Jim Morrison

Dite, sette secoli dopo. Su “Apocalisse pop!” di Lorenzo Allegrini

Apocalisse pop! di Lorenzo Allegrini (Edizioni IlViandante 2018) risponde innanzitutto alla domanda: come immaginare l’Inferno oggi se qualcuno ripetesse il viaggio di Dante? Fatta salva l’idrografia infernale essenziale (Acheronte e Flegetonte continuano a scorrere come se nulla fosse), è la città di Dite ad essersi allargata fino a occupare tutto lo spazio, creando così un iperbolico paesaggio simile a quello contemporaneo delle “ciniche metropoli” in cui “ci si perde senza via d’uscita” (p. 21), ormai molto più facilmente che in una selva più o meno allegorica. Se insomma Eliot aveva portato Dante dentro la città moderna, Allegrini impianta la città moderna nell’inferno dantesco, sfruttando a sua volta l’associazione immediata tra folla urbana e massa per lo più anonima e indistinta dei dannati. È già questo un elemento di grande fascino, il fatto di aver reso con immagini vertiginose il senso di una metropoli incommensurabile: lo stadio che appare “come elefante che svetta” (p. 65), in cui vengono giustiziati i dittatori; la zona industriale, con “la cimiteriale/ vastità delle fabbriche e dei sili” (p. 95), dove passeggia la moltitudine alienata degli operai; la periferia “che trita tutto nei cariati denti!” (p. 207); la metropolitana che buca l’inferno quale “tana/ di treni in un abisso subalterno” (p. 234, e come a Bruxelles raggiunge il comune di Molenbeek, qui divenuto distesa dei corpi dilaniati di terroristi kamikaze); l’epicentro di Dite, il groviglio dei palazzi, il grattacielo di Satana “che come un artiglio/ impugnava la sua arcuata antenna” (p. 204) e sfidava il cielo “come un proiettile diretto a Dio” (p. 242); e quindi Dite vista dall’alto, dalle vetrate del palazzo centrale, “una distesa di luci e budelle” (p. 251). Il modello della Commedia è però scosso, fin dal titolo, da un altro modello, quello biblico dell’Apocalisse di S. Giovanni. Proprio Giovanni l’Evangelista sarà la guida del poeta, il Virgilio della situazione, pronto però ad azzuffarsi anche fisicamente con i diavoli, al punto da eliminare Malacoda (ai due si aggiungerà dal canto XVII Brahma, il cane di Schopenhauer, che appare sub specie di un pupazzetto della Trudy nell’intelligente e ironica campagna promozionale creata sui social dallo stesso autore). E mentre il mondo terreno viene sconvolto e distrutto per sempre (il protagonista assiste allo show apocalittico davanti a uno schermo nel monastero di Dite), lo stesso Inferno con le sue leggi immutabili risulta essere attraversato da un fremito destinato a crescere: è l’enorme rivolta che si prepara contro Satana, sintesi di tutte le grandi rivoluzioni sociali del passato. Tra le tante ovvie differenze, questa è forse quella che marca più profondamente la distanza tra un poeta di oggi e Dante: non è il vento di Dio che soffia in questo poema, ma il vento impetuoso della Storia. (altro…)

Sabino Caronia, La consolazione della sera

 

