Gesualdo Bufalino

Maria Allo, Memoria e identità nella Sicilia di Gesualdo Bufalino

Gesualdo Bufalino. Kamarina (Comiso), 1995. Foto di ©Paola Agosti

 

Memoria e identità nella Sicilia di Gesualdo Bufalino

 

 “Essere o riessere, ecco il problema. La scrittura me lo risolve, mi permette di cibarmi dei miei ieri come le iene si cibano dei cadaveri e così sopravvivere al deserto”.

Gaglianone e L. Tas, Essere o riessere, conversazione con Gesualdo Bufalino, Omicron, Roma, 1996, p. 10.

Gesualdo Bufalino (Comiso, 15 novembre 1920 – Vittoria, 16 giugno 1996) è stato uno degli ultimi grandi umanisti del ‘900. Nel solco della tradizione che va da Verga a Tomasi di Lampedusa, da Fortunato Stefano D’Arrigo a Lucio Piccolo, da Brancati a Sciascia, non è mai tra i primi scrittori siciliani citati, ma merita assolutamente un posto d’onore. La fase d’avvio della sua produzione è caratterizzata da un prolungato esercizio di scrittura sommersa che affonda le radici nel cuore di un’esistenza vista sempre come evanescenza e fuga dalla vita mentre il suo fulcro risiede nell’adolescenza e nella prima giovinezza dell’autore. Una fuga dalla vita, dunque, a cui Bufalino risponde con la ricerca sullo sfondo sempre della Sicilia, in cui il binomio di “stigma-stemma” (la malattia assume qui un carattere positivo, da stigma in stemma che in fondo vogliono dire la stessa cosa, e cioè “segno” ma nel primo caso, il segno è una piaga, mentre nel secondo è un’insegna di nobiltà, come sostiene Romano Luperini in “l’interpretazione e noi”). Il termine, derivante dal latino, indica in origine il marchio a fuoco che nell’antichità veniva impresso sul corpo degli schiavi o dei delinquenti. Nella lingua odierna è sinonimo di “segno caratteristico”, “impronta “, ne deriva anche “stigmate”, che indica per antonomasia i segni impressi alle mani, ai piedi e al costato di Cristo crocifisso. Stigma-stemma in Bufalino è fonte di dissidio feroce per la necessità di stare da un lato nel suo paese e dall’altro il suo non bisogno di uscirne. “…ogni siciliano è, di fatti, una irripetibile ambiguità psicologica e morale. Così come l’isola tutta è una mischia di lutto e di luce. Dove è più nero il lutto, ivi è più flagrante la luce, e fa sembrare incredibile, inaccettabile la morte. Altrove la morte può forse giustificarsi come l’esito naturale d’ogni processo biologico; qui appare come uno scandalo, un’invidia degli dei”. (Da Studi novecenteschi, Edizioni 45-46 – Pagina 57). Pochi i fatti della sua vita: combatte in Friuli durante la Seconda guerra mondiale, successivamente viene catturato dai tedeschi, dopo l’armistizio dell’8 settembre 1943, ma riesce a scappare. Terminata la guerra nell’autunno del 1944, si ammala di tisi e viene ricoverato all’ospedale di Scandiano. La degenza diventa un antidoto alla sofferenza fisica e mentale di Bufalino. Lo scantinato dell’ospedale diventa il nascondiglio della biblioteca deI dottor Biancheri, il primario dell’ospedale, che desiderava proteggerla dai pericoli della guerra. Bufalino passa il suo tempo a leggere quei libri con la sua onnivora curiosità intellettuale e ibridazione, “Poiché leggere a me non servi soltanto da risorsa conoscitiva, utile a esplorare, dal fondo del mio pozzo buio, il più che potessi del lontanissimo cielo: significò soprattutto mangiare, saziare una mia fame degli altri e delle loro vite veridiche o immaginarie”. (Da Malpensante, Bompiani, Milano, 1987, sottotitolata “Lunario dell’anno che fu”). Riprende gli studi universitari, interrotti dalla guerra, laureandosi presso la facoltà di lettere e filosofia. Per due anni insegna nell’Istituto Magistrale di Modica. Nel 1951 ottiene il trasferimento all’Istituto Magistrale di Vittoria, poco distante da Comiso, dove insegnerà per altri venticinque anni. La cifra stilistica più apprezzabile negli scritti di Bufalino è dunque una scrittura viva, nutrita di memoria «onnivede, stravede, non vede» (Bufalino-Trecca, Essere, p. 48) e di una profonda indagine sull’identità siciliana, che collega e confronta ma soprattutto affonda nelle radici aeree della terra natia, «patrimonio di memorie, vera mnemoteca e insieme materno cordone ombelicale con l’esistenza» (Bufalino-Trecca, Essere, p. 49) e in un saggio dedicato a Pirandello, Bufalino descrive cosa significa per uno scrittore siciliano essere siciliano: “Per noi siciliani, ripeto, non per voler ridurre il peso europeo e universale dello scrittore, bensì per insinuare che il suo essere europeo e universale risulta inzuppato e come saturato dal suo essere siciliano. Pensate a una corrente marina, alla Corrente deI Golfo, poniamo, la quale attraversa l’Atlantico intero senza perciò cessare d’ esser sé stessa, con una salsedine propria, una temperatura propria; ma che non appare in nulla diversa dal corpo acqueo totale dell’oceano all’ occhio del marinaio che la naviga o dell’albatro che la sorvola. Allo stesso modo la Sicilia sta dentro l’Europa pirandelliana senza distinguersi da essa e tuttavia restando incontaminabile e propria”. (Da Saldi d’autunno di Gesualdo Bufalino, pag.686, Gruppo editoriale Fabbri-Bompiani- Sonzogno, Etas 1990). Così per questa sua prosa, così unica, che, pur calandosi nella cultura del proprio territorio d’origine, tocca tematiche universali, Bufalino ha superato il proprio localismo, come dimostrano i prestigiosi riconoscimenti del “Campiello” prima e del premio “Strega”, dopo (1988). Muore il 14 giugno del 1996 a seguito di un incidente stradale tra Comiso e Vittoria. All’amministrazione comunale, l’autore di ”Diceria dell’untore” ha lasciato anche il suo archivio, che contiene manoscritti di romanzi, di saggi, ma anche poesie e lettere. Così nell’ex mercato ittico di Comiso, (U Còmmisu in siciliano) sorge La biblioteca privata di Gesualdo Bufalino diventata proprietà del Comune di Comiso, suo paese natale, custode dei tremila libri dello scrittore.  “Era un paesotto popoloso [ … ] ma non triste. A giudicare dalle case dipinte di blu meteIene, ciascuna delle quali sui grami usci inalberava a comice un’odorosa pergola di gelsomino. Scurissime le facce, ma allegre di sapone recente. [ … ] E già uscivano per la prima messa le ragazze, [ … ] camminavano come signore, distribuendo a destra e a manca la tenera mafia degli occhi. È l’umile fondale del vicolo da cui sbocciavano, fra gabbie di galline e zacchere sparse, piuttosto che mortificare l’alterigia del passo, pareva conferire un di più di gloria e di teatro alla scena. [ … ]  (G. Bufalino, Comiso ieri, immagini di vita signorile e rurale, Sellerio editore, 1978, Palermo, p. 3).  Il romanzo Diceria dell’ untore,  pensato e abbozzato verso il ‘50, scritto nel ’71 covato dalla giovinezza con dedizione e silenzio, e poi subito bestseller nel 1981. L’autore scrisse il testo sette volte e lo modificò ripetutamente nei 30 anni della sua genesi tra il 1950 e l’anno della sua pubblicazione. Il labor limae attuato potenzia il linguaggio figurato, leitmotiv della scrittura bufaliniana e trova conferma nei suoi aforismi nella raccolta Il Malpensante: “Rileggere ciò che è scritto cinquanta volte ogni giorno, non fosse che per cambiarvi una parola, come si cambia un fiore in un vaso”.  È importante perciò non incorrere nell’errore di confondere le date di scrittura di Diceria con quelle di stampa, dato che Gesualdo Bufalino entra tardi ufficialmente nello scenario della letteratura italiana nel 1981, all’età di sessant’anni, sollecitato da Sciascia per telefono. Elvira Sellerio fece una scommessa perché era certa che avesse un manoscritto nel cassetto, dice Bufalino in un’intervista dell’85 di Sergio Palumbo. Certamente l’esordio tardivo e la reticenza a considerare la sua opera come definitiva hanno destato nel clima letterario dell’epoca tanta curiosità e Bufalino stesso in Saldi d’autunno, 242, così spiega: “La mia riluttanza alla stampa [… ] nasce da una discrezione nativa, [ … ] per me un’opera può solo dirsi veramente viva se, e finché è inedita, mobile, trasmutabile ad libitum come la vita. Un’altra ragione sta nel clima letterario dell’epoca: Bufalino stesso, in una sua intervista, attesta di aver scritto il suo romanzo “stretto fra due cadaveri freddi: la salma deI Neorealismo e il feto dell’Avanguardia”. «Diceria» evoca, nel parlato spiccio, un’insinuazione di scarsa credibilità, come di uno sproloquio mormorato all’orecchio. ‘Untore’, di ascendenza manzoniana, è termine più complesso e fa l’effetto di un libro sorprendentemente antico. Un’opera che nasce già con la premessa di farsi incontentabile e preziosa e che cresce quasi fuori di un tempo precisabile. Il romanzo, strutturato nelle forme tradizionali del memoriale autobiografico, presenta un carattere lirico-autobiografico, una sorta di riflessione esistenziale sui grandi temi della morte stigma-stemma, della malattia e dell’amore, svolta attraverso una serie di evidenti richiami alla letteratura decadente (si pensi a La montagna Incantata di Thomas Mann o a Moby Dick di Melville, anche se lo scrittore, tuttavia, dichiara in un’intervista di non essersi ispirato all’opera di Mann). “Non è la Montagna incantata che mi ha incantato. L’ho letta nel 1943, non ero ancora ammalato, non ho sentito allora una consonanza di temi. Il Mann che mi è più vicino è quello di Morte a Venezia e certe immagini del Dottor Faustus, mentre escludo nel modo più totale una derivazione tra la Montagna e Diceria”.  (61 F. Santini, La mia Sicilia è un museo d’ombre e io vivo in un buco nero, in «Tuttolibri», 11 luglio 1981). Scrittore in presenza di un dio che non c’è, grande sperimentatore, soprattutto sul piano del linguaggio e della ricerca linguistica nella scelta lirica e musicale della scrittura, si allontana anche rispetto alla tendenza dell’estremismo di molti narratori contemporanei (Gadda, Consolo, D’Arrigo e Pizzuto) e coraggiosamente non ha seguito la strada degli scrittori che in quegli stessi anni cominciavano a optare per una lingua di tono medio con forme semplici e accessibili al grande pubblico, mentre lui cercava di contrastare  l’ossificazione del mondo, una visione anche della letteratura che molto spesso sembrava scadere nella banalità, nel tono grigio. (altro…)

