Ippolito Pindemonte

Giuseppe Ceddìa, I “tetri” antecedenti del romanzo storico italiano

Eliseo Sala: Malinconia, o Pia de’ Tolomei (1846)

Il seguente testo è un estratto dal lavoro di ricerca L’imagery gotica nella letteratura dell’Ottocento italiano.
Tutta la nostra letteratura dell’Ottocento è permeata da lugubri atmosfere mutuate dal gotico anglosassone (il cui avvio è sancito dal romanzo The Castle of Otranto di Horace Walpole, 1764); ben prima degli scapigliati e dei veristi – i quali in maniera assai costante hanno dedicato molti racconti a tematiche oscure e fantastiche nel senso più ampio del termine – vi è stato il romanzo storico, il quale nelle opere di Manzoni, Guerrazzi, Cantù, Bazzoni, etc. ha sostanzialmente dato linfa al genere romantico (seppur mal temperato, essendosi sviluppato nella “soleggiata” Italia e non nei lugubri cieli d’Oltralpe). Anche il romanzo storico italiano, però, ha i suoi “tetri” antecedenti, ravvisabili nella novella in versi pre-romantica, che non si fa fatica ad accostare ai componimenti dei poeti cimiteriali inglesi Gray e Young.

 

I “tetri” antecedenti del romanzo storico italiano

Prima dell’affermarsi del romanzo storico in Italia, per intenderci quello derivante per filiazione diretta dalla lettura di Walter Scott,[1] vi erano state operazioni che in qualche modo, seppur con diverso impeto e motivazioni, avevano anticipato il neo-genere, in primis per la presenza di alcune atmosfere lugubri e per l’impianto “storico” della narrazione.
Facciamo riferimento al poema cavalleresco da un lato, che si situa – temporalmente parlando – ben prima del romanzo storico, e delle novelle in versi o in prosa dall’altro, rappresentative della maniera preromantica, che in qualche modo anticipano la stessa operazione romanzesca di più ampio respiro, essendo lo sfondo storico sostanzialmente invariato.
In coerenza con la presente trattazione ci soffermiamo sulla stagione preromantica nella quale anche alcuni tra gli stessi classicisti, in apparente contraddizione con quanto professarono, si mossero agevolmente tra atmosfere cimiteriali e lugubri, mutuate principalmente dai componimenti in versi dei cosiddetti poeti “cimiteriali” inglesi (Edward Young e Thomas Gray su tutti) da un lato, e dalla traduzione dei Canti di Ossian curata da Melchiorre Cesarotti, dall’altro.
Scrive Lopez-Celly: «Le visioni lugubri erano allora di moda, rese celebri specialmente dai nomi di Young, Betola, Gray ed altri»;[2] e ancora: «L’indirizzo storico in Italia, prima dello Scott, è anche attestato dalla rigogliosa fioritura delle novelle in prosa e in versi. Scrissero novelle in prosa il barnabita Cosimo Galeazzo Scotti, l’Agrati che, con la sua Storia di Clarice Visconti, (1817), ci ha dato piuttosto un breve romanzo; Diodata Saluzzo Roero, tanto ammirata e tanto esaltata dal giovane Santorre, della quale fu merito trattare la novella in modo popolare, ravvivandola e drammatizzandola. Più numerosi gli scrittori di novelle in versi […] tra i quali è assai noto il Grossi con la sua arte rugiadosa, sdolcinata, cascante, indeterminata pur nella sicurezza sonante dell’ottava. […] Gli elementi che preannunciano il romanzo storico si riscontrano più che nella Fuggitiva, pubblicata nel 1816 in dialetto milanese, nell’Ildegonda (1820) […]. Nelle novelle del Pellico siamo dinanzi ad un Medio Evo di cartapesta, gemebondo, lacrimoso, in cui domina più la pietà che la ferocia, […] l’armamentario del romanzo storico scottiano, castelli, menestrelli, ecc. è già in atto. Troviamo, invece, soltanto influssi byroniani ed ossianeschi nella migliore di tutte queste novelle, la Pia de’ Tolomei (1822) di Bartolomeo Sestini, originale, efficace e suggestiva specialmente nella descrizione della maremma toscana».[3]
Non a caso, a proposito di influssi ossianici, la novella in versi di Sestini è davvero zeppa di situazioni inquietanti riconducibili al gotico anglosassone; riguardo a Diodata Saluzzo Roero, vedremo come alcune sue novelle, in particolare Il castello di Binasco (1819), siano riconducibili alla maniera gotica della Radcliffe.
Lo stesso Alessandro Manzoni, che si dimostrò assai contrario a quel “guazzabuglio di streghe, di spettri” (esprimendo la sua idea sul Romanticismo al marchese Cesare D’Azeglio in una lettera del 1823), non rimase indifferente, anzi elogiò il poemetto Rovine (1816) della Roero.
Persino Ludovico Di Breme definì lo scritto come uno degli esempi più alti di Romanticismo italiano, assolutamente in controtendenza rispetto al moderatismo manzoniano.
Di Breme individuò, nel poemetto della Roero, quella “lezione” che Madame De Staёl – sempre nel 1816, in un articolo intitolato Sulla maniera e utilità delle traduzioni (tradotto da Pietro Giordani), apparso sul primo numero della “Biblioteca italiana” –  tentò di comunicare ai classicisti italiani, consigliando loro di guardare oltre le proprie mura domestiche e di concentrarsi e porre attenzione a ciò che avveniva in Francia e Germania.
Basta leggere alcuni passaggi del poemetto affinché la memoria spontaneamente corra ai componimenti ossianici e a quelli dei cimiteriali inglesi:

Ombre degli Avi per la notte tacita
al raggio estivo di cadente luna
v’odo fra sassi diroccati fremere,
che ‘l tempo aduna.
[…]
Salve, o sacra rovina! io seguo, e schiudonsi
innanzi al lento e traviato passo
le doppie torri e meditando siedomi
sul duro sasso.

Ma oltre alla Roero (che Foscolo salutò come la “Saffo italiana”)[4] fu proprio il poeta di Zante a far sua la lezione della letteratura sepolcrale con il carme Dei Sepolcri, dedicato a quell’Ippolito Pindemonte (traduttore dell’Odissea omerica) il quale, con poco acume, non notò il netto fil rouge tematico che legava il componimento foscoliano ai cimiteriali inglesi.
A tal proposito osserva Maria Antonietta Terzoli: «La pretesa del Pindemonte di avere tra le mani un soggetto che gli parea nuovo è sintomo, se non di ingenua presunzione, di cecità un po’ capziosa, per chi rifletta sulla moda della letteratura sepolcrale europea, in versi e in prosa, penetrata in Italia soprattutto a partire dalla seconda metà del secolo attraverso molteplici traduzioni e rifacimenti. Basti ricordare la fortuna della Elegy written in a country Churchyard di Thomas Gray, tradotta in italiano dal Cesarotti e in latino dal Costa […]. Né si dovranno dimenticare The Complaint, or Night Thoughts on Life, Death and Immortality di Edward Young (Le Notti), o Meditations among the Tombs di James Hervey (Le Tombe).
E tra gli autori nostrani si dovranno menzionare almeno il Varano macabro delle Visioni e le Notti romane (1792-1804) di Alessandro Verri, ambientate presso il sepolcro degli Scipioni di recente scoperto».[5]
Le composizioni sepolcrali appaiono tratto comune al neoclassicismo e al preromanticismo; il ‘funebre’ caratterizza in maniera assai penetrante queste opere, conseguenza diretta delle «grandi scoperte archeologiche di secondo Settecento e specialmente in una archeologia come quella pompeiana, che istituzionalmente si misura con il modello di una città morta e col tema delle rovine e dell’ubi sunt».[6] (altro…)

Rispolverando i Sepolcri – di Andrea Accardi

foscolo

Se davvero esiste un nucleo fondativo, un centro propulsore dell’ispirazione di ogni grande autore, nel caso di Ugo Foscolo è senz’altro questo: la perfetta convergenza tra un immaginario d’epoca e un immaginario personale. La nascita su un’isola greca, la partenza definitiva e la formazione del mito privato segnano cioè un percorso esistenziale che rispecchia gli imperativi estetici del neoclassicismo: il recupero degli ideali antichi coinciderà dunque in Foscolo coll’andare a ritroso nella propria biografia. Il tema soggettivo dell’esilio si innesta così su una mitologia collettiva, in qualche modo complicandola: la nostalgia personale enfatizza infatti il rimpianto delle età perdute, così come il sentimento sempre più doloroso della scissione produrrà presto la transizione al romanticismo. L’originalità di Foscolo va rintracciata in questa nota intima, che risuona dentro la valorizzazione più austera dei valori classici, e lo rende un autore ricco, refrattario alle catalogazioni rigide: neoclassico, ma già romantico; composto, ma ferito. Come Leopardi più tardi sarà illuminista e romantico al tempo stesso.

