Giorgio Cesarano

La divisione della gioia. Italo Testa

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La luce bacia il tuo seno pieno,/ offerto per quando aspetteremo/ un frutto a questo lungo amore,/ per quanto in una sala d’attesa/ starai ferma e in una strana luce/ dirai che è il momento, che viene/ l’ora di alzarsi, andare, dividere/la gioia e la pena, farsi altri,/ lasciare che una maschera nuova/ ci guardi, mentre noi commedianti/ ci stringiamo nell’ultima scena. Il tema della gioia è presente con discrezione – come conviene a un sentimento limite, che mostra le cose nella loro originaria gratuità – nella poesia italiana degli ultimi decenni, basti solo ricordare il “partigiano della gioia” Giorgio Cesarano e il “noi che eravamo per la gioia” del De Angelis di Somiglianze. Forse perché essa rimanda ad un accordo segreto tra il nostro esser finiti, le nostre aspirazioni e l’ordine del mondo, accordo che, se mai c’è o c’è stato, si presenta nel lampo indelebile di un attimo. Inoltre, la presenza della gioia nella poesia, è dovuta allo statuto inquietante di questo stato, infatti ciò che sgomenta di più l’uomo e quindi anche il poeta, non è semplicemente il dolore o il dolore cieco, ma il dolore in rapporto alla possibilità della gioia o alla memoria di una gioia irrimediabilmente perduta; è questa perdita o possibilità estrema della gioia, in relazione a una realtà che puntualmente la smentisce, che rende la condizione umana il luogo del negativo, della disperazione, dell’infelicità, il luogo in cui i commedianti, privi di quella gioia che sanno esistere, si stringono nell’ultima scena.
I versi di La divisione della gioia di Italo Testa (Transeuropa, 2010) colgono quest’inquietudine, infatti, sono al tempo stesso il luogo di un’epifania, l’attimo della gioia che fa sì che tutto ciò che si mostra non sia più coperto dalla patina del già visto, e di una perdita, perché quell’attimo è irripetibile e si mostra solo in una mancanza incolmabile. Quindi la tonalità emotiva che attraversa le poesie del libro non può che essere un pacato sgomento e, al tempo stesso, un’accettazione sofferta di scoprirsi un niente, una fibra del mondo (abbandonarsi, lasciarsi andare/ tra le erbe matte sul terreno/ essere così, per sempre accolti,/ confusi in quel brillio indistinto:), macchie nere su di un ponte tra due sponde sfocate, sentirsi, essere, quel bilico sul baratro del nulla (appoggiarsi alla balaustra/ con tutto il peso affacciarsi sul mondo/ dall’arcata di un ponte sospeso/ tra due rive, e dire che sì, è vero,/in quel punto non siamo più niente/ solo macchie nere nell’aria,/ anche se gli alberi si piegano/ al vento, solo questo, e nient’altro: ) e di condividere questo stato di creaturalità attonita con un tu, con il tu, con l’altro, la persona amata, la deuterantagonista del dramma dell’esistenza (non lasciare, così mi hai detto,/ che io sia solo mia e mai d’un altro,/ che il tuo volere mi allontani/ da quando un giorno mi hai promesso:), senza la quale le parole dette e il nostro stesso stare al mondo non avrebbero alcun senso (eppure quando ti sei seduta/ nella prima fila e hai visto/che tutto questo non è per noi, che esser due nella platea vuota/ è un caso, un giro di ruota). Per essere quel che siamo, dobbiamo