Daniela Andreis, L’ottavo giorno della settimana

 

Daniela Andreis, L’ottavo giorno della settimana, LietoColle 2017

Intimità è una meta, intimità è un concetto, intimità è una dimensione dell’esistenza. “Intimità” è parola che va pronunciata con cautela e avvicinata con la cura di chi si fa responsabile di una propensione alla discesa, di una immersione nel profondo, così come di un dialogo senza remore e barriere, senza secondi fini, senza tentazioni egocentriche.
Travolta dalla sua versione pubblicitaria, con prodotti strombazzati per il tramite degli aggettivi “intimo”, “intima”, tirata per il collo del superlativo – così càpita – nel nome di una catena di punti vendita, all’intimità non sono dedicati né i giorni feriali, né i giorni festivi della settimana. Daniela Andreis, come recita il titolo della raccolta qui presentata, proprio all’intimità sembra riservare, preservandola in tal modo dalle grottesche e mercantili deformazioni, L’ottavo giorno della settimana.
È di un’intimità perduta e ritrovata che si tratta, di un’intimità cercata e cantata, di un’intimità più ampia, quella degli amati lari, dei sogni inseguiti e laceranti nel distacco, della rievocazione onesta nel dolore. Con l’aggettivo ‘onesto’ (anch’esso, in verità, alquanto strattonato e stropicciato da più parti, ma non certo qui, nella poesia di Daniela Andreis) intendo la veritiera limpidezza del dettato che si sposa con il dolente comprendere.
In tale felice – pieno, riuscito – connubio, anche i neologismi che fanno la loro comparsa (quelli rimasti, in misura più limitata, purtroppo, rispetto alla versione originaria che ho avuto il privilegio di leggere in anteprima), anche i termini nel dialetto veronese appaiono tutti necessari al dire e a ciò che si intende dire. Progettualità e intenzionalità della parola poetica e della sua composizione rifuggono da inutili sfoggi e da fastidiosi fumi, donando efficacia alle figure retoriche, tra le quali lascia un’orma profonda la similitudine della merla.
Le citazioni in epigrafe a ciascuna delle tre parti che compongono la raccolta e presenti anche all’interno delle sezioni – da testi di Osip Mandel’štam e di Gesualdo Bufalino, amati lari e numi tutelari anch’essi, da testi di Nadia Agustoni e Mariangela Gualtieri, “austere viandanti”, per dirla con le parole di Rilke nella prima parte del Libro d’ore –,  testimoniano l’intreccio di radici e letture, che è carne e sangue, vita e dolore, scontro con il verdetto, constatazione del passaggio e traccia di resistenza, che sa farsi anche soffio vitale.

© Anna Maria Curci

 

È una sera come questa
in cui i tuoi capelli sono la sola cosa
che si muove
in cui tutte le ombre sono ferme
nelle strade labili di dicembre;
in una sera come questa
un’altra frase se n’è andata
con la tua risata crinolina
e una timidezza sfiorata:
mettiti nei miei panni
nei miei comuni affanni,
che nessuno ora indossa le scarpe
come facevi tu
nato con cent’anni
che per me solcavi le dure nevi di pianura
con cappotti infeltriti
col timore
che i miei piedi
andassero in cancrena
mettiti sulle mie spalle
sonagliera
col permesso di sbirciare da una scapola
la mia paura. (altro…)

proSabato: Gesualdo Bufalino, Il ritorno di Euridice

Il ritorno di Euridice

Era stanca. Poiché c’era da aspettare, sedette su una gobba dell’argine, in vista del palo dove il barcaiolo avrebbe legato l’alzaia. L’aria era del solito colore sulfureo, come d’un vapore di marna o di pozzolana, ma sulle sponde s’incanutiva in fiocchi laschi e sudici di bambagia. Si vedeva poco, faceva freddo, lo stesso fiume non pareva scorrere ma arrotolarsi su se stesso, nella sua pece pastosa, con una pigrizia di serpe. Un guizzo d’ali inatteso, un lampo nero, corse sul pelo dell’acqua e scomparve. L’acqua gli si richiuse sopra all’istante, lo inghiottì come una gola. Chissà, il volatile, com’era finito quaggiù, doveva essersi imbucato sottoterra dietro i passi e la musica del poeta.
“Il poeta”… Era così che chiamava il marito nell’intimità, quando voleva farlo arrabbiare, ovvero per carezza, svegliandosi al suo fianco e vedendolo intento a solfeggiare con grandi manate nel vuoto una nuova melodia. “Che fai, componi?”. Lui non si sognava di rispondere, quante arie si dava. Ma com’era rassicurante e cara cosa che si desse tante arie, che si lasciasse crescere tanti capelli sul collo e li ravviasse continuamente col calamo di giunco che gli serviva per scrivere; e che non sapesse cuocere un uovo… Quando poi gli bastava pizzicare due corde e modulare a mezza voce l’ultimo dei suoi successi per rendere tutti così pacificamente, irremissibilmente felici…

“Poeta”… A maggior ragione, stavolta. Stavolta lei sillabò fra le labbra la parola con una goccia di risentimento. Sventato d’un poeta, adorabile buonannulla… Voltarsi a quel modo, dopo tante raccomandazioni, a cinquanta metri dalla luce… Si guardò i piedi, le facevano male. Se mai possa far male quel poco d’ aria di cui sono fatte le ombre.

Non era delusione, la sua, bensì solo un quieto, rassegnato rammarico. In fondo non aveva mai creduto sul serio di poterne venire fuori. Già l’ingresso – un cul di sacco a senso unico, un pozzo dalle pareti di ferro – le era parso decisivo. La morte era questo, né più né meno, e, precipitandovi dentro, nell’attimo stesso che s’ era aggricciata d’orrore sotto il dente dello scorpione, aveva saputo ch’era per sempre, e che stava nascendo di nuovo, ma alla tenebra e per sempre. Allora s’era avvinta agli uncini malfermi della memoria, s’era aggrappata al proprio nome, pendulo per un filo all’estremità della mente, e se lo ripeteva, Euridice, Euridice, nel mulinello vorticoso, mentre cascava sempre più giù, Euridice, Euridice, come un ulteriore obolo di soccorso, in aggiunta alla moneta piccina che la mano di lui le aveva nascosto in bocca all’atto della sepoltura.

Tu se’ morta, mia vita, ed io respiro?
Tu se’ da me partita
per mai più non tornare ed io rimango?

