Immanuel Kant

Dite, sette secoli dopo. Su “Apocalisse pop!” di Lorenzo Allegrini

Apocalisse pop! di Lorenzo Allegrini (Edizioni IlViandante 2018) risponde innanzitutto alla domanda: come immaginare l’Inferno oggi se qualcuno ripetesse il viaggio di Dante? Fatta salva l’idrografia infernale essenziale (Acheronte e Flegetonte continuano a scorrere come se nulla fosse), è la città di Dite ad essersi allargata fino a occupare tutto lo spazio, creando così un iperbolico paesaggio simile a quello contemporaneo delle “ciniche metropoli” in cui “ci si perde senza via d’uscita” (p. 21), ormai molto più facilmente che in una selva più o meno allegorica. Se insomma Eliot aveva portato Dante dentro la città moderna, Allegrini impianta la città moderna nell’inferno dantesco, sfruttando a sua volta l’associazione immediata tra folla urbana e massa per lo più anonima e indistinta dei dannati. È già questo un elemento di grande fascino, il fatto di aver reso con immagini vertiginose il senso di una metropoli incommensurabile: lo stadio che appare “come elefante che svetta” (p. 65), in cui vengono giustiziati i dittatori; la zona industriale, con “la cimiteriale/ vastità delle fabbriche e dei sili” (p. 95), dove passeggia la moltitudine alienata degli operai; la periferia “che trita tutto nei cariati denti!” (p. 207); la metropolitana che buca l’inferno quale “tana/ di treni in un abisso subalterno” (p. 234, e come a Bruxelles raggiunge il comune di Molenbeek, qui divenuto distesa dei corpi dilaniati di terroristi kamikaze); l’epicentro di Dite, il groviglio dei palazzi, il grattacielo di Satana “che come un artiglio/ impugnava la sua arcuata antenna” (p. 204) e sfidava il cielo “come un proiettile diretto a Dio” (p. 242); e quindi Dite vista dall’alto, dalle vetrate del palazzo centrale, “una distesa di luci e budelle” (p. 251). Il modello della Commedia è però scosso, fin dal titolo, da un altro modello, quello biblico dell’Apocalisse di S. Giovanni. Proprio Giovanni l’Evangelista sarà la guida del poeta, il Virgilio della situazione, pronto però ad azzuffarsi anche fisicamente con i diavoli, al punto da eliminare Malacoda (ai due si aggiungerà dal canto XVII Brahma, il cane di Schopenhauer, che appare sub specie di un pupazzetto della Trudy nell’intelligente e ironica campagna promozionale creata sui social dallo stesso autore). E mentre il mondo terreno viene sconvolto e distrutto per sempre (il protagonista assiste allo show apocalittico davanti a uno schermo nel monastero di Dite), lo stesso Inferno con le sue leggi immutabili risulta essere attraversato da un fremito destinato a crescere: è l’enorme rivolta che si prepara contro Satana, sintesi di tutte le grandi rivoluzioni sociali del passato. Tra le tante ovvie differenze, questa è forse quella che marca più profondamente la distanza tra un poeta di oggi e Dante: non è il vento di Dio che soffia in questo poema, ma il vento impetuoso della Storia. (altro…)

Sandro Abruzzese, Un posto nel mondo: appunti sulla provincia

Cairano, Irpinia. Foto di Sandro Abruzzese

Un posto nel mondo: appunti sulla provincia

Forse in provincia, in una provincia votata al dubbio, al sospetto, in una provincia plasmata e migliorata nell’alterità e a volte nell’opposizione agli aspetti più deleteri della metropoli, si potrebbe essere individui e comunità  “sovranamente”, direbbe Bataille, laddove l’anonimato e l’impotenza urbani riducono sovente l’essere umano a cosa.

Partirei, per un dialogo sulla provincia, dal fatto che “avere un posto nel mondo” è qualcosa di essenziale che in certe condizioni politiche, come le nostre attuali, può sembrar banale, ma basti pensare all’ex Jugoslavia o alla Palestina, alla Siria, luoghi geograficamente e culturalmente vicini all’Europa mediterranea, per capire che si tratta di una fortuna da cui partire per costruire. Condividere un luogo ricco di risorse, senza particolari attriti, senza odio, guerra, terrorismo, è già una fortuna immensa, lo dico con la mente e il cuore a Srebrenica, per esempio, dove per varie ragioni accade il contrario.
“Avere un posto nel mondo”, dunque, fa pensare al concetto di patria: potrei dire con Arendt che la più grande privazione dei diritti umani è avvenuta ai danni di una popolazioni privata di un posto nel mondo: gli ebrei.
Così come accade oggi con i migranti del mediterraneo, è la perdita della comunità politica il passo verso il baratro, la fuoriuscita dall’umanità di chi non ha casa, nome, lingua. Avere un posto nel mondo non è questione da poco. È questione di corpi e spazio che formano luoghi, occorre poi soprattutto “averne cura”.

