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L’epifania dell’orrore. Novelle gotiche italiane

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L’epifania dell’orrore. Novelle gotiche italiane, a cura di Giuseppe Ceddia, Stilo Editrice, 2015, € 14,00

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Signori, entrate, qui dentro c’è un mondo che non conosciamo, o che non conosciamo abbastanza. Un mondo di cui abbiamo sfiorato la superficie con gli occhi, qualche volta soltanto. Un mondo dove il buio, l’orrore, la fantasia, il mistero e il divertimento, sì pure quello, dominano sovrani. Un mondo che è fantastico, che è quello del fantastico. Un mondo in cui perdersi, in cui la letteratura ci fa compiere quel viaggio verso luoghi sconosciuti e immaginari, come quelli del fiabe, del magico e del perduto. Luoghi in cui si uccide e si ama, dove il sortilegio e la sventura sono compagni della misericordia, fratelli della paura e della miseria. Signori, benvenuti nel regno del gotico, accomodatevi in queste novelle scritte in tempi lontani ma non lontanissimi, novelle gotiche italiane, qui molto ben raccolte e presentate da Giuseppe Ceddia.
Ceddia è dottorando in Italianistica all’Università degli studi di Bari e, tra le molte altre cose, si occupa della ricerca degli elementi “gotici” dal Romanticismo in poi. Questione che mi incuriosisce molto, come tutte le faccende letterarie che sono lontane dalle mie letture abituali. Ceddia introduce le novelle, con un ricchissimo  e coltissimo saggio, parliamo di dieci racconti e dieci autori «considerati erroneamente minori», invece molto importanti se si vuol leggere il gotico italiano, se si ha voglia di avvicinarsi a un modo diverso di raccontare, spiegando proprio il senso di quella parola che ho usato più sopra, la parola fantastico. Quella parola vista sotto nuova luce dopo la definizione che ne darà Tzvetan Todorov nel suo La letteratura fantastica. Per spiegarmi meglio cito proprio Ceddia: «E allora, cos’è il fantastico per lo studioso? È l’incertezza, il dubbio. In sostanza, quando il lettore si chiede cosa il narratore stia raccontando, prende vita il concetto di fantastico. Insomma, è l’esitazione la quintessenza del processo che definisce una narrazione ‘fantastica’». Quindi, non propriamente la narrazione di tipo non realistico.  Questo è molto interessante, così come lo sono questi dieci racconti, prendiamo due incipit:

Da Margherita di Cesare Balbo (1829)

Ei non ha cosa di che io cerchi più correggere, come delle sciocche paure e superstizioni che quasi tutti mi vengono arrecando alla casa paterna. Delle quali, ogni volta che io volli chiedere ragione agl’ignoranti genitori, il più sovente trovai che non davano credenza essi medesimi a quelle befane, a quegli uomini, o lupi neri, a quegli spiriti, di che andavano spaventando i paurosi monelli. Ma dicono non potersi educare bambini, né far loro fare ciò che si vuole, o trattenerli da ciò che non si vuole senza queste paure.

Da L’ombra del Sire di Narbona di Emma Perodi (1893)

La terza festa di Natale la neve era cessata e il vento erasi calmato come per incanto. Nonostante, anche in quel giorno, dopo desinare nessuno uscì dal podere del Marcucci, perché gli uomini stessi rammentavano di aver provato grandissimo diletto a udir dalla bocca della Regina quelle novelle con cui ella aveva allietata la loro infanzia, e che avevano il vago presentimento di sentir raccontare per l’ultima volta. La vecchia massaia, dopo la morte del marito, col quale aveva diviso in pace gioie e dolori per quarant’anni, era ridotta uno spettro e aveva, come si suol dire, un piede nella fossa. I figli che non l’avevano lasciata mai, non s’erano accorti del suo deperimento, avendola sempre sott’occhio; ma lo avevano notato dacché Cecco era tornato a casa e non aveva fatto altro che domandare se la mamma era stata ammalata. Allora anch’essi avevano aperto gli occhi, e il timore di perderla presto s’era insinuato nell’animo di que’ figli affezionati.

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Bennett Simms, Quella luce negli occhi (di Martina Mantovan)

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Bennett Simms, Quella luce negli occhi, Edizioni Clichy, 2015, € 15,00, traduzione di Sara Reggiani

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In Quella luce negli occhi l’epidemia zombi è un pretesto, una digressione eventuale tra due normalità: quella precedente il contagio, e quella dei tentativi di resilienza della quotidianità allo straordinario. L’incontro con la non morte appare come prospettiva entro cui riconfigurare la propria idea di èthos.

Una settimana è il termine autoimposto dai protagonisti alla ricerca del corpo vagante del padre di Mazoch: Michael Vermaelen e Matt Mazoch si aggirano tra i luoghi del ricordo, cercando tracce di vita in uno scenario di non morte. È in questa zona grigia, in questo territorio ontologicamente inedito che si colloca la problematica della nuda vita degli infetti. L’elemento esplorativo muove dai luoghi delle perlustrazioni di Michael e Matt volte al ritrovamento del padre di quest’ultimo, alle disquisizioni filosofiche di Michael. Dal terrore iniziale dell’ignoto, del contagio e della condizione di non morte, Michael elabora una fascinazione per le dinamiche esistenziali degli infetti. Nella lattiginosa cecità dei loro occhi, egli cerca un bagliore di umanità residua, un sottosuolo del sé che riveli e funga da referente alla realtà ormai (presumibilmente) svuotata del non morto.

