LXII
Tu hai diamanti e perle,
Hai quel che umano brama,
E hai gli occhi più belli –
Mia cara, che vuoi di più?
Sui tuoi begli occhi
Un esercito intero
Di canti eterni ho ideato –
Mia cara, che vuoi di più?
Coi tuoi begli occhi
Mi hai tormentato tanto,
E mi hai rovinato –
Mia cara, che vuoi di più?
Heinrich Heine
(traduzione di Anna Maria Curci) (altro…)
Tutti ho fiutato gli odor che manda
Questa terrena dolce locanda;
Quanto nel mondo c’è di piacere
Io l’ho voluto tutto godere.
Il moka bevvi, dolci mangiai;
Qualche graziosa bambola amai:
Seguii le mode, vestii di seta:
Ebbi anche in tasca qualche moneta:
Ho cavalcato, Gellert novello:
Ho posseduto casa e castello,
De la fortuna sul verde prato
M’ha il sol coi biondi raggi baciato.
Una corona cinsi d’alloro,
Che nel cervello bei sogni d’oro,
Sogni d’eterno maggio esalava;
Onde una dolce m’inebriava
Lenta stanchezza crepuscolare.
Dentro la bocca sentii volare
Piccioni arrosto; poi gli angiolini
Venian recando preziosi vini.
Eran visioni, splendide bolle,
Che si spezzaro; su l’erba molle
Or giaccio: ho rotte da reumi l’ossa,
E di vergogna l’anima rossa,
Tutti i difetti, tutte le gioie,
Ahi!, l’ho scontate con gravi noie,
D’aspre amarezze fui nutricato;
Cimici sozze m’han morsicato;
Crudeli affanni mi contristaro;
Dovei mentire, chieder denaro
A cortigiane vecchie, a usurai;
Credo perfino che mendicai,
Ora son stanco d’affaticarmi,
Giù nella tomba vo’ riposarmi.
Vi do, fratelli, l’addio supremo:
Lassù, s’intende, ci rivedremo.
E.T.A. Hoffmann, illustrazione per “L’uomo della sabbia”
Sin dagli inizi la magia è tema ricorrente nella letteratura di lingua tedesca: il Volkbuch Historia von D. Johann Fausten (1587) la pone al centro della vicenda, la quale, a sua volta, fornirà materia narrativa fertile: basti ricordare, dopo il ‘soggiorno britannico’ con il Doctor Faustus di Christopher Marlowe, il ritorno in Germania con il Puppenspiel, il teatro delle marionette e il percorso che parte dall’abbozzo di dramma Doktor Faust di Lessing (1763), attraversa l’opera che ha segnato l’intera vita letteraria di Johann Wolfgang Goethe, Faust, passa per il dramma Don Juan und Faust (1829) di Grabbe, per approdare al romanzo di Thomas Mann Doktor Faustus (1947).
Nei testi qui analizzati, tutti scritti tra il XIX secolo e il XX secolo,[1] non vi è la pretesa dell’esaustività in materia, ma la speranza di un invito alla lettura. In essi la magia appare, di volta in volta, irruzione dell’incubo, dell’irrazionale nell’esistenza, che ne viene scossa dalle fondamenta, una pirotecnica mescolanza di superstizione e artificio di sostegno a potenti, ignari o meno di esserne i beneficiari, strumento di manipolazione e ipnosi collettiva o, infine, moto abile e complesso di ribellione a un regime.
Dal secondo romanticismo tedesco della Spätromantik arrivano a noi L’uomo della sabbia di E.T.A. Hoffmann e Isabella d’Egitto di Achim von Arnim.
Der Sandmann (L’uomo della sabbia, 1815)[2] è un’opera che ha sollecitato le fantasie di schiere di artisti (tra gli altri, Offenbach di Les Contes d’Hoffmann e Delibes di Coppélia) e che ha ispirato il saggio di Freud Il perturbante.[3] Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann ha una biografia che affascina per il suo essere vissuta perennemente su due piani, quello diurno, che lo vede impegnato nella sua professione di magistrato, che svolgerà con acume e grande senso di equilibrio anche nella fase più buia della restaurazione prussiana post-napoleonica, e quello notturno, che ci rivela davvero l’altra faccia della medaglia romantica: e infatti Hoffmann è di notte scrittore dalla fantasia pressoché inesauribile, disegnatore e compositore. Vive così la sua doppia vocazione, tra l’esercizio concreto del quotidiano e l’estro della creatività artistica.
