Giacomo Leopardi

Intervista a Massimo Donà su filosofia e poesia

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Massimo Donà, filosofo, musicista, professore ordinario presso l’Università San Raffaele di Milano, dialoga con Francesco Filia su poesia e filosofia. Qui il suo sito personale.

  1. Una delle prime testimonianze del rapporto tra filosofia e poesia è il frammento 42 di Eraclito: “Omero è degno di essere scacciato dagli agoni e di essere frustato, ed egualmente Archiloco”. Da questa affermazione lapidaria, sembra che tra poesia e filosofia, più che un dialogo, si sia instaurato subito uno scontro violento. È così? Per quale motivo?

Certo… d’altronde, anche Platone avrebbe parlato di palaia diaphorà, ossia di “antica inimicizia” tra poesia e filosofia. Insomma, quella del rapporto tra parola poetica e parola filosofica è una questione tanto antica quanto l’Occidente. Una questione intricata, tutt’altro che semplice. E in ogni caso, il fatto che la filosofia abbia sempre visto con sospetto il linguaggio dei poeti non può non far riflettere; e soprattutto, che addirittura Eraclito e Platone temano così tanto la poesia non può certo essere un caso. Evidentemente il dire poetico trasfigura e rende in qualche modo pericolosamente “equivoche” le parole della scienza e della filosofia; quelle parole, cioè, che scienziati e filosofi vorrebbero rigorose, precise, soprattutto perché, solo grazie a questa precisione, ci avrebbero consentito di comunicare e di intenderci, rendendo la vita sulla terra sempre più agevole. Solo il rigore della filosofia, e quindi della scienza da essa derivata, avrebbero consentito di accumulare, nel corso dei secoli, anzi dei millenni, tutto quel sapere sempre anche “pratico” che avrebbe dato vita all’attuale civiltà della tecnica, consentendoci di debellare malattie, di allungare la durata della vita, e di trascorrere un’esistenza sempre più confortevole e salubre. Certo, con tutte le controindicazioni del caso (vedi: rottura degli equilibri dell’ecosistema, omologazione e artefazione della rete alimentare, nonché progressiva crescita dell’inquinamento e della potenza distruttiva degli arsenali militari… comunque – mai dimenticarlo! – sempre direttamente proporzionali al progressivo potenziamento della scienza medica, dell’efficacia dei mezzi di locomozione, della salubrità degli ambienti di vita…. etc. etc.). Mentre, il dire poetico e le immagini dell’arte si sono evolute per conto proprio; non curandosi affatto di corrispondere alle esigenze del progresso tecnico e del sapere scientifico-filosofico che l’ha reso possibile. Sembrano provenire da una sorta di ‘incantamento’… che avrebbe reso certuni quasi ossessivamente intenti a trastullarsi con una bellezza “vaga”, che si sarebbe lasciata interpretare nei modi più diversi, indipendentemente da qualsiasi criterio di giudizio… in modo, almeno apparentemente, del tutto libero. I più direbbero… quasi a casaccio.

  1. Sia la filosofia che la poesia hanno a che fare con il discorso (con il logos) e quindi hanno una struttura radicalmente relazionale. A suo giudizio in che modo questa struttura relazionale si differenzia nella parola filosofica e in quella poetica?

Se dovessimo dire in sintesi cosa può aver reso così difficile e doloroso il rapporto tra poesia e filosofia potremmo evocare (ancora una volta, per l’ennesima volta) il famoso decimo libro della Repubblica, quello in cui Platone ci fa capire in modo molto chiaro per quale motivo gli artisti (o perlomeno, certi artisti) dovevano essere considerati pericolosissimi per la società e dunque per la polis: Platone ci spiega che gli artisti e i poeti, in virtù del proprio fare, “separano” ed “isolano” gli essenti. Perché li liberano dai legami grazie ai quali, solamente, i medesimi sembrano poter avere il significato che siamo soliti attribuire loro. Ecco, così facendo, il poeta e l’artista darebbero forma ad essenti che, non significando nulla (in quanto sorti da un gesto separante, volto a rompere i legami che costituiscono la prima condizione per poter aver a che fare con una cosa “dotata di un certo significato”), sono come puri phantasmata (fantasmi, realtà apparenti, che “non sono mai quello che sembrano essere”), costitutivamente “ingannevoli”. Anche Leopardi sapeva bene che proprio a questo avrebbe dovuto mirare il fare del poeta: a trasfigurare la significazione sempre precisa e ‘praticamente’ verificabile…. tanto cara al linguaggio comune e a quello della scienza, in un suono vago, indeterminato, intonato al fine di contrastare radicalmente la precisione di cui hanno invece bisogno gli uomini di scienza e i soggetti che vivono inscritti in una dimensione fondamentalmente pratica, come quella della quotidianità (dove una macchina per il caffè deve funzionare e riuscire a farci bere un buon caffè, dove una bicicletta o un’automobile devono funzionare consentendoci di accelerare o quanto meno rendere veloci i nostri spostamenti). Dunque, il linguaggio dell’arte, prima di istituire nuove e magari sorprendenti relazioni tra le cose del mondo, non dimentichiamolo mai: “rompe le relazioni” che consentono agli esseri umani impegnati nella prassi (al fine di raggiungere scopi più o meno nobili) di fare quello che di volta in volta di propongono di fare. L’arte e la poesia de-cidono, nel senso che recidono i legami sempre anche semantico-sintattici che danno forma al mondo per come tutti noi lo conosciamo. Producendo oggetti isolati; che chiamiamo opere d’arte – le quali, non a caso, vengono rinchiuse in quella sorta di spazi neutri e neutralizzanti, destinati ad isolarle… che tanto assomigliano ai campi di concentramento o ai manicomi di un tempo… spazi che chiamiamo musei, fondazioni, gallerie…. o libri, nel caso della poesia, che ci accompagneranno all’interno di un mondo inesistente, o di un’isola che non c’è, come quella governata dal mago Prospero (della Tempesta shakespeariana), in cui accadranno cose in grado di farci liberamente piangere o ridere senza che i fatti per i quali ridiamo o piangiamo ci coinvolgano personalmente, secondo quanto accade invece quando piangiamo o ridiamo nella vita reale.

  1. Forse un aspetto che non si mette mai sufficientemente in evidenza è che sia la filosofia che la poesia, essendo pensiero che si dice in parole, sono prima di tutto suono e quindi musica. È possibile ritenere che esista un fondo musicale, oltre che della parola, anche della parola che si fa pensiero o del pensiero stesso?

Certo, perché l’isolamento prodotto dal fare artistico, liberando l’essente dai condizionamenti che di norma lo vincolano al proprio significato (tendenzialmente univoco), irrigidendolo in una afasìa priva di risonanze, gli consentiranno nello stesso tempo di liberare il “proprio suono”. Di risuonare, cioè, cor-rispondendo ad una molteplicità che non la costringerà più a funzionare nel modo imposto da questa o quella significazione, ma al contrario gli consentirà di portare alla luce sempre nuove relazioni e di scoprire inedite consonanze… che consentiranno ad ognuno di noi di dare vita ad una vera e propria sinfonia. Alla luce della quale lo stare insieme delle cose tra loro e con noi potrà finalmente scoprirsi mobile, dinamico… libero di essere condotto lungo diverse direzioni, a seconda delle suggestioni che una rete mai statica di relazioni renderà di volta in volta percorribili. D’altro canto, l’aveva ben capito Merleau-Ponty, che anche nella vita pratica, in verità, se feriamo la coltre di nebbia che ci tiene lontani dal vero, lo vediamo bene… che le relazioni entro cui si disegna e si costruisce la nostra esistenza sono determinate, prima che dai significati (immobili o tendenzialmente statici come le idee platoniche), da accenti, ritmi, anticipi, ritardi, movenze – che, solo, ci consentono di riconoscerci ed intenderci. Rendendo per ciò stesso possibile una vita davvero unica e realmente irrinunciabile. Dove l’individuo non sia costretto a risolversi in un bene comune che sarà di tutti solo in quanto non sarà, in verità, di nessuno. Dove ogni minima inflessione del timbro e del ritmo possa liberare un essere irriducibile a qualsivoglia essenza, in quanto mai vincolabile al significato che purtuttavia ogni volta vorrebbe farci credere essere “il suo”. Consentendoci per ciò stesso di fare esperienza di quell’essere in quanto essere che Aristotele avrebbe voluto consegnare alla cosiddetta filosofia prima.

  1. Lei spesso si è confrontato con alcuni tra i massimi autori della poesia italiana, come Leopardi, Zanzotto, Luzi, per fare alcuni nomi. Cosa l’ha spinto a interrogare la parola di questi autori? Cosa ha cercato di trovare? A quali domande hanno contribuito a rispondere?

Proprio per quanto appena detto; cioè per il fatto che solo la parola poetica (e più in generale il linguaggio dell’arte) porta alla luce il puro essere delle cose; ossia, l’oggetto privilegiato della metafisica o filosofia prima. Insomma, credo che nulla possa rivelarsi così interessante, per lo sguardo filosofico, delle cose dell’arte, e quindi della parola dei poeti; che ci conduce appunto al cospetto dell’essere in quanto essere. Facendoci altresì fare reale esperienza dei paradossi connessi a questo medesimo essere; e innanzitutto alla sua aporia di fondo… in virtù della quale si dovrebbe riconoscere che davvero l’essere non si distingue mai da quel non essere da cui nello stesso tempo esso deve anche distinguersi. L’arte e la poesia ci mostrano cioè cosa comporti davvero quanto, dal punto di vista puramente speculativo, potrebbe anche venire concepito in modo puramente astratto: ossia cosa comporti, in rebus, il fatto che l’essere si dica solo nel suo originario negarsi (come ho cercato di mostrare nei miei lavori teoretici più impegnativi – come L’aporia del fondamento, Sulla negazione e Il tempo della verità). Cosa comporti cioè che, vedere e incontrare l’essere, significa incontrare la sua aporia originaria. E come, solo in virtù di questo negarsi, l’essere possa dirsi e mostrarsi in molti modi (per dirla con Aristotele). Perché, proprio per il fatto di non essere mai quello che pur sempre esso anche è (stante che, se non lo fosse, anche – l’essere che è –, non potrebbe neppure costituirsi il suo negarsi… come potrebbe darsi infatti una negazione senza il positivo in essa e per essa negantesi?), l’essere può venire colto davvero solo là dove, dei significati che sempre e comunque finiremo per incontrare, si saprà riconoscere il loro costituirsi innanzitutto come espressioni del loro originario non essere quello che sembrano essere. Ogni cosa, infatti, nelle parole di Luzi, di Zanzotto, ma anche di Leopardi, mostra insomma il proprio non dire mai quel che, di sé, ogni volta, comunque, finisce per dire. Ogni cosa, nella loro opera, diventa come un impenitente Jago (uno dei protagonisti dell’Otello di Shakespeare) che, pur dicendosi come ‘pipa’, dice sempre anche di non esser una pipa (Magritte queste cose le aveva capite molto bene!). Non a caso un grande poeta come Pessoa poteva chiedersi: “Dire cosa? Insomma, cosa ci è realmente concesso di dire? Cosa diciamo quando diciamo? L’uomo è libero sin tanto che dice, e può dire, sin tanto che non teme di dire – ma cosa, tale dire gli consente davvero di testimoniare? Le sue idee? Qualcosa relativo al mondo? Una verità? Solo menzogne? Il fatto è che, se non ci si decide a rispondere a queste domande, a rimanere del tutto vaga e improbabile è qualsivoglia supposta istanza di libertà connessa al coraggio ed alla capacità di dire. E se nelle cose non ci fosse ‘niente da capire’?” (in Il guardiano di greggi).