Così aveva gorgheggiato lui con la cetra in mano e lei da quella monodia s’era sentita rimescolare. Avrebbe voluto gridargli grazie, riguardarselo ancora amorosamente, ma era ormai solo una statuina di marmo freddo, con un agnello sgozzato ai piedi, coricata su una pira di fascine insolenti. E nessun comando che si sforzasse di spedire alle palpebre, alle livide labbra, riusciva a fargliele dissuggellare un momento.
Della nuova vita, che dire? E delle nuove membra che le avevano fatto indossare? Tenui, ondose, evasive come veli…
Poteva andar meglio, poteva andar peggio. I giochi con gli aliossi, le partite di carte a due, le ciarle donnesche con Persefone al telaio; le reciproche confidenze a braccetto per i viali del regno, mentre Ade dormiva col capo bendato da un casco di pelle di capro… Tutto era servito, per metà dell’anno almeno, a lenire l’uggia della vita di guarnigione. Ma domani, ma dopo?
Guardò l’ acqua. Veniva, onda su onda (e sembravano squame, scaglie di pesce), a rompersi contro la proda. Scura, fradicia acqua, vecchissima acqua di stagno, battuta da remi remoti. Tese l’orecchio: il tonfo delle pale s’udiva in lontananza battere l’ acqua a lenti intervalli, doveva essere stufo, il marinaio, di tanti su e giù… (altro…)

Daniel Cundari, nell’incendio e oltre

Daniel Cundari, nell’incendio e oltre, Luigi Pellegrino Editore 2016

Nota di Ombretta Ciurnelli

La raccolta nell’incendio e oltre, edita da Luigi Pellegrino Editore (Cosenza, 2016), è una nuova e convincente prova della vocazione poetica di Daniel Cundari, scrittore dalla personalità forte e vitale.
Nato a Rogliano (CS), Cundari ha vissuto a lungo per le strade del mondo (a Granada, a Shangai, in Germania), maturando ovunque ricche esperienze culturali in una dimensione translingue che lo ha portato a comporre versi, oltre che nel dialetto della sua terra d’origine, anche in lingua italiana e in spagnolo, affiancando alla scrittura anche la traduzione: dall’italiano allo spagnolo di tutte le poesie di Gesualdo Bufalino e in dialetto calabrese di molti poeti, tra cui Kavafis, Alberti e Mandel’štam.
Dalle vie del mondo è poi tornato ai suoi luoghi natii e nello ‘spaesamento’ si è innestato il profondo legame con la terra d’origine di cui nella sua poesia sa cogliere bellezze e incantamenti, andando ben oltre le contraddizioni proprie di tanti paesi che faticano a recuperare i passi sul tempo. In un’intervista egli nota come la letteratura in Calabria sia «politica, teatro, sangue, impegno civile, passione» che «si scontra ogni giorno con il mito e la religione, poiché è animata dall’irrazionale e dalla magia popolare». In particolare Cuti, il quartiere di Rogliano in cui è nato, è la sintesi di ciò che rappresenta per lui la poesia ed è la città ideale del suo dialetto, il luogo in cui «vestire i panni del Don Chisciotte, […] l’eroe dell’inutile e del gratuito» (Marco Paone intervista Daniel Cundari in umbriapoesia.it): ’u paese meu signo eu. / ’Na jestìma de amure (il mio paese sono io. / Una bestemmia d’amore). Attraverso vivi fotogrammi – a volte solo lampi di vita o di paesaggio in cui si mescolano presente e memorie -, Cundari così canta la propria terra, con profondo trasporto e sincera passione: ’ntra ’sta terra de ałìve e musche, / ’e ’mprùnte ’ncecáte, i puni vacânti / ’ scarpe sbunnâte ’ppe zumpare di’ murétti, / ’a préscia de chine arròbba ciràse […] tu’, tuni me rimâni, / ’ a fréve du criscimunno, a cammìsa, / ’ a mâ ’ mbutracäte de farïna, ’ a nive, / ’ a maścatura du catòju (in questa terra di ulivi e mosche, / i passi ciechi, i pugni vuoti, / le scarpe consumate per scavalcare i muri, / la fretta di chi ruba le ciliegie […] tu, tu mi resti, / la febbre della crescita, la camicia, / le mani piene di farina, la neve, / la serratura del magazzino).
Ma il cuore pulsante della raccolta è nel canto d’amore che sgorga con un’intensità tale da far smarrire il senso della ricerca delle ragioni stesse del suo essere: ’a vita ccu tie è vita, pecchi me trovu sulu si me perdu / ’ntra l’occhi toi. / Pecchi sini (la vita con te è vivere, / perché mi ritrovo solo se mi smarrisco / nei tuoi occhi. / Perché sì). Cundari si concede ai paradossi dell’amore nell’esultanza carnale delle carezze, nell’ebbrezza dei baci e, insieme, nei contrasti: tuni sì puru / doglia, cìnnara, śuma, / cultélli arruzzàti /sustu, macélli, riina, neglia. / Si / all’antrasàta carcaríj / ’u cièu łinchiia ‘’lu mâre (tu sei anche / dolore, cenere, schiuma, / coltelli arrugginiti / paura, confusione, sabbia, nebbia. / Se / all’improvviso accenni un sorriso / il cielo riempie il mare). (altro…)

L’inverso dell’oltre: “Carnaggio” di Giuseppe Guarneri

carnaggio - Copia

Anche se il titolo sembra esibire una materialità provocatoria e aggressiva (ricorda a prima vista il Macello di Ivano Ferrari, su Poetarum Silva antologizzato qui), la poesia di Guarneri va poi in direzione opposta, produce il rovescio utopico di quella materialità, la sua contraddizione senza peso (mentre in Ferrari il sogno di un’alternativa nasceva solo dopo uno sprofondamento nell’olocausto animale). Le quattro sezioni in cui è diviso Carnaggio (Aracne editrice, 2015) fanno infatti riferimento a un altrove che potrebbe o avrebbe potuto essere liberatorio, declinando l’oltre in senso geografico (“Oltremare”), religioso (“Oltre”), mostrandolo come possibilità negata e confinata nella follia (“Non più oltre”), come atteggiamento eccessivo, anomico (“Oltremodo”), e spesso tutte queste cose insieme.
La voglia di superamento resta però irrisolta, trattenuta da una sorta di attaccamento ambiguo e rancoroso a un luogo, a una condizione (“Sul marcio/ sono condannate a germogliare/ le nostre spighe”, Mediterraneo, p. 19). Quando parla della Sicilia, l’autore non lesina clichés di ogni tipo, agitandoli con quella stessa spinta a inoltrarsi che attraversa l’intero libro, e al tempo stesso condannandoli all’immutabilità: il vento che arriva da lontano non si fa riconoscere, lascia la nostalgia di un nome (Non era, p. 68, mentre un altro poeta siciliano, Lucio Piccolo, aveva dato allo scirocco pienezza barocca, presenza concreta nel mondo); Cariddi sullo stretto aspetta sempre il miracolo, la caduta di un angelo (p. 31); il tonno che muore, “timida saetta lucida”, ricorda l’anguilla montaliana, ma la sua ostinazione alla vita è sterile, “boccheggia/ e pare cantare” (Rais, p. 27); nella bellissima Oltremare (p. 28), “il bosco/ ha profondità di specchio/ foglie di vernice/ fichi d’india di smalto”: non si scappa dal teatro dei pupi. Proprio l’immagine del pupo e delle sue declinazioni (paladino, Guerrino, ma anche “Paoli incappucciati”, e perfino Giufà) è funzionale a un immaginario neo-barocco e bufaliniano (Gesualdo Bufalino resta il modello poetico più influente in quest’opera) del travestimento e della finzione, della vita recitata. Diventa quindi la metafora perfetta per uno stato di turbata immobilità, di eroismo incatenato, del quale però non possiamo non percepire anche l’aspetto farsesco.
Ma se l’oltre fallisce, è perché esso stesso ci sembra posticcio, ingannevole. I messaggi dall’oltremare sono affidati ai cartelloni, e anche l’oltre per eccellenza è soltanto dipinto, oltraggiato dalla muffa (“vedo che i capelli/ son solo pennellate,/ che una macchia d’umido/ vela lo sguardo azzurro/ del bambino”, Affresco, p. 36). Per quanto persista un cupo rimpianto d’ateo (“Mi duole,/ più di questa carne lacerata,/ la mia assenza/ nelle tue preghiere”, Assenza, p. 35; “forse la mia fede/ m’aspetta lì,/ dove non serve,/ dove mai andrò”, Conchiglia, p. 42; ), lo accompagna spesso una nota paradossale, ironica, infine divertita (“Essere, almeno,/ un santo da calendario:/ qualcuno,/ leggendo il mio nome,/ crederebbe in me”, Recinto d’acqua salata, p. 24; “e a volte/ una bestemmia è più santa di una croce”, Erbario, p. 74; “Le saette degli Dei/ non illuminano/ che il ventre delle lucciole”, Mortali, p. 79). L’unico oltre che richiede serietà assoluta è invece l’altrove dei folli, proposto come recinto del potere, carcere dell’ordine (c’è forse Foucault nell’ideologia, Alda Merini nell’enfasi): rispetto a quello nessun distacco è permesso, nessun gioco (“Non vogliono essere curati/ riparati/ non vogliono essere salvati./ Basterebbe loro essere rapiti./ Ma corre,/ corre via il sole./ Rimane il dubbio di ogni sera,/ se qui perché dimenticati”, X, p. 56). Ma basta tornare alla società dei normali, dei legalizzati, per ritrovare l’orgoglio, eroicamente infantile, di essere al di qua delle regole, e la verve dell’escluso: “Odio gli altri/ fino a domandarmi che cosa avesse poi da dire/ un passero a San Francesco”, Calabroni e saio, p. 82. Come nella poesia Esaù (p. 38), si corre tanto, ma non ne vale forse la pena; l’oltre non ci dà garanzie, potrebbe non essere migliore; quello che abbiamo non possiamo scambiarlo con un piatto di lenticchie.