Appartiene ai Nachtstücke, i Racconti Notturni.[4] Abbiamo notizie dettagliate sulla genesi del manoscritto, alla cui stesura Hoffmann si accinse all’una di notte del 16 novembre 1816 e che otto giorni dopo era già pronto per la pubblicazione. La storia della letteratura annovera più d’una di queste stesure febbrili: una genesi analoga avrà, un secolo dopo, il racconto La metamorfosi di Kafka. In entrambi i casi ci troviamo dinanzi a tappe fondamentali della narrativa. Come s’è accennato prima, Sigmund Freud individua ne L’uomo della sabbia la nascita di un genere letterario, la unheimliche Literatur. L’aggettivo unheimlich, tradotto come “perturbante” nell’omonimo saggio che Freud pubblica nel 1919, può essere reso in italiano come “sinistro”, “inquietante”. Unheimlich – che unisce nel suo significato il familiare e l’ignoto, che porta alla luce, in modo spaventoso, ciò che doveva restar nascosto – è l’intervento della magia, che nel racconto diventa sconvolgente mescolanza di suggestione (di Nathanael, io narrante nella prima parte, figura principale di quanto raccontato dal narratore onnisciente nella seconda), alchimia e artifizio, nel racconto di E.T.A. Hoffmann. Come Nathanael narra all’amico Lothar nella prima delle tre lettere che aprono il racconto (ma la lettera, lapsus significativo, finirà per sbaglio nelle mani di Clara, la lucida, chiara e razionale sorella di Lothar nonché fidanzata di Nathanael), è stato l’incontro fortuito con un ottico e venditore di barometri, Giuseppe Coppola, di origine italiana, più precisamente piemontese, a risvegliare nel giovane il trauma dell’infanzia. Uno dei brani centrali del racconto, magistralmente orchestrato e caratterizzato nel suo culmine dal passaggio brusco dal tempo passato al tempo presente, ricostruisce infatti l’origine sconvolgente e, appunto, sinistra, del trauma: la scoperta che il minaccioso uomo della sabbia altri non è che l’avvocato Coppelius, il quale, di notte e nello studio del padre di Nathanael, fa con questi strani esperimenti di alchimia. Il piccolo Nathanael, nascosto dietro una tenda, vede e sente, elabora con una fantasia sovreccitata. Accortosi della sua presenza, l’uomo della sabbia alias Coppelius ha una reazione irata e spaventosa. Al piccolo pare che pretenda i suoi occhi – il terrore della perdita degli occhi è, come ben fa notare Freud, uno dei motivi conduttori della vicenda – e che solo il padre, pur intimidito dall’avvocato, con le sue suppliche riesca a distoglierlo dall’intento. Poi, Nathanael perde i sensi e faticherà per giorni a riprendersi dall’orribile episodio, quando un altro, luttuoso evento sopraggiunge a minare ulteriormente la psiche del ragazzo. Si tratta della morte del padre, in seguito a una esplosione verificatasi proprio nel suo studio, conseguenza di uno dei tanti misteriosi esperimenti di questi con Coppelius. La somiglianza tra Coppelius e Coppola turba Nathanael, che sente e vede destarsi i fantasmi degli incubi passati e che perderà definitivamente il senno quando scoprirà non solo che Olimpia, la giovane figlia dello stimato professor Spalanzani – un altro italiano, un altro riferimento sia alla cultura scientifica, Spallanzani, sia all’immaginario popolare, vista la somiglianza, così scrive Nathanael all’amico Lothar, del fisico professore universitario, del quale Nathanael segue le lezioni, con Cagliostro ritratto da Chodowiecki – è in realtà una bambola, alla cui creazione hanno contribuito Spalanzani e Coppola. L’esito è tragico e l’itinerario dalla magia alla follia è segnato con ritmo incalzante e sicuro. (altro…)
Non è un semplice tributo alla corrente ‘dark’ che attraversa da alcuni decenni – e, volendo riconoscere modelli e ispirazioni, da tempi ben più lunghi – arte e costume; non è propriamente una “descente aux enfers”, una discesa agli inferi (come giustamente, per la raccolta precedente, Anuda, aveva scritto Antonino Caponnetto), perché qui l’immersione è completa e appare senza ritorno, e inoltre perché essa viene definita qui, con un procedere per ossimori che è cifra di questa scrittura, come «ascesa agli inferi». Mi riferisco a Darkana (LietoColle 2017, con un bel saggio di Manuel Cohen, Il canto della tenebra (e della cometa) sul panorama del mondo, come prefazione), «l’ottava prova in versi» (Cohen) di Davide Cortese.