  1. Parlare è soprattutto correre un rischio. Correre il rischio di essere fraintesi, anzi del fraintendimento radicale, eppure dalle sue riflessioni il fraintendimento assume anche la luce di una possibilità. In che senso questa possibilità può manifestarsi?

Certo, e anche qui il discorso riprende da dove l’avevamo lasciato. Gli interrogativi posti da Pessoa lo mostrano con grande lucidità… che forse (come diceva anche Francesco De Gregori) non c’è proprio niente da capire… nel senso che, forse, da capire, c’è innanzitutto questo: il niente che in ogni positività è originariamente custodito. Non essendo, quest’ultima, mai quello che dice di essere. Senza peraltro volerci dire di essere, piuttosto, “qualcos’altro”. Ché di qualsivoglia altro significato si dovrebbe tornare a dire il suo non dire quel che dice – e quindi il non essere quel che il medesimo dice appunto di essere. Ma, se così stessero davvero le cose – come io credo –, allora il fra-intendimento apparirà come l’unico vero modo di intendersi. Di intendersi, cioè, abitando il frammezzo in cui l’uno non è mai uno, e neppure l’altro è mai altro; in cui ognuno, dunque, è il proprio altro. Dove, ci si fraintenderà davvero (nel senso di trovarsi condannati a prendere fischi per fiaschi), piuttosto, ogni volta che si cederà alla tentazione di intenderci attribuendoci questo piuttosto che quel significato, in modo pressoché univoco. Dove cioè si finisca per credere davvero che l’uno è uno e l’altro è altro. E dunque ci si allontani da quel “fra” in cui solamente si è ‘insieme’. Certo, dunque, il linguaggio della poesia è sempre foriero di fraintendimenti; ma questi fraintendimenti la poesia non li teme affatto, anzi li cerca, potremmo dire… li alimenta, li produce. Al contrario di quanto accade nel linguaggio quotidiano, dove si fa di tutto per cercare di non venire fraintesi… generando proprio per questo i più tragici fraintendimenti… che la realtà non si esime dal farci sperimentare con la potenza tragica che tutti abbiamo in qualche modo conosciuto. Capirsi, dunque, nel linguaggio della poesia, non significa riuscire ad individuare il corretto significato delle parole, sì che ci si possa intersoggettivamente accordare e stare tranquilli, senza rischiare che là dove io intenziono “una rosa” tu stia intenzionando “un sentimento amoroso”… (da fiorista, ad esempio, dovrò venderti una rosa, sapendo bene di venderti solamente una rosa, magari bella, di gradevole aspetto, cioè non avvizzita, senza volermi spacciare per venditore del sentimento che tu, compratore, magari vedi e riconosci in quella rosa… ché, se guardassi al sentimento che tu in essa e con essa vuoi significare, potrei tranquillamente venderti anche una rosa avvizzita… ché tanto non è la rosa che a te interessa, ma il sentimento che vuoi comunicare). Nel linguaggio della poesia non si comunicano dunque significati ma fraintendimenti, cioè modi di stare “fra” i significati, modi di stare insieme, che, in quanto consapevoli del niente che in essi ha sempre luogo, corrisponderanno ad un esaltante sentimento di “libertà” (stante che libertà significa non essere vincolati da nulla, o meglio non essere vincolati se non al nulla che rende ogni realtà paradossalmente capace di liberarci, innanzitutto, proprio dal suo “significato”).

  1. Nel famoso passo sulla ‘meraviglia’ (thauma) Aristotele afferma che essa è all’origine sia del mito, che nella Grecia si manifestava prevalentemente nella parola poetica, che della filosofia. Come, a suo giudizio, questo stato d’animo fondamentale viene declinato nelle due dimensioni?

Diciamo che mentre la poesia corrisponde alla meraviglia originaria “imitandola”, nel senso buono del termine… ossia ripetendola identica e limitandosi dunque a fare eco alla medesima… come per un riverbero destinato a propagarsi all’infinito, per cerchi concentrici mai esauribili….la filosofia, di fronte al mostrarsi come non essente da parte di quel che è (perché infatti ci meravigliamo di fronte ad una finestra, ad un tavolo o ad una rosa? Perché, se non per il fatto che quella finestra, quel tavolo e quella rosa ci dicono di non essere quello che sono, ossia, una finestra, un tavolo e una rosa? Non c’è infatti nulla di meraviglioso nell’essere finestra da parte di una finestra, che in quanto riconosciuta come tale, è nota, e dunque non può affatto meravigliarci – essa può dunque meravigliarci solo là dove si manifesti, “miracolosamente”, almeno rispetto alla doxa, come finestra che, di sé, dice appunto di non essere una finestra), si chiede come sia possibile che quel che non è (quel che è) sia. Perché l’essere e non il nulla? Si sarebbero chiesti prima Leibniz e poi Heidegger. Se le cose non sono, da dove, per esse, la possibilità di essere? E di mostrarsi come finestre, tavoli, rose, etc. La poesia, come già abbiamo cominciato a dire, “non si interroga” (perciò Leopardi la riteneva capace di rallegrare l’animo, nonostante ci mostri la medesima nullità messa in luce dalla filosofia – appunto perché non si trova condannata a vedere non corrisposta una domanda di senso come quella in cui la filosofia trasforma in ogni caso la domanda originaria “perché l’essere e non il nulla?”). La poesia, dunque, si limita a fare eco al niente delle cose… un’eco che può assumere infiniti timbri, infiniti ritmi… perciò la poesia e l’arte non si esauriranno mai.

  1. A suo giudizio è possibile per l’uomo contemporaneo, dominato dall’apparato tecnologico, un reincantamento verso il mondo, magari a partire proprio dal thauma?

Certo, è sempre possibile. Non c’è mondo che possa impedire che ci si incanti di fronte all’esserci di quel che c’è… che possa spegnere questa scintilla – in noi sempre viva, perché connaturata al nostro stesso essere non-essendo – da cui, solamente, arte e poesia possono scaturire… e talvolta diventare necessari quali condizioni di autentica libertà. Quella libertà che piace tanto al mio amico Giorello (un tema, quello della libertà, al quale il filosofo milanese ha dedicato di recente un gran bel libro)… e per cui tanti uomini hanno dato la vita, non verrà mai spenta, sin tanto che avremo occhi capaci di cogliere lo sconcertante esserci di quel che, propriamente, non c’è… eppur tanto ci coinvolge, seducendoci con una potenza tale da rendere spesso inessenziale tutto quel che l’anima “pratica” (di cui siamo sempre anche fatti) non può fare a meno di desiderare e cercare con tenace perseveranza. Si tratta infatti di una libertà che, come sapeva bene anche Kant, costituisce un’evidenza in base alla quale non potremo mai accontentarci della conoscenza dei fenomeni e delle loro leggi necessarie e necessitanti; perché il fenomenico, in cui pur siamo inscritti, non potrà mai esaurire i bisogni che ci chiamano dal profondo, e che non sono mai bisogni di questo o di quello (come quelli pratici), ma ci muovono sempre ed irresistibilmente a tentare un’esperienza che troppo spesso il mondo che abitiamo da “soggetti” sembra rendere impossibile. E che forse lo è, anche – almeno, da un certo punto di vista -, ma che nondimeno agli occhi del filosofo e del poeta (sia pur nella loro diversa declinazione) apparirà sempre assolutamente necessaria.

  1. In ultimo, il confronto con la poesia e con le forme d’arte in generale come si inscrive nel suo percorso filosofico?

Si tratta di un confronto che ho sempre avvertito come ineludibile; o quanto meno assolutamente centrale per la mia ricerca. In effetti io mi sono sempre mosso oscillando tra un interesse teoretico o metafisico e uno più specificamente estetico; appunto perché ho sempre riconosciuto nell’esperienza dell’arte una possibilità unica e decisiva per restituire alla mia ricerca una prova del fatto che quel che vado pensando ha qualche ragione per essere pensato. Del fatto che, ad esempio l’aporia del fondamento di cui ogni cosa mi sembra perfetta espressione non parli di qualcosa di evanescente e fumoso, privo di riscontro nella realtà, ma trovi proprio nelle parole della poesia e nelle immagini dell’arte la prova più eclatante della propria plausibilità. E che, ad esempio, quella “negazione” che da tempo cerco di ripensare, liberandola dalla nefasta opera di riduzione con cui la si continua a far valere come semplice indicazione di una generica alterità, trovi una perfetta esemplificazione nel “non” in virtù del quale ogni vera opera d’arte rifiuta di farsi irretire entro uno schema concettuale volto ad esplicitarne il supposto autentico “significato”. Insomma, per me il confronto incessante e ravvicinato con le grandi espressioni dell’arte è momento essenziale di una ricerca che rimane comunque “metafisica” e volta a cercare di testimoniare quella verità che, per quanto si continui a ripetere che mai potremo trovare e catturare, deve venire comunque riconosciuta come quel massimamente noto (e che debba essere concepita come il massimamente noto è ricavabile dal semplicissimo fatto che non avrebbe alcun senso riferirsi ad una verità che ricercheremmo senza sapere nulla di essa… d’altro canto, se davvero nulla sapessimo di essa, non avrebbe alcun senso considerarsi filosofi, ossia amanti di una verità che significherebbe per noi tanto quanto abracadabra)… che, spesso proprio perché così noto ed evidente, fatichiamo a riconoscere. Così come fatichiamo a riconoscere il senso autentico di quell’arte che pur si palesa ogni volta, e con la massima evidenza, quale perfetta testimonianza di una verità che, proprio come la lettera rubata di Allan Poe, forse, non vediamo mai… proprio perché l’abbiamo sempre davanti agli occhi.

Grazie.

Oltrepassando il proprio orizzonte, Francesco Idotta

provenza idotta

La luce dell’estate, un tramonto alla foce del Reno, argine alla foga di possesso, tra le nuvole del cielo vin d’orange. La parte nascosta emerge stridula e si compiace di prendere aria, finalmente. Lentamente avanza la poesia sedimentata, quella di Prévert che chiama Barbara1:

Rappelle-toi Barbara/ Il pleuvait sans cesse sur Brest ce jour-la/ Et tu marchais souriante/ Epanouie ravie ruisselante/ Sous la pluie/ Rappelle-toi Barbara/ Il pleuvait sans cesse sur Brest/ Et je t’ai croisee rue de Siam/ Tu souriais/ Et moi je souriais de meme/ Rappelle-toi Barbara.