Permettetemi questa premessa e di dire qui, nel Mezzogiorno, a Sala Consilina, una volta terra di contadini e migranti, che nessuno che abbia perso la patria dovrebbe trovarsi mai nell’impossibilità di trovarne un’altra: si tratti del diritto al radicamento, della libertà di restare, o del diritto all’estraneità, la sostanza non cambia. Oggi escludere un individuo vuol dire cacciarlo dall’umanità, questo non è ammissibile, deve essere ritenuto un crimine: non è il migrante un fuorilegge, ma chiunque lo abbia messo in quelle condizioni, ad esserlo. Chiunque, distruggendo mondi, colonizzandoli e dominandoli, renda priva di senso e disperata l’esistenza altrui, è un criminale. (altro…)

Sonia Caporossi, Da che verso stai?

Sonia Caporossi, Da che verso stai? Indagine sulle scritture che vanno e non vanno a capo in Italia, oggi. Postfazione di Enzo Campi, Marco Saya Edizioni 2017

Di che cosa si occupa la critica? Quale è la sua funzione, quali sono gli ambiti di ‘esercizio’? I saggi di Sonia Caporossi qui raccolti entrano subito in medias res e sgombrano il campo – prendendoli di petto con le armi, da altri buttate al macero o lasciate ad arrugginire, del «principio di ragione» – da qualsiasi tentazione a indugiare sia in lamentazioni di prefiche (al grido di “La critica letteraria è morta!”), sia da procedimenti che poco o nulla hanno a che fare con la critica. L’intento comune a tutti i contributi è chiarito fin dall’introduzione: l’approccio al testo letterario, il metodo ermeneutico che possa dirsi veramente tale, la critica vera e propria, ancorché – come vedremo più avanti – programmaticamente impura, si avvalgono di strumenti che vanno costantemente posti al vaglio del procedere delle opere e dei giorni, vale a dire dei testi e dei contesti: «abbisognano ugualmente di un approfondimento e di un aggiornamento continuo, di una verifica fortiniana dei poteri, dei saperi e dei doveri ad essi sottesi.»
Alla disamina e alla messa al vaglio degli strumenti si accompagna l’analisi, oltremodo interessante, di fenomeni e fenotipi, che fornisce a chi legge una ulteriore bussola per orientarsi in selve, fumi, radure e chiarità dei campi dell’indagine annunciata e affrontata con polso fermo, conoscenza ampia e brio felice nel coniare immagini e comparazioni. Se ci imbattiamo in formule effervescenti come dissipatio Auctoris, sindrome di Rimbaud, insieme di Cantor, principio di Heisenberg, avremo tuttavia l’accortezza di non considerarle meramente come accattivanti ganci dell’attenzione. Il loro pregio sta nella loro natura (viene da pensare a una riuscita fusione tra genesi e finalità dell’enunciato), giacché si tratta di pregnanti sintesi di un discorso ben articolato e ben argomentato. Insomma, signore e signori, dietro il titolo sul cartellone non si corre il pericolo di imbattersi in un fondale vuoto, ma, per ogni contributo, c’è una pièce densa di pensiero e azione, con tanto di plot e sub-plot, galleria di personaggi, smascheramenti (di miti in voga, di dicerie e, soprattutto, di false polemiche), agnizioni, riconoscimenti, ripartenze e una robusta colonna sonora. D’altro canto, ciascuna di queste pièce aspira a pieno diritto a essere considerata come parte di un opus metachronicum (i livelli meta-, metalinguistico, metastorico, meta culturale sono parte fondamentale del pensiero critico di Caporossi), per prendere in prestito il nome di una ricca e originale opera narrativa dell’autrice, in continuo progresso e con personaggi-punti di vista in vicendevole richiamo. (altro…)