“L’altra parte”, marchiata e marcata con il nero, che sia intuita nel proprio intimo o contemplata in un’immagine speculare, non è soltanto colta in un momento di trionfo e dannazione – o meglio, di trionfo della dannazione – ma incede, «nera perla di silenzio minerale», ieratica e fiera, sigillo permanente.
Il “compagno segreto” (Joseph Conrad), così come il doppio svelato in poesia da Alfred de Musset in La notte di dicembre, e, ancora, il «cereo compagno» di Heinrich Heine in Quieta è la notte, non si accontenta più di essere paventato come vergogna, ma si manifesta in ripetuti incontri-intrecci di scorci e personaggi, umani e non, come avviene spesso nella poesia di Cortese e dunque anche in questo suo lungo inno al segno indelebile dell’altro sé, alla sua possente, ancorché invisibile, cattedrale.
Il suo nome proibito, dunque, brucia sempre tra le labbra, naviga nel buio che l’io lirico porta sempre con sé, è «poesia fantasma» che lo attraversa, che solca mari e scava solchi nella carne. La sua presenza è insopprimibile, arroventa e avvinghia – figura balzante da un quadro di Théodore Géricault o di Arnold Böcklin – il prodigio della fusione tra poesia e arte figurativa, tra paesaggio lagunare (Venezia principalmente, alla quale non sono estranee le suggestioni di Sorgegondolen di Tranströmer e che Cortese era ritornato a dipingere di parole in una poesia scelta per Diramazioni urbane) e isolano (la nativa Lipari in cima a tutte le isole), tra impulsi esterni – le percezioni fortissime e senza sfumature ad attenuarne l’incidenza – e intime pulsioni.
Per dare la parola alla vertigine permanente, Davide Cortese fa ricorso a quella lingua «neo-barocca e neo-orfica» (Cohen) che da sempre contraddistingue la sua produzione poetica. Stavolta, tuttavia, è lo stesso autore a dichiararcene l’ascendenza, con l’esergo che riporta i versi di Dino Campana: «La mia bocca è un serpente che riposa./ Ma il mio cuore brucia di mistero.»; è con questa chiave di accesso, dunque, e con la disposizione ad affrontare l’effetto spiazzante e travolgente dell’enigma, che consiglio di esplorare Darkana di Davide Cortese, di navigare il suo buio e di fronteggiare la sua «bugia di luce nera». Se poi proprio non si può resistere al desiderio di arginarne la marea, imbrigliandola in categorie rassicuranti, si tengano a mente questi due versi di Cortese: «Provate, o illusi,/ a imbavagliare la tempesta.».
© Anna Maria Curci
***
Navighi nel mio buio
tacendo la canzone antica.
Remi nel mio sogno di te.
Fendi il mio mare segreto
nell’alba tragica dei miei occhi.
Tracci il periplo del mio volto
e indugi sulla mia bocca.
Ti sento tra le labbra
bruciare come nome proibito,
come una parola celata
che tutto avvelena del suo mistero. (altro…)
La rubrica prende il nome da un testo del 1976 di Reiner Kunze, Die wunderbaren Jahre, Gli anni meravigliosi. Si trattava di prose agili e pungenti, istantanee veritiere – e per questo tanto più temute – su diversi aspetti della vita quotidiana dei giovani nella DDR degli anni Settanta. Come ricorda Paola Quadrelli nel bel volume Il partito è il nostro sole. La scuola socialista nella letteratura delle DDR, fu Heinrich Böll, lo scrittore tedesco federale più attento ai temi della dissidenza est-europea, a definire queste brevi prose, recensendo il volume di Kunze su «Die Zeit», «medaglioni sbalzati dalla realtà della DDR».
Molta letteratura degli anni Settanta – in parte e per alcuni aspetti molto significativi oggi ingiustamente dimenticata, non soltanto per la DDR − possiede le caratteristiche della raccolta di prose di Reiner Kunze, Gli anni meravigliosi: agile, puntuale e pungente, non si sottrae mai al dialogo serrato con la realtà, il contesto storico, la quotidianità anche ‘spicciola’.
