Illuminismo

Non è vero ma ci credo (2): il soprannaturale letterario secondo Francesco Orlando

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Se possiamo leggere un nuovo libro di Francesco Orlando a sette anni dalla sua scomparsa (Il soprannaturale letterario, Piccola Biblioteca Einaudi, 2017), lo dobbiamo ai tre curatori (Stefano Brugnolo, Luciano Pellegrini, Valentina Sturli) e a uno studente di allora, Giuseppe Zaccagnini, che registrò alcuni corsi di Orlando e in particolare due relativi al grande tema del soprannaturale, che qui non è mai affrontato come un contenuto grezzo e invariabile, ma sempre inquadrato da forme rispondenti a modi differenti di rappresentare e dire il mondo. Orlando costruisce la sua casistica a partire da quella forma moderna di soprannaturale letterario teorizzata prima da Caillois e poi da Todorov, che definivano il  fantastico come un’intrusione traumatica dell’insolito, uno strappo nel tessuto del quotidiano. A questa eccezionalità si aggiunge l’impossibilità per il lettore di stabilire se il fatto raccontato sia davvero soprannaturale o soltanto iperbolicamente strano: per questo Todorov parla di esitazione, Orlando di ignoranza. Il fantastico corrisponde quindi a uno statuto del soprannaturale che poteva avverarsi soltanto all’indomani dell’Illuminismo e per un periodo relativamente breve (un secolo circa), quando la razionalità si era da poco imposta nel mondo e proprio per questo la letteratura ne ricordava la precarietà; si equivalgono in esso le due istanze opposte della critica e del credito, e poco importa che in certi casi la conclusione sciolga ogni dubbio in un senso o nell’altro (e Orlando contesta a Todorov proprio una sopravvalutazione del finale, che non può comunque dissipare un sentimento di incertezza durato quasi tutta la lettura).

Questo è dunque il criterio scelto da Francesco Orlando per il suo studio sul soprannaturale: stabilire ogni volta il rapporto tra la critica e il credito, andando dal massimo di credito del soprannaturale tradizionale, attraverso il punto di equilibrio del fantastico, fino a un massimo di critica. Anche ai due estremi l’istanza minoritaria avrà comunque una qualche voce residuale, se è vero che il linguaggio letterario non può fare a meno di esaudire una formazione di compromesso analoga a quella delle manifestazioni semiotiche dell’inconscio (avevo provato a fornire un quadro generale della teoria orlandiana in un post precedente, per chi vuole qui). Se poi la letteratura funziona in assoluto come un’enorme negazione freudiana, perché ci spinge a credere a ciò che sappiamo non essere vero, allora per Orlando i testi del soprannaturale si configurano come un “ambito due volte immaginario” (p. 18), all’interno del quale accettiamo che alcune leggi di realtà vengano sospese e contraddette. Soprannaturale non significa però indeterminazione e caos, ma al contrario, affinché una scrittura di questo tipo funzioni, è necessario che alle regole del mondo a cui siamo abituati (a una parte di quelle regole) ne subentrino altre, già chiare al lettore o rese chiare dal testo: il soprannaturale letterario consiste nelle regole da cui è ritagliato. Un caso particolarmente significativo, in cui le regole fanno tutt’uno con una serrata suddivisione dello spazio, è la Commedia dantesca, che al disordine morale dei peccatori oppone l’ordine implacabile di una topografia divina. Proprio l’attraversamento degli spazi e delle regole corrispondenti costituisce il viaggio e il racconto, la cui continuità e coerenza accrescono il valore di ogni singola parte: per questo i momenti lirici più intensi non possono prescindere dalla struttura generale, che Croce voleva in prevalenza inerte. (altro…)

Jacques il fatalista e il suo padrone – di Denis Diderot

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Comment s’étaient-ils rencontrés? Par hasard, comme tout le monde. Comment s’appelaient-il? Que vous importe? D’où venaient-ils? Du lieu le plus prochain. Où allaient-ils? Est-ce que l’on sait où l’on va? Que disaient-ils? Le maître ne disait rien; et Jacques disait que son capitaine disait que tout ce qui nous arrive de bien et de mal ici-bas était écrit là-haut.

LE MAÎTRE: C’est un grand mot que cela.

JACQUES: Mon capitaine ajoutait que chaque balle qui partait d’un fusil avait son billet.

LE MAÎTRE: Et il avait raison…

Après une courte pause, Jacques s’écria: Que le diable emporte le cabaretier et son cabaret!

LE MAÎTRE: Pourquoi donner au diable son prochain? Cela n’est pas chrétien.

JACQUES: C’est que, tandis que je m’enivre de son mauvais vin, j’oublie de mener nos chevaux à l’abreuvoir. Mon père s’en aperçoit; il se fâche. Je hoche de la tête; il prend un bâton, et m’en frotte un peu durement les épaules. Un régiment passait pour aller au Camp devant Fontenoy; de dépit je m’enrôle. Nous arrivons; la bataille se donne.

LE MAÎTRE: Et tu reçois la balle à ton adresse.

JACQUES: Vous l’avez deviné; un coup de feu au genou; et Dieu sait les bonnes et mauvaises aventures amenées par ce coup de feu. Elles se tiennent ni plus ni moins que les chaînons d’une gourmette. Sans ce coup de feu, par exemple, je crois que je n’aurais été amoureux de ma vie, ni boiteux.