La poesia dell’infanzia, con pantaloni di lana bagnati dalla neve, le scarpe nelle pozze d’acqua piovana, il vento tra i capelli ricci dal biondo nascosto sotto un cappello di velluto marrone. Liberi di correre oltre la notte, sognando i delfini tra Marsiglia e Château d’If.

Tra le farfalle e le cicale scomposte, l’odore dei pini marittimi sul davanzale di lavanda, per tenere lontani gli scorpioni. I gerani appesi al ciliegio e sotto la pergola, succhiando un ghiacciolo ai mirtilli.

Il ritorno al presente, che stinge sulla fiaba. Il pastis e lo strudel a rendere meno amara l’attesa della pioggia, che dalle montagne scende verso il mare d’autunno.

La pietra grigia delle case, l’azzurro delle persiane socchiuse, il bianco delle porte che danno sui giardini odorosi e il viola della lavanda essiccata, sotto il portico di legno, che guarda il mare zaffiro, farsi sempre più scuro.

Oltre il vigneto, un pino marittimo spande suoni, che si confondono con le note di tarantella emigrata e con i canti del Maghreb dei vicini. Oltre la siepe l’infinito… tuttavia non è Leopardi a toccare il cuore, ma Petrarca, a Fontaine de Vaucluse, dove le acque della Sorgue sono limpide come gli occhi di Laura o di Valérie.

I legni nel porto di Toulon, che richiamano le pagine di Francesco Biamonti… i fiori di Olliules, le piazzette inondate di sole, sulle quali si affacciano i municipi e le gendarmerie. Le chiese medievali, pietre longeve e segrete. Sotto le fioriere vivono i ramarri e le ortensie spezzano le linee dell’orizzonte.

Al tavolino del Café de Saint Michel si potrebbe restare per l’eternità, guardando la cameriera, che danza la gioia. Il suo sorriso è vento di ponente, le sue labbra mirtilli di collina. Anche il caffè nero nella tazza di Limoges ha un fascino da primo della classe, imbevibile, ma una donna così merita due sorsi.

Tre giovani suonano Vivaldi all’angolo della strada: due violini e un violoncello, un muretto e un vaso colmo di margherite dorate. Le note sorvolano la piazzetta e si vanno a stampare sulla parete di una scuola, svuotata dall’estate. Suonano pure le panchine e i lampioni battono il tempo, che affoga nella fontana al centro della piazza.

La giravolta di una gonna a fiori di Provenza, un cane alticcio che sbanda sul pavé, occorre rivedere le priorità. Da queste parti, la linea dell’orizzonte si confonde con la gioia di vivere. Un prete legge seduto su una panchina e, lentamente, una coppia d’anziani, mano nella mano passano con la baghette sotto braccio.

Il profumiere compone essenze, nella bottega all’angolo, mentre una donna cerca di capire se è meglio il mughetto o la viola, convincendosi alla fine che la sua pelle preferisce il gelsomino.

In Provenza i profumi sono ovunque, ma solo apparentemente, perché l’essenza è nelle narici del viaggiatore, che la mescola sapientemente all’aria, ma ciò è consentito solo a chi viaggia per necessità e non per celia: per costui c’è solo una boccetta da supermercato, da svuotare in tutta fretta su un foulard in poliestere. La seta deve invece combinarsi con una base di bergamotto calabrese, lasciando che il desiderio di un bacio si realizzi silenziosamente.

Oltrepassando il proprio orizzonte si trova quello dell’Altro, di cui ci si innamora. Le certezze si dissipano e finalmente torna il sereno.

Francesco Idotta

1 Ricorda Barbara/ Pioveva senza tregua quel giorno là su Brest/ E tu avanzavi sorridente/ Raggiante rapita grondante/ sotto la pioggia/ Ricorda Barbara/ Pioveva senza tregua su Brest/ Ti ho incrociata in rue de Siam / Tu sorridevi, e anch’io sorridevo/ Ricorda Barbara.

Francesco Idotta insegna Filosofia e Storia nel Liceo Scientifico “E. Fermi” di Sant’Eufemia d’Aspromonte; già docente di Filosofia, nel Corso di Alta Formazione Docenti, e di Lingua Italiana, presso l’Università per Stranieri “Dante Alighieri” di Reggio Calabria. È dottore di ricerca in Filologia presso l’Università di Madrid.

Tra le sue pubblicazioni: Una strada per i Rom di Calabria (1997); Le fiabe di Grazia (1998); Mediatori culturali ed educazione interculturale tra i Rom di Reggio Calabria (1998); L’ecomuseo dell’area grecanica (1999); La saga di Fioravanti (2002); Hermann Hesse. L’estetica del tentativo (2004); Il ponte del nudo apparire. In AA VV No ponte. Racconti.(2005); Nel giardino delle tartarughe (2005); Il Luogo dei Luoghi (2006); Abadir Poesie (2006); Educar para crecer. Il Camaleonte de la lengua larga (Cuentos) 3 volumi – con Eva Gerace. Racconti per l’educazione alla sessualità – (Funsare, Buenos Aires, Argentina, 2008). Di cui è uscita la versione italiana Educare per crescere. Il Viaggio del Camaleonte (2015); Rotte Mediterranee (2009); La lingua dell’Altro. Il problema del dialetto nell’apprendimento scolastico (2011); Il desiderio del Camaleonte (2013). Ha curato una traduzione de La Città del Sole di Tommaso Campanella (2012) .

Interviste credibili #18: Giusi Marchetta tra lettura e scrittura

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Giusi Marchetta

Interviste credibili #18: Giusi Marchetta tra lettura e scrittura

D: Ciao Giusi, comincio da una delle mie fissazioni: le città. Tu vivi a Torino, come è cambiata negli ultimi anni? Mi racconti la tua Torino?

R: La mia Torino è una città che sei anni fa conoscevo poco e mi spaventava un po’. Poi ho iniziato a conoscerla attraverso i nomi delle scuole: arrivavo alle convocazioni con tutti questi cerchietti disegnati in certi punti della città e una legenda complicatissima per individuare subito quelle che si trovavano a una distanza meno problematica da casa mia. Adesso la scuola è quella in cui insegno da un anno e la città mi sembra più accogliente perché sono aumentate col tempo le persone che mi hanno accolta. La penso come “casa”: è il cambiamento più importante che Torino ha fatto per me negli ultimi anni.

D: Quanto conta, penso ai fiumi, avere tutta quell’acqua a due passi da casa?

R: Molto. Quando vivevo a Napoli sapevo che proseguendo lungo via Roma avrei trovato il mare e qualcosa di bello da guardare. Adesso abito vicino alla Dora, in una curva particolarmente affascinante del fiume. A volte, quando rincaso, mi sembra assurdo che sia così facile vederla.

D: Tu insegni, sei matta? Tu scrivi, sei sicura di star bene? Tu sei una lettrice, dobbiamo rinchiuderti?

R: Penso che ci sia qualcosa di lievemente disturbato in tutti e tre gli ambiti. E sì, la compresenza e l’importanza che do a tutte e tre le cose non mi aiuta a sembrare più sana di mente. Però a esser giusti bisognerebbe dare tutte le colpe alla letteratura. Più che cambiarmi la vita me l’ha impostata e non sono riuscita a fare altro: la insegno, la leggo e quando scrivo il confronto con i libri degli altri mi mantiene lucida sulle mie potenzialità e i miei limiti. Qualche lato positivo c’è: le volte in cui riesco a trasmettere la mia malattia in classe è proprio perché questa follia l’avvertono anche i miei alunni e ne sono travolti. Insomma, non sono sicura di stare bene ma se mi rinchiudessero saprei come passare il tempo.

D: Ho letto da poco il bel libro di Rossella Milone, Il silenzio del lottatore (minimum fax, 2015), ti riporto questo passaggio: «Nella libreria riuscì a scorgere le costole di qualche libro, ma la maggior parte era stata distrutta o rovinata. Aiutandosi con i piedi, cercò i superstiti tra le macerie. Suo padre e sua madre collezionavano La Critica e Il Corriere dei Piccoli da cui lei leggeva le storie di Bilbolbul a sua sorella. In realtà cercava altro (Ventimila leghe sotto i mari, Dottor Jekyll e Mister Hyde, Piccole donne – tutti libri che erano sempre stati lì, nella libreria, dietro le piantine di sua madre), ma in quel momento le sarebbero bastate anche le riviste noiose del padre. Se fosse rimasto anche solo un foglio intatto». Nel racconto ci troviamo negli anni della Seconda Guerra Mondiale, quando ho letto questo passaggio ho pensato alla te bambina in Lettori si cresce (Einaudi, 2015), che legge rapita. Quella bambina fra le macerie che libro avrebbe sperato di trovare?

R: Avrei cercato delle fiabe. (Amavo le fiabe e penso che abbiano davvero contribuito a imbastire un mio primo solido immaginario). E poi avrei sperato di veder comparire il libro arancione dedicato a tutti i misteri del mondo, dallo yeti ai cerchi nel grano; la copertina di “Ascolta il mio cuore” di Bianca Pitzorno sgualcita per le troppe letture. “Pel di carota”. E almeno un Dylan Dog quello de “Il lungo addio”.  Certo, vincere la lotteria sarebbe stato ritrovare qualche vecchia antologia di scuola dello zio o di papà: centinaia di pezzi di storie da leggere subito aspettando il giorno in cui avrei saputo come andavano a finire.

