telefonate dal nono piano, e se anche questo incontro ricorda il primo contatto di Dante con la sua Beatrice). Questa esperienza in realtà sconvolge ogni tentativo di metafisica dell’infanzia per marcare i segni della corporalità, e nei termini di una sessualità tutta corporale viene descritto questo protorapporto.
Ci troviamo, per concludere, di fronte alla distorsione del sogno infantile, altra patologia di chi ha la consapevolezza “dell’impossibilità di governare i fenomeni”, dove “fenomeno” è chiaramente termine marcato e traducibile con il titolo di una sezione de La Distrazione: è l’impossibilità di governare “Quello che si vede” perché, aggiunge ancora Inglese quasi in chiusura del “prosimetro” “le buone cose previste/ giungono da strade insolite, non più/ riconoscibili, come frastuoni, fendenti”.
L’esperienza non è reale, se non nei succhi d’arancia, nella lettura dei giornali. Lo sforzo del razionalizzatore resta strozzato, come ogni innamorato che alla fine del rapporto si chiede quando è stato l’inizio del tutto, e per questo “nulla è stato abbastanza credibile”, se non “i pacchi della spesa”, lo “yogurt nel frigorifero”, gli scarti insomma. Non è credibile la razionalizzazione e l’eziologia. In Commiato da Andromeda Andrea Inglese mette in campo tutti i meccanismi dell’inganno e dell’autoinganno per trovare in quella “calamità autobiografica” un’immagine, fittizia e menzognera, di ricomposizione dei fragmenta del soggetto ed al contempo ne smaschera la fallacia.

[Una versione ridotta di questo articolo è uscita su Semicerchio. Rivista di poesia comparata XLVI (2012/1), pp. 96-97]