La ventunesima tappa è dedicata, oggi, nel decennale della morte, a Hilde Domin. Il brano scelto è del 1972; si tratta di un’intervista immaginaria al poeta Heinrich Heine, vissuto tra il 1797 e il 1856, noto al pubblico italiano sin dalle traduzioni carducciane delle sue poesie. Non solo i dati biografici comuni – entrambi ebrei tedeschi, entrambi in esilio per molti anni – ma anche e soprattutto la prossimità del sentire rendono questa intervista una chiara presa di posizione su temi ricorrenti negli scritti di Domin e tutt’ora di grande attualità. Come ricorda Domin nella breve introduzione, tutte le risposte di Heine sono tratte dai suoi scritti, in gran parte, ma non in esclusiva, dalle tarde opere in prosa. Si riconoscono infatti, accanto a brani dalle Confessioni, anche estratti da testi degli anni Trenta del 19° secolo, quali la Einleitung zu »Kahldorf über den Adel«(Introduzione a «Kahldorf sulla nobiltà»), datata 8 marzo 1831, e perfino da Die Romantik (Il romanticismo), scritto giovanile del 1820. Di grande rilievo è il riferimento che Hilde Domin fa, tra il serissimo e il divertito, ai bruschi cambiamenti nella storia della ricezione, sia di singoli autori (qui appare la ‘triade delle H’: Hölderlin, Heine, Hesse, negli anni Settanta visti in Germania rispettivamente come un potenziale terrorista pre-Baader, un marxista pre-Benjamin, un precursore dei figli dei fiori; Domin ricorda tuttavia, citando versi da Der Schaum di Enzensberger, atto di accusa che l’autore declamò dinanzi al Gruppo ’47 nel 1959, che la poesia di Hölderlin era stata tanto idolatrata quanto fraintesa nel dodicennio nazista), sia della poesia tout court. Vengono ripresi e rielaborati anche qui temi ricorrenti nella scrittura di Domin: la metafora dell’esilio e dell’emigrazione (esterna e, con l’accenno a Loerke, anche interna) come condizione esistenziale, la patria costituita dalla lingua materna e le patrie acquisite con il plurilinguismo. Il brano va letto dunque nella cornice più ampia di quella appassionata dichiarazione di poetica e professione di fede nella poesia che è l’opera tutta di Hilde Domin. La poesia non si piega allo ‘scopo’ del momento. Questo torna ad affermare Hilde Domin nell’intervista che giunge a noi dagli “anni meravigliosi”, anni nei quali più d’uno (“una minoranza, ma molto attiva”, per dirla con le sue parole) aveva dichiarato guerra alla poesia. La scritta provocatoria, con il rosso della vernice spray ad aggiungere violenza alle parole, apparsa sul muro dell’università a Heidelberg, che Hilde Domin riferisce al suo interlocutore Heinrich Heine a conclusione dell’intervista, la dice lunga sul clima degli “anni meravigliosi” nella Germania occidentale (e non solo lì) . (Anna Maria Curci)
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Domin: Signor Heine, vorrei rivolgerle domande su alcuni problemi attuali:
«Tutta la Storia non è altro, al momento, che una vicenda di cacciatori e prede. Questa è l’epoca della caccia grossa alle idee liberali … E non mancano cani eruditi che trascinano la parola sanguinante. Berlino dà da mangiare alla muta migliore, e già sento il latrare del branco», così lei scriveva nel 1931.
Heine: L‘8 marzo 1831.
Domin: Mi perdoni. È così facile sbagliarsi di secolo.
Heine: L’aria di casa mi si era fatta ogni giorno più malsana e ho dovuto pensare seriamente a cambiare clima. – Vivo in Francia dal maggio 1831.
Domin: Ho lasciato la Germania nel 1932. L’aria era ormai quasi del tutto irrespirabile, sebbene non tutti se ne fossero accorti subito. Come trova che stiano messe le cose da noi oggi, per esempio per la poesia?
Heine: Se si picchia sulla giacca, si colpisce anche l’uomo che indossa quella giacca, e se si ironizza sulla forma poetica della parola tedesca, scappa fuori qualcosa con la quale si ferisce la parola tedesca stessa.
Domin: La parola tedesca. Questo lei lo sottolinea così tanto. Eppure proprio lei è riuscito come emigrante a pubblicare all’estero anche in francese, e con successo.
Heine: Questa parola è davvero il nostro bene più sacro… una patria perfino per colui al quale stoltezza e perfidia precludono una patria.
Domin: Lei è il primo a formulare il concetto in questo modo, soltanto cento anni prima di questa generazione, definitivamente l’ultima, di poeti ebraico-tedeschi. Noi infatti, i sopravvissuti a questa persecuzione, siamo gli ultimi nella storia tedesca.
[…]
Domin: Anche a lei fu proibito di scrivere, come a Loerke, come a tanti. Fin dal ‘35 fu vietata la pubblicazione dei suoi scritti religiosi e politici.
Heine: Voi conoscete il decreto della dieta federale del dicembre 1835, con il quale tutti i miei scritti furono puniti con l’interdizione… Sapevo che gli spacconi più sfacciati erano riusciti… a far credere che io fossi a capo di una scuola che aveva cospirato per il crollo di tutte le istituzioni borghesi e morali.