Sabino Caronia, La consolazione della sera, Schena Editore, Fasano 2017

C’è una parola, nel titolo di questo romanzo di Sabino Caronia, che induce a una serie di ragionamenti e di fili conduttori che da un lato indirizzano l’interpretazione verso determinati sentieri e dall’altro, tuttavia, allargano e rendono più complessa e accattivante la ricerca di collegamenti. Questa parola è la parola “consolazione”.
Consolazione, conforto: è sollievo in una situazione di disagio, di sofferenza, è riparo da un contesto ostile. È sollievo, dunque, è riparo. Non è più – e forse non sarà mai – felicità. Che la felicità – intesa come pienezza, come baluardo a qualsiasi rimpianto – sia una condizione avvertita sì come aspirazione, ma come aspirazione utopistica, in una stupefacente triangolazione dialettica di scetticismo, abbandono fiducioso a dispetto di ogni dato sensibile, sospensione del giudizio nell’attesa, è testimoniato, fin dalle prime righe, dalla presenza preponderante di personaggi principali che nella vita sono stati defilati, oppure emarginati, oppure, ancora, messi nell’angolo dagli ‘sgomitatori’ di turno, dai dediti al successo per il successo. Emergono, allora, i collegamenti con le testimonianze umane nella Storia e nelle vicende personali, così come i riferimenti letterari, a partire da quello su cui si basa l’intera architettura di questo “sogno di Sabino”: la vita e l’opera di Franz Kafka, gli episodi di cui abbiamo notizia attraverso amici e conoscenti, nonché i carteggi con più destinatari e le tracce sparse in tutta la produzione narrativa.
Il primo riferimento per questo romanzo così squisitamente letterario e così efficace nel rendere le peregrinazioni dell’animo e i vagabondaggi di una mente aguzza e inquieta non è esplicitato. Per essere più precisi, si tratta di un riferimento che ho voluto vedere io, e che ha come ancoraggio principale proprio il legame con la consolazione, concetto presentato in apertura di questo contributo. Si tratta della Storia meravigliosa di Peter Schlemihl, racconto ad alto contenuto autobiografico, eppure tanto sublime da elevarsi a narrazione universale della figura dell’Außenseiter (solitario, emarginato, outsider), di Adelbert von Chamisso. Non è superfluo ricordare che il nome Schlemihl viene dalla lingua yiddish e sta a designare la persona segnata da un destino sfortunato. L’esito, nel racconto del tardo Romanticismo tedesco, è la consolazione del protagonista, privo dell’ombra e con essa di qualsiasi identità sociale, nel mondo della ricerca naturalistica.
Nel romanzo di Sabino Caronia la consolazione giunge dal ripercorrere à rebours la propria vita e la Storia intrecciandola con la vita e le narrazioni di Kafka, e non soltanto con esse. In peregrinazioni che sono anche pellegrinaggi, il romanzo-sogno agevola l’incontro di chi legge non solo con l’io narrante e con lo scrittore praghese, ma con tante altre persone, a cominciare dal poeta catalano Gabriel Ferrater, traduttore di Kafka (El Procés, 1966), con l’omaggio al quale si apre il romanzo, per proseguire con Italo Alighiero Chiusano, germanista e scrittore conosciuto nel 1986, anno della cometa di Halley, alla presentazione di Il vizio del gambero, a pochi passi da Montecitorio (e dunque presumibilmente nella libreria tedesca Herder, chiusa purtroppo alcuni anni fa), Chiusano del quale troppo poco si è scritto e si scrive, come fa giustamente notare Caronia, che con questo romanzo ha ai miei occhi il merito di rilanciarne gli studi, Chiusano come studioso di Kafka; tra le personalità che appaiono in questo romanzo vanno menzionate ancora quelle di Max Brod e di Italo Calvino, di Walter Benjamin e di Jim Morrison.
Le figure femminili rivestono un ruolo di primo piano in quest’opera. I loro nomi sono altamente evocativi nell’immaginario inteso come bene comune, e la loro capacità di evocazione è raddoppiata dal legame con la biografia dell’io narrante: Diana, innanzitutto, la moglie con la quale il rapporto affettivo si rafforza, si consolida nel tempo, e l’omonima principessa triste, della quale vengono ricordate perfino le ultime parole, poi Laura, Noemi, Ottla, Felice, Milena, Dora. Non manca neppure la signora Tschissik, l’attrice yiddish, e la storia tragicomica del mazzo di fiori e di una insolita (e sbeffeggiata) devozione di Kafka ventottenne che sembra un diciottenne e che si invaghisce di una trentenne «che forse nessuno giudica carina». (altro…)

Altri dischi #5: Jim Morrison & The Doors, An American Prayer

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Jim Morrison & The Doors
An American Prayer
Elektra, 1978

 

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di Ciro Bertini

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La si potrebbe considerare una banale operazione commerciale. A sette anni dalla morte di Jim Morrison, i Doors si ritrovano in studio per dare una veste musicale ad un consistente corpus di poesie, recitazioni e dialoghi composti e registrati dal Re Lucertola e rimasti negli archivi della Elektra. Il background è questo. Non la voglia di cimentarsi con un nuovo album di inediti che “aggiorni” il sound della band di Los Angeles all’alba degli anni ottanta, quindi, ma un tentativo di resuscitare Jim, la leggenda, ponendolo ancora una volta davanti al microfono e facendogli recitare le sue storie di morte e rinascita, le sue visioni di trascendenza e catarsi, i suoi dialoghi scabrosi e onirici. Ci avevano già provato, Ray Manzarek, Robby Krieger e John Densmore, a proseguire senza di lui, registrando in fretta e furia un primo album ad appena pochi mesi dalla sua scomparsa. Un modesto tentativo di dire: ci siamo ancora, quel “Other Voices”, e mai un titolo sarebbe potuto essere più appropriato nel ribadire l’assenza di Morrison, tanto nella scrittura dei testi quanto nell’interpretazione degli stessi. Forse sarebbe stato più corretto cambiare nome, seppellendo per sempre The Doors accanto alla tomba che aveva appena accolto le spoglie di chi quel nome l’aveva inventato, ma al di là delle spietate leggi del mercato che impongono di far correre la bestia finché ha ancora un po’ di fiato in gola, una simile, coraggiosa scelta avrebbe dato ragione a quanti, allora come oggi, ritenevano che Jim Morrison fosse i Doors e che i Doors fossero Jim Morrison. Non è ovviamente questo lo spazio adatto a intavolare una discussione circa i meriti individuali dei quattro componenti della band, se fosse Jim a trascinare gli altri con la sua personalità strabordante, o se fossero piuttosto Robby, Ray e John i veri geni musicali, senza i quali Morrison sarebbe stato soltanto uno sconosciuto autore di poesie che pochi o nessuno avrebbe letto. Sia chiaro che chi scrive nutre per il quartetto californiano un’ammirazione assoluta e ritiene che The Doors sia una pietra miliare della storia del rock.

