John Keats

Su “Ophelia” di Cristina Babino

Cristina Babino, OpheliaCristina Babino, Ophelia
Carteggi Letterari, 2017

 

 

Se ci si fermasse al solo titolo e alle inevitabili implicazioni shakespeariane che esso evoca, di questo poemetto di Cristina Babino perderemmo molto se non tutto. Composto in italiano e tradotto in inglese dalla stessa poeta (auto-traduzione che rende inscindibile il legame con la tradizione poetica inglese), Ophelia è una storia in versi che parte da lontano; un lontano doppio. Un primo legato alla lunga gesta­zione, che dal 2009 fino alla sua stesura definitiva approdata ora sulla carta ha conosciuto asciugature, lima, correzioni e in ultima la traduzione, come racconta Babino nella nota al testo. Un se­condo che annoda questi versi alla lunga tradizione letteraria e non legata alla figura di Ofelia, perché l’elemento pittorico figurativo è portante tanto quanto lo è quello letterario. Anzi, per certi versi forse lo è ancora di più, perché le immagini evocate dai versi sonori di Cristina Babino attingono a tutta una costellazione di quadri famosi che compongono un piccolo catalogo nella parte finale del componimento (e che si riannoda, a sua volta, a certo gusto preraffaelli(s)ta che pur in Italia ha toccato il D’Annunzio di La Chimera, nella quale sono due le “Beatrici” chiamate a incarnare il femminile dualismo sensuale e spirituale, e il Gozzano di La preraffaellista, che, a differenza del vate, dissimula il debito con Rossetti concentrando il dualismo nella protagonista unica del sonetto).

Già la scelta del titolo, che preferisce il nome inglese alla sua resa in italiano, va considerata una scelta di campo: nel dramma dell’Ofelia di Shakespeare Babino innesta il dramma della modella che posò per il quadro del preraffaellita John Everett Millais, Lizzie Siddal, che fu moglie di Dante Gabriel Rossetti e che morì suicida, come la sventurata eroina dell’Amleto. E nel nome Dante si cela un ulteriore doppio: un non celato debito-tributo all’Alighieri (non tanto per la lingua, quanto piuttosto per una certa ‘sospen­sione’ che rinvia, inevitabilmente, al canto quinto dell’Inferno) e al già ricordato Dante Gabriel Rossetti; nel poemetto di Cri­stina Babino si sciol­gono in unico flusso di immagini i lasciti della tradizione, che ora si rinnova al punto tale da far convergere in questa Ophelia ogni Ofelia (penso a Mi hanno detto di Ofelia di Cristina Bove, per esempio) che si riconosca in questa creatura dai «lucenti capelli infiniti/ intrecciati in ghirlande/ di libellule e viole», ossia una splendida creatura che racchiude, come scriveva Baudelaire, «un emisfero in una capigliatura».

Come disvela bene Fabio Pusterla nelle pagine introduttive, il poemetto prende le mosse dalla fantasia di Lizzie-Ofelia, immersa nella vasca colma d’un’acqua che sarà sempre più fredda col passare delle ore; un’acqua che porta con sé oscuri presagi per un’ancora ignara modella chiamata a posare per un quadro.

L’acqua mi sfiora le orecchie.
Lambisce nel suo ricamo
il broccato tenero dei padiglioni
penetra nell’oscurità dei condotti
col fluire di una remota marea.

[…]

Socchiudo gli occhi
mi vedo creatura
di un abisso stretto
e immobile.

Dimentico le gambe.
E allora sono sirena
[…]

(altro…)

ProSabato: su Anthony Burgess

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Cento anni fa, il 25 febbraio 1917, nasceva a Manchester Anthony Burgess. Per ricordarlo, proponiamo oggi la lettura di un estratto da Una scala per l’eternità. Su ABBA ABBA di Anthony Burgess di Fabia Scali-Warner e uno dei settantadue sonetti di Giuseppe Gioachino Belli che Burgess tradusse in inglese e inserì nel romanzo nel quale l’autore fece incontrare John Keats e G.G. Belli.