@Andrea Accardi

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Poesie per l’estate #32: Gesualdo Bufalino, Appuntamento presso un bunker abbandonato

Dal 27 luglio al 23 agosto la programmazione ordinaria del blog andrà in vacanza. In questo periodo vi regaleremo comunque due post al giorno, una poesia al mattino e una al pomeriggio, “Poesie per l’estate”. Vi auguriamo buona estate e buona lettura. (La redazione)

dal blog di Nadia Terranova

dal blog di Nadia Terranova

Appuntamento presso un bunker abbandonato

Io ti dico parole imparate a memoria:
le ascolti appena, frastornata dalla pioggia
che cade sul bunker di Punta Scalambra
e annunzia lungamente un altro addio.

Com’è lontano il mare, a guardarlo da qui,
da questi strombi sbreccati e inermi,
come lontana anche tu, e cangiata da ieri…
Per rivederti devo chiudere gli occhi.

Devo chiudere gli occhi per rivedere i tuoi,
invaghiti e ridenti, per risentire il fatuo
minuetto tra i tuoi capelli,
i chiusi trambusti del cuore.

Cosí dunque ci gioca il tempo e ci convince:
basta una raffica sbieca, un giornale che voli,
stremata procellaria, sul dirotto frangente;
quel cencio d’alga che ripugna fra le dita…

poco basta per dirci che l’estate è già morta,
gioventù menzognera dell’anno,
e che di noi, di lei non rimane che un solo
cieco pugno di polvere e di pioggia.

Anch’io, come un maltempo, sopra i tuoi giorni d’oro
recato non ho che deformi
relitti e presagi di fine
e qualche lamentosa fuggitiva pietà.

Un regalo di morte che butterai domani,
questo di me ti lascio, e null’altro, perdonami:
non potevo di più, io non so camminare
che a braccio d’un fantasma, oppure solo.

Ora lo sai, lo vedi: che servirebbe torcersi
le mani, piangere, stampare in un libro
che siamo stati felici, che un altr’anno
incontrandoci qui sorrideremo?

Lasciami allora andare solo incontro alla notte.
Tu resta a guardare la striscia di sole che torna,
l’airone sul grigio cemento lavato
che s’asciuga le vecchie penne.

(da Gesualdo Bufalino, L’amaro miele, Torino, Einaudi, 1982)

Si ristampi #7: Gesualdo e Giovanna Bufalino, Il Matrimonio illustrato (di Nadia Terranova)

bufalino

Si ristampi #7: Gesualdo e Giovanna Bufalino, Il Matrimonio illustrato, testi d’ogni tempo e paese scelti per norma dei celibi e memoria dei coniugati, Bompiani 1986 (ultima edizione 2003)

 

Dopo un fidanzamento durato più di vent’anni, l’eccentrico intellettuale di provincia e scrittore quasi postumo, ossessionato dai libri, Gesualdo Bufalino sposò infine la sua ex alunna Giovanna. La bomboniera del matrimonio fu un tomo (ma tu guarda!) creato apposta per gli ospiti:

L’idea iniziale fu quella, tutta privata, di offrire agli invitati, in occasione delle nostre prudentissime nozze (premeditate per quasi un quarto di secolo), invece della solita bomboniera, un libriccino di detti aurei, massime propiziatorie, profezie rassicuranti.

Sulla scelta del tema, c’è poco da dire. “La morte stessa non è una questione seria come il matrimonio”, recita un aforisma di von Hofmannsthal (a proposito, è più che fondato il sospetto che tutti gli aforismi anonimi siano in realtà attribuibili a Mastro Don Gesualdo in persona, considerato che eccelleva nel genere, vedi le splendide raccolte Il malpensante o Bluff di parole). Insomma, questo libro, questa bomboniera è la bibbia dell’istituzione stessa del matrimonio. Un tesoro in cui, da Manzoni a monsignor Della Casa, da Tolstoj a Voltaire, da Sant’Agostino a Ovidio, gli invitati avrebbero trovato una summa dolorante e dolorosa di ciò che i due ex giovani non avevano più potuto rimandare. I due fidanzati si presero una vacanza in biblioteca, e si divertirono così prima di avviarsi all’altare.
Bompiani pubblicò poi questo libro privato e ne fece diverse edizioni: la prima meravigliosa, la seconda così così. Io modestamente ho la prima e la sfoglio spesso per trovarci le risposte migliori più o meno a tutto. Qualche esempio: miglior sintesi di scelte pragmatiche:

È troppo nei confronti d’un marito essere insieme devota e civetta; bisognerebbe scegliere (J. de la Bruyère).

Forse qui Bufalino sta “pizzinando” Sciascia, in fondo Il giorno della civetta potrebbe essere un buon titolo per la storia di una sciantosa; miglior spiegazione della caduta del fascismo fornita dal suo capo medesimo:

I cornuti hanno sempre torto (B. Mussolini).

Miglior risposta al Family Day:

Tutti devono ammogliarsi: non è lecito sottrarsi egoisticamente a una calamità generale (M. G. Saphir).

Miglior risposta alle crisi di coppia:

Molte volte la sola cosa che divide un uomo e una donna adorabili è che sono sposati (R. de Flers e G. de Cavaillet).

Avrei avuto molto piacere a regalare questo libro a molti amici che si sono sposati recentemente. Ora che ci penso, qualcuno si sposa in autunno. Coraggio, Bompiani: si ristampi!

© Nadia Terranova

 

“Gesualdo Bufalino: diceria di una sofferenza” di Renzo Favaron

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Parafrasando Adorno si può dire che l’arte di Gesualdo Bufalino riesce «a colpire la società tanto più esattamente, quanto meno tratta di essa». La travagliata rinascita del secondo dopoguerra conosce nella sua opera una singolare e originale messa in scena. Privo di manierismi e depurato degli scatti artificiosi di usurati meccanismi narrativi, il lavoro di questo autore si muove infatti alternativamente tra un dettagliato, icastico esame della realtà, e un partecipato, devoto vincolo alle storie narrate, su cui aleggia un coraggioso esercizio della pietà (pietà naturalmente a comprendere senza pregiudizi). Pur senza realizzare un discorso diretto “sulla storia”, Diceria è un romanzo che mette a fuoco il disorientamento, lo smarrimento e il turbamento subentrati nelle coscienze degli individui passati attraverso il Fascismo, la guerra e la Resistenza. Peraltro Bufalino attua una sorta di esclusione dialettica dall’attualità di quella storia; egli, per così dire, si sottrae sia al glaciale e ambiguo realismo, che al banale e fatuo misticismo dei sentimenti.
Sostenuto da un tono desolato, da un’angoscia amara e disperata, che mai si abbandona al gratuito e al sentimentale, questo primo libro testimonia il grande vuoto lasciato dal crollo di tutti i valori, narra di una vita che si è trovata improvvisamente priva di solidi punti di riferimento, inquieta e frastornata. Lo stesso stile narrativo, del resto, risente della disgregazione e dissoluzione che affligge i personaggi della Diceria: sbalzi imprevisti, pause ritmiche, sincopi, “duelli di gesti e di parole”, in effetti rappresentano il sostrato tecnico di una narrazione permeata da un doloroso e non sempre rassegnato pessimismo, da un’irriducibile sensazione di provvisorietà delle vicende umane, alle quali sfugge costantemente il terreno da sotto i piedi. La malinconia, “uno stallo dei sentimenti”, “l’inimicizia del tempo”, “le memorie di una lunga attesa e persuasione di morte”, sono i temi e i motivi cari all’estro e all’immaginazione di Bufalino dove non manca il recupero di un’umile dignità dei sentimenti che conferisce ai suoi personaggi un’aura di trasognata e cassandrica accettazione del proprio irrimediabile destino. Proprio su questo terreno incontriamo il miglior Bufalino: anche quando l’elemento autobiografico è insinuato nel testo, è sempre rintracciabile una tensione a trovare un orientamento, a tradurre la propria esperienza di sofferenza in esperienza etica del mondo. Questo autore con la vicenda dell’Untore ha parzialmente tratteggiato la sua stessa vita riducendone il tono, rimpicciolendo la letteratura a lillipuziana e grigia condizione esistenziale.
Occorre sottolineare che certi passaggi autobiografici contenuti in Diceria dell’untore è stato possibile individuarli solo dopo aver letto la raccolta di versi uscita nel 1982 (L’amaro miele, Einaudi); in essa si scopre una serie non trascurabile di traversie interiori e dolorose situazioni vissute da Bufalino in conseguenza di un malanno contratto nel corso della guerra (o durante i primi mesi della Resistenza). Appare proprio un tale presupposto sottaciuto a conferire al romanzo un’impronta e un carattere singolare. Qualora la sua pubblicazione fosse avvenuta negli anni Cinquanta con ogni probabilità non avrebbe potuto evitare, pur con le dovute distinzioni e cautele del caso, che gli si attribuisse l’etichetta di opera neorealista: la tarda apparizione ha contribuito invece a toglierlo dall’equivoco di una così facile classificazione, procurandogli l’indubbio beneficio d’una freschezza e intrinseca qualità che altrimenti si sarebbero perse per strada.
“Quanti commiati nella mia vita./ Partono strade cariche di fumo/ ogni minuto tra i quattro venti.” Espunti da L’amaro miele, questi versi chiariscono meglio di qualsiasi spiegazione l’originaria matrice, oltreché la fondamentale, intima conversione alla scrittura compiuto da Gesualdo Bufalino. Come egli ci ha detto, quello che conta è “rendere testimonianza, se non dell’azione, di una retorica e di una pietà”, consentitagli per una sorta di “esonero” dalla falcidia. In questo senso la parola e il mestiere dello scrittore acquistano i crismi di un impegno, di una promessa che l’autore sente il dovere di mantenere nei confronti della propria e altrui memoria, volendo onorare anche l’esistenza più meschina, in quanto non diversa dalle altre se considerata alla luce “dell’umana sofferenza” (pregevole a questo riguardo la poesia Requiem per il nemico ignoto). Non condividiamo, pertanto, il punto di vista che vede Diceria dell’untore come pensato, scritto e strutturato in “uno spazio che è sempre al di qua e al di là della storia”, proprio perché crediamo che il tempo sia, lì, filtrato attraverso l’inesorabile filigrana della rarefazione: a noi sembra che là dove la scena è spogliata e alleggerita di astratte contaminazioni storiche, in realtà sia già di per se stessa il frutto di un teatro della memoria (“Je devins un opéra fabuleaux” disse Rimbaud, identificando l’Io con qualcosa che diventa teatro in cui si susseguono eventi, senza che sia tenuto a giustificare quanto avviene sulla scena). Ma in questa corrispondenza con l’Io sia il teatro di Rimbaud che di Bufalino è popolato da una profonda coscienza storico-morale.
Ed ecco che la Diceria si trasforma in doloroso senso dell’esistere: scopriamo così, come ebbe a dire Andrea Zanzotto, che l’unica storia possibile è quella che si “autoscrive” e “autoparla”, in quanto evento che finisce per immedesimarsi senza residui nella traccia scritta che ha lasciato.