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Significato e bellezza della canzone leggera – di Stefano Brugnolo (prima parte)

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Vorrei provare a dire qualcosa sulle canzoni leggere e sull’importanza che esse hanno nelle nostre vite. Mi pare infatti che ci sia perfino qualcosa di misterioso nell’effetto che certe canzoni hanno su di noi. Mi pare inoltre che il rapporto che molti hanno con le canzoni sia poco consapevole: ne consumiamo molte, ne memorizziamo tante, eppure poi ne discutiamo poco in termini seri, problematici. Dico canzoni e mi riferisco a una sorta di canzone ideal-tipica, e cioè a quella che chiamerò, con qualche approssimazione, la canzone leggera, la canzonetta per così dire. Mi astengo dal provare a dare una definizione di questo strano genere musicale, perché nemmeno io ho chiarissime le idee a questo proposito. Mi preme però dire che, almeno in via di principio, la distinguo dalla canzone cosiddetta d’autore, quale è venuta delineandosi a partire dagli anni ’60, sia essa politicamente impegnata o di tipo lirico-autobiografico. Per fare capire cosa intendo riprendo alcune idee di Simon Frith che in Rock and the Politics of Memory distingue tra due modi fondamentali di praticare la canzone, quello pop e quello rock:

C’erano sempre stati cantanti che scrivevano i loro propri pezzi ma non perciò essi erano stati considerati in modo distinto dagli altri. Nessuno aveva mai pensato che la ‘Diana’ di Paul Anka, per esempio, esprimeva la sua propria esperienza se non in termini di cliché così generali che essi potevano valere per chiunque (è questa la qualità essenziale della musica pop). Ciò che Bob Dylan e i suoi successori portarono nel pop, allora, fu la dimensione di autenticità. Quei cantanti sono stati contrapposti ai cantanti pop perché essi scrivevano e cantavano del ‘mondo reale’ – il mondo reale della politica, il mondo reale dei sentimenti personali – e fu questa convenzione di realtà che i cantautori portarono [dal folk] al rock. Le ramificazioni furono immediate. Il modo confessionale dei cantautori, il fascino della loro presunta ‘trasparenza’, introdusse una sorta di moralismo nel rock – imitare una emozione […] divenne un crimine estetico; i musicisti furono giudicati per la loro apertura, la loro onestà, la loro sensibilità. (pp. 66-67)