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Bruno Galluccio: La misura dello zero (saggio di Mario De Santis)

la misura dello zero

Bruno Galluccio: La misura dello zero (saggio di Mario De Santis)

Le nuove scoperte della scienza stanno cambiando in modo radicale le categorie e le forme di percezione di ciò che reputiamo vero mutando anche postulati che abbiamo interiorizzato quasi in modo da sentirli come “naturali”, tra questi lo spazio e il tempo, la forma della coscienza, la natura dei sentimenti, legata a dinamiche neuronali, la materia e la sua consistenza di particelle infinitesimali che fanno quasi parlare di invisibilità.
Per molti motivi, tradizionalismo o semplice pigrizia o per non produrre testi troppo impegnativi per i lettori, puntando a un pubblico largo e medio, è raro trovare autori capaci di tradurre in riflessione letteraria, in forma e linguaggio, il senso di queste conquiste, le mutazioni di parametri di interpretazione e visione della realtà che introducono – la letteratura non dovrebbe essere proprio questo? Forma capace di essere domanda sul mondo.
Tra le eccezioni, c’è la poesia dove si continua a pensare in termini di ricerca anche dentro la sfera della lirica. E nella poesia contemporanea italiana brilla il lavoro di Bruno Galluccio che già nel precedente Verticali e in modo ancora più compiuto in questo La misura dello zero sempre per Einaudi, lo ha fatto con risultati notevoli, anche mettendo a frutto la sua formazione personale e individuale, di poeta con  quella dello scienziato, quale è. Sperimentazione in questo caso vuol dire rivedere i presupposti della forma della lirica, procedere verso un adeguamento attraverso la lingua della poesia a dire il mutato posizionamento di conoscenza del mondo e di forma della coscienza.
Bruno Galluccio è un fisico di formazione; come tale ha a lungo lavorato in questo campo, sa bene che solo la formula matematica dà conto compiuto ed esatto della materia, della sua misura. Impossibile “tradurre”. Ma, come è accaduto con la fisica ad inizio del ’900, o con l’innovazione gnoseologica portata dal lavoro di filosofi all’interno del linguaggio (Freud, De Saussure, Wittgenstein, ecc.) la poesia può guardare  a quelle esperienze di conoscenza come un rispecchiamento binario da cui trarre idee del mondo.
Del resto la  fisica molecolare oggi è capace di stravolgere i nostri parametri in modo radicale: è realistica quando scardina la “realtà”, quella che abbiamo (crediamo di avere) sotto in ostri occhi, con conclusioni, scoperte o ipotesi che prima sembravano appartenere al territorio dell’irreale. Siamo abituati dai paradossi logici e linguistici, dell’arte e della letteratura  (“ceci n’est pas une pipe”) ma stavolta non è il surrealismo, Magritte o Duchamp, o la filosofia, ma è di fatto la scienza a ridare dunque respiro alla poesia.
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Le cronache della Leda #28 – Le mie amiche, la mia pazienza e “Il giovane favoloso”

leopardi

Le cronache della Leda #28 – Le mie amiche, la mia pazienza e “Il giovane favoloso”

XXVIII – A SE STESSO

Or poserai per sempre,
Stanco mio cor. Perì l’inganno estremo,
Ch’eterno io mi credei. Perì. Ben sento,
In noi di cari inganni,
Non che la speme, il desiderio è spento.
Posa per sempre. Assai
Palpitasti. Non val cosa nessuna
I moti tuoi, nè di sospiri è degna
La terra. Amaro e noia
La vita, altro mai nulla; e fango è il mondo.
T’acqueta omai. Dispera
L’ultima volta. Al gener nostro il fato
Non donò che il morire. Omai disprezza
Te, la natura, il brutto
Poter che, ascoso, a comun danno impera,
E l’infinita vanità del tutto.

(Giacomo Leopardi – I canti)

I critici, quelli che recensiscono in maniera positiva e quelli che recensiscono in maniera negativa, per non parlare del pubblico trasformato in tifosi, dimenticano sovente che quando si parla o si scrive di un film, è di un film che si sta scrivendo o parlando. Anche se il film in questione è basato su avvenimenti storici, o, come nel caso del film che siamo andate a vedere ieri sera io e quelle tre sciagurate delle mie amiche, racconta gran parte della vita di un poeta come Giacomo Leopardi (il più bravo? Raboni sosteneva bisognasse amare Manzoni almeno quanto Leopardi, io preferisco il marchigiano), rimane un film. Uno spettacolo che prevede da parte dello spettatore lo sforzo di uscire di casa, di scegliere il cinema e l’orario a lui più comodi, di aspettarsi molto o molto poco, di vedere una storia raccontata sullo schermo, di vedere volti, espressioni, occhi che si illuminano, costumi, di ascoltare il suono delle voci e di godersi i silenzi, di guardare tutto fino alla fine, fino ai titoli di coda, e poi bestemmiare o sospirare. Prima, però, di dirvi del film, devo dirvi di quelle tre, andare al cinema con loro è ormai molto problematico. La Luisa non ci voleva venire: «Non ti sono bastati tutti gli anni in cui ci hai avuto a che fare?» La Wanda, a sorpresa: «Io vengo, ma vicino a te non mi siedo, sai troppo di Leopardi potresti influenzarmi.» Non ho capito (nemmeno il giorno dopo) su cosa avrei dovuto influenzarla, dato che io quando sono al cinema nemmeno respiro per non disturbare. L’Adriana: «Mi siedo io con te, basta che quella rompiscatole della Luisa si sieda distante da noi.» Stavo quasi per rinunciare e andare per fatti miei, ma mi sono armata di pazienza e siamo andate tutte e quattro.

La Wanda si è presa un posto laterale, tre file più avanti rispetto alla nostra. La Luisa, munita di popcorn e di disappunto, si è seduta nell’ultima fila, alle spalle mie e dell’Adriana. Mentre passavano gli spot pubblicitari ho pensato di ammazzarle e ho anche pensato che Martone avrebbe potuto riprendere noi, per girare un film sul disagio sociale e la permalosità nelle signore anziane. Per fortuna Il giovane favoloso è cominciato e le ho dimenticate.

Il cinema dunque, la narrazione che seppur fatta di biografia deve essere in grado di superarla, di farla splendere. Martone ci è riuscito: Leopardi qui splende. Splende non solo per la luce che ha negli occhi il bravissimo Elio Germano, che dice (mai recita) le poesie come vanno dette accompagnato da un moto interiore che passa attraverso lo schermo e ti inchioda alla poltrona. Leopardi splende con la sua forza e volontà di ribellione. Splende per lucidità, per sprazzi di ironia, per l’intelligenza superiore alla media. Splende perché fa apparire, ancora una volta, il pessimismo (parola vuota, come l’ottimismo) qualcosa di inevitabile, di conclusivo nell’analisi della condizione umana. Splende, quando nella scena del bar di Napoli, si rivolge con autorevolezza e cattiveria verso chi attribuisce la malinconia dei suoi testi alla sofferenza fisica. Splende perché il medico gli vieta di mangiare i gelati e lui non smette, anzi pare goderseli di più. Leopardi splende perché voleva amare e dell’amore conosceva le sofferenze. Leopardi splende quando liquida qualcuno con quella battuta su Alessandro Manzoni: un car uomo. Leopardi splende perché anche al cinema la bellezza delle sue poesie va oltre ogni cosa. Splende come il vulcano che erutta e come la ginestra, e lascia quattro vecchie in lacrime sulle poltrone fino alla fine dei titoli di coda.

Quando siamo uscite nessuna ha parlato, nessuna parola è stata pronunciata fino ai saluti e oggi non le ho ancora sentite.

Leda

Nulla al ver detraendo. In difesa del Leopardi di Martone

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Come ha osato Martone sporcare il grande Leopardi abbassandolo a protagonista di un film e come potrà mai un film rendere la grandezza e il genio di Leopardi senza banalizzarlo? Questa è stata la prima reazione, il più delle volte inconsapevole, quasi un riflesso condizionato, di molti addetti ai lavori, poeti, critici letterari eccetera. Al massimo il film potrà essere apprezzato dalle professoresse di Liceo che notoriamente di poesia e letteratura non capiscono niente, se non quelle quattro nozioni che devono ripetere meccanicamente ai loro alunni. No Leopardi no, non lo toccate, lasciatelo nei dipartimenti di filologia, nei convegni, nel nostro privatissimo e snobissimo olimpo bibliotecario dove periodicamente lo possiamo spolverare e commemorare. Perché in fondo ognuno che ha letto e amato Leopardi ritiene di essere il solo ad averlo capito veramente e quindi guai a chi glielo tocca, men che meno se questo qualcuno è un filmetto che per di più sta sbancando il boxoffice. Per non parlare dei suoi detrattori, che non vedevano l’ora di trovar conferma della loro insofferenza verso il grande poeta di Recanati, sbeffeggiando il film cercano di colpire lui, riconsegnandolo ai pregiudizi grevi che tutt’ora lo accompagnano.
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L’ora esatta (dedica a Giorgio Orelli)

g. orelli

In quest’alba che quasi non odora
di fieno e di letame
i padroni di tutto il Viale
della Stazione sono tre piccioni
partiti insieme da presso l’ardita
bottega ove si vende
l’orologio che segna
l’ora esatta per tutta la vita.

Questa poesia, che ha per titolo L’ora esatta, è dedicata a Vittorio Sereni e appare nel volume Poesie, Edizioni della Meridiana, del 1953.
Preziosa la testimonianza secondo cui sarebbe stato Umberto Saba, uno dei suoi maestri, dopo aver letto il componimento ancora in bozza, a convincerlo a rendere endecasillabo il primo verso, aggiungendo il “quasi”.
L’ultimo verso invece, che offre appunto l’appiglio per il titolo, “l’ora esatta per tutta la vita”, era la grande scritta pubblicitaria che in quegli anni campeggiava sulla facciata dell’orologeria bellinzonese Tettamanti, proprio sotto Castelgrande, nella centrale Piazza della Collegiata, al termine del Viale della Stazione.
“L’ora esatta” inchioda a una fissità del tempo, minaccia una predestinazione, rappresentativa del tutto e del niente. E richiama, come per riflesso negativo, in un’associazione di immagini e di idee, il Posto delle fragole di Bergman, quel terrificante orologio senza lancette, ansiogeno e mortifero che appare improvvisamente nell’incubo di Borg. Il film, del resto, è proprio di quegli anni, del 1957.
“Per tutta la vita”, invece, vale per i luoghi dove il poeta è nato, ha vissuto e ha insegnato: Airolo, Bellinzona, Friburgo, dove ha studiato sotto la guida di Contini. Si tratta dunque degli “immediati dintorni”, riconducendoci giusto a Sereni, ossia un territorio circoscritto sempre caro in cui fare continuamente e profondamente ricognizione di sé e del mondo.
Con “ora”, seppure qui in chiave avverbiale, prende inizio un’altra poesia di Orelli:

Ora è lieve sperare.
Oltre le alte valli nella luna,
cuore, sentirti vivo.
Dove solo cammino ancora parlano
ragazzi sottovoce.
ti penso in questo odore
di carbone, al rumore
del treno che sereno s’allontana.

Versi che fanno pensare a Leopardi, il suo amatissimo Leopardi;  L’infinito, specialmente, “questo ciottolo così ben levigato” – come ebbe a definirlo, davvero come fosse una scoperta improvvisa, una meravigliosa sorpresa trovata nel letto di un fiume (da ascoltare e conservare la splendida sua interpretazione di questo Canto):
http://la1.rsi.ch/home/networks/la1/cultura/2011/05/06/orelli-leopardi.html#Audio.
L’ultima uscita pubblica di Orelli fu a Legnano il 19 ottobre 2013. In quell’occasione, nel ricevere il Premio Tirinnanzi alla Carriera, regalò una splendida lezione, insistendo in particolare sugli ultimi due versi di questa poesia, intitolata Frammento della martora, pubblicata per la prima volta nel 1952:


A quest’ora la martora chi sa
dove fugge con la sua gola d’arancia.
Tra i lampi forse s’arrampica, sta
col muso aguzzo in giù sul pino e spia,
mentre riscoppia la fucileria.

