Il Gattopardo

Stefano Brugnolo, La tentazione dell’Altro

La tentazione dell’Altro
Avventure dell’identità occidentale da Conrad a Coetzee

1 Di cosa parliamo quando parliamo di alterità

Prima di cominciare a prendere in esame i testi e di provare a ordinarli secondo qualche criterio, è necessario dire meglio cosa si intende qui per Altro/Altri/Alterità. Sono parole abusate, ma non vedo come potrei astenermi dall’adoperarle. Voglio intanto premettere che se userò spesso la parola Altro (con la maiuscola) lo farò al fine di suggerire l’idea che al di là delle tante diversità è esistito un più generale senso o sentimento dell’Altro, e che esso è la conseguenza del gigantesco sforzo compiuto dall’Occidente per controllare, contenere, escludere quanto di “irrazionale” si opponeva alla civiltà: la follia, le perversioni, l’improduttività, il pensiero magico, le superstizioni ecc. Non è vero, come vorrebbe un certo pensiero che ontologizza e mitizza la diversità – si pensi qui a Foucault e ai suoi seguaci –, che si trattò solo di un’operazione di esclusione ed emarginazione, si trattò anche di includere e omologare quanto prima era eccentrico, misterioso, fuori squadra; ma certo il risultato non cambia e fu quello di un generale disincanto che tese a ridurre le differenze tra i popoli e le culture. Come ho già detto, ne risultò per contraccolpo un bisogno, una nostalgia di alterità, quale appunto ritroviamo anche e soprattutto nella letteratura che prenderò in esame. Se dunque quest’ultima si mostra affascinata e inquietata dall’Altro, andrà poi specificato caso per caso di quale alterità si tratti. Il presupposto filosofico e antropologico da cui parto è infatti che esistono solo diversità relative a fronte di un’umanità che è unica nello spazio e nel tempo: apparteniamo tutti a una comune specie e per quante differenze si diano tra culture, lingue e nazioni le nostre esperienze restano comunque confrontabili. In questo senso condivido integralmente quanto una volta ha scritto Claude Lévi-Strauss (1983, p. 10): «coloro che pretendono che l’esperienza dell’altro – individuo o collettività – è, per essenza, incomunicabile e che è sempre impossibile, e persino colpevole, voler elaborare un linguaggio in cui le esperienze umane, lontanissime nel tempo e nello spazio, diventerebbero, almeno in parte, mutualmente intellegibili, altro non fanno se non rifugiarsi in un nuovo oscurantismo». L’altro non è irraggiungibile o indecifrabile, si può farne esperienza, ci si può identificare con lui, e comunque lo si può immaginare, e questa letteratura ci testimonia proprio di tale possibilità, anche se poi contemporaneamente ci dà conto della sua problematicità. Va da sé, infatti, che qualunque rappresentazione letteraria dell’alterità si dà sempre e comunque sulla base di pregiudizi e proiezioni. Questo, però, non rende meno significative e potenzialmente illuminanti quelle rappresentazioni. La libertà sessuale dei tahitiani, per esempio, è stata certamente trasfigurata da viaggiatori, scrittori e pittori, che ne hanno dunque dato una descrizione poco oggettiva, ma ciò non toglie che essi si sono confrontati davvero con quelle forme di esistenza, e che questo confronto ha provocato una serie di reazioni e domande, quelle sì autentiche e decisive. Domande come le seguenti: cosa ci distingue dagli altri? Cosa ci dispiace o piace dei loro sistemi di vita? Come dobbiamo misurarci con essi? Vogliamo cambiarli o rispettarli per come sono? È preferibile il nostro o il loro modo di vivere? Ora, le risposte che ne sono derivate sono state interessanti anche e proprio perché quegli artisti hanno valorizzato e spesso esagerato le differenze antropologiche, trattandole da suggestivi termini di paragone per un’indagine che in definitiva verte sulla condizione umana. Chi dunque denuncia le deformazioni ed esagerazioni di cui avrebbero dato prova quegli artisti trascura il fatto che, diversamente dagli storici o dagli antropologi, essi non mirano a rappresentare obiettivamente gli altri, adottando un punto di vista impersonale, bensì a rendere l’effetto che ci fanno, le conseguenze che l’incontro (o lo scontro) con loro produce in noi. Ne deriva che per esempio i tahitiani di Gauguin non ci restituiscono i tahitiani “veri” ma quelli visti da un soggetto europeo – da intendere qui come sovraordinato alle distinzioni di classe, culturali e nazionali che lo attraversano