Attualità di Lutero

Franco Ferrarotti, Attualità di Lutero, EDB, 2017, € 7,50

Libretto bellissimo, e difficile, quello scritto con passione da Franco Ferrarotti per i “Lampi” di EDB. Già dal sottotitolo si legge questa bella complessità: La Riforma e i paradossi del mondo moderno.
Arriviamo, in questo 2017, a cinquecento anni dalla Riforma. La sua forza, allora, fu dare una misura nuova a “individuo” e “parola”, una misura che arriva fino a oggi. La sua funzione, fondata su questa forza, fu liberatoria, e spezzò l’Occidente cristiano.
La conclusione di Ferrarotti è che Lutero sia “meta-moderno”, una figura capace di attraversare nuovamente le domande dell’uomo moderno, un vero motore della modernità. Ma potremmo dire di più: che è attuale, che la sua azione continua nella nostra contemporaneità proprio perché viene da lontano, perché ha segnato allora la strada del presente.
Con Lutero abbiamo imparato a riconoscere che «Dio non interpone diaframmi fra sé e il credente». O meglio, che non interpone più, che non ci sono più interferenze: è il frutto della sua lotta contro la Chiesa di Roma. La contrasta «perché è troppo moderna, non perché lo è troppo poco». In questo paradosso scorgiamo appunto la modernità e l’attualità di Lutero, il quale fu in grado di sperimentare la miseria umana, di conoscerla e di esaltarla fino a farla diventare la chiave interpretativa del mondo.
Dall’interferenza alla confidenza, dall’esercizio della coscienza alla forza della parola. «Natura verbi est audiri, l’essenza della parola consiste nell’essere ascoltata», scrive Ferrarotti. Ed ecco ancora un paradosso: la lettera uccide e lo spirito vivifica, secondo Lutero, ma proprio la parola con la rivoluzione protestante diventa lo strumento principe per elevare allo spirito. Già, la parola è sostanza e la sostanza è spirito.
Il paradosso, il tremore: è quanto di più attuale ci sia. Trema l’esistente nell’esistente, l’uomo nel suo impasto di schiavitù e libertà, libero e servo a un tempo. Si tratta di una contraddizione giustamente tragica e presente, un’aporia distintiva dell’oggi.
Basta il famoso e meraviglioso passaggio tratto da Libertà del cristiano a dar voce a quanto si sta dicendo: «Un cristiano è un libero signore sopra ogni cosa, e non è sottoposto a nessuno. Un cristiano è un servo volenteroso in ogni cosa, e sottoposto ad ognuno…».
Per elevarci, sembra dirci Ferrarotti, occorre più luce, la luce di una ragione per così dire di grado superiore, più raffinata e alta rispetto all’ingenuità di tanto razionalismo che ha spesso depositato nel tempo conclusioni scontate e insufficienti.
L’approdo che attendiamo è ancora e sempre il bene, certo, il bene kantianamente inteso come superamento della perversità del cuore e rispetto della legge morale, la legge che ci impone di pensare Dio, di tornare a pensare le categorie del folle, della morte, della trascendenza, che paiono non più degne di esser prese in considerazione. Non le si vuole più pensare, queste dimensioni. Sembra di poterne fare a meno. Eppure, la necessità dell’uomo resta sempre, in fondo, proprio la trascendenza.
E come sempre, anche per fare questo occorre la grazia, l’abito della grazia. Come sempre, decisivo è che la grazia abbia un suo intreccio con libertà e verità. Soprattutto oggi, in tempi in cui la soggettivazione del sacro si è affermata. Oggi, tra noi, figli dell’età moderna.

Cristiano Poletti

 

Intervista a Massimo Donà su filosofia e poesia

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Massimo Donà, filosofo, musicista, professore ordinario presso l’Università San Raffaele di Milano, dialoga con Francesco Filia su poesia e filosofia. Qui il suo sito personale.

  1. Una delle prime testimonianze del rapporto tra filosofia e poesia è il frammento 42 di Eraclito: “Omero è degno di essere scacciato dagli agoni e di essere frustato, ed egualmente Archiloco”. Da questa affermazione lapidaria, sembra che tra poesia e filosofia, più che un dialogo, si sia instaurato subito uno scontro violento. È così? Per quale motivo?

Certo… d’altronde, anche Platone avrebbe parlato di palaia diaphorà, ossia di “antica inimicizia” tra poesia e filosofia. Insomma, quella del rapporto tra parola poetica e parola filosofica è una questione tanto antica quanto l’Occidente. Una questione intricata, tutt’altro che semplice. E in ogni caso, il fatto che la filosofia abbia sempre visto con sospetto il linguaggio dei poeti non può non far riflettere; e soprattutto, che addirittura Eraclito e Platone temano così tanto la poesia non può certo essere un caso. Evidentemente il dire poetico trasfigura e rende in qualche modo pericolosamente “equivoche” le parole della scienza e della filosofia; quelle parole, cioè, che scienziati e filosofi vorrebbero rigorose, precise, soprattutto perché, solo grazie a questa precisione, ci avrebbero consentito di comunicare e di intenderci, rendendo la vita sulla terra sempre più agevole. Solo il rigore della filosofia, e quindi della scienza da essa derivata, avrebbero consentito di accumulare, nel corso dei secoli, anzi dei millenni, tutto quel sapere sempre anche “pratico” che avrebbe dato vita all’attuale civiltà della tecnica, consentendoci di debellare malattie, di allungare la durata della vita, e di trascorrere un’esistenza sempre più confortevole e salubre. Certo, con tutte le controindicazioni del caso (vedi: rottura degli equilibri dell’ecosistema, omologazione e artefazione della rete alimentare, nonché progressiva crescita dell’inquinamento e della potenza distruttiva degli arsenali militari… comunque – mai dimenticarlo! – sempre direttamente proporzionali al progressivo potenziamento della scienza medica, dell’efficacia dei mezzi di locomozione, della salubrità degli ambienti di vita…. etc. etc.). Mentre, il dire poetico e le immagini dell’arte si sono evolute per conto proprio; non curandosi affatto di corrispondere alle esigenze del progresso tecnico e del sapere scientifico-filosofico che l’ha reso possibile. Sembrano provenire da una sorta di ‘incantamento’… che avrebbe reso certuni quasi ossessivamente intenti a trastullarsi con una bellezza “vaga”, che si sarebbe lasciata interpretare nei modi più diversi, indipendentemente da qualsiasi criterio di giudizio… in modo, almeno apparentemente, del tutto libero. I più direbbero… quasi a casaccio.