Nei nodi qui evidenziati in corsivo, in particolare, mettendo in luce i significati voluti mediante il gioco dell’allitterazione da una parte e dall’altra con la massima cura nella costruzione dei versi, trasmetteva ai presenti tutto l’amore per lo studio, svelando alcuni segreti della composizione, di un sentire capace di librarsi sempre tra giusta misura e pienezza di ragionamento.
Voce vibrante, quella di Orelli, e misurata. Coscienza della poesia, potremmo dire. Una liricità, la sua, ben condotta nel cammino che fu anche di altre, fondamentali, voci del Novecento (si potrebbe parlare, in questo senso, di “spessore storico offerto all’io”). Amorevole poi la comprensione anche ironica di sé e degli altri così come l’affabilità della persona e l’impegno sempre profuso nel lavoro di insegnante.
«La celebrità e la gloria passano come nuvole nel cielo» – aveva saggiamente detto in un’intervista rilasciata qualche anno fa alla Televisione ticinese.
Giorgio Orelli è morto a Bellinzona il 10 novembre 2013, all’età di novantadue anni.
«I libri si fanno con la vita» – gli piaceva ricordare. Lui ha fatto esattamente questo, con intelligenza e gratitudine («da luna a luna grazie /nell’infinito dei dì»).
L’editore Casagrande di Bellinzona dovrebbe pubblicare oltre a un suo Abbecedario, l’ultima sua raccolta di poesie, dal titolo – bellissimo – L’orlo della vita.
Continueremo a leggere e ascoltare, oltre l’Addio.

                                                                    Cristiano Poletti 

Cosa germoglia – filosofi per la poesia

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(…) Che fummo?
Che fu quel punto acerbo
Che di vita ebbe nome?

 

Zanzotto, in questi versi tratti dal Coro dei morti nello studio di Federico Ruysch, vede il più alto testamento di Leopardi. Riconosce qui in particolare quattro parole cardine della sua poesia, che sono del resto autentiche gemme per la poesia in generale: punto / acerbo / vita / nome. Di queste, il compimento, la fioritura potremmo dire, è ‘nome’.[1] Da intendersi, meglio, in senso più ampio, Logos: «forza, energia che raccorda, germinare primo di ogni linguaggio. Logos è ciò che dona parole (nomi e pensieri-nei-nomi).»[2] Senza nome, senza Logos, tutto ciò che viene prima (il punto come termine istantaneo e fisso, l’acerbo che dovrà maturare, la vita intera nel suo sostanziarsi) non avrebbe peso.
Il poeta, in fondo, diffida delle parole. Le ama, certamente, perché gli mancano e non può che cercarle, ansiosamente. E forse non se ne diffida mai abbastanza,[3] nei loro confronti spesso non si pone la giusta distanza. D’altronde, il poeta che viene dal fastidio di parlare, come da un immenso campo scuro, sa bene che è tutto scorgere, magari balbettando poco prima sull’orlo dell’afasia, uno scintillio.
In questo consisterebbe la resistenza, ancor oggi, della poesia: cercar luce, e corrisponde questo all’inesausto compito di recuperare ciò che è adveniente. Chiedendosi: cosa germoglia (o può continuare a germinare) verso il futuro, una volta anticipata consapevolmente la morte, possibilità estrema verso cui l’esserci si spinge?[4] Tutto muove a partire da questo interrogativo, così come da quelli posti nei versi iniziali di Leopardi… Cos’è? – domandiamo in continuazione – mentre subito in questo s’inanella un altro “cos’è”; portatori di domande dentro la domanda, di fronte a noi campeggia una permanente insufficienza di risposta.
Interrogativi – è bene evidenziarlo – declinati al passato. Necessariamente, perché il poeta parla sempre al passato, costitutivo di tutto, del presente come del futuro. Vuole sempre l’origine, il germoglio appunto. E lo fa cantando. «Cantare… segno di timore», scrive Leopardi nello Zibaldone.[5] Cantare, già: un’intonazione del dolore, potremmo dire – dolore che viene essenzialmente da quell’assenza di risposta, col fine di zittirlo, di superarlo con la musica.
Seguendo le indicazioni del filosofo Carlo Sini,[6] pensiamo a come con parole rese rivelative ed evocative, e mediante il canto, il poeta faccia accadere i nomi delle cose, faccia apparire le cose. E come continui oggi in qualche modo a farlo, evocando fedeltà all’antica oralità, resistendo così all’altrettanto antico assoggettamento, compiutosi con l’avvento della scrittura, della poesia alla filosofia. O forse nella contemporaneità riconosciamo come il poeta sappia resistere “fabbricando” la particolare, personale disposizione grafica della “pagina poetica”, attraverso quel “foglio-mondo” dove continuare a produrre il reale, cercando in questo modo di contestare la pratica della scrittura (e quindi quell’antico assoggettamento) agendo proprio sul corpo stesso della scrittura. Si tratta in definitiva dell’idea e dell’auspicio che il “miglior fabbro” possa ancora inventare la lingua attraverso la lingua.
Quel germinare, dunque, non sarebbe possibile senza scavo della lingua, della voce e del canto, e senza attraversamento del dolore, senza luce. Luce di trascendenza, evidentemente, qualora dovessimo pensare, per esempio, a un poeta come Mario Luzi; ma in ogni caso di luce religiosa si tratta, ammesso che essa sia il traguardo auspicato a seguito di una vera, autentica ricerca poetica.[7]
Proprio a proposito della poesia di Luzi, Massimo Cacciari scrive: «Non ci si eleva, nulla si erige, se non sul fondamento di ciò che si è abbattuto. La resurrezione è compimento, non superamento della croce».
[8] L’uomo – afferma infatti Luzi – «desidera una salvezza fondata sulla qualità del proprio dolore. Tale speranza l’unica munita d’una forza capace di vincere disperazione e nello stesso tempo non tradirla: solo essa poteva avere una dignità agli occhi di Pascal o a quelli di Leopardi.»[9]
Davvero, senza spiraglio di luce,
[10] senza possibilità di canto, sarebbe davvero destinata al silenzio la nostra sofferenza. Il nostro parlare, ugualmente, si limiterebbe anch’esso a tornare prima al balbettio e poi al silenzio.
Scavo, si diceva, attraversamento, necessari. «Poeta è colui che attraversa queste stratificazioni come un palombaro,  in discesa e in ascesa, e prova un’irresistibile vocazione a rendere conto di queste discese-ascese», per dirla con Antonio Porta.[11] La parola poetica, ecco, vive paradossalmente, elevandosi alta sul mondo ma del mondo allo stesso tempo nutrendosi, abitando le sue immagini.
«Solo la parola del poeta – continua difatti Cacciari – in quanto puro ad-verbum può custodire il paradosso (…) Parola concretissima, idea della cosa, della più vicina presenza, ma detta ad Altro, significata alla più lontana assenza. Questo far segno della destinazione dell’esserci all’Aperto della sua provenienza costituisce l’essenza dell’ad-verbum: parola destinata alla Parola, luce che si “invia” alla Luce. Ma l’ad-verbum è veramente tale quando ri-vela questo “destino” nel volto stesso della creatura, quando ne fa segno semplicemente nominandola».[12]
Luce: germoglio, nome.

Cristiano Poletti


[1]  A. Zanzotto, Scritti sulla letteratura, vol. II, 2001.

[2] M. Cacciari, Per Zanzotto, in L’immaginazione, 2007.

[3]  L. F. Céline, Viaggio al termine della notte: “Dunque, non si diffida mai abbastanza delle parole, è quel che concludo”. 

[4]  Esplicito qui il riferimento alla “decisione anticipatrice” nel pensiero di Heidegger.

[5]  G. Leopardi, Zibaldone, 3527.

[6]  C. Sini, Il foglio-mondo della scrittura poetica, in Materiali di Estetica, 2002

[7]  Religione, da re-légere, significa “guardare con attenzione” / “aver cura”; da re-ligàre: “unire insieme”.

[8]  M. Cacciari, Insostenibile incarnazione in Nuova corrente XLVI, 1999.

[9]  M. Luzi, L’inferno e il limbo, 1964.

[10] Luce chiarificatrice, che dà ragione. Si pensi, ad esempio, ai versi di Nell’imminenza dei quarant’anni di Luzi: «…è questa l’opera / che si compie ciascuno e tutti insieme / i vivi i morti, penetrare il mondo / opaco lungo vie chiare e cunicoli / fitti d’incontro effimeri e di perdite / o d’amore in amore o in uno solo / di padre in figlio fino a che sia limpido».

[11] A. Porta, Nel fare poesia, 1985.

[12] M. Cacciari, Insostenibile incarnazione, op. cit.

Video – poesia, poeti

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Poeta dell’immaginazione, Keats. Per eccellenza, in grado com’è di offrirci l’abbraccio dell’indefinito. «Voglio volare verso di te… / …sulle ali invisibili della Poesia»: risuonano ancora questi versi di Ode a un usignolo. Non chiusa tra i confini dell’ordinario, non limitata a quanto si lascia captare con facile sguardo, la sua poesia risuona appunto con un volume teso a superare la soglia del visibile e porta a svincolarsi dal tempo, conducendo nel territorio dell’ignoto.
Il poeta, certo, «la più impoetica di tutte le creature»; senza “io”, intento in vita ad animarsi in altri corpi, sa che di sé resterà solo il Canto. Già, non contano tanto il corpo, la vita, e certamente più del giorno la notte gli è compagna. In Bright Star, bel film del 2009 diretto da Jane Campion, “al termine della sua notte”, ben oltre lo sfondo della sua caducità (Roma, fine febbraio 1821), eccolo là in alto, Keats, a brillare sul mondo, testimoniando il respiro della sua luce, come la Stella “così vivere sempre – o altrimenti venir meno alla morte”.
L’io in scomparsa: potremmo chiamarlo così il segreto espresso anche dal Je est un autre rimbaudiano o ribadito nel Novecento da queste splendide parole di Eliot: «What happens is a continual surrender of himself… The progress of an artist is a continual self-sacrifice, a continual extinction of personality».
Ecco, ci si chiede come sia possibile raccontare davvero tale segreto in un film. Non l’ha saputo fare Total Eclipse di Agnieszka Holland, pellicola del 1995, con le pagine della complicata relazione sentimentale tra Verlaine e Rimbaud che nulla restituiscono del veggente, in termini di poesia. Cosa aspettarci ora da Il giovane favoloso, film di Mario Martone in corso di realizzazione, con Elio Germano protagonista nei panni di Giacomo Leopardi?
Certo è che si immortala più facilmente la vita breve, di chi è caro agli dei, chi ha saputo “superarsi”. Biografie anche intriganti, ma nelle quali vi è insita una connaturata insufficienza.
Verrebbe da chiedersi, in questo senso, quale reazione avrebbe scatenato in Baudelaire l’ingresso in società del cinema (figuriamoci poi un film su poesia e poeti), se a proposito della fotografia scriveva, nel Salon de 1859: «È sorta in questi deplorevoli giorni una nuova industria che ha contribuito non poco a distruggere ciò che di divino forse restava nello spirito francese. … La folla idolatra richiedeva un ideale degno di sé e conforme alla propria natura… Un Dio vindice ha esaudito i voti di questa moltitudine. Daguerre fu il suo Messia. E allora essa disse tra sé: “Giacché la fotografia ci dà tutte le garanzie d’esattezza che si possono desiderare (credono questo, gli insensati!) l’arte è la fotografia”. Da quel momento, l’immonda compagnia si precipitò, come un solo Narciso, a contemplare la propria triviale immagine sul metallo. Una follia, uno straordinario fanatismo s’impadronì di tutti questi nuovi adoratori del sole. Strane abominazioni si manifestarono… ».
E ancora: «…Se si concede alla fotografia di sostituire l’arte in qualcuna delle sue funzioni, essa presto la soppianterà o la corromperà del tutto, grazie alla alleanza naturale che troverà nell’idiozia della moltitudine».
Basterebbe del resto l’ironia di Szymborska a evidenziare il problema. Ecco alcune sue parole tratte dal discorso per il Nobel ricevuto nel 1996: «I film sui pittori riescono a essere spettacolari nel loro ricreare ogni fase dell’evoluzione di un dipinto famoso, dal primo tratto a matita alla pennellata finale. Nei film sui compositori, la musica aumenta gradualmente di volume: le prime battute della melodia che risuona nelle orecchie del compositore finiscono per emergere nella forma sinfonica dell’opera compiuta. Certo, tutto questo è piuttosto ingenuo e non spiega lo strano stato mentale universalmente noto come ispirazione, ma se non altro c’è qualcosa da guardare e da ascoltare. Ma i poeti sono i peggiori. Il loro lavoro è disperatamente poco fotogenico. Un individuo siede alla scrivania o giace su un divano e fissa immobile una parete o il soffitto. Di tanto in tanto, questa persona butta giù sette righe, per poi cancellarne una quindici minuti più tardi, poi passa un’altra ora, durante la quale non accade nulla… Chi avrebbe il coraggio di guardare uno spettacolo del genere?»
Come fare incontrare dunque pagina e schermo, evitando la riduzione a biografia e il genericamente “poetico”? Forse accostando davvero poesia e video, restando tuttavia fedeli all’essenziale, cioè la pagina scritta, dove risiede il cuore di ogni possibile immaginazione.
Videopoesia quindi: videoarte che sa muoversi a partire dal testo poetico e del testo, affrontandolo profondamente, esibisce traccia visiva o acustica.
A lungo in questa direzione si è lavorato nell’ambito del festival TreviglioPoesia (trevigliopoesia.it). Sei anni del premio “La parola immaginata”, vinto nella sua prima edizione da uno tra i migliori interpreti di oggi, Stefano Massari.
Molta strada è ancora da fare nel campo aperto della videopoesia, per scrutarne più a fondo i confini, scoprirne la frontiera.