poter condividere anche la lontananza che ci separa da chi ci è vicini, l’ombra che divide in due la stanza che ci ha uniti alla donna amata e che ci divide da lei (o l’ombra che di spalle divora/ il fianco, il vano di luce/ che ti assale e a morsi ritaglia/ nell’agone della stanza, ritta/ e in attesa, le braccia lungo il corpo,/ i piedi a contatto del suolo,/ la figura messa di traverso/ a misurare il grigio e il bianco,/ a fissare il lampo negativo/ che separa la stanza dal tempo:), che divide la stanza dell’amore dal tempo esterno, uguale e banale, divide la gioia provata con l’altro in cui noi ci rispecchiamo in un attimo irripetibile. Dove l’autenticità è data dalla condivisione della solitudine profonda e strutturale dell’esistere, il silenzio che parla nelle cose nei luoghi che ci circondano (anche così si annega l’ansia/ nello specchio marmoreo di un tavolo,/anche quando la vita si piega/ tra le imposte, sull’impiantito/ verde. O dietro la ghigliottina/ che separa il tempo dalla stanza:). È come se lo stare al mondo fosse una richiesta inesausta e inesaudita di un’origine in cui dimorare (ancora una volta non resta/ che questo aspettare a mani giunte/ farsi inquadrare senza opporre/ resistenza, disarmati/ andare incontro alla luce che viene,/ci disegna e nega, ci assorbe/ in un giorno qualunque, ci dona/un luogo, tra le cose immote,/ o un istante da abitare/ fermi sulla sponda di un balcone,/ di sbieco su una sedia, dormendo,/ pensando, facendo ogni cosa:). Non è un caso, dunque, che la prima sezione del libro sia ambientata all’alba, in un viaggio attraverso paesaggi naturali e postindustriali, un viaggio nell’alba delle cose, nel momento dell’inizio, in cui tutto ha ancora il primo smalto della creazione, per dirla con Pasternak, in cui tutto è ancora possibile e per questo è ancora più angosciante (ogni cosa dalla macchina in transito/ si mostra incomprensibile e chiara:/ la pietraia e i banchi di ghiaia,/ la tua testa assonnata, la mia vita/ guidata oltre il vetro tra le cose/ abbandonate sulle dune erbose:). E come l’alba è un tempo soglia, il Delta, che dà il titolo all’ultima sezione del libro, è un luogo soglia, reale e metaforico, il luogo in cui si incontrano due regioni dell’essere e dove ogni cosa assume una luce particolare, sospesa, sospesa in un luogo che è anche una cifra, un rimando a un che di altro, assente ed enigmatico (verso non so che cielo o sfondo bianco/ di coste smaltate nella sabbia,/ di acque distanti, gelide e infeconde,/ (…) e non avremo imparato niente/ su queste rive eterne/ la stessa onda è nuova/ e l’altra luce non ci sfiora.). L’enigmaticità è amplificata dal suono di fondo di questi versi, che è caratterizzato da una nota costante e ossessiva, come una canzone dei Joy Division, al cui nome il titolo del libro si ispira liberamente. In ultima analisi, le poesie di quest’opera colgono il paradosso tragico della vita e di tutte le cose, che la gioia, se c’è, è intatta e indivisibile, divisa dalla pena, è una solitudine perfetta, un lampo negli occhi per chi sa comprendere il silenzio, l’unica condivisione possibile (e poi saranno gli altri a contarci, a dire/ che bastava guardarsi/ aver taciuto/ nel momento esatto, fermi a ripetere/ mentalmente il canto, l’elenco dei vivi:).