© Renzo Favaron

“Modus deridendi” – di Miguel Angel Cuevas

di Miguel Angel Cuevas

Copertina-cuevas (1)

DICHIARAZIONE
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Versetti, versicoli d’occasione – di iocus:
ecco il modus deridendi.
Deriso, giocato è l’io poetante
in questa certo non poesia:
gli io versettanti d’una sentimentalità
scandita fino all’aborrescenza.
Onde a tali io lirici che versicolano
un’esperienza manca:
la poesia – nella mentita foggia
del loro sentirnuovo.
(altro…)

BUFALINO PARMI LES MAUDITS, PAR MILLE MOTS DITS – Gesualdo lettore di Verlaine e Mallarmé (quarta e ultima parte)

Nell’ultima festa galante, l’inganno delle maschere si conclude nella perfetta verosimiglianza coi volti, nella “terribile verità della finzione, della recita continuamente protratta”.[1] La poesia s’intitola Colloque sentimental: è il Verlaine migliore, quello della malinconia dei parchi, e dei sorrisi amari.

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“Dans le vieux parc solitaire et glacé

Deux formes ont tout à l’heure passé.

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Leurs yeux sont morts et leurs lèvres sont molles,

Et l’on entend à peine leurs paroles.

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Dans le vieux parc solitaire et glacé,

Deux spectres ont évoqué le passé.

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– Te souvient-il de notre extase ancienne?

– Pourquoi voulez-vous donc qu’il m’en souvienne?

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– Ton cœur bat-il toujours à mon seul nom?

Toujours vois-tu mon âme en rêve? – Non.

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– Ah! les beaux jours de bonheur indicible

Où nous joignions nos bouches! – C’est possible.

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– Qu’il était bleu, le ciel, et grand, l’ espoir!

– L’espoir a fui, vaincu, vers le ciel noir.

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Tels ils marchaient dans les avoines folles,

Et la nuit seule entendit leurs paroles.”

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Le due figure sono pallide ed inconsistenti (“formes”, e addirittura “spectres”): i loro occhi sono morti, come gli occhi dipinti delle marionette; le loro labbra sono molli, come fuse da un calore d’officina. Ogni momento del colloquio ridicolizza le regole della comunicazione: nel quarto distico, si risponde a una domanda con un’altra domanda che la riprende; dopo, l’interrogativo retorico degli amanti, che non vuole altra risposta che “Sì”, viene deluso; nel sesto distico, un ricordo certamente condiviso diventa solamente una possibilità; l’ultimo scambio di battute è retorico ed eccessivo, un tripudio di trombe… Questa poesia va letta in quanto sigillo alle Fêtes galantes: la predisposizione al copione dei personaggi della raccolta non consente loro, se pure ormai lontani dai fari dell’esibizione (“…la nuit seule…”), nessuno sguardo asciutto su se stessi. Il momento più difficile per le maschere è quando le tende vengono accostate.

Questa ossessione ritornerà molti anni dopo in Verlaine, che descriverà il penoso disfacimento di un Pierrot non più lunare: “(…) Sa pâle blouse a l’air, au vent froid qui l’emporte,/ d’un linceul, et sa bouche est béante, de sorte/ Qu’il semble hurler sous les morsures du ver./ Ses yeux sont deux grands trous où rampe du phosphore/ Et la farine rend plus effroyable encore/ Sa face exsangue au nez pointu de moribond” (Pierrot). E’ forte la rassomiglianza con alcuni versi di Bufalino; il titolo è Inerzie, e rende alla perfezione il senso della fine di un meccanismo: “Con occhi all’aria, orecchie di cera,/ impietrito lungo il viale,/ c’è un popolo di marionette;/ la mosca che volava non vola più./ Peli, unghie, licheni, hanno smesso di germogliare,/ dal labbro della statua pende fiacca una goccia,/ la meridiana sull’intonaco/ scambia mezzogiorno per mezzanotte./ S’è fermato un cuore”.

La mosca ha volato, peli ed unghie germogliavano: la miseria delle cose, rigide, inanimate, ha tratti che risalgono alla passione dei viventi, ma vale anche il rapporto inverso, che produce il dramma. Abbiamo visto su quale separazione tra essere e apparire avviene ogni rappresentazione, che è sempre rappresentazione (e proliferazione) di sé: il termine latino “persona” indicava in origine la maschera portata dagli attori, più tardi il personaggio interpretato, mai l’interprete. Ne Il Guerrin meschino, il monologo del puparo si conclude a sorpresa: ““Morendo io, muore anche lui”,/ risposi e lo staccai dal muro,/ gli ruppi con due dita la noce del collo./ “Che fa, non l’avevate capito?/ Sono io, Guerrino il Meschino”. La violenza innamorata di questo congedo sancisce così la natura irrevocabile della creazione, che si fa visione incontrollata allo specchio, mentre l’identità in frantumi (tema fortemente barocco e moderno insieme) si perde in un brivido (“Come se noi fossimo più veri, dentro i nostri gusci di carne”). In Cur? Cui?…, Bufalino si sfoga, dopo aver trascritto per intero Dedica, dopo molti anni, una delle sue poesie più commosse:

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«”Queste parole di un uomo dal cuore debole,

sorta di macchine o giochi per soffrire di meno,

ad altri uomini dal cuore debole:

coscritti balbuzienti, spretati dagli occhi miopi,

guitti fischiati, collegiali alla gogna,

re in esilio invecchiati a un tavolo di caffè,

che un giorno finalmente un sicario pietoso

aiuta dietro un muro, con un coltello…

Queste parole di un moribondo di provincia

a chiunque abbia scelto di somigliargli,

col viso contro i vetri, fisso a guardare nell’orto

un albero di ciliegio teatralmente morire…

Queste parole scritte senza crederci,

e tuttavia piangendo,

a un me stesso bambino che uccisi o che s’uccise,

ma che talora, una due volte l’anno,

non so come fiocamente rinasce

e torna a recitarsele da solo…

Per poco ancora, per qualche giorno ancora:

finché giunga l’inverno nel suo mantello d’ussaro

e il fuoco le consumi e le consegni alla notte.”