Cristiano Poletti

Ancestrale di Goliarda Sapienza. Appunti di lettura, con una nota impropriamente filologica

Separare congiungere
spargere all’aria
racchiudere nel pugno
trattenere
fra le labbra il sapore
dividere
i secondi dai minuti
discernere nel cadere
della sera
questa sera da ieri
da domani.[1]

Goliarda SapienzaScrivere di Goliarda Sapienza poeta è avventuroso quanto scrivere di lei narratrice: è a tal punto una figura eternamente nuova nel panorama letterario italiano, che spiazza ogni volta la si affronti.
Certo, per l’autrice di L’arte della gioia di pagine importanti sulla produzione in prosa ne sono state scritte negli ultimi anni; ma è per le poesie raccolte in Ancestrale che si naviga praticamente a vista, assistiti soltanto dai contributi critici di Anna Toscano.[2]
Di Ancestrale si sa che è un libro compiuto (ma fino a che punto?) e non una raccolta di poesie ri­trovate: così come lo possiamo fi­nalmente leggere fu probabilmente pensato e organizzato da Goliarda a partire dalla seconda metà degli anni Cinquanta del Novecento. Si sa pure che, messa la parola ‘fine’ ad Ancestrale, poche altre poesie furono composte, e che in vista di un’eventuale pubblicazione Go­liarda avrebbe comunque voluto rivedere la rac­colta, forse, ipotizzo, per ridurre ridondanze e ripeti­zioni tematiche. Inoltre, da quanto è noto di una lettera di Cesare Garboli a Goliarda, mi è possibile immaginare la fisionomia di quella che potrei definire l’Ur-Ancestrale: una raccolta che presumi­bilmente si apriva con A mia madre e si chiudeva con “È compiuto. È concluso. È terminato”, e all’interno conosceva poesie poi espunte, come una che inizi(av)a “Non so come ma andando” che sarebbe piaciuta in modo particolare a Niccolò Gallo.[3]
Fatto sta che a un certo punto su Ancestrale fu Goliarda Sapienza stessa a far discendere il silenzio; forse per una forma di pudore, tipico di chi è consapevole di non avere ascolto in una ‘società lette­raria’ che at­tende altro dalla poesia; forse per stanchezza mista a orgoglio.
A raccontarci ora alcuni retroscena della raccolta è Angelo Pellegrino; nella prefazione,[4] Pellegrino ricorda il passaggio di mani di queste poesie: dal già ricordato Cesare Garboli a Niccolò Gallo, da Anna Banti a Roberto Longhi (che pure apprezzò i versi). Insomma tutti nomi che sul finire degli anni Cin­quanta avevano il potere di dare il placet alla raccolta. Eppure, anche se Ancestrale incon­trò il gra­dimento (vocabolo intriso di ipocrita pudore) della Banti e di Garboli (in questo caso, si è visto, un gradimento limitato a pochi testi), insieme a quello molto più importante, a ben vedere, di Attilio Bertolucci, non otten­ne quella spinta necessaria per uscire dalle mura private, anzi dalla cas­sapanca nella quale venne riposto. È innegabile comunque che agì più di tutto la netta stroncatura di Mario Alicata (cieco tra i ciechi?).[5]
Ma già questa di Pellegrino è un’interpretazione a seriori, un giudizio che condanna la cri­tica e contemporanea­mente assolve in un certo senso la poesia prima ancora del poeta. Garboli in fin dei conti disse qualcosa di condivisi­bile allora come ora, cinquant’anni dopo (e Goliarda lo sa­peva).[6]
ancestraleEppure Ancestrale è l’inizio di tutto perché Goliarda Sapienza nacque, sconosciuta ai più, come po­eta; a partire dal 1952, in un breve periodo di pausa da impegni di lavoro con Citto Maselli, si fa strada in lei la poesia: «scrivere diventa il suo privilegiato rifugio […], dapprima, solo per giocare con le parole o per liberarsi dai propri pensieri angosciosi, ma col passare degli anni, la scrittura di­venta per lei l’unico modo per non restare “mutilata nel corpo e nella mente”.»[7] Goliarda si scopre poeta di un’intonazione così intimamente lirica che non poteva trovare ascolto né tra gli amici, che nelle poesie vedevano una via per curare la malinconia (come nel caso di Franca Angelini), né tra i critici che Goliarda incontrava nei salotti romani degli anni Cinquanta, così fintamente engagé (si pensi ai versi di Sereni che fotografarono tutto ciò e che fecero risentire Fortini) da costituire la prova provata di una società letteraria ormai imborghesita.
Ogni parola presente in queste poesie è una scelta precisa: esprime un’esigenza di chiarezza inte­riore prima ancora di una manifestazione all’esterno del proprio mondo. Aggettivi, colori, forme verbali, tutto concorre alla creazione di un’espressione che forse ha il suo pendant non tanto nei romanzi, quanto piuttosto nei taccuini: è qui infatti che affiorano simili costrutti che associano più colori, per esempio, nella descrizione di un volto, un paesaggio, un luogo. E come accade nei tac­cuini, anche qui nelle poesie di Ancestrale il mondo di Goliarda si apre attraverso la descrizione di volti, corpi e luoghi. In Ancestrale non c’è Modesta: c’è Goliarda. E questo spiega perché simboli­camente per lei la nascita della poesia a un certo punto è fatta coincidere con l’evento tragico della morte della madre, Maria Giudice.
Sarebbe (e forse è) perciò un errore esegetico leggere Ancestrale sulla scia di L’arte della gioia, quando in realtà sarebbe corretto d’ora in poi guardare al romanzo tenendo in mano le poesie: il ro­manzo di una vita apre squarci sulla lingua e i sentimenti di Sapienza, ma non comprende tutto l’u­niverso poetico di Goliarda. E così varrà anche per Ancestrale il ‘sottotitolo’ suggerito per il ciclo Le certezze del dubbio, ossia Autobiografia delle contraddizioni che a ben vedere non è poi tanto lon­tano da uno dei possibili titoli che Sapienza aveva ipotizzato per la sua raccolta di poesie: quel I luoghi ancestrali della memoria dove, proprio in virtù delle non poche contraddizioni riscontrabili nelle ricostruzioni a seriori del proprio passato, si può ravvisare il leitmo­tiv delle poesie. Sic­ché vale anche qui ciò che afferma Stefania Mazzone: «La memoria è giustizia nella narrazione della vita, il linguaggio vive al femminile, e il segreto vive nel tragico, ma se sve­lato […] diventa dramma eroico, sopravvivenza, saggezza.»[8] E che questa valutazione invero appli­cata alla prosa valga an­che per la poesia lo conferma un altro passo della lettera di Garboli a Goliarda Sapienza nel quale, deli­neando i tratti portanti di Ancestrale, il critico osserva che «una mu­sica inconfondibile», che anima le due poesie fondamentali per lui, ossia A mia madre e “È com­piuto. È concluso. È ter­mi­nato”,[9] emerge da «una musica più ge­nerica», che agita le altre poesie in­tese come variazioni; ma quella nota ‘inconfondibile’ è pure «troppo originale, troppo potente, troppo in centro della terra e nel cuore delle cose, troppo […] da tragedia greca.»[10]
Del resto, mi chiedo, la poesia di Goliarda Sapienza non nasce da un evento tragico che per forza di cose le si stampa eterno nella memoria? Non comincia tutto quella notte del 5 febbraio 1953 quando muore sua madre, Maria Giudice? Capovolto così il “benedetto” tricolon petrarchesco, il ‘canzo­niere’ di Goliarda si apre in mortem per rimanere sempre e soltanto in mortem, perché morto è già da qualche anno anche il padre, Giuseppe Sapienza. Ed è nel segno di questo ricongiungimento nell’ora più estrema che Goliarda scrive per scavare fino alle radici, per trovare quella primordialità del suo essere donna, per ritrovare l’elemento ancestrale dal quale sgorgano le parole che l’hanno convinta della propria vocazione alla scrittura.
Ed è una ricerca che guarda solo a sé stessa: la storia immortalata è quindi riesumata attraverso ri­cordi d’infanzia o dell’adolescenza; il presente è il quotidiano crudo e reale; il futuro, se c’è, è la proiezione dell’attesa di una società che non sia dogmatica e allo stesso tempo figlia di un’utopia come lo è stata lei. Goliarda in poesia vuole liberare le forze della vita e perciò tentare una strada per la felicità (quella stessa felicità che per essere raggiunta in L’arte della gioia porterà l’autrice a mettere in scena tutta una serie di omicidi simbolici, rituali, necessari) attraverso l’uccisione dei propri demoni. Scrittura carnale, è stata definita, ed è vero perché i versi di Ancestrale trasudano passione e sentimenti, amore e sesso senza compromessi, senza pudori.[11]
Una poesia spoglia, essenziale, a tratti aspra, riarsa; una poesia che ha scelto una sua lingua che non ama gli aggettivi (spesso sono i participi passati ad avere una funzione attributiva) e che preferisce a essi i colori per descrivere stati d’animo, per esempio; una lingua tutta contesta di elementi che ap­par­tengono al vissuto quotidiano, capaci di scandire il tempo in ogni suo momento sia nell’ambito della giornata, sia nelle più dilatate stagioni, elementi assimilabili a un certo immaginario crepu­scolare che non pare seguire alcuna moda (se non l’esordio coevo dell’appena scomparso, nel 1953, Rocco Scotellaro), quanto semmai anticipare movenze più tarde come quelle di Patrizia Cavalli. Una lin­gua che predilige un verbo all’infinito a una possibile partitura di coniugazioni; sicché il ri­corso più o meno costante ai verbi all’infinito, anche nella forma riflessiva, si nota sin dalle prime battute: Se­parare congiungere… (p. 19); Non sottrarsi ma accoglierla… (p. 26); Ancora un’ora o due… (p. 30; qui compare un solo verbo per l’appunto all’infinito, “pulsare”, preceduto da un parti­cipio con va­lore attributivo, “dischiuse” [in ri­ferimento alle “mani”]); Non posso chiudere gli occhi. Abbaci­nata… (p. 31); Voglio ricordare. Ma ho pa­ura… (p. 54); Non andare rimani… (p. 77); Non scher­zare… (p. 78); e così di seguito per tutta la raccolta, dove spesso un singolo infinito, o in cop­pia con un altro, accentra in sé tutta l’azione drammatica del testo («A te che hai gli occhi/ azzurri/ e i gesti lenti/ e ti guardi le mani e non mi vedi/ non restarmi vicina/ non cercare/ dalla sabbia calore/ con quel gesto/ che i miei sensi ral­lenta/ e il mio sangue/ trascina/ in tramortite no­stal­gie»; p. 43). Accanto all’uso dell’infinito as­soluto (o presunto tale) risalta pure la rilevante occorrenza di co­strutti negativi, quasi sempre introdotti da “non”: Non sottrarsi ma accoglierla… (p. 26); Non posso chiudere gli occhi… (p. 31); Non questo era previsto… (p. 34); Non potrai più uscire… (p. 35); Non sapevo che il buio… (p. 45); Non ho potuto e in piedi… (p. 47); Non ricordo l’inizio del discorso… (p. 76); Non andare rimani… (p. 77); Non scherzare di notte fuori dall’uscio… (p. 78); Non ab­biamo parole in sentieri… (p. 136); Non c’è niente che possa rallen­tare… (p. 137); per citare alcuni esempi capaci di disegnare la parabola dell’impossibilità pur sem­pre tentata, senza mai traccia di rassegnazione. E non passa inosservata, forse perché riconduce direttamente all’amato Leopardi, e seppure minoritaria nel numero di occorrenze, quasi tutta concentrata nella prima della raccolta, la presenza dell’avverbio “an­cora”, spesso in aper­tura: An­cora un’ora o due… (p. 30); Ancora la me­moria m’ha destata… (p. 42); Ancora una volta… (p. 44); «e il fermarsi è cor­rere/ ancora/ di più» in Non sapevo che il buio… (p. 45); Abbiamo un termine… («Abbiamo un termine/ per restare/ davanti a questa/ finestra/ senza guardare/ Ancora un’ora due/ poi il bisturi del giorno/ sezionatore», p. 85).
Anche l’anafora, o la più semplice ripetizione di termini all’interno di una stessa poesia, marcano in un certo senso lo stile di Goliarda Sapienza poeta, con una palese tendenza d’avvicinamento a un registro volutamente sliricato: tutta A mia madre (pp. 20-22) si regge sull’insistenza della ripeti­zione (Quando/Quando; Nessuno/Nessuno; Potessi/Potessi/potessi; per citare qualche esempio); come pure la poesia È predisposto… (p. 24), nella quale il costrutto si ri­pete per ben tre volte nell’arco dei dodici versi che compongono il testo; o ancora la ripetizione di «S’è chiuso il cerchio» in È compiuto. È concluso. È terminato… (p. 57); tutta A Nica morta nel bombardamento di Cata­nia… (pp. 65-67); la quasi penniana Come potrò resistere alla notte… (p. 80); in Serrare i pugni… (p. 88); tutta A T.M. (pp. 104-6); in L’orma più grande… (p. 131); in Piangendo ci incontrammo fra le barche… (p. 142); in Sapere che tu esisti… (p. 146); fino alla con­clusiva Vorrei all’ombra del tuo… (p. 160), preceduta, però, strategicamente dalla poesia A mio pa­dre (pp. 157-59), vero e pro­prio polo antitetico alla poesia A mia madre, capace di connotare anche nello stile lo scarto verso il quale gravitano le ultime poesie di Ancestrale, quelle che decretano il superamento della morte come elemento di staticità: «Vorrei al ritmo/ del verso/ abbandonarmi ma/ il tempo stringe/ e devo correre/ ancora» recita Goliarda, congedandosi.
Mentre fenomeni come l’elissi dell’articolo, la sintassi nominale che instaura un certo rapporto tra nominalismo e analogismo, l’uso di astrattismi e la resa transitiva di verbi intransitivi, denotano, se non una ascendenza diretta, quanto meno una familiarità con la grammatica ermetica nei suoi aspetti più espressionisti legati, non tanto ai maggiori esponenti (da intendere sub speciem Ungaretti), bensì alle declinazioni “minori” e perciò più vitali proposte da Gatto e De Libero, passando inevitabilmente attraverso la codificazione quasimodiana (dal quale però non discendono assolutamente quegli elementi che potrebbero costituire la “sicilianità” di Ancestrale); fenomeni, questi, caratteristici delle opere pubblicate tra gli anni Quaranta e Cinquanta del Novecento e perciò facilmente assimilabili dalla giovane e avida lettrice Goliarda Sapienza.
Tutti questi aspetti, per ognuno dei quali bisognerebbe spendere più di un fugace accenno, parteci­pano alla costruzione della caratteristica peculiare di questa poesia “ancestrale”.