al suo interno – che si confronta con quella gente a partire dalle sue passioni, dalle sue ossessioni e anche dai suoi cliché, e non certo come un soggetto puro e disinteressato. Lo stesso concetto di stereotipo, se riconsiderato in questa prospettiva, può allora dispiegare tutta la sua potenziale ambivalenza. Prendiamo quello, coltivato da Kipling e da altri, secondo cui gli orientali sarebbero lenti, poco puntuali, disorganizzati, incostanti nel lavoro, inclini ai piaceri e all’ozio. Certo, sono generalizzazioni inaccettabili: questi orientali si costituiscono come anti-modelli, controfigure negative di occidentali concepiti come efficienti, produttivi, puntuali; diventano cioè veri e propri capri espiatori dell’ideologia coloniale. È, infatti, come se le “parti” pigre, edonistiche, rilassate presenti nell’homo occidentalis venissero proiettate nell’orientale, e con ciò espulse da sé. Ma il risultato di tale operazione, allorché viene gestita da un grande autore, è tutto fuorché scontato: quei difetti possono infatti trasformarsi in pregi, diventando manifestazioni di ricchezza umana, di una capacità di sentire e vivere in modo più sensuale e intenso. Quello che abbiamo proiettato fuori di “noi” ci ritorna allora come un’immagine deformata ma rivelatrice di ciò che abbiamo rinunciato a essere e a vivere, dei nostri desideri più segreti: dietro il “noi non siamo come loro” emerge un “noi potremmo/vorremmo essere come loro”. E questo accade perché, diversamente dagli ideologi imperialisti e razzisti, i grandi scrittori e artisti, anziché assolutizzare e reificare quei presunti difetti dell’Altro, li rappresentano con curiosità e generosità, fino a renderli interessanti e anche seducenti, e a trasformarli in pregi. E così, mentre l’ideologia tende a nascondere quanto per esempio l’Ebreo egoista e avido non sia altro che la controfigura rivelatrice del gentile egoista e avido, una sua proiezione appunto, Shakespeare, nel riprendere quello stereotipo (che almeno in parte condivideva), fa sì che sia poi lo stesso Shylock a rovesciarlo, mostrando ai suoi interlocutori (e agli spettatori) che loro sono come lui (The Merchant of Venice, 3, i, vv. 60-63): «If you prick us, do we not bleed? If you tickle us, do we not laugh? If you poison us, do we not die? And if you wrong us, shall we not revenge?». Allo stesso modo agiscono gli scrittori coloniali che qui prendo in esame: Conrad, Stevenson, Kipling, Loti, Maugham ci raccontano di personaggi portatori di pregiudizi occidentali che spesso loro stessi condividevano, ma ci mostrano anche, e per questo sono preziosi, come quei pregiudizi entrino in fatale contraddizione con le esperienze reali che quelli fanno “oltre il confine”. Ciò che li rende così interessanti anche a distanza di tempo è dunque proprio l’esplorazione di una contraddizione che interessa tutti, se supponiamo che le diversità umane siano sempre e per tutti una sfida, una minaccia, ma anche un’occasione. In altre parole ancora, quelle opere sono illuminanti non benché ma proprio perché implicano i luoghi comuni discriminanti che poi interrogano. D’altra parte, pretendere un’astratta obiettività ed equità dai discorsi letterari significherebbe misconoscere che essi sono contigui ai discorsi di tutti, e di essi condividono le approssimazioni, le incoerenze e perfino i luoghi comuni. Ecco perché, mentre studi e trattati mirano a essere specifici, esatti e “misurati”, gli anti-specialistici discorsi letterari sono necessariamente idiosincratici. Le affascinanti descrizioni conradiane così cariche di arcaicità e mistero della “nera” foresta africana risulterebbero inattendibili e inaccettabili se venissero giudicate secondo i parametri adottati da naturalisti e geografi, eppure è solo perché gli artisti rendono i paesaggi e le popolazioni diverse così alieni e misteriosi che alla fine ci restituiscono, sia pure per via di eccesso e di contrasto, nuove immagini di “noi stessi” e, più in generale, delle possibilità dell’umano. L’Africa di Conrad, l’India di Kipling, la Cambogia di Malraux hanno una relazione solo indiretta, figurata, con l’Africa, l’India e la Cambogia reali, ma ciò non toglie che quelle immagini possano essere vere, ma allora vere di un’altra verità, che non riguarda gli africani e gli indiani in quanto tali, ma in quanto rappresentativi di forme di vita e di modi di rapportarsi al mondo ben altrimenti generali. (altro…)

