Giorgio Agamben

Sandro Abruzzese, Un posto nel mondo: appunti sulla provincia

Cairano, Irpinia. Foto di Sandro Abruzzese

Un posto nel mondo: appunti sulla provincia

Forse in provincia, in una provincia votata al dubbio, al sospetto, in una provincia plasmata e migliorata nell’alterità e a volte nell’opposizione agli aspetti più deleteri della metropoli, si potrebbe essere individui e comunità  “sovranamente”, direbbe Bataille, laddove l’anonimato e l’impotenza urbani riducono sovente l’essere umano a cosa.

Partirei, per un dialogo sulla provincia, dal fatto che “avere un posto nel mondo” è qualcosa di essenziale che in certe condizioni politiche, come le nostre attuali, può sembrar banale, ma basti pensare all’ex Jugoslavia o alla Palestina, alla Siria, luoghi geograficamente e culturalmente vicini all’Europa mediterranea, per capire che si tratta di una fortuna da cui partire per costruire. Condividere un luogo ricco di risorse, senza particolari attriti, senza odio, guerra, terrorismo, è già una fortuna immensa, lo dico con la mente e il cuore a Srebrenica, per esempio, dove per varie ragioni accade il contrario.
“Avere un posto nel mondo”, dunque, fa pensare al concetto di patria: potrei dire con Arendt che la più grande privazione dei diritti umani è avvenuta ai danni di una popolazioni privata di un posto nel mondo: gli ebrei.
Così come accade oggi con i migranti del mediterraneo, è la perdita della comunità politica il passo verso il baratro, la fuoriuscita dall’umanità di chi non ha casa, nome, lingua. Avere un posto nel mondo non è questione da poco. È questione di corpi e spazio che formano luoghi, occorre poi soprattutto “averne cura”.

Permettetemi questa premessa e di dire qui, nel Mezzogiorno, a Sala Consilina, una volta terra di contadini e migranti, che nessuno che abbia perso la patria dovrebbe trovarsi mai nell’impossibilità di trovarne un’altra: si tratti del diritto al radicamento, della libertà di restare, o del diritto all’estraneità, la sostanza non cambia. Oggi escludere un individuo vuol dire cacciarlo dall’umanità, questo non è ammissibile, deve essere ritenuto un crimine: non è il migrante un fuorilegge, ma chiunque lo abbia messo in quelle condizioni, ad esserlo. Chiunque, distruggendo mondi, colonizzandoli e dominandoli, renda priva di senso e disperata l’esistenza altrui, è un criminale. (altro…)

«Tutte le poesie 1971-2017» di Biancamaria Frabotta (rec. di G. Ghiotti)

frabotta«Tutte le poesie 1971-2017» di Biancamaria Frabotta

di Giorgio Ghiotti

 

Le raccolte complete di poesie di un autore hanno, di male, il rischio di far perdere una certa scansione temporale, una distanza “naturale” all’interno del percorso poetico tra una fase (una raccolta) e l’altra; hanno di bene, invece, molto di più, riuscendo a restituire in maniera unitaria il senso di una “storia lirica”.
Tutte le poesie 1971-2017 di Biancamaria Frabotta (Mondadori, 2018) raccoglie quasi cinquant’anni di attività di una poetessa che, fin dagli esordi, si è distinta per la sua lucidissima capacità di osservazione dei fenomeni tutti del mondo – umani, animali, celesti, terrestri, persino “ultraterrestri”. Lo sguardo è stato per Frabotta il primo senso attivo, prima ancora dell’ascolto o del tatto. Nella poesia dell’85, Miopia, leggiamo «Mi presti i tuoi occhi per guardarti?» e a distanza di più di quarant’anni, nella Materia prima, nell’occhio ancora – più che mai – «vi entrava la vita, vi s’addentrava.» Quando non è un occhio a vegliare, è un senso più antico, risalente, e quasi connaturato al poeta, che vigila anche nel sonno per sé e per l’altro, come nel caso delle poesie coniugali della Pianta del pane. Non credo sia un caso che il lavoro d’apertura all’esperienza di scrittura di questa poetessa sia stato un libro intitolato Donne in poesia, vero e proprio osservatorio della poesia femminile italiana che si spingeva già allora, grazie alle sensibili antenne di una studiosa-poeta, a considerare (e “storicizzare” in un’antologia) poetesse al loro esordio quali Cavalli e Lamarque. Se questo è stato possibile – così come è stato possibile per Frabotta assegnare tesi di laurea su poeti viventi in piena attività – è perché, come ha osservato Alessandro Giammei in un luminoso articolo, ci troviamo di fronte a una poetessa che tratta il contemporaneo come qualcosa di molto serio e riesce ad essere a sua volta contemporanea «senza banalmente rispondere alle contingenze» (“il Manifesto”, 6 aprile 2018). È quel che fa Frabotta, poeta che intrattiene una singolare relazione col proprio tempo, che, come scrive Giorgio Agamben, «aderisce a esso e, insieme, ne prende le distanze.» In questa leggera discronia fra il tempo e il soggetto (quello che Barthes ha chiamato l’«intempestivo», mutuandolo dall’«inattuale» nietzschiano) si pone l’occhio del poeta, Per questa sua natura, la poesia di Biancamaria Frabotta non è estranea a un carattere che definirei civile, e che, dialogando col suo tempo, ne scorge insieme alle luci le ombre. In questo senso, il volume di recente uscita per “Lo Specchio” Mondadori è testimonianza di una voce che, dagli esordi poetici, ha fissato negli occhi il suo secolo come nella poesia di Mandel’štam, vek, il cui doppio significato (secolo, appunto, ed epoca) rivela la presenza attiva, ma quasi mai risolutiva, del poeta dentro la storia, pagando la sua contemporaneità con la vita – e il Novecento è il secolo che lo testimonia, tragicamente, meglio. (altro…)