Sul versante che chiamo impropriamente filologico le domande che Ancestrale pone sono molte e destinate per ora a rimanere senza risposta. È evidente, a una più attenta lettura, che le poesie rac­colte ora in Ancestrale avrebbero subito una sorta di potatura se fossero state pubblicate a ridosso della loro sistemazione d’autore: le ripetizioni ravvicinate, non solo di sintagmi ma pure di identiche im­magini con leggere variazioni, suggeriscono questa mia considerazione, che attende tanto una con­ferma quanto una sonora smentita.
Alcuni esempi: la mancata uniformità nell’uso della punteggiatura[12] e delle maiuscole a inizio verso avallerebbero la scelta di un’edizione fedele alle carte. Spesso la maiuscola è pre­sente all’ini­zio di un verso, dopo un verso privo di punto fermo (come nel caso della già citata A mia madre); mentre in una diversa sequenza di versi, pur nella stessa poesia, può essere rispettato l’uso corretto («Non an­dare rimani/ l’aria si gela intorno/ alle mia mani/ S’incrinano gli specchi/ Nei tuoi occhi/ l’azzurro ha vuoti/ d’acciaio. Alle tue spalle/ un’altra attesa spalanca i corridoi./ E non ho forza/ di percorrerli ancora/ non ho forza/ di strisciare carponi/ lungo i muri.»; p. 77).
Altre poesie prive di punteggiatura e con maiuscola incipitaria a ogni verso suggeriscono, di contro, una datazione antica assimilabile a quel retrogusto crepuscolare, già indicato sopra in altro contesto, in grado però di strizzare l’occhio alle esperienze del primo Bertolucci e di Caproni.
Un ultimo esempio, forse il più eclatante: le due poesie “Oggetti d’ombra le tue occhiaie…” e Mes­saggio sembrerebbero introdurre il lettore nel laboratorio di Goliarda,[13] senza però in­formare quale delle due stesure sia la prima. Di fatti, se accettassimo come suo naturale modus operandi il proce­dere a levare e non ad aggiungere dettagli ai versi, per non appesantirli e quindi sforare nella prosa, come ci viene suggerito da Anna Toscano,[14] queste due poesie quasi identiche rappresenterebbero un’eccezione ingiustificata, poiché Messaggio si differenzia per la sola quartina iniziale, dopodiché, dalla terzina successiva, il testo prosegue in modo pressoché uguale al componimento della pagina prece­dente (a v. 7 di Messaggio il participio “agitate” viene dislocato a fine verso rispetto alla pre­cedente stesura, forse per ottenere una sorta di chiasmo con “brinate” del v. 6).[15]
Ma le cose, a mio avviso, vanno ben oltre lo stato del dattiloscritto e denunciano invece un problema legato alla cura­tela della raccolta. Passi la volontà di contestualizzare la poesia di Goliarda Sapienza nella storia della poesia italiana; passi la decisione di riportare alla luce la sua voce primigenia; passi ogni altra cosa, ciò non toglie che una “Nota al testo” si rende immediatamente necessaria non appena si inciampa nella doppia ste­sura di una poesia. Mancando però del tutto informazioni sulla natura del dattiloscritto, sulla datazione dei singoli testi, informazioni che dopo cinquanta e più anni si rendono auto­matica­mente necessa­rie, ogni ipotesi per ora rimarrà tale fino a quando qualcuno non metterà le mani su quelle carte per parlarci della nascita, della crescita e, perché no, dell’abbandono di Ance­strale.
Si potrebbe replicare: filologia spiccia o ancor meglio futili dettagli; conoscere, però, lo stato reale dei testi può aiutare a comprendere la storia di questo nuovo capitolo di poesia ritrovata.