  1. Sia la filosofia che la poesia hanno a che fare con il discorso (con il logos) e quindi hanno una struttura radicalmente relazionale. A suo giudizio in che modo questa struttura relazionale si differenzia nella parola filosofica e in quella poetica?

Se dovessimo dire in sintesi cosa può aver reso così difficile e doloroso il rapporto tra poesia e filosofia potremmo evocare (ancora una volta, per l’ennesima volta) il famoso decimo libro della Repubblica, quello in cui Platone ci fa capire in modo molto chiaro per quale motivo gli artisti (o perlomeno, certi artisti) dovevano essere considerati pericolosissimi per la società e dunque per la polis: Platone ci spiega che gli artisti e i poeti, in virtù del proprio fare, “separano” ed “isolano” gli essenti. Perché li liberano dai legami grazie ai quali, solamente, i medesimi sembrano poter avere il significato che siamo soliti attribuire loro. Ecco, così facendo, il poeta e l’artista darebbero forma ad essenti che, non significando nulla (in quanto sorti da un gesto separante, volto a rompere i legami che costituiscono la prima condizione per poter aver a che fare con una cosa “dotata di un certo significato”), sono come puri phantasmata (fantasmi, realtà apparenti, che “non sono mai quello che sembrano essere”), costitutivamente “ingannevoli”. Anche Leopardi sapeva bene che proprio a questo avrebbe dovuto mirare il fare del poeta: a trasfigurare la significazione sempre precisa e ‘praticamente’ verificabile…. tanto cara al linguaggio comune e a quello della scienza, in un suono vago, indeterminato, intonato al fine di contrastare radicalmente la precisione di cui hanno invece bisogno gli uomini di scienza e i soggetti che vivono inscritti in una dimensione fondamentalmente pratica, come quella della quotidianità (dove una macchina per il caffè deve funzionare e riuscire a farci bere un buon caffè, dove una bicicletta o un’automobile devono funzionare consentendoci di accelerare o quanto meno rendere veloci i nostri spostamenti). Dunque, il linguaggio dell’arte, prima di istituire nuove e magari sorprendenti relazioni tra le cose del mondo, non dimentichiamolo mai: “rompe le relazioni” che consentono agli esseri umani impegnati nella prassi (al fine di raggiungere scopi più o meno nobili) di fare quello che di volta in volta di propongono di fare. L’arte e la poesia de-cidono, nel senso che recidono i legami sempre anche semantico-sintattici che danno forma al mondo per come tutti noi lo conosciamo. Producendo oggetti isolati; che chiamiamo opere d’arte – le quali, non a caso, vengono rinchiuse in quella sorta di spazi neutri e neutralizzanti, destinati ad isolarle… che tanto assomigliano ai campi di concentramento o ai manicomi di un tempo… spazi che chiamiamo musei, fondazioni, gallerie…. o libri, nel caso della poesia, che ci accompagneranno all’interno di un mondo inesistente, o di un’isola che non c’è, come quella governata dal mago Prospero (della Tempesta shakespeariana), in cui accadranno cose in grado di farci liberamente piangere o ridere senza che i fatti per i quali ridiamo o piangiamo ci coinvolgano personalmente, secondo quanto accade invece quando piangiamo o ridiamo nella vita reale.

  1. Forse un aspetto che non si mette mai sufficientemente in evidenza è che sia la filosofia che la poesia, essendo pensiero che si dice in parole, sono prima di tutto suono e quindi musica. È possibile ritenere che esista un fondo musicale, oltre che della parola, anche della parola che si fa pensiero o del pensiero stesso?

Certo, perché l’isolamento prodotto dal fare artistico, liberando l’essente dai condizionamenti che di norma lo vincolano al proprio significato (tendenzialmente univoco), irrigidendolo in una afasìa priva di risonanze, gli consentiranno nello stesso tempo di liberare il “proprio suono”. Di risuonare, cioè, cor-rispondendo ad una molteplicità che non la costringerà più a funzionare nel modo imposto da questa o quella significazione, ma al contrario gli consentirà di portare alla luce sempre nuove relazioni e di scoprire inedite consonanze… che consentiranno ad ognuno di noi di dare vita ad una vera e propria sinfonia. Alla luce della quale lo stare insieme delle cose tra loro e con noi potrà finalmente scoprirsi mobile, dinamico… libero di essere condotto lungo diverse direzioni, a seconda delle suggestioni che una rete mai statica di relazioni renderà di volta in volta percorribili. D’altro canto, l’aveva ben capito Merleau-Ponty, che anche nella vita pratica, in verità, se feriamo la coltre di nebbia che ci tiene lontani dal vero, lo vediamo bene… che le relazioni entro cui si disegna e si costruisce la nostra esistenza sono determinate, prima che dai significati (immobili o tendenzialmente statici come le idee platoniche), da accenti, ritmi, anticipi, ritardi, movenze – che, solo, ci consentono di riconoscerci ed intenderci. Rendendo per ciò stesso possibile una vita davvero unica e realmente irrinunciabile. Dove l’individuo non sia costretto a risolversi in un bene comune che sarà di tutti solo in quanto non sarà, in verità, di nessuno. Dove ogni minima inflessione del timbro e del ritmo possa liberare un essere irriducibile a qualsivoglia essenza, in quanto mai vincolabile al significato che purtuttavia ogni volta vorrebbe farci credere essere “il suo”. Consentendoci per ciò stesso di fare esperienza di quell’essere in quanto essere che Aristotele avrebbe voluto consegnare alla cosiddetta filosofia prima.