© Francesco Filia

Articolo pubblicato su Nellocchiodelpavone l’11 maggio 2012

Appunti d’amore, gioia e disperazione. Una lettura di Pastorale di Giorgio Cesarano.

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Mi spaccherei le mani per passarti/ un grano verosimile d’amore. In questi versi di Due, una delle poesie di Pastorale [1], c’è tutta la straziante tensione dell’esperienza poetica e intellettuale di Giorgio Cesarano (Milano, 1928 – 1975). Un’esperienza che lega in modo inestricabile amore, disperazione e sforzo spasmodico di comprensione intellettuale della realtà. La disperazione – che è la cifra ultima delle poesie di Cesarano – non è nel sentimento soggettivo, ma nelle cose stesse, nella loro radice, perché la radice di ogni cosa, di ogni amore, di ogni bene è l’incombere del niente (tu bene della terra/ inguaribile e noi di tanto niente// gli eroi vivi, le anime del niente). Solo sotto la minaccia di tale incombere avviene autenticamente qualcosa, soprattutto, se questo evento si presenta nella dimensione che più mette a nudo la nostra inermità: l’amore come desiderio di ciò che già da sempre manca. In questo tendersi verso l’altro consiste l’epicità dei romanzi naturali di Cesarano. Essa sta nel relazionarsi tragico di due o più individualità che si scoprono unite in una lontananza incolmabile, confermata, in maniera ancora più lancinante, dal compimento del rapporto amoroso: il contatto dei corpi e la penetrazione sessuale (Fermo qui vicinissimo/ amandoti con molto mio,/ mentre tuo, tutto il tuo/ – ferma qui vicinissima – / diminuire, rimpicciolirti, / con strazio non so (piccolo?) / mi sgorga per te via.). Ecco il paradosso tragico: più i rapporti, le relazioni, diventano intensi, più c’è un coinvolgimento che mette in gioco tutto l’essere che siamo (al di là, o, meglio, al di qua, della posticcia distinzione mente/corpo), più si sperimenta l’impossibilità di afferrarsi, tanto più si scopre la propria strutturale solitudine ontologica. Solitudine estrema, perché è la persona amata che ce la rimanda in maniera irrefutabile (debole come ora e tradito/ da tanta mia spesa dolcezza/ non sapevo vedere di te/ che il nero, la cupa forma che mi assorbe). E come dire questo in versi che siano veri? Senza cadere nel trabocchetto lirico dell’anima a nudo, che non fa altro che isolare un’interiorità che non può, senza cadere nella deiezione del luogo comune, essere isolata dal mondo a cui appartiene? La verità del nostro stare al mondo emerge, nei versi di Pastorale, nell’orizzonte insuperabile del desiderare. La strategia poetica adottata da Cesarano è quella del “romanzo naturale”, ossia, nel superare qualsiasi lirismo attraverso un racconto espressionistico, dialogato e a volte ruvido[2].Dove l’affidarsi al racconto è dovuto, però, a un controllatissimo uso del verso e del periodare, in cui sintassi e metro quasi mai si incontrano e il ritmo è un alternarsi vertiginoso d’improvvise accelerazioni e frenate, di movimenti ellittici, spesso spezzati nel dettato metrico, e discese a precipizio nel vortice del verso, in cui il sovrapporsi dei piani narrativi, descrittivi, dialogati è tutto teso e convergente in una rivelazione che ha quasi sempre, però, la luce accecante del negativo. Negativo insito nel nostro stare al mondo e dato da quel muro invalicabile, anche per l’incessante desiderare, che è la morte come possibilità ultima e irredenta; desiderare, che proprio per questo, non risulta mai veramente nostro, a nostra disposizione, ma si mostra in un’alterità radicale che si concretizza in noi nell’inesauribilità del desiderare stesso che nessun essere, nessun altro, nessun momentaneo soddisfacimento potrà mai colmare del tutto (Tu alzi uno sguardo/ di cuoio e “amore tu mi hai dato tanto”/ dici e “caro non sono capace di dare niente”). In questo impatto tra il desiderare incessante, di cui l’amore è l’aspetto centrale, e il morire, della vita e nella vita, consiste la dimensione strutturalmente disperata della condizione umana (mi vedi partire/ “non sono capace di vivere” immobile a un palmo/ mi vedi che taglio la corda che me ne vado/ “non sono capace di vivere senza di te”/ filando seduto morto a un palmo da te). L’unità di parola che dice e cosa detta, nei versi di Pastorale, è il tentativo di rimarcare fino in fondo la disperazione della logica del possesso amoroso e di qualsiasi logica di possesso. Più ci si sprofonda nell’autenticità del rapporto amoroso, come possibile compimento del desiderio, tanto più ci si scopre nudi, inermi, distanti – anni luce o solo un millimetro – dalla persona o dal fantasma amati (tutto perché/ hai quella tremenda/ faccia della mia// (anima) perché mi spacchi/ il ventre e mi/ (anima) il ventre e mi/ nuda ridi e tu/ sprofondo dentro il corpo e non ti tocco/ (anima) e non ti tocco/ per quanto è lunga una notte duro/ dentro il tuo corpo stremato e non/ e non ti tocco, anima,/ sprofondante faccia della mia/ vita (anima) mai.).