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C’è tutto: “queste parole… sorta di macchine o giochi per soffrire di meno”… l’arte, dunque, come medicina e autoconsolazione; ma anche (“macchine”) come ingranaggio, artifizio. E più in là: “queste parole scritte senza crederci” (ecco il dolo, la menzogna), “e tuttavia piangendo” (ecco lo strazio) “a un me stesso bambino” (ecco l’ossessione del monologo, della chiusura). L’opera serve a chi la scrive, prima che agli altri, è un gesto di autoterapia, un diario perpetuo destinato alle fiamme: “finché giunga l’inverno…” (e quindi il silenzio, la cenere, la morte). In un’altra poesia, più in là, pag.9:

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“E l’angoscia si fa più scaltra…”

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Torna il dualismo fra pena e finzione, vita e letteratura. Un dualismo che l’autore soffre, al punto di invocare “un pianto senza specchi”, fuori d’ogni narcisismo o inganno o cipria di parole, e “un male senza libri”, vissuto e sofferto nella dimensione umana, fuori della letteratura.»[2]

Un grido sommerso, che chiede di abitare nuovamente il vuoto dietro la maschera, dietro il muro di parole innalzato per proteggersi: perfino l’agonia di un albero è “teatralmente” percepita, in “un ammicco a Cecov e al suo Il giardino dei ciliegi”[3], che ricorda molto da vicino un verso delle Feste, in cui “la lueur du soleil (…) nous parvient bleue et mourante à dessein”[4], “apposta morente”, come esige lo spettacolo. Il male che accomuna Verlaine e Bufalino è questo sovraccarico di letteratura, un gremito di rappresentazione che toglie sincerità, perché introduce il dubbio, all’apparizione dei sentimenti. La dimensione teatrale dell’esistenza, portata alle estreme conseguenze, annichilisce lo scatto del riconoscimento. E penso a quell’invocazione memorabile di Bufalino, che costituisce la sua Preghiera di mezzogiorno: “ Ma è sempre un altro, è sempre un altro/ che si lamenta in vece mia,/ e l’angoscia si fa più scaltra/ più volontaria la pazzia./ Datemi un male senza libri,/ datemi un pianto senza specchi,/ una croce che sopra mi vibri,/ fatta solo di vento e di stecchi”. L’ “altro” è riflesso nell’acquamorta delle parole, ha gli scatti nervosi e innaturali del fantoccio. E scopriamo quanto sia difficile anche per Verlaine sfuggire al controcanto maligno del “già letto”, al morso della parodia:

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“Le Chagrin qui me tue est ironique, et joint

Le sarcasme au supplice, et ne torture point

Franchement, mais picote avec un faux sourire

Et transforme en spectacle amusant mon martyre (…)”

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Il dolore è ironico, il martirio spettacolare. Questo componimento, Jésuitisme, è precedente alle Feste galanti, che avrebbero confuso nel carnevale il medesimo tormento, ma senza risolverlo, se quelle stesse maschere distilleranno “pleurs sans raisons” (da En patinant). Lo sfoggio diventerà sempre più volontario e dichiarato: neanche la pretesa Sagesse della raccolta omonima mancherà di attacchi del genere:

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“Écoutez la chanson bien douce

Qui ne pleure que pour vous plaire,”

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sfruttando l’assonanza irripetibile in italiano tra il pianto ed il godimento, che addolcisce il paradosso. Anche L’amaro miele concederà qualche apertura sentimentale (“Udrò la legna d’ottobre/ battere sopra le pietre,/ come mill’anni addietro/ l’abbiamo letto in un libro”, da Aegri ephemeris), ma si ritorna presto al grigiore della ripetizione, del teatro senza sorprese per chi lo fa (“e noi stanchi d’amarci e pieni di parole,/ come chi recita la prima volta”, da Congedi).

Ma nella vita messa in costume, trascinata sul palco, non può mancare l’evento degli eventi: la Morte imbellettata, mostrata in movimento, perché solo così può essere materia di spettacolo. E sono ancora semi della sensibilità barocca messi a maturare nel territorio della modernità: nel ‘600 si distingue “il teatro macabro, in cui viene presentato lo spettacolo dell’uomo lacerato e agonizzante tra le convulsioni che lo trasformano sotto il nostro sguardo. E’ stato osservato che, nella pittura, i martiri non sono morti, ma sul punto di morire, lottano di fronte a noi, ci invitano allo spettacolo dei loro tormenti. (…) E’ forse un caso se pittori come Tintoretto o Rubens scelgono nella crocifissione il momento in cui i carnefici innalzano la croce, in equilibrio instabile?”.[5]

Osservazioni analoghe sono proposte da Ernestina Pellegrini per la scrittura di Bufalino, a partire dal romanzo Diceria dell’untore, “dove è il processo infinito del morire e non la morte”[6] al centro dell’attenzione, ma nell’arco di tutta l’opera “è la decomposizione della vita ad essere messa in scena”[7]: “anche in una poesia dell’Amaro miele, Stanza alla Rocca, in cui il giovane scrittore compila l’Inventario della mia morte, scegliendo per se stesso il punto di vista dell’osservatore”.[8] Ma è Bufalino stesso che in Allegrezze di morte, un brano delle Cere perse, celebra la comunione tra finzione e sofferenza, i suoi vibranti dolori di carta: “Così frequenti sono gli intrecci della morte con l’ironia, e così volentieri noi soffiamo sulla faccia del niente per riscaldarlo col nostro fiato. Strano, però: le morti e le agonie della letteratura più alta, così di autori veri come di personaggi inventati, non cessano di mettermi soggezione e di mescolarsi con le occasioni di strazio privato. La morte di Ivan Il’ic e la morte di mio padre, chi sa distinguerle più? E quale ha concorso di più a costruire questa spicciola scienza di morte, questo nucleo di solido nero che conservo dietro la fronte? Ancora una volta il vissuto e l’immaginario in fotogrammi appaiati aizzano un uguale rimorso, una indivisibile pena”.[9] Tra il falso e il vero, il sangue e l’inchiostro non esistono più valli: l’enorme presenza del fittizio preme sull’esile famiglia del reale, e lo deforma. “(…) la mia vita (…) era teatro d’un maniaco dramma/ che declamavo dinanzi a nessuno:/ Io ripeteva a perdifiato un’eco,/ Io era scritto su tutti gli specchi” (da Brindisi al faro): l’esistenza diventa teatro quando il racconto della vita sopravanza la vita stessa. E tra gli aforismi de Il malpensante, viene indicata ancora la letteratura come mandante di ogni colpevole simulazione, la sarta di tutti i nostri travestimenti: “Amava davanti allo specchio cavarsi la corona d’alloro e provarsene una di spine”.[10] Quella corona di spine ci rimanda all’ “immagine della morte sacrificale, passionale, della morte-supplizio di Cristo”.[11] E facendo ingenuamente leva sulla devozione del proprio nome, Bufalino non ha esitato a “somigliargli, come in una sorta di laica imitazione”[12], realizzando qui un’interferenza magnifica e scandalosa: “io magro Cristo ragazzo” (da Gli amici in armi); “O madre che conti i miei chiodi,/ che sola vertigine e centro,/ i colpi grandiosi riodi/ dei miei calcagni nel ventre,/ solleva lo scialle feroce/ e fatti guardare la faccia;/ ch’io senta sotto la croce/ l’ululato delle tue braccia” (da Didascalie per una visita medica); “mio scabro Cristo chiodato, mio re,/ in un angolo, matto come me” (da Allegoria); “Dunque è vano, Signore, somigliarti/ nel nome, nella sorte, nella morte” (da Altri versi scritti sul muro). Niente di così scenografico, nella storia dell’Occidente, come quelle tre croci ritte sulla collina. E uno spirito docile, avvelenato dai fumi di un sempre aperto teatro, per tutta la vita l’avrebbe avuta negli occhi.

Anche questo tipo di disperazione sfrontata è funzionale al “giocare a morire” di Bufalino, che “si avvicina” ancora una volta “al mondo dei sogni, dei macchinari illusionistici del teatro barocco”.[13]

“Nel duello fra la vita e la morte, fra la luce e il lutto, così intrecciati nella contraddittoria pluralità siciliana, prevale la nota leggera e barocca dell’estroversione, lo spazio posticcio dell’esibizione teatrale”[14]: la luce è quella della ribalta, il lutto è sopra il palco, “essendo ricorrente da noi la connivenza tra scena e pena: come se chi soffre si ricordasse continuamente che sta recitando; e chi recita se ne scordasse per piangere lacrime vere”.[15] Ma è sempre nel clima delle Feste galanti che Bufalino avrebbe trovato il sapore d’irrealtà che già gli impastava la bocca, nel dialogo aristocratico tra Tircis e Dorimène (Les Indolents), intenti a programmare il proprio suicidio:

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“- Bah! malgré les destins jaloux,

Mourons ensemble, voulez-vous?

– La proposition est rare.

– Le rare est le bon. Donc mourons

Comme dans les Décamérons.

– Hi! Hi! Hi! quel amant bizarre!”

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I due amanti bizzarri, iperletterari, poche pagine più tardi, crollato il fondale pastorale, sarebbero diventati i due spettri del Colloque sentimental, distanti, spaesati.Verlaine fu un autore caro a Bufalino, perché patì come lui l’ assenza di confine tra il sentimento e l’impostura. E Bufalino parlò per entrambi, citando quel dialogo di Grock col dottore, che nella leggerezza racconta la vertigine di chi abbandona la maschera, e non ritrova più il reale, troppo a lungo lasciato incustodito: ““Mi guarisca, dottore, sono infelice”, “Vada al circo a vedere Grock”, “Non posso, Grock sono io”… Alas, poor Grock! Ahi, povero Gesualdo!”.[16]

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FORMA E SENSO: LA BONNE AVENTURE

In quell’edizione Denti delle poesie di Verlaine, letta da cima a fondo, a giudicare dalle note, c’è un componimento sul quale Bufalino si soffermò con  particolare cura: l’ Art poétique, nella quale il pauvre lelian fissò i termini della propria ispirazione, raggiungendo al contempo una delle vette più alte della lirica moderna.