Domin: Anche per me i delatori sono la cosa peggiore.
Heine: Chi ha trascorso i suoi giorni in esilio… chi ha percorso in su e in giù le ostiche scale della terra straniera, capirà …
Domin: Al giorno d’oggi tutte e due le Germanie la reclamano per sé. I suoi scritti vengono stampati in molte edizioni. E su di lei le opinioni sono divergenti, proprio come ai suoi tempi.
Heine: Che mi si lodi o mi si biasimi, ma sempre con passione e senza fine. C’è dove mi si odia, dove mi si idolatra, dove mi si offende …
Domin: In quest’epoca lei fa parte dei pochi poeti che da noi sono “in”, per motivi, diciamo così, ‘sovraletterari’. Lei, Hölderlin e Hesse, ciascuno in una veste diversa. Hölderlin, che fino a poco tempo fa era un idolo per i nazisti («che farcene di chi dice hölderlin e intende himmler?», le sto citando Enzensberger), presentato ora come Andreas Baader, come potenziale attentatore, Hesse – così isolato e infelice, come era negli ultimi tempi!– riabilitato come hippy, lei stesso inserito nel canone delle letture e catalogato come marxista, un pre-Benjamin.
Heine: Ho visto covare gli uccelli che in seguito avrebbero intonato nuovi canti. Ho visto come Hegel, con la sua faccia quasi comicamente atteggiata a serietà, sedeva come gallina sulle uova fatali e ho sentito il suo chiocciare.
[…]
Domin: La Germania, Heine? Su questo punto lei è dibattuto esattamente come sulla questione della rivoluzione.
Heine: La Germania, siamo noi stessi.
Domin: Con che passione lo dice! La conosco, questa passione.
Heine: Si può amare la patria e arrivare a ottant’anni senza averlo saputo prima. È necessario, tuttavia, essere rimasti a casa per tutto il tempo. Solo d’inverno si riconosce l’essenza della primavera… Così, l’amor patrio tedesco inizia solo alla frontiera tedesca.
[…]
Domin: Forse lei desidera sfruttare l’occasione per visitare ancora un po‘ Heidelberg.
Heine: Da … anni non sento un usignolo tedesco.
Domin: L’usignolo? È acqua passata. L’ha ucciso l’industria. Anche il vento d’occidente di Suleika non è più quello di una volta. «Fiori, prati, bosco e colli. // stanno presso il tuo soffio»– no, non «in lacrime», nello smog. Sa, i gas di scarico di Ludwigshafen e Mannheim. Ma la botte è rimasta proprio così come lei la conosce ed è a pochi passi da qui. Anche per l’università ci vogliono solo cinque minuti. Lì, nel cortile interno, presso la torre delle streghe, può leggere, scritto con la vernice spray rossa: «Fracassate il grugno alla pace». Naturalmente è una minoranza, ma come ho già detto, molto attiva.
Heine: Tremava il mio piede d‘impazienza
. di calpestare il suolo tedesco .
Domin: Heine, la ringraziamo per questa conversazione.
Hilde Domin
(traduzione di Anna Maria Curci)
Hilde Domin interviewt Heinrich Heine 1972 in Heidelberg
Domin: Herr Heine, ich möchte Sie zu einigen aktuellen Problemen befragen:
»Die ganze Zeitgeschichte ist jetzt nur eine Jagdgeschichte. Es ist jetzt die Zeit der hohen Jagd gegen die liberalen Ideen … Und es fehlt nicht an gelehrten Hunden, die das blutende Wort heranschleppen. Berlin füttert die beste Koppel, und ich höre schon, wie die Meute losbellt«, so schrieben Sie 1931.
Heine: Am 8. März 1831.
Domin: Verzeihen Sie. Man vertut sich so leicht in den Jahrhunderten.
Heine: Die heimatliche Luft ward mir täglich ungesünder, und ich mußte ernstlich an eine Veränderung des Klimas denken. – Seit dem Mai 1831 lebe ich in Frankreich.
Domin: Ich verließ Deutschland 1932. Die Luft war kaum mehr zu atmen, obwohl nicht alle es gleich merkten. Wie finden Sie sie denn heute bei uns, z.B. für die Dichtung?
Heine: Wenn man auf den Rock schlägt, trifft der Hieb auch den Mann, der im Rocke steckt, und wenn man über die poetische Form des deutschen Wortes spöttelt, so läuft auch manches mit unter, wodurch das deutsche Wort selbst verletzt wird.