Alessandro Santese, poesie inedite

uroboros

 

Hoc est enim corpus meum: nella transustanziazione è pane che diventa corpo, il corpo martoriato di Cristo. Santese fa cominciare con una formulazione simile la prima delle tre poesie qui presentate: «Questo è il corpo, la scissione». Sa che il corpo, il nostro stesso corpo, è sempre sacrificale. Sa che è qui eppure paradossalmente non è, ed è per questo che deve necessariamente farsi rito, parola.
E qui sta la scissione, una forza tremante e tremenda, insita nel credere, in un’esortazione al credere (un “atto” che già di per sé ci consegna alla croce) cui il poeta non rinuncia perché sa che è cosa appartenente al respiro profondo della sua poesia. Una poesia che chiede quindi un “atto di fede” immediato, potente e definitivo.
In tutto questo il corpo è un enigma; la parola allora non può che percorrere l’invisibile, l’altrove, per cercare tutto l’umano possibile, trovandolo con l’oscurità necessaria, perché oscuro è il linguaggio di cui siamo fatti.
Ciò che sappiamo, del resto, lo scopriamo soltanto a posteriori, come da sempre insegna, tra gli altri, Milo De Angelis, un maestro al quale Santese guarda con grande attenzione.

«Nel precipizio dei volti», recita l’incipit della seconda poesia, dove spicca poi l’immagine della “donna serpente”. Potremmo pensare qui alla figura dell’uroboros (il serpente che si mangia la coda, simbolo “del tempo nel tempo”, che divora se stesso e da sé si rigenera). Difatti, è «tempo / nel tempo» e «tempo / oltre il tempo» l’oscillazione che s’impone nella poesia di Santese, mentre si pronunciano da una parte, con forza, un’interiorità abissale, dall’altra una prova difficile dell’amore, destinata a spegnersi presto  e ancora una volta nell’enigma.

«Nello stare senza nome / dei volti» è il passaggio-chiave della terza poesia qui presentata. Possiamo affermare, con Agamben (da Il fuoco e il racconto), che a noi accade ormai di prendere parola a partire da un suggello perduto, ciò che un tempo Dio sembrava garantire, cioè che s’imprimessero sui nomi giustezza e solidità solo se pronunciati, appunto, “in nome di Dio”. In assenza di quel Nome, l’atto della parola rischia di essere vano. Ed eccoci allora qui, in fila, uno a uno, noi che «abbiamo camminato nell’oscuro».

Cristiano Poletti

Questo è il corpo, la scissione
del visibile che entra nell’immanifesto e si mescola
al buio del fiato, ciò che davanti agli occhi io ti nascondo
ma che senti, dentro, fortissimo
premere e sanguinare, con timore e
pazienza, come di cosa o radar che si sbriciola
e ti sbriciola poco
a poco alla luce la vita, l’intera, – guarda – oltre la vita,
e le mani accolgono
in silenzio, senza sapere
nemmeno una carezza, prima di tutto, appena prima che
tutto finisca.