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“De la musique avant toute chose,

Et pour cela préfère l’Impair

Plus vague et plus soluble dans l’air,

Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.

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Il faut aussi que tu n’ailles point

Choisir tes mots sans quelque méprise:

Rien de plus cher que la chanson grise

Où l’Indécis au Précis se joint.

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C’est des beaux yeux derrière des voiles,

C’est le grand jour tremblant de midi,

C’est, par un ciel d’automne attiédi,

Le bleu fouillis des claires étoiles!

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Car nous voulons la Nuance encor,

Pas la Couleur, rien que la nuance!

Oh! la nuance seule fiance

Le rêve au rêve et la flûte au cor!

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Fuis du plus loin la Pointe assassine,

L’Esprit cruel et le Rire impur,

Qui font pleurer les yeux de l’Azur,

Et tout cet ail de basse cuisine!

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Prends l’éloquence et tords-lui son cou!

Tu feras bien, en train d’énergie,

De rendre un peu la Rime assagie.

Si l’on y veille, elle ira jusqu’où ?

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O qui dira les torts de la Rime ?

Quel enfant sourd ou quel nègre fou

Nous a forgé ce bijou d’un sou

Qui sonne creux et faux sous la lime ?

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De la musique encore et toujours!

Que ton vers soit la chose envolée

Qu’on sent qui fuit d’une âme en allée

Vers d’autres cieux à d’autres amours.

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Que ton vers soit la bonne aventure

Éparse au vent crispé du matin

Qui va fleurant la menthe et le thym…

Et tout le reste est littérature.”

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Il verso impari, vago e solubile nell’aria, è il grande affronto di Paul Verlaine ad una tradizione poetica incardinata sull’alessandrino di dodici sillabe, o comunque su qualunque misura metrica pari, che consentisse la perfetta simmetria tra gli emistichi. La stessa Ars poétique, naturalmente, ne è un esempio, essendo costruita in novenari:

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De/ la/ mu/si/que a/vant/ tou/te /cho/se,

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dove per regola generale la “e” muta non costituisce sillaba in finale di verso e all’interno del verso, se seguita da una parola che comincia per vocale (si elide e si fa la liaison).

L’Impari produce inevitabilmente la mobilità della cesura, che in Verlaine caratterizza anche il verso pari, dal momento che “la division de l’alexandrin par une césure immuable est métriquement superflue: elle représente l’ordre mécanique; c’est la vie naturelle, révoltée contre cet ordre, qui donne naissance à d’autres rythmes”.[17] Questo nuovo strappo fece sobbalzare addirittura Arthur Rimbaud, stupito di trovare la cesura all’interno di una parola: “J’ai les Fêtes galantes de Paul Verlaine;…c’est fort bizzarre, très drôle, mais vraiment c’est adorable. Parfois, de fortes licences, ainsi: Et la figure épou-vantable d’Hyrcanie est un vers de ce volume”.[18]

Per rendere meglio l’idea,ecco come in Clair de lune il ritmo spezzato dalle differenti cesure possa riprodurre la turbolenza della danza:

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Votre âme/ est un paysage choisi               2/8

Que vont charmant/ masques et bergamasques           4/6

Jouant du luth/ et dansant / et quasi                4/3/3

Tristes/ sous leurs déguisement fantasques.              2/8

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Per effetto dell’eccezione alla regola, l’ “e” muta di “masques” non si lega alla vocale successiva, ma forma sillaba a sé, perché marcata dalla –s del plurale. Nel segmento “charmant masques” troviamo inoltre due accenti consecutivi, caso raro.

“Quasi/ triste” è un enjambement poco ortodosso, ma Verlaine gioca spesso a non fare corrispondere la logica della frase con la logica del verso.

Infine, in Mandoline, poesia che ho già trascritto, alla tradizionale alternanza tra rime femminili (parossitone, in –e muta) e maschili (ossitone), si sostituisce la presenza di sole rime femminili. Questa nuova disciplina della trasgressione sottraeva il verso alla monotonia dell’alessandrino impeccabile, rendendolo diversamente modulabile: “Verlaine est sans doute le moins classique de nos poètes en ce que plus que tout autre il mesure son vers selon un rythme de parole souvent très éloigné du rythme graphique; il réntroduit métriquement la voix dans la littérature”.[19] Ma queste rivoluzioni in superficie, come sempre accade, coinvolgevano strettamente Sua Maestà il Senso, e proprio a questo legame tra la forma ed il contenuto sono interessate le note di Bufalino.

Nell’edizione Denti l’Ars poétique si spezza in due pagine: nella prima, che comprende le prime quattro strofe, Bufalino scrive in alto: “Le diamant du son/ Suggerire non dire/ L’oggetto si dissolve in vibrazione musicale”, ed in basso ribadisce “Suggerire senza dire”, esaltando insieme a Verlaine il valore di una poesia che non svenda i propri segreti, ma li lasci soltanto intravedere come “derrière des voiles”, unendo l’incerto al preciso, perché la “svista”, l’errore, se provocati ad arte, creano risonanze impreviste, danno peso ed ombra alle parole. Bufalino certamente pensava anche a Montale (ma a sua volta Montale aveva Verlaine nelle orecchie…), che  concepiva la sua lirica come un “frutto che dovesse contenere i suoi motivi senza rivelarli”, ma la Nuance qui invocata  ha un carattere che oltrepassa i bordi della pagina, e inonda anche gli altri campi artistici (il miraggio romantico dell’Arte Totale…). E Bufalino elenca così altri esecutori, che fecero dell’allusione la cifra della propria espressione; aprendo la voce “Le Corrispondenze”, nomina Rimbaud, il poeta veggente che colorò le vocali; Ghil, poeta simbolista belga, che a Rimbaud si ispirò; Monet, il grande impressionista; Scriabin, pianista russo; Whistler, pittore statunitense; Debussy, il compositore che di Verlaine fu anche interprete. E alla fine della seconda pagina, sente la necessità di dirlo ancora: “ELOQUENZA LETT. Questi/ sono i nemici: la poesia che grida/ dinanzi la poesia che sussurra”. Il grido della poesia, che va evitato, è un grido di esattezza: la poesia che bisbiglia allarga il cerchio dell’evocazione.

Dalla quinta all’ottava strofa, Bufalino si diverte a costeggiare Verlaine e a giudicare, con un semplice “sì” o “no”, i suoi precetti. Merita un “no” l’invito a fuggire la “pointe assassine”, l’arguzia assassina, perché evidentemente, per Bufalino, non  è mai tale. “Sì”, invece, che va torto il collo all’eloquenza, espressione di grande successo nel Novecento. Ma la rima non si tocca, e allora due “no” consecutivi affiancano l’attacco di Verlaine. E in Cere perse Bufalino fa notare con verve geniale e risentita: “…la rima, siano sempre benedetti i suoi torti. E fu ingrato chi scrisse ch’è un gioiello da due soldi, stridulo e falso sotto la lima; né gli sarebbe venuto di scriverlo, se lima non avesse fatto rima con lima”.[20]

Infine, vuole il “sì” la penultima strofa, che domanda al verso d’involarsi, di fuggire, di liberarsi. Nel manoscritto compare “sous d’autres cieux”[21], sostituito poi da “vers d’autres cieux”, che solo poteva dare slancio a quella musica che avrebbe sfiorato menta e timo e si sarebbe confusa tra le rughe del vento. E forse mi sbaglio, ma ho sempre creduto che gli derivasse da Verlaine, quel finale splendido in cui Bufalino scioglieva come un fumo la propria malinconia: “(…) e questa rosa che il gelo/ del davanzale consuma,/ e se ne perde il profumo/ verso un inutile cielo” (Pro memoria). Ma la poesia paga più di quanto chieda, se solo si è disposti a seguirne i disegni leggeri. E dopo i morsi del gelo tra le astrazioni del giocatore di dadi, e le smorfie delle maschere in un teatro che a volte prende il sopravvento, Bufalino avrebbe potuto riconoscere il proprio destino positivo, schiudersi  improvviso nel nome di quel poeta amico: Vers-laine, verso e lana, una poesia che nella poesia si riposa.

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 @Andrea Accardi

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Prima parte:  https://poetarumsilva.wordpress.com/2012/08/14/bufalino-parmi-les-maudits-par-mille-mots-dits-gesualdo-bufalino-lettore-di-verlaine-e-mallarme/

 Seconda parte: https://poetarumsilva.wordpress.com/2012/08/17/bufalino-parmi-les-maudits-par-mille-mots-dits-gesualdo-bufalino-lettore-di-verlaine-e-mallarme-2/

 Terza parte: https://poetarumsilva.wordpress.com/2012/08/18/bufalino-parmi-les-maudits-par-mille-mots-dits-gesualdo-bufalino-lettore-di-verlaine-e-mallarme-3/

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[1] P. Verlaine, Poesie, Newton Compton, pag. 22.