Domin: Das deutsche Wort, Sie betonen das so sehr. Gerade Sie haben es doch fertiggebracht, als Emigrant draußen auch französisch zu veröffentlichen. Und mit Erfolg.
Heine: Dieses Wort ist ja eben unser heiligstes Gut …, ein Vaterland selbst demjenigen, dem Torheit und Arglist ein Vaterland verweigern.
Domin: Sie sind der erste, der es so formulierte. Nur hundert Jahre vor dieser endgültig letzten Generation deutsch-jüdischer Dichter. Denn wir, die Überlebenden dieser Verfolgung, sind die Letzten in der deutschen Geschichte.
[…]
Domin: Sie hatten ja auch Schreibverbot, wie Loerke, wie so viele. Ihre politischen und religiösen Schriften durften nicht mehr verbreitet werden, seit dem Jahr 35.
Heine: Ihr kennt den Bundestagsbeschluß vom Dezember 1835, wodurch meine ganze Schriftstellerei mit dem Interdikt belegt war … Ich wußte, das es der schnödesten Angeberei gelungen war …, glauben zu machen, ich sei das Haupt einer Schule, welche sich zum Sturze aller bürgerlichen und moralischen Institutionen verschworen habe.
Domin: Auch für mich sind Denunzianten das Ärgste.
Heine: Wer je seine Tage im Exil verbracht hat… wer die harten Treppen der Fremde jemals auf und ab gestiegen, der wird begreifen …
Domin: Beide Deutschland reklamieren Sie heute. Sie werden in vielen Ausgaben gedruckt. Und es scheiden sich die Geister an Ihnen, wie zu Ihren Lebzeiten.
Heine: Man lobt mich oder man tadelt mich, aber stets mit Leidenschaft und ohne Ende. Da haßt, da vergöttert, da beleidigt man mich …
Domin: In dieser Zeit gehören Sie zu den wenigen Dichtern, die bei uns »in« sind, aus überliterarischen Gründen sozusagen. Sie und Hölderlin und Hesse, jeder in anderer Verkleidung. Hölderlin, eben noch Naziidol (»wohin mit dem, was da sagt hölderlin und meint himmler?«, ich zitiere Ihnen Enzensberger), präsentiert als Andreas Baader, als potentieller Attentäter, Hesse – so isoliert und unglücklich, wie er zuletzt war! – rehabilitiert als Hippie, Sie selber kanonisiert als Marxist, ein Vor-Benjamin.
Heine: Ich sah die Vögel ausbrüten, welche später die neuen Sangesweisen anstimmten. Ich sah, wie Hegel mit seinem fast komisch ernsthaften Gesichte als Bruthenne auf den fatalen Eiern saß, und ich hörte sein Gackern.
[…]
Domin: Deutschland, Heine? Da sind Sie doch genauso zerrissen wie in der Frage der Revolution.
Heine: Deutschland, das sind wir selber.
Domin: Die Leidenschaft, mit der Sie das sagen. Ich kenne das.
Heine: Man kann sein Vaterland lieben, und achtzig Jahre dabei werden und es nicht gewußt haben. Aber man muß dann auch zu Hause geblieben sein. Das Wesen des Frühlings erkennt man erst im Winter… So beginnt die deutsche Vaterlandsliebe erst an der deutschen Grenze.
[…]
Domin: Vielleicht möchten Sie bei dieser Gelegenheit Heidelberg noch ein wenig besichtigen.
Heine: Seit … Jahren habe ich keine deutsche Nachtigall gehört.
Domin: Die Nachtigall? Das ist vorbei. Die Industrie hat sie ermordet. Suleikas Westwind ist auch nicht mehr, was er war. »Blumen, Auen, Wald und Hügel. // stehn bei deinem Hauch – nein, nicht »in Tränen«, im Smog. Die Abgase von Ludwigshafen und Mannheim, Sie wissen. Aber das Faß ist ganz, wie Sie es kennen, und nur wenige Schritt von hier. Auch zur Universität sind es nur fünf Minuten. Dort können Sie im Innenhof beim Hexenturm lesen, mit rotem Farbspray angespritzt: »Zerschlagt dem Frieden die Schnauze«. Es ist natürlich nur eine Minderheit, ich sagte das schon, aber sehr aktiv.
Heine: Es bebte mein Fuß vor Ungeduld
Daß er deutschen Boden stampfe.
Domin: Heine, wir danken Ihnen für dieses Gespräch.
Hilde Domin, in: H.D., Gesammelte autobiografische Schriften, Fischer 2009 [1998], 233-242
Nur wer die Sehnsucht kennt…. il Lied romantico*
Anna Maria Curci
Perché proprio il Lied romantico?