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Accordi Preliminari

“Christ pendebat from his cross and cried ABBA ABBA. Now John knew that this was Aramaic for father father, but he knew better that it was the rhyme scheme of a Petrarchan sonnet octave.” (1)
Pur prestando ad una tale forte affermazione l’attenzione che merita, ABBA ABBA può ciononostante apparire ad una prima analisi semplicemente uno dei molti romanzi pubblicati da Burgess nella sua lunga carriera; tuttavia la natura stessa della questione che serpeggia tra le righe del romanzo suggerisce che l’opera possa meritare una particolare attenzione.
La questione cui si è accennato è il velato dibattito che corre tra i due poeti protagonisti del romanzo, John Keats e Giuseppe Gioachino Belli, sulla natura dell’arte.
A rendere implicito il confronto fra i due è l’impossibilità di una comunicazione diretta, sia banalmente per la necessità di un interprete, sia più sottilmente per le differenze fondamentali riguardanti la formazione dei due poeti; tuttavia proprio in considerazione di questa incomunicabilità di base assume maggiore valore il loro pervenire a conclusioni affatto simili, per quanto in modi e tempi differenti.
In entrambi la struttura metrica del sonetto assume il valore di verità trascendente; delineando dunque una rivendicazione precisa non solo dell’alto valore della verità poetica, ma anche della componente formale della poesia.
In particolare, analizzando i richiami e le metafore di cui è costellato ABBA ABBA, l’universalità poetica della forma del sonetto appare garantita dalla sua intrinseca musicalità: la musica è lo spirito mai nominato che anima tutto il romanzo.
Burgess era, del resto, un compositore professionista, per di più non alieno a forme di contaminazione tra le due arti, come dimostra Napoleon Symphony (2), opera in cui l’autore “traduce” in romanzo l’Eroica di Beethoven, originariamente dedicata proprio al Bonaparte; tenendo conto della personale esperienza artistica dell’autore si possono facilmente interpretare come simbolici e non casuali numerosi elementi ricorrenti in ABBA ABBA.
L’alternanza di lingue, dialetti ed accenti, i rintocchi delle campane ed il mormorio della fontana di Piazza di Spagna: tutto risponde ad un’esigenza precisa, strettamente legata al valore intrinseco ma trascendente dei singoli suoni evocati.
Nel grande concerto della produzione letteraria di Burgess, ABBA ABBA si configura come una mirabile scala cromatica; sondando tasto per tasto le capacità strutturali delle lingue e delle molteplici voci della musica naturale, l’autore scompone analiticamente elementi propriamente poetici per poi ricomporli in un quadro unitario e coerente; quadro che tuttavia in ultima istanza risulta in grado di trascendere la semplice somma dei suoi componenti, a patto che durante la ricezione si riescano a cogliere le allusioni ed i rimandi insiti nei particolari della narrazione propriamente detta.
Naturalmente gran parte del fascino di una scrittura così fortemente allusiva risiede nell’ambiguità e nella molteplicità dei significati che le si possono attribuire; anche in questa caratteristica l’ispirazione burgessiana sembra ricollegarsi alla musica, la più misteriosa tra le arti, considerata da esperti e profani ora espressione dei sentimenti, ora dell’ineffabile, ora di idee prettamente musicali. (altro…)

Ciò che disse il legno: Twin Peaks attraverso i monologhi della Signora Ceppo #7

Ogni episodio di Twin Peaks (in attesa dei nuovi, annunciati per quest’anno) è introdotto da un monologo di Margaret Lanterman, conosciuta da tutti come la Signora Ceppo perché gira abbracciando un ciocco di legno con cui si confida e dal quale ottiene rivelazioni. Potrebbe essere la pazza del paese, se a scarseggiare a Twin Peaks non fosse proprio la normalità. Quei monologhi, scritti dallo stesso Lynch, sono in definitiva una successione di poemetti in prosa, misteriosi, surreali, bellissimi. Hanno un valore poetico autonomo, e al tempo stesso sono una chiave di accesso al mondo immaginato dal regista e dai suoi collaboratori (Mark Frost, co-ideatore, su tutti). Dalle parole cercherò ogni volta di andare alla storia e ai personaggi, senza però svelare troppo per chi ancora ha la fortuna di non aver visto la serie. E tuttavia ogni spiegazione sarà solo l’inizio di qualcosa: nel linguaggio di Lynch, sia verbale che cinematografico, permane un residuo di non significato, un nodo di oscurità, un ceppo che non brucia e che parla.