È la struttura del desiderio stesso che ci consegna alla nostra disperazione di essere finiti, di essere gettati nell’esistenza e di non aver creato nulla e dove le parole servono sì a dare un senso, ma anche nella loro ossessiva e spesso elusiva ripetizione, ci riconsegnano all’estraneità di ciò che ci sta davanti e che non possiamo fare nostro mai definitivamente. Possedere l’altro significa sentirlo lontano radicalmente e senza speranza, perché anche l’estrema vicinanza, l’incontro dei corpi, l’unità sfiorata è la lontananza più incolmabile, in quanto quel corpo, che ci accoglie, ci dice in maniera irrefutabile che non sarà mai nostro, perché è esso stesso un centro desiderante altro da noi, che la storia che lo abita è altra da noi. Questo rifiuto oggettivo dell’essere ci porta a sprofondarci, una volta ancora, nel suo essere altro, per vivere in carne ed ossa la logica di questa esclusione, del dolore lancinante di non aver creato noi l’altro che amiamo in maniera inguaribile (d’un mio dentro di me che quanto a me t’include/ ma quanto al tuo sentirti qui di fronte/ e al mio fissarti e nominarti altra/ da me, esclusa, e con tutta la tua/ vita – ecco la fitta/ illogica che addolora i miei occhi:/ il non averti fatta/ io, non averti io generata come questa cosa/ amabilmente intima dell’aria/ buia e dei suoi suoni, dei quali, remissivo/ patisco d’essere fin sulla pelle vestito e fino/ alla pelle dentro nudo/ in un gelo lampante, irrefutabile). In questi versi lucidi e strazianti è detto poeticamente quello che poi Cesarano metterà sempre più in chiaro nel suo lavoro critico e, in particolare, nelle tesi di Insurrezione erotica. In Due, nelle due persone che si amano e si cercano e si desiderano fino allo spasimo, si apre la possibilità di scoprire la radice profonda della dimensione amorosa, in cui “l’oggetto d’amore — il feticcio dell’essere — si fa trasparente fino a svelare d’essere una via, un movimento, una sovra-agnizione, un’iniziazione, quando perde la sua opacità d’oggetto e fascinazione di feticcio, che veramente l’amante scorge, non il fondo, ma il principio dell’essere possibile, e la sua semplicità luminosa e terribile. È in questo istante che l’amante conosce la gravità dell’impresa, è ora che vede l’amore come conquista e superamento, come comunione al di là del sé, lotta per la vita, come comunicazione concreta e pragmatica del possibile, come insurrezione”[3]. Che cos’è qui l’insurrezione? È il riconoscimento della libertà del desiderare umano, che insorge contro qualsiasi ingabbiamento definitivo. Libertà che però non ha nulla di rassicurante, ma è lo stare nella dimensione inquietante dell’esistenza, nel gioco serissimo del riconoscersi reciproco delle individualità, come possibilità gettate nel nulla dell’esistenza, ossia di una dimensione che è impossibile irrigidire definitivamente, come, secondo la prospettiva storica in cui si trova Cesarano, fa la logica del Capitale. E quindi l’amore è platonicamente il luogo in cui noi siamo consegnati alla nostra dimensione più propria, attraverso la contemplata e desiderata bellezza. La differenza fondamentale, tra la dimensione classica dell’amore e l’esperienza che ne ha la nostra epoca, è che il desiderio non si inserisce in una gerarchia salvifica il cui fine è il Bene, l’Agathón, ma è il luogo in cui noi scopriamo il grado zero del nostro essere, la ferita profonda che ci abita. Anzi più siamo nell’impresa dell’amore, nella sua apparente armonia, nella sua anelata armonia, più siamo consegnati alla nostra radicale imperfezione e di chi ci sta innanzi (Con educata e toscana voce e per eufemismi/ dici la tua imperfezione./Dici dei due mariti dici dei genitori.), all’angoscia della nostra impossibilità, della nuda possibilità del nostro essere e all’inadeguatezza del nostro dire. La parola, o dice troppo o non dice abbastanza, e qui il verso di Cesarano, al di là di qualsiasi abbandono espressionistico, ha il tratto disperato di una ricerca impossibile della precisione assoluta nell’esprimere il mondo come si dà nel suo divenire (emozioni, cose, idee, sensazioni, ombre, luci) e quest’accostamento alla cosa del dire che rende strazianti le poesie di Cesarano (Ma l’armoniosa cosa che sopra la tovaglia/ (e in una sua intimità con l’aria buia/ dove splende) risplende: l’armoniosa/ testa, l’armonioso viso – che mi commuove/ e mi angustia e mi frena/ nella bocca il più delle parole – troppo/ deboli, o troppo, ancora, intense). Strazio reso ancora più lancinante dall’uso accortissimo e rivoluzionario delle figure retoriche, come nel raddoppiamento di Epitaffio, o, sempre nello stesso testo, la figura della sospensione, che rende spasmodico l’andamento dei versi, in una tensione crescente che si risolve in un finale vertiginoso (ultimo crampo di inguaribile amore). E se la poesia dice l’inguaribilità del crampo amoroso e se questo crampo, che è esso stesso il dire poetico, non può andare oltre la costatazione drammatica della nostra finitezza e imperfezione all’interno di un desiderare trascendentalmente incessante, anche la poesia deve finire, se vuole rimanere fedele alla sua dimensione veritativa e non trasformarsi in un gioco insensato che scimmiotta, ma non svela, il senso profondo dell’esistere.