  1. Lei spesso si è confrontato con alcuni tra i massimi autori della poesia italiana, come Leopardi, Zanzotto, Luzi, per fare alcuni nomi. Cosa l’ha spinto a interrogare la parola di questi autori? Cosa ha cercato di trovare? A quali domande hanno contribuito a rispondere?

Proprio per quanto appena detto; cioè per il fatto che solo la parola poetica (e più in generale il linguaggio dell’arte) porta alla luce il puro essere delle cose; ossia, l’oggetto privilegiato della metafisica o filosofia prima. Insomma, credo che nulla possa rivelarsi così interessante, per lo sguardo filosofico, delle cose dell’arte, e quindi della parola dei poeti; che ci conduce appunto al cospetto dell’essere in quanto essere. Facendoci altresì fare reale esperienza dei paradossi connessi a questo medesimo essere; e innanzitutto alla sua aporia di fondo… in virtù della quale si dovrebbe riconoscere che davvero l’essere non si distingue mai da quel non essere da cui nello stesso tempo esso deve anche distinguersi. L’arte e la poesia ci mostrano cioè cosa comporti davvero quanto, dal punto di vista puramente speculativo, potrebbe anche venire concepito in modo puramente astratto: ossia cosa comporti, in rebus, il fatto che l’essere si dica solo nel suo originario negarsi (come ho cercato di mostrare nei miei lavori teoretici più impegnativi – come L’aporia del fondamento, Sulla negazione e Il tempo della verità). Cosa comporti cioè che, vedere e incontrare l’essere, significa incontrare la sua aporia originaria. E come, solo in virtù di questo negarsi, l’essere possa dirsi e mostrarsi in molti modi (per dirla con Aristotele). Perché, proprio per il fatto di non essere mai quello che pur sempre esso anche è (stante che, se non lo fosse, anche – l’essere che è –, non potrebbe neppure costituirsi il suo negarsi… come potrebbe darsi infatti una negazione senza il positivo in essa e per essa negantesi?), l’essere può venire colto davvero solo là dove, dei significati che sempre e comunque finiremo per incontrare, si saprà riconoscere il loro costituirsi innanzitutto come espressioni del loro originario non essere quello che sembrano essere. Ogni cosa, infatti, nelle parole di Luzi, di Zanzotto, ma anche di Leopardi, mostra insomma il proprio non dire mai quel che, di sé, ogni volta, comunque, finisce per dire. Ogni cosa, nella loro opera, diventa come un impenitente Jago (uno dei protagonisti dell’Otello di Shakespeare) che, pur dicendosi come ‘pipa’, dice sempre anche di non esser una pipa (Magritte queste cose le aveva capite molto bene!). Non a caso un grande poeta come Pessoa poteva chiedersi: “Dire cosa? Insomma, cosa ci è realmente concesso di dire? Cosa diciamo quando diciamo? L’uomo è libero sin tanto che dice, e può dire, sin tanto che non teme di dire – ma cosa, tale dire gli consente davvero di testimoniare? Le sue idee? Qualcosa relativo al mondo? Una verità? Solo menzogne? Il fatto è che, se non ci si decide a rispondere a queste domande, a rimanere del tutto vaga e improbabile è qualsivoglia supposta istanza di libertà connessa al coraggio ed alla capacità di dire. E se nelle cose non ci fosse ‘niente da capire’?” (in Il guardiano di greggi).

  1. Parlare è soprattutto correre un rischio. Correre il rischio di essere fraintesi, anzi del fraintendimento radicale, eppure dalle sue riflessioni il fraintendimento assume anche la luce di una possibilità. In che senso questa possibilità può manifestarsi?