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[Episodio sei- Tempo di realizzazione]

Beauty is in the eye of the beholder. Yet there are those who open many eyes. Eyes are the mirror of the soul, someone has said. So we look closely at the eyes to see the nature of the soul. Sometimes when we see the eyes, those horrible times when we see the eyes, eyes that…that have no soul. Then we know a darkness, then we wonder. Where is the beauty? There is none if the eyes are soulless. 

La bellezza è negli occhi di chi guarda. Eppure ci sono quelli che aprono molti occhi. Gli occhi sono lo specchio dell’anima, come ha detto qualcuno. Così noi guardiamo gli occhi da vicino per vedere la natura dell’anima. A volte quando vediamo gli occhi, quei terribili momenti in cui vediamo gli occhi, occhi che… non hanno anima, allora conosciamo l’oscurità, allora ci interroghiamo. Dov’è la bellezza? Non c’è, se gli occhi sono senz’anima. (trad. di Andrea Accardi e Alessandra Zarcone)

Tra i testimoni c’è un uccello, una Gracula religiosa appartenente a Jacques Renault, che fa il croupier al One Eyed Jack, casinò-casino subito dopo il confine canadese. L’uccello si chiama Waldo ed è in grado di riprodurre le voci. Non conta dunque ciò che ha visto quella sera nella casa nel bosco, ma ciò che ha sentito. In una storia in cui nulla è come appare, lo sguardo risulta continuamente umiliato. Lo stesso One Eyed Jack, “Jack con un occhio solo”, è la raffigurazione icastica di questa umiliazione, una carta da gioco ferita. Cooper e lo sceriffo andranno a indagare sotto copertura proprio lì. La perfetta somiglianza di Maddy Ferguson con sua cugina Laura Palmer ingannerà invece il Dottor Jacoby. Ma il problema non sono i modi, innumerevoli a Twin Peaks, in cui lo sguardo viene ingannato. La vera vertigine nasce da vicino, quando troviamo no soul dietro gli occhi dell’altro. Questa oscurità può avere facili nomi, come crudeltà o pazzia. Soprattutto però è la fine di ogni speranza, dell’illusione che dietro travestimenti, doppiezze, scambi, inganni e malefici potesse comunque e nonostante tutto nascondersi ancora uno scampolo di bellezza. E se non la troviamo negli altri, può davvero esistere in noi? Twin Peaks parla anche di questo, dell’assenza di significato che dagli occhi degli altri passa ai nostri: per questo gli occhi possono fare paura.