Questo è un altro modo in cui a volte immagino sia la non morte: perdersi in un labirinto, nel dedalo del sottomondo. Incespicare lungo interminabili cuniculi di atmosfera fumosa. Chissà perché. Sarà stata una qualche libera associazione, una pura coincidenza onomastica a farmi iniziare a pensare alla non morte in termini di labirinto. Ma, se mi fermo a riflettere, in effetti una logica ce l’ha. Nel mondo classico i labirinti erano luoghi in cui i padri abbandonavano la prole nata deforme, dedali in cui portavano i figli perché vi si perdessero, prigioni da cui diseredare il loro minotauro. E ora è Matt che cerca il mostro di suo padre, il minotauro Mazoch, che di per sé è già perso in una sorta di labirinto, fra i corridoi cretesi che si innalzano intorno a lui mente vaga per Baton Rouge. Matt lo cerca e io lo accompagno, conducendolo nelle profondità del labirinto per poi tornare indietro, la mia mappa di luoghi da perlustrare come una sorta di filo di Arianna. Tutto questo mentre, sempre che i neurologi abbiano ragione, il signor Mazoch sta seguendo una mappa tutta sua: non si è affatto perso.

Bennett Sims ha la capacità di rendere evidente l’assenza: è il corpo privo di consapevolezza, il muscolo privo di volontà motoria, l’occhio privo di visione ad occupare la centralità delle questioni poste da Michael. Lo zombi diviene allora una metafora dalle molteplici implicazioni ermeneutiche, un’immagine dell’alterità nel contemporaneo. Considerando l’essere-zombi in un’indagine prettamente psicologica, calando il protagonista in un tentativo sistematico di comprensione del non-morto, Sims propone un romanzo che esula dalle caratterizzazioni classiche dello zombi, problematizzandole e, al contempo, riuscendo ad armonizzarle a una scrittura densa e articolata, corredata dall’uso generoso di note a piè di pagina volto a sottolineare le costanti deviazioni insite nel flusso di coscienza.

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Nota: nell’articolo si è scelto di utilizzare “zombi” al posto di “zombie” in linea con le scelte del traduttore e dell’editore del libro

© Martina Mantovan

Jonathan Carroll, “Mele bianche”

J. Carroll, Mele bianche, Fazi 2015 - euro 16,50, e-book euro 6,99

J. Carroll, Mele bianche, Fazi 2015 – euro 16,50, e-book euro 6,99

Di un libro bisognerebbe avere la possibilità, a volte, di non leggere fascette o quarte di copertina. Di più: bisognerebbe avere la possibilità di non sapere a quale genere si dedica, principalmente, il suo autore.
Potrebbe essere il caso di Mele bianche di Jonathan Carroll (2002, in Italia di nuovo con Fazi 2015, traduzione di Lucia Olivieri). Le prime pagine vedono il passeggiare di un uomo, Vincent Ettrich, fino alla vetrina di un negozio di intimo per donne; dall’altro lato della vetrina una donna bella, bruna e sottile, che sistema la merce e all’improvviso risponde spontaneamente a un suo spontaneo saluto; i due vanno a cena e lui riflette, mentre le strappa gesti e sorrisi che denunciano attrazione, sulla riuscita del suo corteggiamento. La donna si chiama Coco. A questo punto possiamo pensare (e sono passate alcune pagine) che il libro potrà svilupparsi in una storia d’amore o in un velenoso dramma borghese.
Senonché Vincent è morto, e ben prima di pagina uno. Ma non l’ha tenuto nascosto a nessuno: lo scopriamo con lui, è proprio Coco a inchiodarlo a questa certezza (e probabilmente non per la prima volta) spingendolo a tastarsi il polso. Vincent è morto da mesi e continua a non ricordare né il momento né chi, e perché, l’abbia portato indietro. Scoprirlo è il compito del libro.
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Furio