_

Nel precipizio dei volti
abbiamo amato
e soffocato il bacio dentro
l’urlo, per innalzarlo, fin dove sconfinano
i corpi di gioia
assegnati, la mano tesa non sfiora
la mano caduta nel buio, ma
è nostra, la fine questa
bocca distorta, la smorfia che incide
di due un’espressione
soltanto, qui tu, eri donna serpente
viscido dei luoghi
e carezza del fogliame, allora noi: ti abbiamo amato
una notte, senza vergogna, tempo
in noi disceso, tempo
nel tempo.

_

Abbiamo camminato nell’oscuro, nello stare senza nome
dei volti, uno ad uno, certo il fuoco
incontrato noi
occhi di mandorla, quel mare
perduto che s’agita ancora, di ramo in ramo, tra le pupille
e cresce, poi nel sole, e si trattiene nello spazio
tra le carezze dei papaveri e il crollo
dei teatri nel loro spavento, che stilla il riso
ancora e il pianto
prima del gesto, che lapida la mente
in crocefissi, s’allunga in ombre silenziose, vie, come ferite: corpi,
punto tuo di non ritorno, tempo
oltre il tempo.

*

Alessandro Santese nasce a Roma il 19 Marzo del 1990. Laureato in Lettere all’Università di Tor Vergata, attualmente vive a Milano, dove lavora. Per la rivista Mosaico ha pubblicato lo scritto La visibilità dell’invisibile, sulla poesia di Milo De Angelis.

Mai più senza # 8 – La collina dei conigli

“Mai più senza” è una rubrica di recensioni che raccoglie libri celebri e non, italiani e stranieri, editi da più o meno tempo, in maniera apparentemente indistinta: “Mai più senza” è stata, infatti, l’esclamazione che la curatrice ha rivolto a uno scatolone di libri, qualche giorno dopo un trasloco. Questo l’unico criterio: la condivisione di uno scatolone ideale, da preservare in caso di qualsiasi sgombero.

R. Adams, "La collina dei conigli", ed. BUR 2009 con copertina speciale di Will Staehle. Traduzione di Pier Francesco Paolini.

R. Adams, “La collina dei conigli”, ed. BUR 2009 (I ed. 1972) con copertina speciale di Will Staehle. Traduzione di Pier Francesco Paolini.

«Non lo so, esattamente, dove andremo, ma chiunque lo desideri può venire con noi.»

La prima pagina è la descrizione di un campo. Il libro è grosso, pasciuto, come quei libroni che sono la gioia di chi abbia tempo da ritagliarsi e voglia uscire stordito da una lettura. E per questo ha tutto, e ben dosato: lunghe descrizioni di paesaggi, brevi guizzi lirici, pagine e pagine di narrazione galoppante e pura, precisazioni sulla lingua e sulle abitudini dei conigli selvatici, inserti – magnifici – di racconti basati sulla mitologia lapina (i miti di fondazione di El-ahrairà dai mille nemici, la benevolenza di Frits il Sole, il dolce e tremendo Nero d’Inlé, che sussurra il nome dei conigli per accompagnarli a smettere di correre).
La prima pagina, quindi, è la descrizione di un campo. La seconda vede l’ingresso dei due protagonisti: Moscardo, giovane coniglio sveglio e generoso, e il piccolo Quintilio, chiamato in questo modo perché i conigli sono in grado di contare fino a quattro, e, ultimo della cucciolata, gli era stato così dato in nome l’equivalente di “ennesimo”.
Moscardo bruca l’erba, ma Quintilio è nervoso. Spesso gli capita di avere premonizioni, angosce, che il fratello ha imparato a prendere sul serio. Quintilio non sa specificare cosa di terribile stia per accadere, ma percepisce che a turbarlo è qualcosa che proviene da una stecca di legno inchiodata a due pali: noi lettori umani abbiamo tutto l’agio di leggere dal cartello che il campo verrà reso edificabile e, sapremo in seguito da un coniglio superstite, la conigliera sgombrata con del gas.
A capo di un piccolo gruppo, prima della tragedia e deriso dal Coniglio Capo, comincia per Moscardo un lungo cammino alla ricerca di una patria, un’Eneide lapina dove al termine del viaggio sarà necessaria una battaglia sanguinosa per conquistare l’appartenenza ad una nuova terra. E qui, nessuna guerra di conquista, ma una lotta per scardinare dall’interno una tirannide: il romanzo d’avventura vira verso la distopia, e la posta in gioco è fondare una comunità armoniosa e collettiva a partire dalla fuga di un profeta e di un eroe.