La scelta di imperniare questo contributo sul Lied romantico scaturisce dalla natura stessa di questo: splendido connubio, probabilmente mai ripetuto a così sublimi livelli, tra parola e musica, il Lied romantico mostra quali vette possa raggiungere la fusione tra Volkspoesie e Kunstpoesie, tra radici popolari, e dunque collettive, della cultura – nel nostro caso della cultura germanica – e creazione individuale dell’artista, del poeta, così come del compositore. Con le parole di Ladislao Mittner: «Soltanto il breve e pur compiuto Lied, frammento dell’anima, ma frammento di eternità, perché riflesso immediato dell’eterna mobilità dell’anima, costituisce una vera e sostanziale saldatura tra il romanticismo poetico e musicale. Con Schubert e poi con Schumann sembrò quasi che la musica volesse dire un’altra volta tutto quello che la poesia aveva già detto; e certo gran parte – la parte migliore – della poesia tedesca divenne proprietà del popolo tedesco soprattutto perché i compositori romantici avevano saputo esprimerne con geniale sensibilità i più profondi valori».
Goethe, Schubert e Schumann
Non mi soffermerò sulla biografia di colui che non a torto può essere considerato la divinità olimpica della letteratura tedesca, con i tratti apollinei che prevalgono, senza peraltro offuscarli, su quelli dionisiaci. Mi preme tuttavia chiarire in via preliminare che il nome di Goethe e, soprattutto, la sua presenza centrale in un contributo – per quanto breve e circoscritto possa essere – al Lied romantico non equivale in alcun modo ad annoverarlo nella schiera dei poeti romantici, con i quali fu sempre mantenuta una distanza evidente e sempre percettibile. Altro discorso, invece, va fatto per la musica romantica che si manifesta nei Lieder che trasformano in partitura i suoi componimenti.
Con Erlkönig (Il re degli Elfi), Goethe si cimenta con un genere, la ballata, che affonda le sue radici nella cultura germanica, che ne simboleggia, per essere più precisi, lo spirito. Berchet notava, nella sua Lettera semiseria di Grisostomo del 1816, lettera che presentava al lettore italiano, tra l’altro, alcune ballate, che queste sono fondate sul meraviglioso e sul terribile. Goethe inizia a comporre ballate sin dalla sua giovanile fase stürmeriana. Anche nel Re degli Elfi, che è del 1782, dunque di un periodo successivo alla fase Sturm und Drang del poeta, si avverte l’influenza di Herder. Il teorico, poeta e filosofo insieme, dello Sturm und Drang, infatti, aveva tradotto da un originale danese la ballata Erlkönigstochter (La figlia del re degli Elfi).
La struttura di Erlkönig riprende quella già sperimentata in un’altra ballata di Goethe, Der Fischer (Il pescatore). La quartina iniziale e quella finale hanno rispettivamente la funzione di introduzione e di epilogo narrativi. È nel corpo centrale che domina il ritmo mosso e vivace della ballata. Il padre cavalca, portando con sé il figlioletto gravemente ammalato, nella notte fitta di ombre, in un “paesaggio germanico di antica memoria”, come lo definisce Roberto Fertonani, al quale dobbiamo l’impeccabile traduzione. Qui, tra le nebbie e i salici, vive il re degli Elfi con le sue figlie. Il bambino sente la voce carezzevole del re degli Elfi che lo invita a entrare nel suo mondo fantastico. A nulla valgono gli sforzi del padre che cerca di riportare il fanciullo, oramai in pieno delirio, alla rassicurante realtà del mondo razionale. L’alternarsi delle voci, il ritmo incalzante, le frequenti onomatopee e allitterazioni, non potevano che suggestionare profondamente musicisti come Beethoven e Schubert. Fu proprio Schubert, nel 1815, a trasporre la ballata goethiana in un Lied per pianoforte e voce maschile.
Anche il celeberrimo Italienlied, il canto di Mignon, è una ballata, poi inserita nel romanzo di formazione per eccellenza, Gli anni di apprendistato di Wilhelm Meister. Goethe la compose addirittura prima del suo viaggio in Italia. Chi è Mignon, questo misterioso personaggio che compare nel romanzo sin dalla sua primissima stesura, Die theatralische Sendung (La vocazione teatrale)? Il germanista Ladislao Mittner e lo storico della filosofia Vittorio Mathieu vedono in Mignon l’incarnazione dell’Urkind, del fanciullo primigenio. Nei brani Nur wer die Sehnsucht kennt e Kennst du das Land, …, Mignon dà voce alla Sehnsucht, concetto romantico per eccellenza che riunisce e dialetticamente supera i termini italiani di “nostalgia” e “anelito”.