Sud – in caso di arte

Nuovo Cinema

Da quando sono tornato in Sicilia mi imbatto spesso in una specie di equivoco critico per il quale certe rappresentazioni del Meridione sono viste dai meridionali come un giudizio sprezzante nei confronti loro e della loro terra. Un mio amico, peraltro molto intelligente e di ottimi gusti artistici, si è recentemente scagliato pubblicamente e un po’ per gioco contro Nuovo Cinema Paradiso di Tornatore, definendolo “una cagata pazzesca” che svalorizza la Sicilia raccontandola in un modo anacronistico e attraverso il punto di vista di uno “snobbettino” che una volta partito sembra vergognarsi delle proprie origini “avendo evidentemente conservato il cervello di un paesanello coi sensi di inferiorità”. Ora, il mio amico non ha in generale tutti i torti, nel senso che in Tornatore c’è spesso un indugiare compiaciuto nel vintage, ma non mi pare il caso di Nuovo Cinema Paradiso, che è piuttosto il ritratto sincero e commosso di un mondo che non può che essere perduto e ricreato, visto che fa tutt’uno con l’infanzia del protagonista. Che peraltro da adulto non ha niente di snobbettino e non pare vergognarsi affatto delle sue radici, pur essendosene drasticamente allontanato. Mi colpiscono invece questi trattamenti ideologici dell’arte, questa specie di rancore, molto intellettual-siciliano, verso ogni rappresentazione trasfigurata dei nostri luoghi. Lì forse c’è davvero un complesso irriducibile di inferiorità (che è l’altra faccia di un altrettanto irriducibile complesso di superiorità) di noi isolani e in generale di noi meridionali. Se dico ideologico è perché tutte le ideologie sono nette e unilaterali, e finiscono insomma per vedere un aspetto solo delle cose, quello più utile al loro discorso e quasi sempre l’aspetto più superficiale, che nell’arte finisce per coincidere con quei referenti di realtà sui quali la finzione si è innestata. Ma se è inevitabile che ogni opera d’arte parta da presupposti reali, inevitabilmente poi da quei presupposti si allontana e si emancipa. Quando cioè Tornatore parla della Sicilia non parla SOLO della Sicilia, come Garcia Marquéz quando parla del Sudamerica non parla SOLO del Sudamerica e Montale quando parla della Liguria non parla SOLO della Liguria. La Sicilia gioca invece in questo caso il ruolo di una periferia che sta anche per le altre periferie del mondo, sconvolte nel bene e nel male da quegli effetti di immaginario che un centro emittente ha prodotto con i suoi film, rendendo inadeguata la vita che si faceva prima, cambiandola nei sogni e nelle aspirazioni (sulla condizione della perifericità scossa e travolta da cambiamenti arrivati da lontano, consiglio L’idillio ansioso. “Il giorno del giudizio” di Salvatore Satta e la letteratura delle periferie di Stefano Brugnolo). Ma per sentirsi periferici non occorre essere per forza abitanti delle periferie in un senso strettamente geografico, basta percepirsi improvvisamente defilati e in ritardo rispetto a un qualche importante mutamento generale in corso, come la rivoluzione della bellezza e dei costumi che investe gli abitanti di Giancaldo. Credo sia per questo che Nuovo Cinema Paradiso è piaciuto e piace ancora ovunque, a meno di non pensare che fuori della Sicilia la gente provi piacere a sentir parlare male o in modo sminuente della Sicilia e dei siciliani.