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Giorgio Cesarano (Milano, 8 aprile 1928 – 9 maggio 1975)

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da La tartaruga di Jastov (Mondadori, 1966)

da Il giorno di Capraia

 

(Il gioco della verità)

«Ciò che non sono… ciò che potrei essere…»
Passa di mano in mano la bottiglia
che di bocche serali accenta pieghe.
È falso, è vero? Seminudi
danno all’aria d’estate una parola
rada, una dubbia
concordia negatrice. Spogliate,
mani di vene e tendini nel ruvido
granito, vanno all’ombra,
furtive, come granchi.
Nascono in qualche gola, per pigrizia,
frasi di comodo, interrotte
canzoni: «il mio amore inutile»,
«il disperato amore», «amore immenso».
Che ne sa il biondo
cauto capo di Nina,
il calmo seno di Matilde
bilanciata malizia per le stoffe
di prezzo e nulla amore?
Scende Demetrio la strada del Porto
con due sue donne ai fianchi.
Ecco chi non si scherma, ecco chi brucia
incautamente: vince
con il piacere insieme verità
dure, ha la bellezza
intiera e se consuma
disillusioni e sé nel tristo conto
del dare-avere, credo
non piangerà
il viso forte vulnerato.

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Corpo a corpo #3: Ce n’ho abbastanza, Victor Cavallo

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Foto mubi.com

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ce n’ho abbastanza per comprarmi una bottiglia di vodka
un chilo di arance un amburg il pane tondo una birra
un pacchetto di marlboro.
E poi mangio l’amburg col pane tondo tostato e
bevo la birra e fumo la marlboro e poi spremo due
arance con la vodka.
E poi esco e incontro la più grande figa della mia
vita con gli occhi verdi e le ciglia nere e la bocca
rossa e le mani nervose e decidiamo cazzo di non
fare nessun film di non scrivere nessuna stronzata di non recitare
nessuna cagata e di non andare in campagna
e di non occuparci della casa né della merda né dei
capelli né dei comunisti.
Io butto nel fiume il trench di mio fratello
io compro i biglietti per la partita roma-river plate
io raccolgo gli occhi nella spazzatura
io accompagno mio figlio nel paradiso totale
senza nessun pericolo né gas né elettricità né politica
né bicchieri né coltelli né stanze di pavimento.
E lei scompare come le ore e appare come le ore
e me ne frego della pensione e me ne frego di morire
me ne frego dei fascisti e dovunque mi sdraio sogno
e ho sempre voglia di baciarla e gli alberi
respirano e le nuvole di merda si spaccano
e da dentro partono razzi luminosi
e dovunque sono vivo e non ho nessuna paura
né dei rinoceronti né dei serpenti né degli appuntamenti
e butto via l’elmetto e esco dalla trincea delle spalle di piombo
e mando affanculo tutti gli stronzi cagacazzi della terra
e grido come un’arancia stellare
e viaggio nella luce dell’ananas e cago cicche d’oro
sulla faccia dei nazi-igienisti maledetti
puliscicessi. Buttare via il tempo della vita
a lucidare i bidè e conservare i bicchieri
e sorridersi a culo sbarrato e invecchiare
come i più stronzi prima di noi.
Maledetti cagoni falsi e vigliacconi.
lei apparirà. Bruciando i tampax dell’anima sanguinante.
apparirà con gli occhi verdi e ciglia nere e bocca rossa
anima luminosa come arcobaleno puro
radice che spiega con tutta la chiarezza perché questa merda è merda
e finirò di vivere la vita con la paura di vivere la vita.