Ecco, le canzoni che ho in mente sono appunto del tipo di Diana di Paul Anka, e non come quelle di Bob Dylan, Jim Morrison o Jimi Hendrix. Come vedremo subito la distinzione nei fatti non è così netta, ma io ho bisogno di porla perché essa chiama subito in causa il peccato originale (presunto) di ogni canzone leggera: il suo spiccato carattere di merce. Scrive sempre Frith: «mentre il consumismo pop era così sfacciato che i fans del pop non potevano mai dimenticare il loro status di consumatori; i fans del rock, per contrasto, potevano considerare il loro consumo di musica come un atto di solidarietà» (p. 66). In altre parole, i fans del pop volevano solo divertirsi ‘a buon mercato’, quelli del rock si concepivano invece come parte di una comunità dissidente e solidale (si pensi ai grandi happenings degli anni ′60), di una controcultura. Di fatto poi la canzone d’autore è diventata merce al pari della canzone pop, solo che appunto quest’ultima lo è senza alcuna cattiva coscienza, e si direbbe anzi che essa esibisca questo suo carattere di merce da consumare all’istante.
Frith ha in mente l’Inghilterra e l’America ma sia pure all’ingrosso la sua distinzione può funzionare anche per l’Italia. Insomma, per intenderci, io qui mi occuperò di canzoni alla Paoli, Lauzi, Battisti, Mina, piuttosto che alla De André, Guccini, Gaber. Ma anche questa distinzione va presa con le pinze. In realtà, ci sono casi in cui i cosiddetti cantautori, anche quelli più impegnati, hanno poi scritto canzoni che possono a tutti gli effetti essere definite leggere. Per esempio, i pezzi che compongono Storia di un impiegato o La buona novella non funzionano tanto come canzoni leggere, ma La canzone di Marinella o Amore che vieni amore che vai sì. La qualifica di cantautore dunque in sé non comporta nessuna conseguenza decisiva, non dirime la questione.
Prendendo le cose per un altro verso diciamo allora che è (soprattutto) sulla canzone per così dire canticchiabile che mi interessa ragionare. Sulla canzone ‘che portiamo con noi nella vita’. Mi interessa, ripeto, il misterioso e sottile effetto delle canzoni leggere sul nostro mondo interiore. E mi interessa l’uso e magari l’abuso che ne facciamo nella vita quotidiana.
Qui però vale subito la pena chiarire quel che non farò. Non voglio certo considerare le risonanze delle canzoni sul nostro immaginario in chiave strettamente sociologica, bensì propriamente estetica. O meglio: prenderò sì in considerazione l’impatto sociale che hanno le canzoni, ma a partire dal loro statuto estetico. Se è vero infatti che la canzone leggera è più che mai una merce, essa funziona anche come arte: ci emoziona, ci commuove, parla a noi e di noi. E così facendo contraddice e trascende, almeno in parte, la sua natura di merce, che pure contemporaneamente e sfacciatamente esibisce. Ed è anzi questa essenza bifronte o borderline della canzone leggera, questo suo essere merce e arte che mi interessa. Questo suo essere un’arte che si vende e compra, un’arte puttana insomma, ma che spesso si rivela piena di spontaneità e grazia.
Sempre per mettere le mani in avanti, dico altresì che non voglio però nemmeno fingere quel che non è, non voglio cioè assimilare le canzonette alle opere ‘grandi’. Non mi convincono infatti quelli che “cercano a tutti i costi la nobilitazione del singolo autore o cantante, troppo bravo per essere ridotto a canzonettista, oppure [quelli che cercano la nobilitazione] di un intero genere, che viene salvato per via genealogica come una volta facevano i borghesi in cerca di titoli: sembrano normali canzoni, in realtà hanno illustri ascendenze” (Ortoleva, Il secolo dei media, p. 107), ecc. Io credo che bisogna saper cogliere la bellezza delle canzoni rispettando però la loro intrinseca natura ‘leggera’. Le canzoni sono ‘piccole cose’, sono fatte per essere vendute, e dunque per piacere subito, e spesso sfiorano il cattivo gusto da quanto ci appaiono sfacciatamente sentimentali, eppure, nonostante, o forse proprio a causa di questa loro naiveté, (qualche volta) ci impressionano e commuovono.
Intendo perciò distinguermi anche da quelle prospettive così dette neostoricistiche o culturaliste che trattano le canzoni o altri prodotti pop «come puro segno delle appartenenze sociali e delle identità del suo pubblico». Come dice sempre Ortoleva «La canzone viene così degradata a semplice indizio e perde ogni senso proprio» (p. 307). Ed è proprio questo “senso proprio” ad interessarmi.
E voglio infine differenziarmi da quelle impostazioni cosiddette postmoderniste, che spesso si intrecciano con quelle culturaliste, che pregiano certi prodotti dell’industria culturale proprio in quanto e perché sono di serie B. Certo, essi lo fanno in chiave polemica e beffarda verso coloro che credono che esista una serie A, ma lo fanno con una attitudine che in definitiva varia dall’ironia al sussiego, ed è comunque sempre priva di rispetto e di amore per la dignità estetica della canzone. Sia i culturalisti che i postmodernisti sono indifferenti al giudizio di valore delle canzoni. In questo senso intendo difendere le canzoni dai loro cattivi ammiratori, e cioè da coloro che si compiacciono a omologare tutte le canzoni e tutte le espressioni dell’industria culturale, a non distinguere tra canzoni riuscite e canzoni brutte, così come si fa con i generi alti.
Io penso invece che le canzoni, alcune canzoni, veicolino, alla loro maniera, momenti di significato e bellezza, non riducibili alle logiche di classe, dil mercato e dell’ideologia. Penso che anche le canzoni leggere, come la grande arte, tendono a trascendere l’immediatezza e la doxa comune, da cui pure sono per altri versi tanto dipendenti, penso che le più notevoli tra esse tendano ad una qualche forma di universalità, anche se certo si tratta di una trascendenza ‘alla portata di tutti’, il che suona quasi come una contraddizione in termini.