Fotografia di Giulia Amato

Fotografia di Giulia Amato

«Saluta la signora, Furio», dice Paolo aiutandolo a sollevare una zampetta, tirandogli più stretto il guinzaglio perché lui non corra dietro l’automobile appena la vedrà mettersi in moto.
I signori Molpurgo sono stati gentili, come sempre, con Furio, anche se – Paolo l’ha notato con la coda degli occhi – gli hanno passato dei pezzi di pollo di nascosto quando lui si è avvicinato al loro picnic. La gente non comprende, pensa Paolo, quanti danni si possano fare a un esserino dandogli degli stimoli, delle molecole, sbagliati. Gli ci sono voluti cinque anni per conoscere la specie di Furio e prendere il diploma di abilitazione a custode, e sa cose sulle loro abitudini – gli ospiti dell’ospedale, i pazienti, perfino lo staff medico, dovrebbero smetterla di prendersi tante libertà.
È la tenerezza di Furio, forse. È la sua gentilezza. Pensa questo mentre lo accompagna, a guinzaglio più lento, per un ultimo giro del parco prima del ritiro notturno. Dall’aspetto non può ispirare simpatia: il corpo di un piccolo orso, le orecchie dritte e orizzontali, le lunghe mani senza pollice con ciascun dito opponibile al complementare, le piccole alucce nere, rachitiche, retaggio di un tempo in cui la sua specie sapeva volare. Non era certo per tutto questo, né per la sua coda e i suoi occhi da lemure, che Furio era amato. Il suo muso era dolce; la sua maniera di fiutare chi stesse soffrendo di solitudine per strusciargli sulle ginocchia era perfetto; e il suo verso, una sorta di mugolio discreto che emetteva per felicità, somigliava quasi a un miagolio quando si trovava il punto esatto, dietro la nuca, dove accarezzarlo.
È facile amare Furio se si fa parte dello staff. Paolo lo porta alla sua cuccia nel seminterrato, lo coccola e lo chiude con il lucchetto, anche se sa che il gesto di far scattare la serratura è solo simbolico. Come ogni sera, lo saluta con un’ultima occhiata, mentre Furio si acciambella e dorme.
È facile amare Furio se si fa parte dello staff. Si lavora in un ospedale geriatrico dove gli anziani, gli ultracentenari, sono stati rilevati freschi di ogni malattia, e si ritirano per scudarsi, per sottoporsi a controlli continui e cure immediate, perché pretendono la sola certezza di morire di morte naturale. E allora è tanto meno facile, pensa ogni volta Paolo, amare Furio se si è un cliente. Coccolarlo di giorno, autorizzare con un’occhiata la nipote in visita a passargli del pollo di nascosto, accettare che lui si acciambelli sulle ginocchia se ha intuito tristezza. Farlo, sapendo che quella notte potrebbe essere la propria camera ad essere visitata da quella creatura, e non quella della signora accanto, o della vecchietta che colora i mandala, o di quella che racconta ogni giorno la stessa partita di scacchi.
Perché è questo che Furio fa: Furio fiuta la Signora, questo è il suo ruolo nell’ospedale. Di notte ignora il lucchetto ed entra con gentilezza nella camera di chi dovrà, il giorno dopo, morire, e lo avverte dormendo quieto, accoccolato, sulle sue ginocchia, mentre l’ospite lo accarezza e piange di paura. Il giorno dopo, la prescelta o il prescelto chiama i parenti per un’ultima passeggiata.
Quello è, forse, il giorno più triste per Furio. Vede tanta malinconia in una sola passeggiata ma il suo custode gli tiene stretto il guinzaglio; gli altri pazienti lo coccolano, sì, ma come se la loro mano non si volesse completamente posare su un qualcosa di così inzuppato di mistero.
La struttura contava, al momento della fondazione, quattordici clienti. Con l’arrivo di Furio, in via sperimentale, sapere che si poteva conoscere in anticipo di quel minimo di ore necessarie a prepararsi il momento della morte aveva fatto impennare le richieste di ammissione. Al momento i clienti sono più di ottanta, e tutti ultracentenari, e quasi tutte donne, ma Paolo si accorge, morte naturale dopo morte naturale, che Furio è sempre meno amato. Ogni giorno c’è un’ultima passeggiata, e ogni giorno gli altri pazienti sembrano meno contenti di coccolarlo; e lui bruca, e raspa con le unghie, il terreno appena accanto ai piedi di Paolo, aspettando che si faccia sera e di andare ad acciambellarsi e a dormire.
Possono continuare ad accarezzarlo di mattina, ma di notte, dopo che lui lo ha messo a cuccia e passa per i corridoi per tornare alla sua stanza, vede che nessuno ha più l’abitudine di tenere socchiuso, come se Furio, che ignora i lucchetti, possa fermarsi davanti a una porta, come se fosse Furio il problema e non quello che Furio semplicemente annuncia. È la loro paura, forse, di vederne gli occhi sulla soglia, da svegli. Preferiscono, forse, sentirlo scivolare sulle loro coperte piuttosto che incrociare quei tondi gialli che riflettono la luce.
Vittima dopo vittima, come se fosse lui a mieterle, lo coccoleranno sempre di meno. E questo, Paolo sa dai suoi manuali ma anche dal suo affetto per lui, sarà terribile per l’animaletto. Comincerà a guaire, si farà magro, rifiuterà perfino di bere.
Scende nel seminterrato. Pensa che sarà lui, stanotte, a coccolarlo a lungo. Non è un animale intelligente, ma è un animale sensibile, e potrebbe arrivare a capire che è degno di essere amato anche se sono in pochi a dimostrarglielo, e fare tesoro di questa impressione.
La gabbia è chiusa, ma Furio non c’è. Paolo si dispiace per la vittima di domani, risale lentamente le scale, si mette a letto.
È per una piccola impressione avuta entrando che si gira e vede due occhi gialli che lo fissano.

© Giovanna Amato