Ce n’ho abbastanza, pubblicata per la prima volta nel 1979, è una delle poesie più conosciute di Victor Cavallo, pseudonimo di Vittorio Vitolo (Roma 1947-2000), attore, scrittore e poeta, che è stata ripubblicata in Ecchime, Stampa Alternativa, 2003. Il testo si presenta immediatamente, sin dalla prima espressione che dà il titolo alla poesia, come un atto al tempo stesso di sopravvivenza, resistenza e disperata ribellione. Quell’abbastanza è riferito ai pochi soldi che bastano a comprarsi una bottiglia di vodka e poco altro, lo stretto indispensabile per garantirsi una giornata randagia e libera. In cui, nella solitudine di ubriacature totali e bukowskiane, si riesce anche a incontrare la più grande figa della vita. L’uso della sineddoche figa per donna amata è un topos della poesia di Cavallo, basti pensare alla poesia gemella, Incontro a Castelporziano, che inizia con la folgorante sequenza elenco «Mia cara fica/ lucciola lanterna cicala stella nuvola sogno papavero orzata/ fica
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Frammento di un discorso su Giovanni Raboni

Giovanni Raboni

Giovanni Raboni affrontava la realtà in modo indiretto, eppure non mancava di centrare il segno malgrado filtrasse ogni cosa con uno schermo. Del resto è il poeta italiano che più di tutti ha fatta sua la lezione straniante di Ezra Pound; e ha forzato a tal punto la lezione poundiana da fare dell’ellissi la propria figura di riferimento da A tanto caro sangue in poi, dove tra tagli e rimaneggiamenti l’intera sua poesia ha finito per acquistare nuova linfa.
Se guardiamo alla sola produzione in versi, da Gesta Romanorum a Ultimi versi, noteremo subito tutta quella serie di costanti sia tematiche sia stilistiche che rendono davvero ragione di una coerenza del poeta Raboni portata avanti fino alla fine. Non stupisce quindi ora, come non stupì allora, la comparsa di forme chiuse (soprattutto del sonetto) perché è in realtà la naturale conseguenza di una ricerca iniziata subito; una ricerca del respiro poetico che si fondava sull’alternanza di versi canonici della lirica italiana (endecasillabi e settenari in prevalenza, ma anche quinari e trisillabi), variamente (s)composti, ma facilmente riconoscibili, con versi sia ipermetri capaci di superare le trenta sillabe, sia ipometri (rari), il tutto attuato per avvicinare la lingua della poesia a quella della prosa e più ancora a quella reale.
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Corpo a corpo #1: Epitaffio, di Giorgio Cesarano

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Gli altri che t’amano e io
— «è finita, finita, finita» —
gli altri che t’amano e tu e io
giustamente per sempre feroci,

noi che ci perdiamo sempre
apparendoci in lunghi corridoi,
noi siamo — tu bene della terra
inguaribile e noi di tanto niente

gli eroi, vivi le anime del niente —
siamo noi, gli altri che t’amano e io
— «così finita finita finita» —

i morti della vita, e tu la tersa
faccia, che ci trattiene veri di dolore,
della sorte, della vita che è persa,

ultimo crampo di inguaribile amore.