E che provare a trattare questo genere povero o minore in modo serio, ‘appassionato’, sia una scommessa me lo conferma quanto ha scritto Peppino Ortoleva: «Questo punto di vista, che fa della canzone il concentrato delle caratteristiche attribuite all’insieme dei generi “commerciali” di tutti i media, e il più indifeso dei prodotti culturali (proprio a causa della sua programmatica leggerezza), condiziona da sempre qualsiasi discorso in merito: le deprecazioni degli apocalittici come la condiscendenza degli integrati. Prendere sul serio una musica che risulta per definizione “non seria” è in effetti un compito impervio» (pp. 306-307).
Bene, per contribuire un poco a questo “compito impervio” proverò ad applicare alla canzone leggera alcune categorie ricavate dalla teoria della letteratura. Premettendo però subito – ecco un’altra messa di mani in avanti – che l’analisi rigorosa, di tipo per così dire strutturalista, dei testi scritti delle canzoni, quale viene tentata più o meno meritoriamente da molti, non mi paia renda loro onore. E in definitiva non rende loro onore nemmeno l’analisi degli spartiti di quelle canzoni. Per poterne apprezzare la bellezza occorre invece considerarli come dei testi meticci o ibridi. Ad interessarci insomma dovrebbe essere l’effetto totale della canzone. Prendete per esempio una canzone dei Beatles, che ne so, Michelle; ascoltatela, e godete ancora una volta della sua sempre intatta freschezza e bellezza. Adesso, separate i testi dalla musica e analizzatene separatamente i versi e le partiture musicali. Ebbene, diciamolo, per quanto riguarda i versi, si tratta di robetta: «I love you, I love you, I love you/ That’s all I want to say.» E per quanto riguarda la musica, a restarti in mano è un certo giro di accordi melodicamente gradevole, ma niente di più. Da solo, ovviamente, senza quelle parole, cantate da quella voce, accompagnata da quella musica, suonata in quel modo, ecc., non lo ricorderemmo certo. E’ unicamente se considereremo Michelle come una totalità inscindibile, fatta di testo-musica-canto, che potremo renderci conto del suo misterioso fascino. E’ di questo effetto sintetico che si dovrebbe tentare di dare conto.
Questo non vale solo per le canzoni, ma anche per altre forme artistiche performative che sintetizzano più linguaggi. Si prenda il caso di certe gag comiche. Io ho in mente la gag del Sarchiapone che fu un grande sketch di Walter Chiari. Ebbene, di esso esiste anche una versione scritta (ma sarebbe meglio dire tra-scritta) che però non rende minimamente conto della forza comica di tale gag. Solo se assisti alla gag, e sia pure in una versione registrata, ti rendi conto della sua irresistibilità. Certo, meglio ancora sarebbe vederla dal vivo, nell’istante in cui si svolge davanti a noi, dato che diversamente dalle canzoni classiche quella gag non nasceva in uno studio e per essere incisa, ma si improvvisava davanti ad un pubblico. Ma possiamo comunque apprezzarne l’impatto anche ‘in differita’. E questo vale anche per esempio per quella stupenda sequenza del film Totò, Peppino e la malafemmina in cui Totò detta una improbabilissima lettera a Peppino: «Signorina, veniamo noi con questa mia addirvi che, scusate se sono poche, ma settecentomila lire, punto e virgola, noi, noi ci fanno specie ecc.» Certo, anche il testo da solo ci farebbe sorridere, ma comunque è solo se si vede il film che si può arrivare dire che si tratta di un capolavoro assoluto di comicità.
Ebbene, questo può essere detto di tutti i testi di canzoni scorporati dalla loro esecuzione concreta e presentati in pompa magna nelle antologie scolastiche: essi ci fanno lì una ben magra figura. Sono imbarazzanti e ci imbarazzano: possibile che abbiamo amato canzoni che dicono cose tanto naif o anche insulse?
Su questo ritornerò. Diciamo ora che il prototipo di queste arti performative è in fondo la commedia dell’arte. Oggi noi abbiamo i canovacci e così possiamo renderci conto solo in parte dell’effetto che potevano fare quelle performances. Succederebbe qualcosa del genere se in un lontano futuro uno studioso avesse a disposizione solo il testo di Fiori rosa fiori di pesco o solo lo spartito. Non capirebbe certo perché questa canzone sia stata così amata e popolare.
Certo, la canzone, rispetto alla commedia dell’arte, è un’altra cosa, è un prodotto tipico dell’epoca della riproducibilità tecnica. Eppure, io credo che è solo se assumiamo questo punto di vista performativo che possiamo arrivare a dire che quella certa canzone è un capolavoro, e cioè solo se usciamo fuori da una prospettiva esclusivamente testualista. Nel caso della canzone leggera per perfomance possiamo intendere le riproduzioni su supporti audio o anche video che circolano e in cui ci siamo imbattuti tante volte. Sono queste performances, questi ascolti reiterati che ‘fanno testo’.
Scrive Jameson in Reification and Utopia in Mass Culture che la «ricezione della musica pop contemporanea» è diversa dalla ricezione della musica cosiddetta dotta. Mentre noi ci possiamo benissimo ricordare della prima volta in cui abbiamo assistito all’esecuzione di un’opera di Verdi o di una sinfonia di Beethoven, in realtà noi non ascoltiamo mai nessuna di queste canzoni ‘per la prima volta’, bensì «viviamo esposti ad esse nei più diversi tipi di situazioni» e «in queste situazioni, non avrebbe senso cercare di ritrovare un sentimento per il testo musicale ‘originale’, quanto meno per come è stato ascoltato ‘per la prima volta’.» E conclude così: «la cultura di massa ci pone davanti ad un dilemma metodologico che l’abitudine convenzionale di postulare un oggetto stabile di commento o esegesi nella forma di un testo o di un opera originaria è incapace di affrontare.» E arriva addirittura a dire che per i pop songs avrebbe luogo una sorta di «sparizione del referente testuale» (pp. 137-138). Non credo che occorra giungere a questo punto. Accontentiamoci di dire che il tipo di testualità qui in gioco è più diffusa e fluida. Diciamo che il nostro rapporto con Yesterday è fatto di tutte le volte che l’abbiamo concretamente sentita cantare e non di una nostra lettura o ascolto isolato e puro.