L’interpretazione parziale e regionalistica è d’altronde uno dei pregiudizi interpretativi che Francesco Orlando ha cercato di smentire nel saggio L’intimità e la storia: lettura del “Gattopardo”, a proposito del capolavoro del suo maestro diretto Tomasi di Lampedusa. La domanda che si poneva Orlando era delle più semplici ed empiriche: com’è possibile che un romanzo definito “siciliano” e a volte addirittura “borbonico” ha ottenuto un successo portentoso in ogni parte del mondo, lontanissimo dalla Sicilia e dalla vicenda risorgimentale italiana? Badiamo che domande simili possono essere poste per ogni grande opera letteraria, solo apparentemente vincolata a un contesto e in realtà capace di parlare all’umanità di ogni tempo e ogni luogo. Nel caso del Gattopardo abbiamo a che fare con il declino di una classe, quella aristocratica, raccontato però, ci dice Orlando, da un punto di vista interno all’aristocrazia stessa, cosa che mai era avvenuta nel romanzo europeo fino a quel momento. Il pathos della consunzione di un intero mondo giudicato dalla Storia obsoleto e tramontato non è certo però un esclusivo sentimento della nobiltà ottocentesca siciliana al tempo dell’unificazione, rispetto alla quale la nascita del romanzo è peraltro distante molti decenni (da qui l’accusa di tradizionalismo e ritardo culturale espressa da Vittorini, che lo rifiutò per Einaudi, cadendo in uno dei più grossi malintesi della storia editoriale italiana). Nemmeno l’appartenenza dello stesso Tomasi a una nobiltà ormai ampiamente decaduta basta a congedare la sua opera come il testamento di una classe sociale. Se Il Gattopardo ha ormai il valore di un classico, ed è tradotto e letto in ogni altro continente, questo avviene perché in effetti attraverso la condizione di una certa aristocrazia siciliana ha raffigurato una condizione periferica essenziale, il sentimento del sentirsi tagliati fuori dalla Storia, isolati e pronti a essere sostituiti dal nuovo che avanza. Per dirla con Matte Blanco (il cui pensiero avevo provato a spiegare qui), per effetto di quella logica simmetrica che prevale nelle nostra emotività e che generalizzando tratta l’individuo come se fosse la categoria, la Sicilia di Tomasi sta per tutte le Sicilie del mondo, per tutte le province del mondo, per tutte le periferie fisiche e mentali del mondo. Ogni esperienza estetica è di fatto esperienza di una infinita estensione del senso, e per questo nessun referente reale, come dicevo all’inizio, può bastare a spiegare un’opera d’arte. Rispetto a Nuovo Cinema Paradiso c’è naturalmente una ben diversa enfasi portata sui cambiamenti epocali, un giudizio sul Tempo filtrato attraverso la lucida coscienza del Principe di Salina. Che non è affatto, sostiene Orlando nel saggio (e anche a un certo punto in una lunga e appassionante intervista, per chi vuole qui), l’eroe di un inveterato immobilismo siciliano, il preteso avversario di ogni progressismo. Consapevole della necessità del cambiamento, dietro la sua assenza di illusioni si nasconde invece un’invincibile capacità di illudersi ancora; per effetto di quella logica della negazione freudiana che nega per affermare, dichiara che tutto è inutile proprio perché ne sente l’utilità; dice insomma “non ci spero per dire segretamente ci spero”.