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Epitaffio di Giorgio Cesarano (Milano, 1928-1975) è la terza e ultima poesia della sezione Pastorale, pubblicata per la prima volta ne La tartaruga di Jastov (1966) e ripubblicata nel postumo Romanzi naturali (1980). La poesia è strutturata come un sonetto caudato, ma del sonetto non rispetta sempre la lunghezza dell’endecasillabo, anzi i versi si allungano e si contraggono per rendere in chiave metrica lo spasmo che caratterizza l’intero testo,  pur rimanendo fermi nella loro apoditticità, come scolpiti nella pietra di una lapide. Questa caratteristica – unita al ricorrere frequente dei pronomi personali, che si accavallano e che, paradossalmente, danno un senso di straniamento, impersonalità e indifferenza – fa sì che i due protagonisti della vicenda vengano come risucchiati in un vortice con i residui di tempo, del tempo del loro amore irresuscitabile, a cui si aggrappano.
Il titolo “epitaffio” assume, in questo testo, un’ampiezza che va al di là del significato letterale, o meglio, partendo da esso – “ciò che sta sopra il sepolcro”- allude all’intera vicenda umana, e in particolare a quella amorosa, dichiarandone la sua intrinseca fine. La prima quartina è strutturata, nella sua implacabile drammaticità, in modo da porre i due protagonisti, colti alla fine del loro amore, in contrapposizione agli “altri”. L’amore esclude, esclude tutti gli altri; in questo l’amore è “giustamente feroce”, cioè è conforme alla sua essenza, non c’è pietà o compassione che tenga, gli altri, nel momento in cui due si riconoscono reciprocamente come amanti, letteralmente non esistono più, non sono mai esistiti, esistono solo l’io e il tu che si riconoscono desiderandosi, di un amore crudele verso chi è escluso, ma anche così crudele verso gli amanti da portare all’ineluttabile fine del loro rapporto. A tal proposito è significativa la ripetizione del primo e del terzo verso con la variante del “tu” che rafforza il raddoppiamento, illuminandolo di una luce nuova e definitiva, resa ancor più lancinante dalla drammaticità anapestica del discorso diretto del secondo verso.
Quel che rende tragiche le nostre esistenze è che esse, come ogni cosa, sono condannate a finire, a infrangersi contro il muro invalicabile della morte, a concludersi in un sepolcro, il loro è uno stare provvisorio sopra il sepolcro che le accoglierà inevitabilmente. Ma tutto questo rende, al tempo stesso, stupendi perché strazianti, alcuni, pochissimi, momenti della nostra vita nella loro ineludibile e già decretata fine; fine che però in Cesarano non porta ad una disposizione d’animo e, tanto meno, a una resa poetica crepuscolare e malinconica o vuotamente sarcastica, ma fa sì che la parola e la vita e l’amore per esse assumano una luce cruda e furente. È ciò che ci rende niente, mortali, che ci rende al tempo stesso vivi, che ci rende eroi, ossia, quasi che Cesarano alluda ad una possibile etimologia alternativa, coloro che amano furiosamente, che sentono il crampo inguaribile della fame d’amore come un destino ineluttabile e atroce, destino che però, al tempo stesso, ci rende liberi, nell’unico modo possibile, aderendovi incondizionatamente, anzi mettendolo in atto, diventando, finalmente, ciò che già siamo, “eroi del niente”, dell’amore furioso che ci tiene in vita. È qui che si manifesta radicalmente la nostra terrestrità, il nostro rimanere fedeli alla terra, simbolo incarnato del nostro continuare a finire, il tragico esserle fedeli continuando ad amare “veri di dolore”, di un dolore che però ci fa precipitare in una verità che non ci salva, che non serve a niente. È per questo che l’amore è il luogo paradigmaticamente irredento, “inguaribile”, del nostro stare al mondo. Nel testo, infatti, “inguaribile” è da riferirsi sia all’ “amore” che alla “terra” : perché la disposizione ad amare è ineludibile alla nostra terrestrità e ne è il suo “bene”, come una malattia che non può essere curata, e che si manifesta con un “crampo” quando una storia sta finendo, ma non ancora il bagliore della scintilla che l’ha accesa, il sentimento che l’ha nutrita, che