E’ importante dirlo perché con altre manifestazioni musicali, anch’esse riproducibili, vale l’opposto. A quanto pare per giudicare della bellezza di una sinfonia o di un quartetto d’archi è al limite sufficiente leggerne la partitura. E comunque sia i musicologi allorché analizzano queste opere si concentrano sul testo e non sulle sue esecuzioni. Con una canzone, no, in definitiva esiste solo quando la senti. La controprova è la seguente: mentre una sinfonia o una aria d’opera può essere eseguita da un numero potenzialmente infinito di esecutori, senza perdere nulla del suo valore originario o ‘assoluto’, questo non vale per la canzone, che di solito si associa soprattutto, se non esclusivamente, ad una certa voce, a ‘quella’ voce. Mina per esempio ha cantato E penso a te o La canzone di Marinella ma ciò non toglie che le due canzoni sono e restano quelle cantate da Battisti e De André. Forse, secondo certi parametri, Mina le canta ‘meglio’ di quei due, non importa, sono le esecuzioni di Battisti e De André che ‘fanno testo’ (d’altra parte non saprei immaginarmi un Battisti o un De André che cantassero una canzone come Se telefonando che invece è assolutamente di Mina e solo sua).
Ora, nessuno direbbe qualcosa del genere delle parti cantate in un’opera. Certo l’interpretazione che la Callas ha dato della Norma è ancora oggi insuperata, ma l’opera di Bellini resta cosa distinta dall’interprete. Insomma, le ‘parti’ di un’opera esistono autonomamente da chi, volta per volta, le canta. Esistono appunto ‘in assoluto’, in un certo senso fuori dal tempo e dallo spazio. Ugualmente si dica che mentre il Borghese gentiluomo di Molière esiste separatamente, autonomamente dalle migliaia di attori che l’hanno interpretato, la gag del Sarchiapone non esiste autonomamente dall’esecuzione o dalle esecuzioni che ne ha dato Walter Chiari. Questo si può dire almeno in parte anche di un’opera border line come quella di Dario Fo: il suo Mistero Buffo esiste ‘debolmente’ in quanto testo scritto, canonico, dato una volta per tutte, esiste ‘fortemente’, invece, esiste in modo pieno, totale come interpretazione dell’attore Dario Fo (non a caso le altre interpretazioni che pure si sono date risultano quasi sempre imitazioni dell’esecuzione di Dario Fo). Non sto certo dicendo che non si diano casi in cui quei testi vengono interpretati originalmente da altri, sto solo dicendo che di solito essi entrano nel nostro canone in quel modo: il Mistero buffo-di-Dario Fo, la Marinella-di-De André, la Michelle-dei-Beatles, ecc.
Se vogliamo, è una specie di limite perché lega il valore di un testo al suo interprete e alla sua esecuzione di quel testo, ma d’altra parte si tratta anche di un privilegio: proprio perché lega quella certa canzone ad un corpo, ad una presenza fisica, ad una certa esecuzione, alla grana di una voce irripetibile, ad un profumo d’epoca. Quel che voglio dire è che dobbiamo saper apprezzare e valutare in modo adeguato le arti legate alla presenza, al corpo dell’esecutore, all’hic et nunc della perfomance. Se le trattiamo in un altro modo, se le astraiamo dall’esecutore e dalle sue esecuzioni paradigmatiche, manchiamo l’obiettivo. Do ancora la parola a Ortoleva: «il cantante non ‘presta’ la sua voce a un personaggio, come in fondo facevano e fanno i cantanti lirici, anche i più divi; la voce si appropria delle parole e della musica, ne fa la diretta prosecuzione di una personalità», che poi a sua volta si identifica con quella certa voce “inconfondibile”, dove sempre meno l’inconfondibilità ha a che fare con una astratta perfezione o potenza, e sempre di più ha a che fare con aspetti personali, scabri, sporchi, ai limiti della sgradevolezza (si pensi alle voci di Battisti, di De André, di Conte, ma anche di Bob Dylan).
E questo resta vero anche per i testi teatrali che sono sì più che mai legati alla loro esecuzione, ma che comunque possono e in definitiva devono essere fruiti anche solo come testi scritti, non fosse altro per provare a distinguere tra interpretazioni calzanti e meno. Al di là di quel che pensano certi teorici secondo cui esistono tanti testi di Amleto quante esecuzioni se ne danno, di fatto resta vero che nessuno di noi collega ‘una volta per tutte’ Pirandello o Shakespeare ad alcuni loro grandi interpreti. Quelle esecuzioni possono anche costringerci a riconsiderare il testo da un‘altra angolatura, dandocene una versione originale, possono addirittura indurci a pensare che essi ce ne rivelino l’essenza, ma restano distinte, separate dal testo originario. Ripeto: nel caso della canzone cosiddetta leggera, invece l’esecuzione letteralmente ‘fa essere’ la canzone, che dunque si dà come un tutto inscindibile: testo-musica-voce. Si possono caso mai dare re-interpretazioni di interpretazioni o performances canoniche, ma non ha senso riferirsi a testi che precedono ogni interpretazione: la Yesterday-cantata-da-Sinatra è per esempio una re-interpretazione della Yesterday-cantata-dai-Beatles. Per ribadire ancora una volta che volere analizzare una canzone leggera alla maniera strutturalista, e cioè volerne fare una explication de texte, non può che essere un’impresa volta al fallimento. Quelle analisi ipostatizzano il testo, lo trattano come un oggetto fisso, chiuso, perfetto in sé, precedente ogni possibile voce che lo interpreti