Quest’ultima constatazione dovrebbe anche farci riflettere su quanto siano ambigue le ideologie trasferite nell’arte: un campione dell’aristocrazia come don Fabrizio può diventare al tempo stesso il segreto portatore delle istanze opposte agli interessi della sua classe. Se dunque il Sud raccontato non è mai esattamente il Sud reale, a questo sfalsamento se ne aggiunge un altro, quello tra testi letterari e discorsi ideologici. Pur potendo cioè partire da visioni del mondo forti, da sistemi valoriali ferrei, qualunque opera d’arte, come nel caso del Gattopardo, saprà comunque dirne al tempo stesso il rovescio e le contraddizioni. Per questo risulta improprio il trattamento colpevolizzante che un particolare filone di studi, che prende le mosse da Edward Said, riserva a un certo tipo di letteratura, accusata di essere strumento di potere (rinvio a S. Brugnolo, “Obiezioni a Said”, Between, I.2 (2011), http://www.between-journal.it/). Said si scaglia in particolare contro il discorso che l’Occidente farebbe da sempre sull’Oriente per tenerlo soggiogato e sotto controllo, chiuso dentro un’immagine esotica e immobile. Per questa ragione si parla da qualche anno e sempre più insistentemente anche di una “orientalizzazione” del Meridione italiano, rappresentato in una mescolanza di pittoresco e drammatica arretratezza. Ho letto da poco Cristo si è fermato a Eboli, e insieme alla descrizione di una Lucania disperata per malaria e povertà sentivo però anche una fascinazione che andava ben oltre il semplice pittoresco. Levi ci presenta cioè il paese di Gagliano come un luogo in cui possono ancora adempiersi parti di noi faticosamente rinnegate, il desiderio della stasi contro la necessità del divenire, il pensiero magico e superstizioso contro quello razionale. Gli orientalisti diranno che il trucco è proprio quello, dare il contentino dell’esotismo inchiodando al tempo stesso il Sud a un destino storico senza riscatto. Ma la lucanità come la sicilianità come la sardità come la napoletanità sono classi logiche da assumere in modo ampio, o nel confronto ingenuo con i loro referenti reali non potranno che sembrarci maschere eccessive e false; o al peggio, come per Said, riformulazioni ideologiche del mondo. Prendiamo il caso limite della letteratura d’inchiesta, alla Saviano, a volte sorprendentemente contestato dall’opinione pubblica: parlando con napoletani, mi è sembrato che il problema non fosse l’evidenziazione del fenomeno camorrista, quanto la narrazione e il colore aggiunti a questa, e quindi, per così dire, gli aspetti letterari, che creavano una certa immagine totalizzante della Campania. Che poi è appunto quello che fanno tutti i processi estetici, dove prevale la logica simmetrica. Pur partendo insomma da aspetti reali (c’è qualcosa di vero in un Sud più arretrato e superstizioso del Nord), l’arte poi li potenzia, li oltrepassa, li rende universali. Quando però questa espansione del senso viene ignorata, si finisce per attribuire alla letteratura poteri e responsabilità che non ha rispetto alla realtà concreta: se l’Oriente è così, è anche perché certi scrittori lo hanno a loro volta colonizzato con le loro opere; se il Sud è così, è anche perché la letteratura e il cinema lo hanno rappresentato in un certo modo; e così via. Mi viene in mente il romanzo di uno scrittore belga simbolista, Bruges-la-Morte di Georges Rodenbach, che dava della città un’immagine provinciale, sonnolenta e luttuosa proprio negli anni in cui questa cercava di riprendersi nei commerci grazie alla realizzazione di un nuovo porto. Rodenbach fu insomma accusato di avere “orientalizzato” Bruges mentre i suoi abitanti cercavano di “occidentalizzarsi” definitivamente. Non pare che la ripresa economica della città sia avvenuta di meno a causa del romanzo, né che il romanzo abbia funzionato e funzioni di meno per non essere stato un reportage esatto.

@Andrea Accardi

 

Aristotele e l’inconscio: il pensiero di Ignacio Matte Blanco

matte blanco.
La rappresentazione freudiana della psiche umana è fondata su una sorta di metafora archeologica, stratigrafica: in superficie troviamo la coscienza, al di sotto il pre-conscio, pronto a sua volta a farsi coscienza, e ancora più sotto, sepolto, l’inconscio. Una spazializzazione in profondità, che sfrutta un dominio semantico concreto per rappresentarne uno astratto : come fanno le metafore, appunto. Ignacio Matte Blanco, psicanalista cileno (Santiago del Cile, 1908- Roma, 1995), ha sviluppato il pensiero di Freud contestando questa topografia della psiche, e spostando l’attenzione da un problema di localizzazione ad un problema di qualità. La grande proposta di Matte Blanco è l’idea che il pensiero umano sia il risultato dell’interazione e della relazione tra due logiche : la logica simmetrica e la logica asimmetrica.