Quest’idea di un ibridismo foscoliano è particolarmente valida se parliamo dei Sepolcri. Dal punto di vista dell’argomentazione, il carme ha da subito un andamento classico, che corrisponde alla figura retorica della correctio: Foscolo pone all’inizio un concetto, per poi capovolgerlo alcuni versi dopo. All’ombra dei cipressi e dentro le urne, è forse meno tremendo il sonno della morte, per i defunti stessi? Nient’affatto, non lo è, e tra l’altro neppure le tombe sfuggono alla forza devastatrice del tempo che passa, anch’esse vengono modificate e lentamente distrutte: «e l’uomo e le sue tombe/ e l’estreme sembianze e le reliquie/ della terra e del ciel traveste il tempo» (vv. 20-22). Mi dissocio qui da Pagliaro, secondo cui «la determinazione genitivale è da prendere in senso soggettivo: quello che la terra con i suoi terremoti e i suoi sconvolgimenti, il cielo con l’azione delle forze atmosferiche abbiano risparmiato». In realtà si tratta piuttosto di un genitivo oggettivo: ciò che della terra e del cielo appare nel breve tempo umano è comunque poca cosa, reliquia rispetto all’eternità, un’eternità non più metafisica, ma storica. Al verso 23 la correctio agisce: davanti al sepolcro, i morti continuano a esistere nel ricordo dei vivi, e chi resta gode ancora della presenza e dell’esempio di chi non c’è più. Sono queste le corrispondenze di amorosi sensi, Foscolo tiene duro sul materialismo. Lo fa in modo ancora più evidente molti versi dopo: «e chi sedea/ a libar latte e a raccontar sue pene/ ai cari estinti, una fragranza intorno/ sentìa qual aura de’ beati Elisi» (vv. 126-129). La similitudine («qual») parla chiaro: non ci sono più paradisi, è una risonanza tutta interiore e psicologica. Siamo già sulle soglie dell’analogia moderna.

Altrove Foscolo indulge al gusto pre-romantico per il paesaggio notturno, cimiteriale, cosparso di rovine: un nuovo tipo di Sublime europeo, che caratterizzerà il romanzo gotico. Una cagna si aggira affamata tra le tombe, mentre un’upupa balza fuori improvvisamente dal teschio in cui si era nascosta per evitare la luce della luna (vv. 78-86). L’immagine funeraria dell’upupa (che per Montale diventerà «ilare») è mediata dal Parini della Notte, ma alle spalle di entrambi c’è l’atmosfera dei Notturni di Young. Quando invece i morti venivano ancora seppelliti dentro le chiese, l’odore della decomposizione si mescolava all’incenso; i muri delle case erano decorati con pitture macabre; madri in preda a incubi si svegliavano così di soprassalto, per stringere i propri figli neonati (vv. 104-114). Sono tutte aperture, messe per così dire fra parentesi, verso altre possibilità di scrittura. Nella parte finale del carme campeggiano invece figure della classicità, soprattutto di matrice omerica. In particolare Cassandra diventa la vera portavoce del poeta, il suo doppio lirico. Nell’invocazione accorata della profetessa si nasconde quella di Foscolo stesso, soprattutto nella ripetizione patetica della medesima frase: «Proteggete i miei padri» (v. 275 e v. 279). Se l’imperativo plurale si rivolge a una comunità coesa nella cultura, temprata dai valori classici, la nota intima del possessivo sembra invece segnalare quell’interferenza col biografico di cui ho parlato all’inizio. I «padri» di tutti sono anche le radici personalissime di qualcuno. In un solo verso Foscolo ci fa intravedere il passaggio imminente dalla poesia civile all’individualismo romantico.

© Andrea Accardi

Qui puoi scaricare il pdf dell’articolo