Prendiamo per esempio certe canzoni di Battisti. Ebbene, la loro forza molto deve a quella voce esile, quasi afona, adolescenziale che era la sua, che tra l’altro profuma intensamente d’epoca, di anni ’60, per intenderci. Come già dicevo, le re-interpretazioni che dà Mina di quelle canzoni sono molto più piene e rotonde, sono a loro modo più perfette, ma sono comunque un’altra cosa, e direi quasi un’altra canzone. Vale lo stesso per la Yesterday di Sinatra rispetto alla Yesterday dei Beatles. Il musicologo Sergio Durante, ha autorevolmente scritto in un saggio intitolato Il caso Battisti (che fa eco ironica al Caso Wagner di Nietzsche): «Se esiste un tratto unificante del repertorio di Battisti (il che, in senso assoluto, non sarebbe necessario al prodotto musicale) questo è rappresentato dalla particolare ‘grana’ della voce di Battisti, il che non è poco, ma rappresenta un modo di identificazione rispetto al quale l’aspetto sintattico-compositivo è secondario.» Di altri prodotti musicali in effetti “non è necessario” dire che a caratterizzarli essenzialmente è la grana della voce degli esecutori, e anzi dirlo risulterebbe incongruo; e men che meno è necessario dire, di questi altri generi, che ci si identifica con quella voce piuttosto che con la composizione; ma della canzone leggera sì, forse si può e deve dire che la grana della voce è un carattere assolutamente necessario a definirla, un carattere decisivo per garantire l’identificazione originaria con il testo. Fino al punto limite, ma poi non tanto, che noi possiamo benissimo non comprendere il testo, o comprenderlo poco, senza per questo mancarne il senso. La fortuna planetaria di certe canzoni cantate in inglese lo dimostra. A farsi letteralmente veicolo di senso è soprattutto la voce, la voce in sé. E cioè al di là del senso esatto delle parole che quella voce canta. Altrimenti non si spiega l’effetto potente che possono avere anche su persone che non sanno la lingua.
Il caso delle canzoni di Dylan è probante: le sue canzoni sono anche e soprattutto la sua voce, e la sua voce, modulata in tanti modi, comunica, evoca, suggerisce cose anche a chi non sa l’inglese. Ma prendiamo adesso il caso della canzone Blue Valentines, scritta e canta da Tom Waits, con la sua voce ‘rovinata’. Ora, ogni volta che l’ascolto mi emoziono, e anche se di fatto non ci capisco quasi niente. Quell’impasto di voce e suono agisce profondamente su di me. Provo a dire in modo del tutto empirico cosa mi comunica. Comunica qualcosa di desolato e struggente direi, qualcosa che ha a che fare con l’amore, con i ricordi, con l’amarezza e la nostalgia per quanto si è perduto o non si è fatto o detto. Per tanto tempo ho pensato che valentines fosse il nome di una donna, Valentine, e invece no, quando sono andato a leggermi il testo, ho scoperto che sono biglietti di San Valentino, e a quanto pare sono biglietti che lei gli scrive ancora a distanza di tanto tempo «from Philadelphia/ To mark the anniversary/ Of someone that I used to be.» Devo dire che questi tre versi sono davvero belli e dunque sono pronto a riconoscere che chi li comprende va più a fondo, ma devo anche dire che chi non li comprende realizza comunque “il senso della cosa”, e che lo fa proprio e soprattutto identificandosi con la voce del cantante, quel senso che una ammiratrice di Waits intervenendo in un sito riassume così: «this song is just about running away from the memories that you’ve shared with another; its about how they haunt you with feelings of remorse and guilt and feeling like you owe something in compensation; baby just let me go.» Che non so, ma mi pare qualcosa che un ascoltatore in buona sostanza realizza anche senza capire la lettera del testo. Certo, qualcosa del genere avviene per qualsiasi esecuzione musicale (di arie d’opera, di romanze, di lieder, ecc.) e tuttavia mai come nella canzone leggera, dove appunto la componente performativa costituisce in definitiva l’essenza del genere.
Questo per ribadire ancora una volta che qualsiasi approccio di tipo strutturalista alle canzoni, che fa a pezzettini testi o partiture per cercare di afferrare il senso essenziale del brano, estrae e astrae la canzone dalla sua realtà fisica concreta, per così dire la ‘disincarna’, quando invece dovrebbe disporsi a trattarla come qualcosa di eminentemente ‘incarnato’.
E qui vale la pena di anticipare su quanto dirò dopo: l’universalità di certe canzoni ha a che fare proprio con questa loro natura incarnata, soprattutto vocale. Esse incarnano un’epoca, uno stile, un mood, in un modo molto più pregnante di altri prodotti. Pur essendo opere concepite in regime di riproducibilità hanno una loro aura e questa loro aura deve molto proprio a questo: non mirano a stare fuori del tempo, sono anzi cariche di tempo, di storia, di memoria. Credo che Proust nel suo Elogio della cattiva musica intendesse qualcosa del genere quando scriveva così: «Detestate la cattiva musica, non disprezzatela. Dal momento che la si suona e la si canta ben di più, e ben più appassionatamente, di quella buona, ben di più di quella buona si è riempita a poco a poco del sogno e delle lacrime degli uomini. Consideratela per questo degna di venerazione.» Lasciamo perdere per ora l’etichetta di ‘cattiva musica’ e prendiamola come sinonimo di musica leggera, intesa alla nostra maniera. Ecco, è come se certe canzoni echeggiassero dei sogni e delle lacrime di coloro per cui fu originariamente scritta.