Certo, e anche qui il discorso riprende da dove l’avevamo lasciato. Gli interrogativi posti da Pessoa lo mostrano con grande lucidità… che forse (come diceva anche Francesco De Gregori) non c’è proprio niente da capire… nel senso che, forse, da capire, c’è innanzitutto questo: il niente che in ogni positività è originariamente custodito. Non essendo, quest’ultima, mai quello che dice di essere. Senza peraltro volerci dire di essere, piuttosto, “qualcos’altro”. Ché di qualsivoglia altro significato si dovrebbe tornare a dire il suo non dire quel che dice – e quindi il non essere quel che il medesimo dice appunto di essere. Ma, se così stessero davvero le cose – come io credo –, allora il fra-intendimento apparirà come l’unico vero modo di intendersi. Di intendersi, cioè, abitando il frammezzo in cui l’uno non è mai uno, e neppure l’altro è mai altro; in cui ognuno, dunque, è il proprio altro. Dove, ci si fraintenderà davvero (nel senso di trovarsi condannati a prendere fischi per fiaschi), piuttosto, ogni volta che si cederà alla tentazione di intenderci attribuendoci questo piuttosto che quel significato, in modo pressoché univoco. Dove cioè si finisca per credere davvero che l’uno è uno e l’altro è altro. E dunque ci si allontani da quel “fra” in cui solamente si è ‘insieme’. Certo, dunque, il linguaggio della poesia è sempre foriero di fraintendimenti; ma questi fraintendimenti la poesia non li teme affatto, anzi li cerca, potremmo dire… li alimenta, li produce. Al contrario di quanto accade nel linguaggio quotidiano, dove si fa di tutto per cercare di non venire fraintesi… generando proprio per questo i più tragici fraintendimenti… che la realtà non si esime dal farci sperimentare con la potenza tragica che tutti abbiamo in qualche modo conosciuto. Capirsi, dunque, nel linguaggio della poesia, non significa riuscire ad individuare il corretto significato delle parole, sì che ci si possa intersoggettivamente accordare e stare tranquilli, senza rischiare che là dove io intenziono “una rosa” tu stia intenzionando “un sentimento amoroso”… (da fiorista, ad esempio, dovrò venderti una rosa, sapendo bene di venderti solamente una rosa, magari bella, di gradevole aspetto, cioè non avvizzita, senza volermi spacciare per venditore del sentimento che tu, compratore, magari vedi e riconosci in quella rosa… ché, se guardassi al sentimento che tu in essa e con essa vuoi significare, potrei tranquillamente venderti anche una rosa avvizzita… ché tanto non è la rosa che a te interessa, ma il sentimento che vuoi comunicare). Nel linguaggio della poesia non si comunicano dunque significati ma fraintendimenti, cioè modi di stare “fra” i significati, modi di stare insieme, che, in quanto consapevoli del niente che in essi ha sempre luogo, corrisponderanno ad un esaltante sentimento di “libertà” (stante che libertà significa non essere vincolati da nulla, o meglio non essere vincolati se non al nulla che rende ogni realtà paradossalmente capace di liberarci, innanzitutto, proprio dal suo “significato”).

  1. Nel famoso passo sulla ‘meraviglia’ (thauma) Aristotele afferma che essa è all’origine sia del mito, che nella Grecia si manifestava prevalentemente nella parola poetica, che della filosofia. Come, a suo giudizio, questo stato d’animo fondamentale viene declinato nelle due dimensioni?

Diciamo che mentre la poesia corrisponde alla meraviglia originaria “imitandola”, nel senso buono del termine… ossia ripetendola identica e limitandosi dunque a fare eco alla medesima… come per un riverbero destinato a propagarsi all’infinito, per cerchi concentrici mai esauribili….la filosofia, di fronte al mostrarsi come non essente da parte di quel che è (perché infatti ci meravigliamo di fronte ad una finestra, ad un tavolo o ad una rosa? Perché, se non per il fatto che quella finestra, quel tavolo e quella rosa ci dicono di non essere quello che sono, ossia, una finestra, un tavolo e una rosa? Non c’è infatti nulla di meraviglioso nell’essere finestra da parte di una finestra, che in quanto riconosciuta come tale, è nota, e dunque non può affatto meravigliarci – essa può dunque meravigliarci solo là dove si manifesti, “miracolosamente”, almeno rispetto alla doxa, come finestra che, di sé, dice appunto di non essere una finestra), si chiede come sia possibile che quel che non è (quel che è) sia. Perché l’essere e non il nulla? Si sarebbero chiesti prima Leibniz e poi Heidegger. Se le cose non sono, da dove, per esse, la possibilità di essere? E di mostrarsi come finestre, tavoli, rose, etc. La poesia, come già abbiamo cominciato a dire, “non si interroga” (perciò Leopardi la riteneva capace di rallegrare l’animo, nonostante ci mostri la medesima nullità messa in luce dalla filosofia – appunto perché non si trova condannata a vedere non corrisposta una domanda di senso come quella in cui la filosofia trasforma in ogni caso la domanda originaria “perché l’essere e non il nulla?”). La poesia, dunque, si limita a fare eco al niente delle cose… un’eco che può assumere infiniti timbri, infiniti ritmi… perciò la poesia e l’arte non si esauriranno mai.

  1. A suo giudizio è possibile per l’uomo contemporaneo, dominato dall’apparato tecnologico, un reincantamento verso il mondo, magari a partire proprio dal thauma?