Ho letto La collina dei conigli a vent’anni, scoprendo uno di quei rari prodigi letterari in grado di sbaragliare l’anagrafe. Perché accanto alla tenerezza e allo spavento, reagenti di ogni libro che abbia letture parallele nel corso dell’età, quello di Adams è un lavoro raffinatissimo che riesce a non perdere mai in leggerezza per scantonare nel giochino intellettuale.
Elementi della lingua lapina, costruita in base a un sistema che mantiene la sua logica, sono usati e tradotti solo in funzione alla storia; i racconti mitologici danno indicazioni sul sistema di valori e sulla percezione del mondo dei piccoli protagonisti e assieme costruiscono una narrazione parallela e più profonda; e citazioni, coltissime (Shakespeare, Auden, Lord Byron), sono in esergo a ogni paragrafo, facendo da raccordo con una possibilità di lettura più  ampia senza disturbare il godimento dell’azione.
Si inizia, ad esempio, con Eschilo, con il coro dell’Agamennone che cerca di calmare Cassandra dai suoi timori; stilemi che sono quasi immediatamente ripresi nel dialogo tra Moscardo e Quintilio:

I due conigli si fecero più da presso, a saltelli, e andarono ad agguattarsi in un cespuglio di ortica, lì vicino. Arricciavano il naso all’odore di alcuni mozziconi di sigaretta, fra l’erba. D’un tratto, Quintilio cominciò a rabbrividire e a rannicchiarsi su se stesso.
«Oh, Moscardo! È da qui che proviene! Ora lo so… Una cosa molto brutta! Qualcosa di terribile… E vicina, vicina.»
Piagnucolava, dalla gran paura.
«Che genere di cosa?… che vuoi dire? Poco fa mi dicevi che pericoli non ce ne sono.»
«Non lo so, che cos’è» rispose Quintilio, desolato. «Qui non c’è nessun pericolo, per ora. Ma si sta avvicinando… è in arrivo. Oh, Moscardo, guarda! il prato! È coperto di sangue!»
«Non dire stupidaggini, quello è il rosso del tramonto. Su, Quintilio, non parlare a quel modo, mi spaventi.»
Ma Quintilio seguitava a tremare e piangere, fra le ortiche, mentre Moscardo tentava di consolarlo e capire cosa l’avesse ridotto in quello stato, fuori di sé. Se era atterrito, perché allora non correva a nascondersi, come ogni coniglio sensato? Ma Quintilio non riusciva a spiegare il perché e la sua angoscia aumentava.

È invece una citazione da I lotofagi di Tennyson ad aprire, in maniera molto appropriata, una delle sezioni più spaventose del libro. Siamo ancora quasi all’inizio: il piccolo gruppo di Moscardo è stato accolto da una comunità molto florida di conigli, che abita in un’ampia conigliera e ha garantito ogni giorno cibo fresco in un campo poco lontano. I conigli della comunità non sono minacciosi, anche se molto misteriosi e schivi: svicolano a ogni domanda, ma mettono a disposizione il cibo comune e le tane libere. Solo Quintilio rifiuta di unirsi al gruppo e passa la notte sotto un ginepro, a tremare di paura. Ci accorgiamo, come Quintilio non riesce a mettere a fuoco nei suoi terrori, che la conigliera appartiene all’uomo: lui la foraggia e lui ne riscatta degli esemplari, ed è da qui che vengono il benessere e la ritrosia dei suoi abitanti. Ora, mi aiuto con un passo di Agamben da Il linguaggio e la morte: «l’animale, morendo, ha una voce […], il linguaggio umano, che articola e arresta il puro suono di questa voce (la vocale) – che articola, dunque, e trattiene questa voce della morte – può diventare voce della coscienza, linguaggio significante»: in altri termini, l’uomo conosce intimamente la propria mortalità prima che essa si presenti, ed è da qui che si dipana il suo linguaggio. Non dagli uomini, io credo, ma dalla morte, una morte innaturale che li falcia come offerte a un dio misterioso (una morte che non è l’accettazione della fine delle cose) gli abitanti della conigliera hanno imparato abitudini che sono dell’uomo: con dei sassi conficcati nelle zolle dipingono un El-ahrairà in cui non credono; con sgomento di Moscardo e dei suoi, sono in grado di ridere; e soprattutto, come l’animale e l’uomo de Il linguaggio e la morte, mentre i conigli di Moscardo conoscono l’epica e i miti, la conigliera della morte è approdata alla lirica. Ed è dopo aver ascoltato una poesia di resa al proprio destino mortale che Quintilio, pazzo di terrore, reagisce così:

Mentre ascoltava, Quintilio era apparso in preda a un misto di incredulità, estasi e orrore. Sembrava al tempo stesso accettare ogni parola e insieme esserne spaventato. Tratteneva il fiato, come stupito di riconoscere certi suoi semignoti pensieri. Finito il carme, stentò a tornare in sé. Digrignava i denti e si leccava i labbri, come Mirtillo alla vista del porcospino morto in mezzo alla strada.
Un coniglio spaventato da un nemico tante volte si rannicchia in se stesso e resta immobile, come affascinato o come sperasse di non farsi, in tal modo, notare. Ma poi, ammenoché quella specie d’incantesimo non sia troppo potente, si riscuote e, d’un tratto, s’affida a quella ch’è la sua maggior risorsa: la fuga. Così, dopo la malia, reagì Quintilio. Di colpo balzò su, cominciò ad aprirsi un varco tra la ressa. Vari conigli, da lui urtati violentemente, gli si volsero contro adirati, ma lui non ci badava. Quando si scontrò contro due maschi corpulenti, non riuscendo a farsi largo in mezzo a loro, divenne isterico, si diede a cozzare e scalciare. Moscardo, che lo seguiva, durò fatica a evitare una rissa.
«Mio fratello è una specie di poeta anche lui, sapete» disse ai due, che rizzavano il pelo. «Certe cose gli fanno una forte impressione, e neanche lui sa perché.»
Uno dei due si lasciò convincere, ma il suo compagno disse: «Ma no! Un altro poeta? Ascoltiamo anche lui, allora. Così almeno mi ripaga per il graffio che m’ha fatto. Veh! Mi ha mezzo scorticato una spalla!»
Quintilio era già passato oltre, però, e si stava dirigendo verso l’uscita. Moscardo lo seguì. Era arrabbiato, però, per il modo in cui quello si stava comportando, mentre lui si era dato tanta pena per stabilire rapporti di amicizia; e così chiamò Parruccone e gli disse: «Vieni con me, e aiutami a farlo ragionare. Una rissa è l’ultima cosa che possiamo desiderare, adesso.» Riteneva che Quintilio meritasse una buona strigliata da Parruccone, ormai.
Insieme inseguirono Quintilio e lo raggiunsero allo sbocco della galleria. Prima però che potessero dirgli una parola, lui si volse di scatto e cominciò a parlare, come se rispondesse a una domanda.
«Ve ne siete accorti, allora? E volete sapere se anch’io me ne sono accorto? Certo che me ne sono accorto! Il peggio è, che non c’è nessun imbroglio. Dice la verità. E dal momento che dice la verità, secondo voi, non può essere follia. È questo, no, che stavate per dire? Non te ne faccio una colpa, Moscardo. Mi sentivo attratto anch’io verso di lui, come una nube va a unirsi a un’altra. Poi, all’ultimo momento, mi sono ribellato. Chissà perché! Non è stato di mia spontanea volontà, è stato un caso. Una piccola parte soltanto, di me, m’ha costretto a scappare. T’ho detto che il soffitto di quella sala era fatto di ossa? No! È come una gran nebbia di follia che copre tutto il cielo. E noi non saremo più in grado di essere guidati dalla luce di Frits. Oh, che ne sarà di noi? Una cosa può esser la verità e, insieme, essere una follia senza speranza, Moscardo.»