Generalizzando potremmo trarre queste conclusioni: se esistono testi che tendono a rendersi autonomi e quasi autosufficienti dal loro contesto d’epoca (e si vorrebbe quasi dire che più un testo è grande è più tende a trascendere tale contesto), ne esistono altri che lo evocano immediatamente, che ne sono come impregnati. Se per esempio recito i versi dell’Infinito di Leopardi non sento più che tanto che si tratta di primo Ottocento, sono versi assoluti, fuori dal tempo, e dunque ‘sempre attuali’. E questo vale anche se intoniamo un’aria di Puccini: «Un bel dì, vedremo/ levarsi un fil di fumo sull’estremo/ confin del mare./E poi la nave appare/ E poi la nave è bianca… ecc.» Certo, si dirà, i versi di Giacosa e Illica sono molto d’epoca, è vero, ma la loro desuetudine è evidente e intenzionale, quasi obbligatoria, serviva e serve ad accentuare gli aspetti antirealistici di un genere dove i sentimenti estremi di cui sono preda i personaggi non vengono espressi con un linguaggio corrente, ma con un linguaggio ‘fuori dal tempo’, e che proprio perciò è sempre attuale. Diverso è il caso delle canzoni dove la polvere del tempo si deposita effettivamente sulle parole, la musica, la voce. Se io, per intenderci, ascolto o anche mi metto a canticchiare Parlami d’amore Mariù, o Noi siam come le lucciole non posso non sentire che profumano intensamente di anni ’30, che sono terribilmente e amabilmente demodé, che grondano delle lacrime e del sogno degli uomini e delle donne che allora le amarono. Se invece mi metto a recitare dei versi di Montale, scritti nello stesso giro d’anni, e per esempio questi: «Tu non ricordi la casa dei doganieri/ sul rialzo a strapiombo sulla scogliera:/ desolata t’attende dalla sera/ in cui v’entrò lo sciame dei tuoi pensieri/ e vi sostò irrequieto», ebbene, al di là del loro valore estetico, sento molto di meno che sono thirties. E sento molto di meno le emozioni di coloro che allora li amarono e recitarono. O forse non le sento affatto. In un certo senso sono versi fuori dal tempo. Ha scritto Gadamer a proposito dei classici: «ciò che si è fissato per iscritto s’è ormai liberato definitivamente dalla contingenza delle proprie origini» (Verità e metodo, pp. 454-55). Vero, ma appunto questo vale per le opere definitivamente fissate in un testo, quali le canzoni non sono, essendo che appunto esse «non si liberano mai del tutto della loro origine.» In termini assoluti si potrebbe dire che questa minore autosufficienza testuale rende la canzone un oggetto estetico più fragile e labile, meno afferrabile, e tuttavia paradossalmente consiste proprio in questa sua volatilità una delle ragioni decisive del suo fascino, della sua amabilità. E si direbbe che questo vale in generale per tutti quei testi che sono assolutamente servi del loro tempo e che quando lo trascendono lo fanno sempre e solo ricordandoci questa loro appartenenza. Per esempio, alcuni Caroselli ci risultano a tutt’oggi piacevoli e divertenti anche quando non sappiamo più nulla o quasi delle marche che propagandavano: parte consistente del loro valore consiste proprio in questo loro intenso colore d’epoca, in questo loro essere impregnati di anni ’60, e cioè delle speranze, illusioni, credulità di quell’epoca. Hanno perso la loro carica aggressiva, legata alla volontà di propagandare quei certi prodotti, e adesso possiamo apprezzare e godere la loro ingenua ma persistente forza utopica. Perché da qualche parte era più che mai vero allora, ed è ancora vero oggi, che le lavatrici, le lavastoviglie, o i pannolini o i dentifrici hanno reso più vivibili e degne di essere vissute le nostre vite. Ed è proprio quando quei Caroselli sanno intercettare quelle ingenue utopie che ci piacciono e divertono ancora a distanza di tempo. Vederli è anche e sempre ricordarsi di ‘come eravamo’, e anche di come avremmo potuto essere, e questo vale anche per chi allora non era nato. Ma tornando al confronto tra testi memorizzabili, diciamo che si danno due tipi di memorizzazione diversa: mentre un testo poetico (e/o musicale) ‘alto’ implica almeno in linea di principio una memorizzazione molto corretta e filologica, la canzone è fatta per essere canticchiata, fischiettata, spezzettata, adattata, al limite stonata, storpiata. E per rendersene conto si prenda proprio l’esempio di come in un carosello tardo il giovanissimo fornaio Ninetto Davoli se ne andava in giro in bicicletta per una Roma deserta e antelucana cantando a squarciagola, fischiando e storpiando «Tu mi fai girar tu mi fai girar come fossi una bambola…» È una sorta di esemplificazione memorabile del tipo di ricezione e memorizzazione tipico delle canzoni leggere. E si consideri tra l’altro che Davoli si sgola per cantare una canzone il cui testo dà voce al lamento di una donna contro il suo uomo. Come a dire che le canzoni sono a disposizione di tutti, e che un maschio può identificarsi benissimo nel lamento di una donna. Se infatti è vero che la canzone si lega originariamente ad una certa inconfondibile esecuzione e voce, che si costituisce dunque come una sorta di referente testuale, è altrettanto vero che essa si dispone ad essere poi ripresa non tanto e soltanto da altri pochi interpreti autorevoli, bensì da una pluralità virtualmente infinita di esecutori, e cioè potenzialmente da ‘tutti noi’. Una canzone non richiede e anzi esclude un atteggiamento sacrale da parte di chi ‘la usa’. Altrimenti detto: la canzone cosiddetta leggera non è, o non dovrebbe essere un oggetto mentale ingombrante, non dovrebbe caratterizzarsi in senso verticale per così dire, come è tipico di espressioni che fanno il vuoto intorno a loro, che richiedono concentrazione e silenzio per essere eseguite o fruite; essa invece può e deve essere consumata nei momenti più impensati, in mezzo al rumore della vita. E io direi anzi che della sua eventuale bellezza fa parte proprio la sua portabilità e adattabilità, la sua disponibilità ad essere ‘usata e gettata’ (e qui ritorna il carattere intrinseco di merce della canzone, che però diventa un suo punto di forza allorché viene consapevolmente sfruttato, proprio per enfatizzare questi suoi tratti tutti moderni di fugacità; come se fosse proprio la canzone a dirci ‘sono solo una canzone…’).

Seconda parte il 12 marzo.