Certo, è sempre possibile. Non c’è mondo che possa impedire che ci si incanti di fronte all’esserci di quel che c’è… che possa spegnere questa scintilla – in noi sempre viva, perché connaturata al nostro stesso essere non-essendo – da cui, solamente, arte e poesia possono scaturire… e talvolta diventare necessari quali condizioni di autentica libertà. Quella libertà che piace tanto al mio amico Giorello (un tema, quello della libertà, al quale il filosofo milanese ha dedicato di recente un gran bel libro)… e per cui tanti uomini hanno dato la vita, non verrà mai spenta, sin tanto che avremo occhi capaci di cogliere lo sconcertante esserci di quel che, propriamente, non c’è… eppur tanto ci coinvolge, seducendoci con una potenza tale da rendere spesso inessenziale tutto quel che l’anima “pratica” (di cui siamo sempre anche fatti) non può fare a meno di desiderare e cercare con tenace perseveranza. Si tratta infatti di una libertà che, come sapeva bene anche Kant, costituisce un’evidenza in base alla quale non potremo mai accontentarci della conoscenza dei fenomeni e delle loro leggi necessarie e necessitanti; perché il fenomenico, in cui pur siamo inscritti, non potrà mai esaurire i bisogni che ci chiamano dal profondo, e che non sono mai bisogni di questo o di quello (come quelli pratici), ma ci muovono sempre ed irresistibilmente a tentare un’esperienza che troppo spesso il mondo che abitiamo da “soggetti” sembra rendere impossibile. E che forse lo è, anche – almeno, da un certo punto di vista -, ma che nondimeno agli occhi del filosofo e del poeta (sia pur nella loro diversa declinazione) apparirà sempre assolutamente necessaria.

  1. In ultimo, il confronto con la poesia e con le forme d’arte in generale come si inscrive nel suo percorso filosofico?

Si tratta di un confronto che ho sempre avvertito come ineludibile; o quanto meno assolutamente centrale per la mia ricerca. In effetti io mi sono sempre mosso oscillando tra un interesse teoretico o metafisico e uno più specificamente estetico; appunto perché ho sempre riconosciuto nell’esperienza dell’arte una possibilità unica e decisiva per restituire alla mia ricerca una prova del fatto che quel che vado pensando ha qualche ragione per essere pensato. Del fatto che, ad esempio l’aporia del fondamento di cui ogni cosa mi sembra perfetta espressione non parli di qualcosa di evanescente e fumoso, privo di riscontro nella realtà, ma trovi proprio nelle parole della poesia e nelle immagini dell’arte la prova più eclatante della propria plausibilità. E che, ad esempio, quella “negazione” che da tempo cerco di ripensare, liberandola dalla nefasta opera di riduzione con cui la si continua a far valere come semplice indicazione di una generica alterità, trovi una perfetta esemplificazione nel “non” in virtù del quale ogni vera opera d’arte rifiuta di farsi irretire entro uno schema concettuale volto ad esplicitarne il supposto autentico “significato”. Insomma, per me il confronto incessante e ravvicinato con le grandi espressioni dell’arte è momento essenziale di una ricerca che rimane comunque “metafisica” e volta a cercare di testimoniare quella verità che, per quanto si continui a ripetere che mai potremo trovare e catturare, deve venire comunque riconosciuta come quel massimamente noto (e che debba essere concepita come il massimamente noto è ricavabile dal semplicissimo fatto che non avrebbe alcun senso riferirsi ad una verità che ricercheremmo senza sapere nulla di essa… d’altro canto, se davvero nulla sapessimo di essa, non avrebbe alcun senso considerarsi filosofi, ossia amanti di una verità che significherebbe per noi tanto quanto abracadabra)… che, spesso proprio perché così noto ed evidente, fatichiamo a riconoscere. Così come fatichiamo a riconoscere il senso autentico di quell’arte che pur si palesa ogni volta, e con la massima evidenza, quale perfetta testimonianza di una verità che, proprio come la lettera rubata di Allan Poe, forse, non vediamo mai… proprio perché l’abbiamo sempre davanti agli occhi.

Grazie.

Il Sublime metropolitano: forma di un contenuto (prima parte)

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Per cominciare, alcune premesse teoriche. Innanzitutto considererò la città moderna come una variazione sul tema del Sublime: il nuovo paesaggio urbano si rivela assolutamente grande (categoria kantiana), così come i paesaggi naturali senza confini visibili (il mare di nebbia in Friedrich). Ciò che è assolutamente grande risulta fuori da ogni confronto, e sfugge alla percezione del soggetto. L’esperienza della città può dunque diventare un’esperienza emotiva, in cui la ragione riconosce i propri limiti di fronte all’incommensurabile. La figura letteraria di cui parlerò, il Sublime metropolitano, è un contenuto (la città) inquadrato da una forma (il Sublime).