La prima vive la realtà come una Totalità omogenea e indivisibile, in cui governano il principio di generalizzazione (che tratta l’elemento singolo come se fosse la categoria) e il principio di simmetria (che produce la reversibilità delle relazioni : A>B è dunque al tempo stesso B>A). Al contrario, la logica asimmetrica, che corrisponde a quella classica e aristotelica, ci permette di distinguere e analizzare gli oggetti della nostra esperienza, vista come una successione discreta di elementi. Matte Blanco chiama bilogica la combinazione di queste due modalità di pensiero opposte e complementari. La ragione ha bisogno di relazioni asimmetriche, mentre la natura dell’emozione è simmetrica, ma c’è dell’emozione nella ragione, e della ragione nell’emozione : altrimenti detto, le due logiche coesistono in modo inseparabile. A livello cosciente, è l’asimmetria che prevale, e dunque la divisione del mondo, l’individualità dell’io, la legge di non contraddizione. Man mano che ci si avvicina all’inconscio, aumenta la simmetria e, con essa, la confusione degli elementi : il soggetto è identificato con l’oggetto, l’individuo con la categoria, la realtà eterogenea diventa uniforme.

La logica simmetrica è evidente nell’esperienza dell’amore, che comporta l’equivalenza assoluta degli amanti (« Senza te non esisto »), e l’estensione dell’altro fino a coprire l’insieme infinito della sua classe (« Per me sei tutte le donne/tutti gli uomini del mondo »). Un insieme è infinito quando contiene un numero infinito di elementi distinti : la simmetria inconscia produce l’identità degli elementi al suo interno, e la corrispondenza di ogni elemento con l’insieme (rimando al titolo più importante di Matte Blanco, L’inconscio come insiemi infiniti, Einaudi). L’oggetto d’amore assume dunque un valore illimitato, contro ogni obiettività : per questo Freud definirà l’esperienza amorosa come un delirio di breve durata ; in termini matteblanchiani, possiamo invece considerarla un predominio momentaneo della logica simmetrica.

Un’altra equivalenza sorprendente che si dà per via simmetrica è quella tra il pensiero e l’azione, alla base dell’attitudine primitiva e superstiziosa. L’idea fallace che i riti possano modificare il mondo dipende proprio da una confusione tra il soggetto e la realtà, che produce il pensiero magico (mentre la loro separazione è la condizione del sapere scientifico). Va messa in risalto la corrispondenza tra l’infanzia dell’umanità e l’infanzia degli individui : quando si è piccoli, ancora incapaci di agire concretamente sul mondo, la nostra vita psichica è dominata dall’illusione che le sole fantasie possano avere conseguenza fattuali (per scongiurare la morte dei genitori, i bambini improvvisano spesso filastrocche, conte, e altre pratiche del tutto simili a gesti apotropaici). Nell’età adulta impariamo che il pensiero non può avere agganci diretti con la realtà, ma si tratta di una conquista precaria, pronta a rovesciarsi : lo dimostra ad esempio la tendenza diffusa alla scaramanzia, che caratterizza anche persone di norma ragionevoli. Notiamo però che c’è sempre del metodo (cioè delle regole) in questa follia.

La grande originalità di Matte Blanco consiste insomma nell’aver definito come una logica « altra » quella parte della nostra vita interiore che viene di solito ritenuta irrazionale. Consideriamo una manifestazione psichica in cui la logica simmetrica ha piede libero : il sogno. Nel mondo onirico, una cosa può essere al tempo stesso un’altra, un persona può essere viva e morta senza nessuno scandalo, un luogo può rivelarsi familiare e sconosciuto pur restando lo stesso luogo. Al vaglio immediato della ragione, il sogno possiede la parvenza dell’assurdità, dell’incoerenza, perché troppo alta è la densità della simmetria al suo interno. Soltanto il diretto interessato, cioè il sognatore, sente che il sogno funziona, perché possiede nella propria emotività le connessioni messe in gioco (occorrerà il lavoro di interpretazione per renderle coscienti). La logica notturna, così diversa da quella diurna, risulta però caotica e inaccettabile per qualcuno che non sia il soggetto onirico : ecco perché un sogno raccontato non piace quasi mai.