Giorgio Agamben, “Il fuoco e il racconto” (una minima nota di lettura)

il-fuoco-e-il-racconto-

 

C’è un’andatura, nella prosa di Agamben, che dispone il lettore alla consegna di ogni altro atto mentale.
Anche nei suoi momenti più scorrevoli – perché di questo si tratta, nel nostro caso, di dieci saggi densi e complessi ma dall’incredibile limpidezza di lettura – una potenza ben dosata preme la pagina contro la retina, e si concede, senza nessun vezzo, di sfoderare, al momento giusto, l’unghiolo.
Cuore del libro è il saggio eponimo in apertura. È lui che segna il discorso intero, gli imprime spinta e da lì lo osserva ruotargli intorno. Il fuoco e il racconto sono i due poli che, secondo un racconto riportato da Scholem, aprono e chiudono un’apparente evoluzione: il primo, il fuoco, è il mistero, l’enigma, il mito; il secondo, che lo rimpiazza quando l’altro è perduto, è la storia. Ma che la perdita del mistero in virtù dell’affrancamento della storia (la sua “secolarizzazione”) sia, in letteratura, un progresso, è immediatamente escluso: non può appagare ciò che dimentica di essere, soprattutto, modo per testimoniare che si è perso il fuoco, quello stesso fuoco che, da solo, non potrebbe essere detto:

Il fuoco e il racconto, il mistero e la storia sono i due elementi indispensabili della letteratura. Ma in che modo un elemento, la cui presenza è la prova inconfutabile della perdita dell’altro, può testimoniare di quell’assenza, scongiurarne l’ombra e il ricordo? Dov’è il racconto, il fuoco si è spento, dove c’è mistero, non ci può essere storia.
Dante ha compendiato in un solo verso la situazione dell’artista di fronte a questo impossibile compito: “l’artista / ch’a l’abito de l’arte ha man che trema” (Par. XIII, 77-78). La lingua dello scrittore – come il gesto dell’artista – è un campo di tensioni polari, i cui estremi sono stile e maniera. “L’abito de l’arte” è lo stile, il possesso perfetto dei propri mezzi, in cui l’assenza del fuoco è perentoriamente assunta, perché tutto è nell’opera e nulla può mancarle. Non c’è, non c’è mai stato mistero, perché esso è interamente esposto qui e ora e per sempre. Ma, in questo gesto imperioso, si produce a volte un tremito, qualcosa come un’intima vacillazione, in cui bruscamente lo stile tracima, i colori stingono, le parole balbettano, la materia si aggruma e trabocca. Questo tremito è la maniera, che, nella deposizione dell’abito, attesta ancora una volta l’assenza e l’eccesso del fuoco. E in ogni vero scrittore, in ogni artista vi è sempre una maniera che prende le distanze dallo stile, uno stile che si disappropria in maniera. In questo modo il mistero disfa e allenta la trama della storia, il fuoco gualcisce e consuma la pagina del racconto.

Entra così in gioco l’elemento che attraverserà i saggi – l’oscillazione, il tremito, l’equilibrio, la lotta serrata dell’uomo con le spinte e controspinte che lo avvicinano all’opera. Una volta insinuato, il tema riemerge in quello che del filo è la perla, il saggio Che cos’è l’atto di creazione?. Partendo dalla definizione di Deleuze di atto di creazione come “atto di resistenza”, Agamben desidera qui proseguire il discorso, inserirsi in una sacca di possibilità del pensiero, chiarire di cosa si possa star parlando quando si parla di “resistenza” e creazione. “Resistenza” e “potenza” (a sua volta poter-fare e poter-non-fare, “signoria su una privazione”) diventano allora un altro esempio di forza bipolare il cui equilibrio è la grazia dell’opera:

Colui che possiede – ho ha l’abito di – una potenza può tanto metterla in atto che non metterla in atto. […] L’architetto è potente, in quanto può non costruire, la potenza è una sospensione dell’atto. […] La potenza è, cioè, un essere ambiguo, che non solo può tanto una cosa che il suo contrario, ma contiene in se stessa un’intima e irriducibile resistenza. Se questo è vero, dobbiamo allora guardare all’atto di creazione come a un campo di forze teso fra potenza e impotenza, potere e poter-non agire e resistere. […] La duplice struttura di ogni autentico gesto creativo, intimamente ed emblematicamente sospeso fra due impulsi contraddittori: slancio e resistenza, ispirazione e critica.