© Fabio Michieli

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[alcune poesie tratte da Ancestrale possono essere lettere qui]


[1] Goliarda Sapienza, Ancestrale (prefazione e cura di Angelo Pellegrino; postfazione di Anna Toscano), Milano, La Vita Felice, 2013, p. 19; d’ora in poi Ancestrale.
[2] Anna Toscano, La poesia ancestrale di Goliarda Sapienza, in «Quel sogno d’essere» di Goliarda Sapienza, a cura di Gio­vanna Providenti, Roma, Aracne editrice, 2012, pp. 191-203; ead., ‘Ancestrale’, finalmente, in Ancestrale, cit., pp. 181-93.
[3] Giovanna Providenti, biografa di Goliarda, riportando parte della lettera trascrive anche questo passo: «Due poesie della raccolta lo hanno colpito in modo particolare: “quella a tua madre (comincia quando tornerò) e l’ultima, quella che comincia È compiuto» (cfr. Giovanna Providenti, La porta è aperta. Vita di Goliarda Sapienza, Catania, Villaggio Maori Edizioni, 2012, p. 139). La lettera di Garboli è riproposta nel capitolo Scrittrice (1958-1961) e quindi riconduci­bile a quel periodo, anche se la Providenti non indica la data. Il passo è comunque testimone, se non ne forzo il senso, dei limiti precisi della raccolta che in quegli anni forse ancora non si intitolava Ancestrale, titolo che arriva dopo la can­cellazione di altri, tra i quali Informazione biologica e I luoghi ancestrali della memoria (ivi, p. 138). Per quanto ri­guarda la poesia “Non so come ma andando”, a ricordarne il titolo è la stessa Goliarda in una lettera a Citto Maselli ri­portata sempre nella biografia: «Cittino caro, sono da Franca. Come stai? Ho telefonato a Cesare, il quale mi ha detto che Gallo ha portato a Firenze le poesie e le ha date alla Banti che le avrebbe lette. […] A Gallo è piaciuta molto anche Non so come ma andando – ti ricordi? / Una cosa importante, non per la pubblicazione ma per me, è che la sera che Gallo è stato con la Banti mentre loro parlavano le ha lette Longhi (il marito della Banti) il quale era entusiasta. Pensa un po’!! Mi sembra così strano in fondo ero convinta prima della prova Gallo-Longhi, che a noi piacessero perché le ho scritte io ma adesso sono un po’ rassicurata» (ivi, p. 139).
[4] Angelo Pellegrino, ‘Ancestrale’ ritrovato, in Ancestrale, cit., pp. 5-16.
[5] A distanza di anni, nell’ottobre del 1980, dopo l’esperienza del carcere, Goliarda consegnerà questa nota al proprio taccuino: «Fra le altre accuse nascoste e palesi viene fuori chiaro e preciso da parte di Citto e del suo clan che sono in colpa non solo con la società borghese, ma cosa più grave con la classe dei lavoratori: colpa senza appello, esatta­mente come quando cominciai a scrivere poesie d’amore e le diedi ad Alicata, venendo bollata come borghese indivi­dualista che invece di scrivere per la causa del proletariato scrive del privato, d’amore» (cfr. Goliarda Sapienza, Il vizio di parlare a me stessa. Taccuini 1976-1989, Torino, Einaudi, p. 117).
[6] Sempre nella già ricordata lettera, Garboli si esprimeva in questi termini: «non sono cose [le poesie], così mi pare, che vogliono essere lette e giudicate belle o brutte, o, per lo meno, vogliono questo soltanto un momento dopo: prima di tutto, vogliono essere capite.” Un giudizio questo che non mi pare così tranchant come invece risulta dalla prefazione di Ancestrale dove Pellegrino cita un’altra lettera di Garboli ma non questa. Ricostruzione parziale? Volontà di riscrivere una storia prima ancora che una storia sia stata scritta? Non saprei; ma è evidente che le pagine di Gio­vanna Providenti messe al confronto con quelle di Angelo Pellegrino in alcuni punti stridono, e stridono là dove incon­trano i nomi dei critici influenti proprio negli anni in cui prendeva forma e vita Ancestrale (si veda qui sopra la nota n. 3).
[7] Giovanna Providenti, La porta aperta, cit., p. 107.
[8] Stefania Mazzone, Goliarda Sapienza: del femminile eversivo della scrittura, in Giovanna Providenti, La porta è aperta, cit., pp. 177-82, in part. p. 178.
[9] Ora in Ancestrale, cit., pp. 20 e 57.
[10] Giovanna Providenti, La porta è aperta, cit., p. 139.
[11] «Con la gioia/ dell’occhio voglio/ amarti straniero/ nemico/ uomo amante/ nemico/ Tu non sei padre/ di donne come vuoi/ sembrare/ e se lo sguardo/ addolcisci la/ bugia del tuo/ sesso s’affila/ in una lama/ Io non temo il/ col­tello/ contenere posso/ il suo assalto senza/ sforzo e rubarti/ lo sperma donna/ e ladra la/ natura m’ha/ fatta per godere/ e rubare/ e sottrarti la/ vita che tu temi/ di dare uomo avaro/ che sperperi/ nei dubbi dell’essere/ o del non essere/ il tuo pene» (Ancestrale, cit., pp. 155-56).
[12] Anche se una nota a p. 17 informa che tale «uso della punteggiatura rispetta il manoscritto originale», adottando perciò un criterio prettamente conservativo.
[13] Ancestrale, cit., pp. 108-10.
[14] Anna Toscano, ‘Ancestrale’, finalmente, cit., pp. 181-93.
[15] «Oggetti d’ombra le tue occhiaie/ brinate dalla sera in agguato/ le tue mani agitate dal lutto della notte// Dalla cima del tuo grido/ ora dovrai discendere in quest’albore/ di vetri vagare// Chi segui? Chi ti chiama? Non ascoltare/ il grido del tramonto sfracellato/ nell’ombra del cortile/ il cerchio del tuo gesto/ nella sabbia devi tracciare// Nell’ombra del tuo petto accartocciato/ il verme scava fra i tendini le vene/ si nutre del tuo sangue/ della saliva si abbevera// Innestato allo scheletro quel pianto/ scordato/ ramifica fra i tendini, le vene/ raggelando il tuo gesto il tuo calore» (p. 108); Messaggio, «All’alba sono entrati/ in due dalle imposte socchiuse/ hanno posato sul tavolo una pietra/ una scatola chiusa un pezzo di pane// Oggetti d’ombra le tue occhiaie/ brinate …» (Ance­strale, cit., pp. 109-10).

Rispolverando i Sepolcri – di Andrea Accardi

foscolo

Se davvero esiste un nucleo fondativo, un centro propulsore dell’ispirazione di ogni grande autore, nel caso di Ugo Foscolo è senz’altro questo: la perfetta convergenza tra un immaginario d’epoca e un immaginario personale. La nascita su un’isola greca, la partenza definitiva e la formazione del mito privato segnano cioè un percorso esistenziale che rispecchia gli imperativi estetici del neoclassicismo: il recupero degli ideali antichi coinciderà dunque in Foscolo coll’andare a ritroso nella propria biografia. Il tema soggettivo dell’esilio si innesta così su una mitologia collettiva, in qualche modo complicandola: la nostalgia personale enfatizza infatti il rimpianto delle età perdute, così come il sentimento sempre più doloroso della scissione produrrà presto la transizione al romanticismo. L’originalità di Foscolo va rintracciata in questa nota intima, che risuona dentro la valorizzazione più austera dei valori classici, e lo rende un autore ricco, refrattario alle catalogazioni rigide: neoclassico, ma già romantico; composto, ma ferito. Come Leopardi più tardi sarà illuminista e romantico al tempo stesso.

Quest’idea di un ibridismo foscoliano è particolarmente valida se parliamo dei Sepolcri. Dal punto di vista dell’argomentazione, il carme ha da subito un andamento classico, che corrisponde alla figura retorica della correctio: Foscolo pone all’inizio un concetto, per poi capovolgerlo alcuni versi dopo. All’ombra dei cipressi e dentro le urne, è forse meno tremendo il sonno della morte, per i defunti stessi? Nient’affatto, non lo è, e tra l’altro neppure le tombe sfuggono alla forza devastatrice del tempo che passa, anch’esse vengono modificate e lentamente distrutte: «e l’uomo e le sue tombe/ e l’estreme sembianze e le reliquie/ della terra e del ciel traveste il tempo» (vv. 20-22). Mi dissocio qui da Pagliaro, secondo cui «la determinazione genitivale è da prendere in senso soggettivo: quello che la terra con i suoi terremoti e i suoi sconvolgimenti, il cielo con l’azione delle forze atmosferiche abbiano risparmiato». In realtà si tratta piuttosto di un genitivo oggettivo: ciò che della terra e del cielo appare nel breve tempo umano è comunque poca cosa, reliquia rispetto all’eternità, un’eternità non più metafisica, ma storica. Al verso 23 la correctio agisce: davanti al sepolcro, i morti continuano a esistere nel ricordo dei vivi, e chi resta gode ancora della presenza e dell’esempio di chi non c’è più. Sono queste le corrispondenze di amorosi sensi, Foscolo tiene duro sul materialismo. Lo fa in modo ancora più evidente molti versi dopo: «e chi sedea/ a libar latte e a raccontar sue pene/ ai cari estinti, una fragranza intorno/ sentìa qual aura de’ beati Elisi» (vv. 126-129). La similitudine («qual») parla chiaro: non ci sono più paradisi, è una risonanza tutta interiore e psicologica. Siamo già sulle soglie dell’analogia moderna.

Altrove Foscolo indulge al gusto pre-romantico per il paesaggio notturno, cimiteriale, cosparso di rovine: un nuovo tipo di Sublime europeo, che caratterizzerà il romanzo gotico. Una cagna si aggira affamata tra le tombe, mentre un’upupa balza fuori improvvisamente dal teschio in cui si era nascosta per evitare la luce della luna (vv. 78-86). L’immagine funeraria dell’upupa (che per Montale diventerà «ilare») è mediata dal Parini della Notte, ma alle spalle di entrambi c’è l’atmosfera dei Notturni di Young. Quando invece i morti venivano ancora seppelliti dentro le chiese, l’odore della decomposizione si mescolava all’incenso; i muri delle case erano decorati con pitture macabre; madri in preda a incubi si svegliavano così di soprassalto, per stringere i propri figli neonati (vv. 104-114). Sono tutte aperture, messe per così dire fra parentesi, verso altre possibilità di scrittura. Nella parte finale del carme campeggiano invece figure della classicità, soprattutto di matrice omerica. In particolare Cassandra diventa la vera portavoce del poeta, il suo doppio lirico. Nell’invocazione accorata della profetessa si nasconde quella di Foscolo stesso, soprattutto nella ripetizione patetica della medesima frase: «Proteggete i miei padri» (v. 275 e v. 279). Se l’imperativo plurale si rivolge a una comunità coesa nella cultura, temprata dai valori classici, la nota intima del possessivo sembra invece segnalare quell’interferenza col biografico di cui ho parlato all’inizio. I «padri» di tutti sono anche le radici personalissime di qualcuno. In un solo verso Foscolo ci fa intravedere il passaggio imminente dalla poesia civile all’individualismo romantico.

© Andrea Accardi

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ASCOLTANDO SYD BARRETT [DAVIDE NOTA]

«che vivo sincero e più sicuro lo canto»

[Davide Nota]

 

 

To improve. Grazie ai Pen Friends. Anche così: migliorava il suo Inglese [Lingua della Musica che da sempre l’ha sempre armata di forza eversiva]. E tra le scatole piene – fiumane di carte, buste, francobolli, metafora la mancanza – nel periodo possesso di Pascià Pixel – s’interroga: «cosa resterà di ogni nostra epistola?». S’immagina la perdita: Giacomo becca un virus chattando in Facebook e ciaociao confessioni a Giordani! (altro…)