LE MAÎTRE: Tu as donc été amoureux?

JACQUES: Si je l’ai été!

LE MAÎTRE: Et cela par un coup de feu?

JACQUES: Par un coup de feu.

LE MAÎTRE: Tu ne m’en as jamais dit un mot.

JACQUES: Je le crois bien.

LE MAÎTRE: Et pourquoi cela?

JACQUES: C’est que cela ne pouvait être dit ni plus tôt ni plus tard.

LE MAÎTRE: Et le moment d’apprendre ces amours est-il venu?

JACQUES: Qui le sait?

LE MAÎTRE: À tout hasard, commence toujours…

Jacques commença l’histoire de ses amours.

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Come si erano incontrati? Per caso, come tutti. Come si chiamavano? Che v’importa? Da dove venivano? Dal posto più vicino. Dove andavano? Si sa dove si va? Cosa dicevano? Il padrone non diceva niente; e Jacques diceva che tutto ciò che ci capita di bene e di male quaggiù stava scritto lassù.

IL PADRONE: Questo è parlare.

JACQUES: Il mio capitano aggiungeva che ogni proiettile che parte da un fucile ha il suo indirizzo.

IL PADRONE: E aveva ragione…

Dopo una breve pausa, Jacques esclamò: Che il diavolo si porti l’oste e la sua osteria!

IL PADRONE: Perché mandare al diavolo il prossimo? Non è affatto cristiano.

JACQUES: Il fatto è che, mentre mi ubriaco col suo pessimo vino, dimentico di portare i cavalli all’abbeveratoio. Mio padre se ne accorge e si arrabbia. Io scrollo la testa, lui prende un bastone e mi accarezza rudemente le spalle. Un reggimento passava per andare al campo davanti Fontenoy; per dispetto mi arruolo. Arriviamo, si dà battaglia…

IL PADRONE: E tu ricevi il proiettile col tuo indirizzo.

JACQUES: Indovinato: una fucilata al ginocchio. E Dio sa le buone e cattive avventure derivate da quella fucilata. Sono unite allo stesso modo degli anelli di una catena da orologio. Senza quella fucilata, per esempio, credo che non sarei mai stato innamorato della mia vita, né zoppo.

IL PADRONE: Sei stato dunque innamorato?

JACQUES: Se lo sono stato!

IL PADRONE: E questo per una fucilata?

JACQUES: Per una fucilata.

IL PADRONE: Non me ne hai mai parlato.

JACQUES: Lo credo bene.

IL PADRONE: E perché?

JACQUES: Perché non poteva essere detto né prima né dopo.

IL PADRONE: E il momento di sentir parlare di questi amori è arrivato?

JACQUES: Chi lo sa?

IL PADRONE: In ogni caso, comincia pure…

Jacques cominciò la storia dei suoi amori.

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«LE PRODIGE, C’EST LA VIE…»

Fu Rousseau a indicare nel «philosophe» Diderot un genio «anti-philosophique». In che senso? Non si può mettere in dubbio quel patrimonio di dottrina e intelligenza che Diderot pone al servizio della «philosophie» fino al compimento dell’immenso monumento dell’Encyclopédie, e poi nella battaglia «philosophique». Tuttavia ci si è mostrati spesso sorpresi per come il dispersivo, il contraddittorio e paradossale Diderot sia riuscito a organizzare e realizzare un tal monumento, ove la «philosophie» si riflette nelle sue diverse articolazioni e perfino nelle sue insufficienze: il genio di Diderot sembra in effetti vivere in uno scarto costante tra gli organizzatissimi e astratti «sistemi» dei suoi amici «philosophes» e le seduzioni di un’avventura intellettuale aperta, tutta volta ad aderire alla multiforme realtà, con un estro e una capacità di improvvisazione sconosciuti ai rigorosi materialisti, assorti in una visione meccanicistica della natura e dell’uomo.

Luigi De Nardis in: Giovanni Macchia / Luigi De Nardis / Massimo Colesanti, La letteratura francese. Dall’Illuminismo al Romanticismo, Sansoni Accademia,  Firenze e Milano 1974, pp. 183-184.

 

C’è insomma un vento di libertà che soffia nelle pagine di quest’opera, della quale abbiamo riportato qui sopra l’incipit. Davvero tutto è già scritto sulla grande pergamena del cielo? Jacques sembra crederci, e però vive liberamente: il racconto dei suo amori diventerà così la contraddizione stessa del suo fatalismo (un fatalismo ateo, fatto di colpi e contraccolpi, di pura meccanicità). Accade spesso che il rigido materialismo contenga al suo interno anche il proprio antidoto. Forse non era così nel Sogno di D’Alembert, in cui le maglie della necessità si stringevano inesorabilmente sul lettore. Ma quello era una dialogo filosofico alla maniera platonica, e quindi l’idea veniva sviluppata e difesa senza ombre e tentennamenti. Qui no, qui c’è la grande libertà della finzione romanzesca che sta prendendo piede, fino a esplodere definitivamente nel secolo successivo, e questo nuovo distendersi delle possibilità narrative sembra fare tutt’uno con la libertà dell’individuo. Il grande materialismo lucreziano presentava al suo interno la stessa contraddizione, risolta filosoficamente con la teoria del clinamen, quella deviazione di particelle che sfugge alla causalità. Siamo liberi per un pugno di atomi, e tanto basta. (A.A.)