Ciò che si perde, in caso di disubbidienza alla perfezione di queste forze, è chiaro: “l’artista ispirato è senz’opera”; “la potenza-di-non non può essere a sua volta padroneggiata e trasformata in un principio autonomo che finirebbe con l’impedire ogni opera”; infine, “chi manca di gusto non riesce ad astenersi da qualcosa, la mancanza di gusto è sempre un non poter non fare”.
A sottolineare il limine sottile tra l’opera e ciò che non lo è (o che smette di esserlo), la parola “potenza”, con tutto il suo carico di delicato equilibrio, ritorna nell’ultimo saggio (Opus alchymicum), dedicato all’Opera alchemica come aggancio tra lavoro su di sé e produzione di un’opera. Si è già detto altrove (Dal libro allo schermo. Il prima e il dopo del libro) che “un’opera in cui la potenza creativa fosse totalmente spenta non sarebbe un’opera, ma cenere e sepolcro dell’opera”. Qui lo sguardo si allarga, tocca l’interazione tra l’opera e i suoi creatori, o tra l’opera e i suoi guardanti:

Un soggetto che cercasse di definirsi e di darsi forma soltanto attraverso la propria opera si condannerebbe a scambiare incessantemente la propria vita e la propria realtà con la propria opera. Il vero alchimista è, invece, colui che – nell’opera e attraverso l’opera – contempla soltanto la potenza che l’ha prodotta. […] Ciò che il poeta, divenuto “veggente”, contempla è la lingua – cioè non l’opera scritta, ma la potenza della scrittura. […] Certo contemplazione di una potenza si può dare soltanto in un’opera; ma, nella contemplazione, l’opera è disattivata e resa inoperosa e, in questo modo, restituita alla possibilità, aperta a un nuovo possibile uso. Veramente poetica è quella forma di vita che, nella propria opera, contempla la propria potenza di fare e di non fare e trova pace in essa.

Ma questa nota di lettura è minima, e si è aggrappata a un solo filo. Tante le eco interne a mostrare, in questo libro, il telaio di una mente al lavoro su più fronti, il cui ragionamento si espande, con il battuto di una stessa terra, su più di un sentiero. Con un capo sempre ben stretto a “ciò che ci resta ancora e sempre da capire – il nostro essere parlanti” (Parabola e Regno). Perché

è sulla lingua che gli intervalli e le rotture che separano il racconto dal fuoco si segnano implacabili come ferite. I generi letterari sono le piaghe che l’oblio del mistero scalfisce sulla lingua: tragedia ed elegia, inno e commedia non sono che i modi in cui la lingua piange il suo perduto rapporto con il fuoco. […] Scrivere significa: contemplare la lingua, e chi non vede e ama la sua lingua, chi non sa compitarne la tenue elegia né percepirne l’inno sommesso, non è uno scrittore.

Solo 1500 n. 75 – I quattro di Berardinelli

parigi 2012 - foto gm

Solo 1500 n. 75: I quattro di Berardinelli

Molti di voi avranno sentito parlare de “I sei di Rivera”. Si tratta dei minuti finali della finale dei Mondiali di calcio di Messico ‘70, gli unici concessi al golden boy. Mi sono tornati in mente di recente. A Piùlibripiùliberi è prevista una “tavola rotonda” intorno al libro di Alfonso Berardinelli “Leggere è un rischio”. Partecipano: Ginevra Bompiani, Elisabetta Rasy, Giorgio Agamben (wow), Alberto Galla libraio (apparentemente indipendente) e l’autore. Si parte: A Ginevra il calcio d’inizio, introduce esitante, lei voleva, a lei interessava, ecc. C’è un problema, non c’è la divisa della Rasy ovvero manca la targa col nome.  La Rasy non si siede finché non arriva il suo nome. Parte Galla, vai, forza Galla, su libraio indipendente. No, mi spara una leccata al Sottosegretario alla cultura di un Governo che sta salendo al Quirinale. Vabbè, ma lui che ne sa, stiamo all’Eur. Arriva il nome, parola alla Rasy. Berardinelli si riscalda, prende appunti. La Rasy ha la palla per dieci minuti, ma non dice, anzi: ma che dice? I suoi ricordi, i  libri trovati in soffitta. Ritoglietele il nome. Finalmente Agamben. Un trionfo citazionistico: I frati, il medioevo. Forza, sei Agamben, cazzo. Salta l’uomo, crossa al centro, fai un assist. Berardinelli si scalda, prende appunti. A quattro minuti dalla fine: entra. E dice: “Bene, all’autore del libro restano quattro minuti, ma del resto se siete qui non c’e più bisogno di parlare del libro, però ho preso alcuni appunti mentre voi discutevate”. Dribbling su Galla, tunnel ad Agamben, una finta facile sulla Bompiani e un diagonale sui verbi, preciso all’incrocio dei pali, la Rasy è irrimediabilmente battuta.  Fischio finale. Applausi, finalmente.

Gianni Montieri