La ballata di Mignon, che Goethe pubblicò anche separatamente, colpì in maniera feconda la fantasia di compositori, da Beethoven (1815), a Schubert (1821), Liszt (1842), Schumann (1849), Thomas (prima dell’opera Mignon: 1866) e Wolf (1888), Čajkovskij.
Eichendorff e Schumann
Joseph Karl Benedict von Eichendorff nasce nel 1788 a Lubowitz (Slesia) e trascorre la sua infanzia nel castello paterno. Il tema della nobile dimora di famiglia esercita una profonda influenza sulla sua poesia, nella quale il castello paterno viene ad assumere il ruolo di centro di incontri ed esperienze vissute di carattere romantico. Nella sua produzione lirica, invece, a dominare è il modello del Volkslied, del componimento poetico popolare. Tuttavia, gli effetti di questa scelta si avvertono nel carattere melodico e in una certa semplicità della forma linguistica. È all’io lirico, moderno, espressione di una soggettività isolata, al viandante solitario, figura centrale nell’opera di Eichendorff, che dà voce anche la poesia Mondnacht (Notte di luna), composta nel 1837.
Il componimento, in tre quartine di giambi rima alternata, segue un andamento ben preciso: nella prima strofa l’io lirico ha l’impressione – come ben esprime l’uso prevalente della comparativa irreale – che cielo e terra si uniscano in uno slancio di attrazione reciproca; nella seconda strofa a dominare sono le percezioni raccolte da singoli dettagli del paesaggio circostante – si può parlare di un vero e proprio idillio della natura nella stagione della primavera inoltrata: la notte stellata, lo zefiro che fa ondeggiare lievemente le spighe, lo stormire delle foglie; nella terza e ultima strofa è di nuovo l’io lirico a prevalere, nel suo superare i limiti della fisicità e nel farsi una cosa sola con la natura percepita come beseelt, dunque “animata”.
La traduzione in un Lied per pianoforte e voce solista, ad opera di Robert Schumann, è del 1840.
Heine e Brahms
Heinrich Heine, che ebbe modo di far conoscere, con i suoi sapienti e spesso graffianti resoconti, la letteratura romantica tedesca ai lettori francesi dell’epoca di Luigi Filippo d’Orléans, fu lui stesso poeta, autore di Lieder che hanno fatto la storia di questo genere. Il suo oscillare tra l’adesione alla vivissima e composita materia romantica, così come al romantico sentire, e l’ironico distacco dal sentimentalismo, è percepibile nella sua raccolta del 1827 Buch der Lieder (Libro dei canti), in maniera tanto chiara, da consentire una precisa ricostruzione del percorso poetico dell’autore. La raccolta è composta di quattro parti, che costituiscono altrettanti cicli di poesia: 1) Junge Leiden (Giovani dolori); 2) Lyrisches Intermezzo (Intermezzo lirico); 3) Heimkehr (Ritorno a casa); 4) Nordsee (Mare del Nord).
Der Tod, das ist die kühle Nacht (La morte è la notte fresca) fa parte del ciclo di poesie Heimkehr.
Il Lied di Brahms, op. 96 nella sua raccolta Vier Lieder (Quattro Lieder) è stato composto nel 1884 e pubblicato per la prima volta nel 1886
Conclusioni
Il fecondissimo apporto della poesia romantica (post-romantica con Heine, ma con tutti i rapporti profondissimi che questi intrattenne con il modello romantico) alla produzione liederistica non si esaurisce neanche con il tardo-romanticismo musicale di Brahms. A provare che la Sehnsucht romantica è in grado di esercitare potentissime suggestioni sulla creazione artistica legata al mondo dei suoni sono ancora, a partire dal 1888, i Lieder di Mahler dedicati alla raccolta di poesie popolari Des Knaben Wunderhorn (Il corno magico del fanciullo) di Brentano e Arnim e, nell’universo dodecafonico, i Lieder giovanili (Jugendlieder) di Alban Berg, composti tra il 1904 e il 1908.
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* La scelta di pubblicare oggi, 29 luglio 2013, il breve contributo, tratto da una conferenza tenuta qualche anno fa presso l’Associazione Culturale Eur, è legata alla ricorrenza dell’anniversario della morte di Robert Schumann. I testi dei Lieder, nell’originale tedesco e in traduzione italiana, si possono leggere qui: Liedertexte.
© Anna Maria Curci