@ Andrea Accardi

Video – poesia, poeti

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Poeta dell’immaginazione, Keats. Per eccellenza, in grado com’è di offrirci l’abbraccio dell’indefinito. «Voglio volare verso di te… / …sulle ali invisibili della Poesia»: risuonano ancora questi versi di Ode a un usignolo. Non chiusa tra i confini dell’ordinario, non limitata a quanto si lascia captare con facile sguardo, la sua poesia risuona appunto con un volume teso a superare la soglia del visibile e porta a svincolarsi dal tempo, conducendo nel territorio dell’ignoto.
Il poeta, certo, «la più impoetica di tutte le creature»; senza “io”, intento in vita ad animarsi in altri corpi, sa che di sé resterà solo il Canto. Già, non contano tanto il corpo, la vita, e certamente più del giorno la notte gli è compagna. In Bright Star, bel film del 2009 diretto da Jane Campion, “al termine della sua notte”, ben oltre lo sfondo della sua caducità (Roma, fine febbraio 1821), eccolo là in alto, Keats, a brillare sul mondo, testimoniando il respiro della sua luce, come la Stella “così vivere sempre – o altrimenti venir meno alla morte”.
L’io in scomparsa: potremmo chiamarlo così il segreto espresso anche dal Je est un autre rimbaudiano o ribadito nel Novecento da queste splendide parole di Eliot: «What happens is a continual surrender of himself… The progress of an artist is a continual self-sacrifice, a continual extinction of personality».
Ecco, ci si chiede come sia possibile raccontare davvero tale segreto in un film. Non l’ha saputo fare Total Eclipse di Agnieszka Holland, pellicola del 1995, con le pagine della complicata relazione sentimentale tra Verlaine e Rimbaud che nulla restituiscono del veggente, in termini di poesia. Cosa aspettarci ora da Il giovane favoloso, film di Mario Martone in corso di realizzazione, con Elio Germano protagonista nei panni di Giacomo Leopardi?
Certo è che si immortala più facilmente la vita breve, di chi è caro agli dei, chi ha saputo “superarsi”. Biografie anche intriganti, ma nelle quali vi è insita una connaturata insufficienza.
Verrebbe da chiedersi, in questo senso, quale reazione avrebbe scatenato in Baudelaire l’ingresso in società del cinema (figuriamoci poi un film su poesia e poeti), se a proposito della fotografia scriveva, nel Salon de 1859: «È sorta in questi deplorevoli giorni una nuova industria che ha contribuito non poco a distruggere ciò che di divino forse restava nello spirito francese. … La folla idolatra richiedeva un ideale degno di sé e conforme alla propria natura… Un Dio vindice ha esaudito i voti di questa moltitudine. Daguerre fu il suo Messia. E allora essa disse tra sé: “Giacché la fotografia ci dà tutte le garanzie d’esattezza che si possono desiderare (credono questo, gli insensati!) l’arte è la fotografia”. Da quel momento, l’immonda compagnia si precipitò, come un solo Narciso, a contemplare la propria triviale immagine sul metallo. Una follia, uno straordinario fanatismo s’impadronì di tutti questi nuovi adoratori del sole. Strane abominazioni si manifestarono… ».
E ancora: «…Se si concede alla fotografia di sostituire l’arte in qualcuna delle sue funzioni, essa presto la soppianterà o la corromperà del tutto, grazie alla alleanza naturale che troverà nell’idiozia della moltitudine».
Basterebbe del resto l’ironia di Szymborska a evidenziare il problema. Ecco alcune sue parole tratte dal discorso per il Nobel ricevuto nel 1996: «I film sui pittori riescono a essere spettacolari nel loro ricreare ogni fase dell’evoluzione di un dipinto famoso, dal primo tratto a matita alla pennellata finale. Nei film sui compositori, la musica aumenta gradualmente di volume: le prime battute della melodia che risuona nelle orecchie del compositore finiscono per emergere nella forma sinfonica dell’opera compiuta. Certo, tutto questo è piuttosto ingenuo e non spiega lo strano stato mentale universalmente noto come ispirazione, ma se non altro c’è qualcosa da guardare e da ascoltare. Ma i poeti sono i peggiori. Il loro lavoro è disperatamente poco fotogenico. Un individuo siede alla scrivania o giace su un divano e fissa immobile una parete o il soffitto. Di tanto in tanto, questa persona butta giù sette righe, per poi cancellarne una quindici minuti più tardi, poi passa un’altra ora, durante la quale non accade nulla… Chi avrebbe il coraggio di guardare uno spettacolo del genere?»
Come fare incontrare dunque pagina e schermo, evitando la riduzione a biografia e il genericamente “poetico”? Forse accostando davvero poesia e video, restando tuttavia fedeli all’essenziale, cioè la pagina scritta, dove risiede il cuore di ogni possibile immaginazione.
Videopoesia quindi: videoarte che sa muoversi a partire dal testo poetico e del testo, affrontandolo profondamente, esibisce traccia visiva o acustica.
A lungo in questa direzione si è lavorato nell’ambito del festival TreviglioPoesia (trevigliopoesia.it). Sei anni del premio “La parola immaginata”, vinto nella sua prima edizione da uno tra i migliori interpreti di oggi, Stefano Massari.
Molta strada è ancora da fare nel campo aperto della videopoesia, per scrutarne più a fondo i confini, scoprirne la frontiera.

Cristiano Poletti