Provo adesso a spiegare meglio i due principi che governano la logica simmetrica, cercando di distinguerli, per quanto lavorino spesso insieme. Il principio di generalizzazione è facilmente riscontrabile nell’esperienza quotidiana, ad esempio nei sentimenti razzisti, per i quali un individuo diventa l’intera etnia (come si vede, non siamo affatto lontani dalla dinamica dell’amore) : questo principio non va confuso con il metodo induttivo, che dal particolare risale a leggi generali su base scientifica, e non produce l’identità tra l’elemento e la classe. Il principio di simmetria spiega invece ottimamente l’assenza di temporalità che caratterizza l’inconscio, un’assenza che già Freud aveva evidenziato. La successione temporale presuppone infatti l’esistenza di momenti distinti : soltanto attraverso l’asimmetria possiamo pensare il Tempo nel senso fisico-matematico del termine, come una serie lineare di singoli eventi. Il principio di simmetria, invece, produce l’identità tra una relazione e il suo inverso, e tratta le relazioni asimmetriche in modo simmetrico : ogni momento accade insieme prima e dopo l’altro, il concetto di successione scompare. La struttura psichica profonda, dominata dalla simmetria, rimane dunque indifferente al Tempo.

Francesco Orlando si è interrogato sulle possibili applicazioni della teoria matteblanchiana alla critica letteraria, adoperando soprattutto il principio di generalizzazione. Le grandi opere letterarie mobilitano infatti grandi classi di significato, che non coincidono strettamente con la lettera: il dato empirico del testo ci rimanda sempre a categorie più ampie e universali, che continuano a risuonare attraverso i confini e le epoche. La gloria (più o meno) inalterabile del capolavoro non potrebbe spiegarsi se non considerando questo allargamento di senso, che riguarda al tempo stesso il libro e la sua ricezione. Nell’analisi del Gattopardo (vedi L’intimità e la storia, Einaudi), Orlando ci mostra come il grande romanzo di Lampedusa metta in scena qualcosa che oltrepassa la semplice realtà locale : la Sicilia del Principe di Salina, destinata ad essere irrimediabilmente modificata dall’unità nazionale, rappresenta la condizione di tutte quelle periferie del mondo che un centro propulsore si appresta ad investire della sua forza innovatrice. Il punto di vista è interno ad una classe morente, quella aristocratica, nel momento di passaggio verso la nuova società borghese ; una classe in progressiva e irrimediabile perdita di potere e di prestigio, e pur tuttavia ancorata a una propria identità fuori della storia. La perifericità è la grande classe logica che il Gattopardo esplora, una condizione universale e dunque comprensibile bel oltre il contesto regionale del romanzo. Quest’ultima constatazione va contro le varie etichette di sicilianità e sicilitudine, usate a sproposito come metro di valore, e diventate ormai ingombranti e stucchevoli.

Ritorno per concludere al pensiero vero e proprio di Matte Blanco, ribadendo che le due logiche vanno sempre immaginate in connessione : anche nel discorso più razionale e controllato possono darsi tracce di simmetria, così come nell’emotività più sfrenata sopravvive una qualche distinzione delle parti. Soltanto al livello più profondo dell’inconscio bisogna postulare un essere puramente simmetrico, lo stato originario dell’uomo prima di raggiungere la coscienza asimmetrica di sé. Non sarà sfuggito che il mio linguaggio è ricaduto spesso in quella metafora spaziale che avevo contestato all’inizio. Questa contraddizione dimostra in fondo l’importanza dell’asimmetria quando argomentiamo in modo lucido, la necessità irriducibile di analizzare e distinguere (divide et impera assume così un significato logico, oltre che militare…). Per parlare dell’inconscio, occorre essersi separati da esso. Così Aristotele continua a mettere ordine anche laddove in verità prevale un’altra logica.

@Andrea Accardi