continua ad alimentarne le braci, a illuminarla di una luce sempre più cupa e livida. La separazione, per quanto “giustamente” eseguita, in quanto inscritta in un destino di parole non dette, lascia i suoi “feroci” interpreti soli di fronte al vuoto reciproco dell’assenza: spettri che si incrociano in contatti effimeri, apparizioni fugaci, nei “corridoi” lunghi e stretti dell’esistenza dove continuano a “perdersi”, incunaboli di un tempo ormai irrimediabilmente finito, sopravvissuti in un luogo ridotto a macerie, indifeso sotto il verdetto pronunciato e ribadito dalle parole del discorso diretto: “è finita…” –  verdetto ripetuto con la variante “è/così” nel secondo e nell’undicesimo verso – di anapestica gravità. La solitudine – che è ciò a cui porta l’esclusività dell’amore – dei due che furono amanti è accentuata dalla ripetizione – la seconda volta con una anastrofe – di “siamo noi”, che fa apparire le loro ombre più grandi, paurosamente, in mezzo allo sfaldarsi di quanto avevano costruito insieme e che li aveva legati.
Dunque l’intera poesia – nel suo ritmo franto e sincopato dalle virgole, dalle parentesi del discorso, dai piani delle immagini remote e immediate che si sovrappongono – appare come un unico ininterrotto spasmo, una contrazione del desiderio e della parola, un crampo dell’essere al mondo, per poi liberarsi in un ultimo furioso scatto, solo nell’ultimo verso, prima della definitiva fine, in un colpo di coda drammatico, dichiarandosi tale, “inguaribile amore”. Dichiarandosi quindi come mancanza che cerca di essere colmata da qualcosa che la esorbita e che non potrà mai riempirla, ma solo sommergerla nella sua immensità. Perché immenso è l’orizzonte del desiderare che – nel momento che ci rivolge lo sguardo mimetizzandosi negli occhi di chi amiamo – ci azzera, ci annienta, ci riconsegna al negativo che siamo, al nostro esistere, ossia, etimologicamente, essere sempre fuori di noi alla ricerca di qualcosa, di qualcuno che possa riconoscere e così dirci chi siamo veramente. Quel niente che siamo e che ci abita, che ci costituisce e ci rende vivi e feroci, ci consegna all’incubo di immensi corridoi in cui noi siamo stranieri a noi stessi, eppure proprio in quei corridoi da incubo noi, perdendoci, ci riconosciamo reciprocamente per quel che siamo, riconosciamo l’ombra che ci attraversa, la bellezza, la “tersa faccia”, che ci tiene in vita, appunto, e che fa trasparire il nostro essere mortali. La straziante condizione in cui gli amanti sono gettati e che, al di là delle loro intenzioni li rende uno carnefice dell’altro, è resa ancora più lancinante dall’uso accortissimo delle figure retoriche, come nella figura della sospensione, in cui la dichiarazione che dice chi “noi siamo” incomincia all’inizio del settimo verso, a metà della seconda quartina, e viene ripresa al dodicesimo, all’inizio dell’ultima terzina, in un crescendo esponenziale della tensione, che rende spasmodico l’andamento dei versi, in un susseguirsi di frasi interrotte, di visioni, ripetizioni, che prende letteralmente allo stomaco, fino al giungere alla verità che noi siamo “i morti della vita”, noi siamo una ferita aperta, una contraddizione irrisolvibile. Fino a dichiarare, in un climax  che esplode nei due versi finali, che noi non siamo altro che un perdere la vita. E se la poesia dice l’inguaribilità del “crampo” amoroso e se questo “crampo”, che è esso stesso il dire poetico, non può andare oltre la constatazione drammatica della nostra finitezza, allora non resta che allargare la ferita di questa vita che è già da sempre “persa”, fino alle estreme conseguenze.

© Francesco Filia

[L’interpretazione che propongo in queste righe, insieme ad un altro intervento pubblicato su Nazione Indiana (http://www.nazioneindiana.com/2012/11/26/appunti-damore-gioia-e-disperazione-una-lettura-di-pastorale-di-giorgio-cesarano/ ), è un atto d’amore verso un testo che mi ha “ossessionato” da quando ho incontrato la poesia di Giorgio Cesarano, grazie al suggerimento di Vincenzo Frungillo, con lui ringrazio anche Guglielmo Aprile per alcune sue, per me illuminanti, osservazioni su “Epitaffio”].