La seconda premessa riguarda la storia letteraria, e in particolare la tendenza generale della poesia moderna, caratterizzata da una progressiva perdita di trasparenza espressiva. Sul piano della retorica tradizionale, questo fenomeno si rivela per esempio nelle figure di analogia (metafora e similitudine), nelle quali il rapporto tra il comparante e il comparato diventa sempre più arbitrario e incongruo. Da Baudelaire a Rimbaud, dalle Correspondances (1857) alle Voyelles (1871), aumentano l’impertinenza e la gratuità delle associazioni: questo processo ci porterà allo “choc” della metafora surrealista. L’individualismo della prima poesia romantica (l’equivalenza tra il soggetto lirico e il soggetto autobiografico) ha dunque prodotto in seguito un individualismo anarchico delle forme (Guido Mazzoni, Sulla poesia moderna). La libertà del linguaggio poetico si è accresciuta poco a poco insieme alla sua oscurità semantica. Le connessioni analogiche sono diventate sempre più sorprendenti, psicologiche e personali. L’evoluzione delle strutture letterarie riflette l’evoluzione delle strutture sociali: l’individuo nella società di massa sembra essere votato all’isolamento e al solipsismo molto più che alla comunicazione e alla conoscenza dell’altro. Mario Praz ha definito la scrittura automatica dei surrealisti una reductio ad absurdum dell’ispirazione romantica, ma si tratta in realtà di una reductio all’interiorità soggettiva, il compimento di un processo secolare.

Attraverso due autori fondamentali, proverò a far vedere in modo schematico com’è cambiata nella seconda metà dell’800 la rappresentazione della città, man mano che il linguaggio poetico si è rinnovato. La poesia moderna è diventata il genere dell’individualità, al di là dei limiti formali e metrici (poesia e prosa cominciano a confondersi). Col secondo autore, assisteremo infatti alla dispersione dell’io nell’individualismo anarchico delle forme. E in particolare in quella “forma del contenuto” che è il Sublime metropolitano.

– Charles Baudelaire: la resistenza dell’io

Leggiamo questo passaggio molto famoso di Baudelaire:

Paris change! mais rien dans ma mélancolie
N’a bougé! Palais neufs, échafaudages, blocs,
Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie,
Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs.

La poesia s’intitola Le cygne, ed è inclusa nella sezione Tableaux parisiens. Compare un soggetto lirico in mezzo a una città enorme e cangiante. Il soggetto in questione non perde il controllo della propria esperienza, e organizza il caos in una struttura simbolica ordinata (una “allegoria”). L’idea espressa da questi versi riflette la loro superficie. In Baudelaire, la padronanza della scrittura è ancora parnassiana (ricordiamo l’accusa che gli rivolge Rimbaud nella seconda lettera del veggente: “Baudelaire est le premier voyant, roi des poètes, un vrai Dieu. Encore a-t-il vécu dans un milieu trop artiste; et la forme si vantée en lui est mesquine”). Il linguaggio utilizzato è quasi trasparente: l’individualismo del contenuto non ha prodotto un individualismo sregolato della forma. Malgrado la sua forza innovativa, il discorso poetico mantiene un’evidenza semantica, condivisa da tutti: ecco perché possiamo considerare Baudelaire come l’ultimo vero classico della poesia francese.

Nei Tableaux il soggetto lirico non si confonde con la vita della città: assiste, sfiora, intravede (è la poetica del flâneur, teorizzata da Walter Benjamin). Questa è un’altra condizione del Sublime: il soggetto e l’oggetto devono restare separati, affinché avvenga l’esperienza estetica (“La rue assourdissante autour de moi hurlait”, À une passante; “Et lorsque j’entrevois un fantôme débile / Traversant de Paris le fourmillant tableau”, Les petites vieilles). La vertigine dell’incommensurabile può così diventare fonte di piacere (“Dans les plis sinueux des vieilles capitales / Où tout, même l’horreur, tourne aux enchantements”, Les petites vieilles). Un altro tableau parisien, intitolato Les sept vieillards, rappresenta in forma allucinatoria lo choc moderno della folla urbana, dell’eterna ripetizione. Lo spaesamento dell’anima è descritto attraverso una metafora che utilizza un’immagine tipica del Romanticismo, cioè il mare tempestoso:

Vainement ma raison voulait prendre la barre;
La tempête en jouant déroutait ses efforts,
Et mon âme dansait, dansait, vieille gabarre
Sans mâts, sur une mer monstrueuse et sans bords!

Malgrado questo naufragio immaginario, la “barra” della forma rimane dritta. L’esperienza caotica è organizzata secondo una struttura razionale, una “allegoria” (d’altronde, il titolo stesso della sezione sembra alludere a una ricomposizione del mondo attraverso l’arte). Il Sublime metropolitano (“Fourmillante cité, cité pleine de rêves”) è raccontato da un soggetto ancora stabile. Come il viandante di Friedrich, l’io guarda “une mer monstrueuse et sans bords”, senza affondarvi.

@ Andrea Accardi

La seconda parte il 22 febbraio.