[2] G. Bufalino, Cur? Cui? Quis? Quomodo? Quid? Wordshow-seminario sulle maniere e le ragioni dello scrivere, Taormina,  Ed. di “Agorà”, 1989, pp. 29-30-31.

[3] Ibid., pag. 46.

[4] P. Verlaine, Poesie, Newton Compton, pp. 90-92.

[5] J. Rousset, op. cit., pag. 143.

[6] Ernestina Pellegrini in Simile a  un colombo viaggiatore. Per Bufalino, a cura di Nunzio Zago, Salarchi Immagini, 1998, pag.149.

[7] Ibid., pag. 150.

[8] Ibid., pag. 150.

[9] G. Bufalino, Opere, cit., pag. 1016.

[10] Ibid., pag. 1043.

[11] E. Pellegrini in Simile a un colombo viaggiatore, cit., pag. 151.

[12] Cur? Cui?…, cit., pag. 139.

[13] Pirandello e la narrativa siciliana del Novecento, a cura di Enzo Lauretta, Palumbo, 1998, pag. 203.

[14] E. Pellegrini in Simile a un colombo viaggiatore, cit., pag. 156.

[15]  G. Bufalino in Simile a un colombo viaggiatore, cit., pag. 158.

[16] G. Bufalino in Gesualdo Bufalino, cit., pag. 35.

[17] Benoît de Cornulier, Théorie du vers, Éditions du Seuil, 1982, pag. 214.

[18]Oeuvres poétiques complètes, cit., pag. 1088.

[19] Benoît de Cornulier, cit., pag. 277.

[20] G. Bufalino, Opere, cit., pag. 847.

[21] Oeuvres poétiques complètes, cit., pag. 1149.

BUFALINO PARMI LES MAUDITS, PAR MILLE MOTS DITS – Gesualdo lettore di Verlaine e Mallarmé (terza parte)

Gesualdo Bufalino commentò a lato anche i versi con i quali Mallarmé, nei consueti modi sfuggenti ed evocativi, raffigurò la figlia Geneviève:

 .

“Ô rêveuse, pour que je plonge

Au pur délice sans chemin,

Sache, par un subtil mensonge,

Garder mon aile dans ta main.

 .

Une fraîcheur de crépuscule

Te vient à chaque battement

Dont le coup prisonnier recule

L’horizon délicatement.

 .

Vertige! voici que frissonne

L’espace comme un grand baiser

Qui, fou de naître pour personne,

Ne peut jaillir ni s’apaiser.

 .

Sens-tu le paradis farouche

Ainsi qu’un rire enseveli

Se couleur du coin de ta bouche

Au fond de l’unanime pli!

 .

Le sceptre des rivages roses

Stagnants sur les soirs d’or, ce l’est,

Ce blanc vol fermé que tu poses

Contre le feu d’un bracelet.”

 .

Dopo la morte del figlio minore, il piccolo Anatole, la dedica alla signorina Mallarmé assume qui la tenerezza malinconica di un risarcimento. Questo componimento è un cadeau di papà, una collana di immagini che  si sciolgono alla luce. Bufalino le scandisce, seguendo alla lettera le indicazioni di de Nardis[1].

Accanto alla prima strofa leggiamo: “Il battito sommuove l’aria/ che si spande in cerchi/ concentrici, allontanando/ l’orizzonte”. L’orizzonte che arretra per l’aria di un ventaglio rende già da solo memorabile questa poesia. Ma l’orizzonte è una linea, quindi il poeta potrebbe intendere al tempo stesso la linea della bocca; “l’espace qui frissonne” è forse il viso irritato dalla frescura; il movimento riflesso della labbra è quindi interpretato da Mallarmé come un bacio, che è, appunto, “fou de naître pour personne”.

La libertà trattenuta del ventaglio, e la leggerezza del movimento, sono suggerite in un gioco di coppie oppositive: le je “plonge”, ma una vertigine seguirà; “garder mon aile”; “coup prisonnier”; “vol fermé”; “jaillir”e “s’apaiser”.

Alla quarta strofa, Bufalino annota così: “Il ventaglio, aperto, si/ posa sulla bocca della/ fanciulla, raccoglie il/ riso di lei nell’una e/ plurima piega del/ fondo”. Le pieghe uniformi sono naturalmente quelle che consentono la chiusura del ventaglio, ma anche le piccole pieghe agli angoli della bocca. Il riso è sepolto, perché si nasconde agli sguardi.

Infine, a lato dell’ultima strofa: “Poi si chiude, divenuto/ ormai scettro, simbolo/ d’autorità, sulle rosee/ rive del cielo”. Il ventaglio richiuso ci ricorda uno scettro, ma le “rivages roses” potrebbero essere anche le labbra della fanciulla. I colori sono crepuscolari e sereni, nel giardino di Valvins.

Ma quel “blanc vol” permette di rileggere la poesia secondo una nuova prospettiva. “Vol” è una syllepse, cioè una parola che ha un solo significante, ma due sensi differenti: può significare infatti “volo”, ma anche “furto”. La scrittura per Mallarmé è dunque uguale ad un crimine, e in questo caso ruba la bocca ed il ventaglio, li rende leggeri rispetto alla realtà, e li nasconde nella pagina. “Subtil”, al verso 3, è un’eco di “subtiliser”, che significa ancora “voler”. Il “grand baiser” è allora “fou de n’être”: non esiste, perché è soltanto scritto. Al terz’ultimo verso, un movimento sintattico faticoso (“…ce l’est…”), si spiega nei termini della panoromase, cioè della corrispondenza sonora imperfetta: “ce l’est” è prossimo a “scellé”, “chiuso,sigillato”. Ma abbiamo esattamente lo stesso suono (omofonia) con “celé”, “celato,nascosto”, tra i versi, come detto.

“Le cygne”, “il cigno”, è un’immagine tipica in Mallarmé: in un sonetto famoso, il cigno è preso tra i ghiacci, ma cerca di liberarsi scuotendo le ali. Così il poeta permette al ventaglio e alla bocca, pesanti nella loro realtà, di fuggire, involarsi, attraverso la scrittura: “le cygne” è diventato “le signe”, il segno grafico sul foglio.

Diventa inevitabile l’analogia tra il ventaglio ed il Libro, aperti e chiusi per mezzo “de l’unanime pli”; “aile”, che indica facilmente il ventaglio, è anche la piuma dello scrittore, secondo un rapporto metonimico; il “vol” è “blanc”: levando il più possibile, Mallarmé arriverà alla pagina bianca.

Per il verso finale, Mallarmé parte dall’espressione “briller de mille feux”, “brillare di mille scintillii”: lo stesso splendore in frantumi di una costellazione, e di tutto ciò che brillando attira lo sguardo. E forza alla lettura.

 .

Il sentimento dello scacco di ogni scrittura si fa però intenso in un’altra poesia: Petit air.

 .

“Quelconque une solitude

Sans le cygne ni le quai

Mire sa désuétude

Au regard que j’abdiquai

 .

Ici de la gloriole

Haute à ne la pas toucher

Dont maint ciel se bariole

Avec les ors de coucher

 .

Mais langoureusement longe

Comme de blanc linge ôté

Tel fugace oiseau si plonge

Exultatrice à côté

 .

Dans l’onde toi devenue

Ta jubilation nue.”

 .

Le je ha abdicato, rinunciato, è rimasto senza le cygne-signe e le quai (“la riva”, ed il margine della pagina…). La “désuétude” è quindi l’abbandono in cui è caduta la piuma del poeta. L’immagine degli “ors de coucher” indica il sole che scompare all’orizzonte, e la perdita di ogni punto di riferimento. Mallarmé riattualizza l’espressione “blanc comme un linge”, “bianco come un lino”: “le blanc linge” è la pagina vuota, dopo che l’autore ha tolto troppo. La gloriole è infatti così alta da non poterla più toccare: “haute” suona come le persone singolari del presente del verbo “ôter”,  “togliere”. L’unica esultanza possibile è “à côté”, di lato (“langoureusement longe” ci dà il senso della continuità sul bordo), mentre un “fugace oiseau” (la piuma, le cygne-signe…) affonda (si nasconde) e il poeta lo perde. La “jubilation” è soltanto “nue”, senza parole, in anticipo sulla delusione della scrittura. Infatti, possiamo leggere il titolo “petit taire”, un piccolo tacere.

Ma la poesia adombra una figura di bagnante, che non è sfuggita a de Nardis, e Bufalino può così segnare: “3 movimenti: 1) bagnante che s’immerge nell’onda,/ confondendovisi, felice della sua nudità 2) l’uccello/ bianco che scivola lungo la riva 3) l’indumento/ femminile buttato via prima del tuffo”. Lo sguardo abdica allora per pudore, dal momento che la bagnante è nuda. La prima parte è quasi un’esitazione ad appropriarsi dell’immagine inedita: combinando “quai” et “solitude”, otteniamo “quiétude”, e quindi la suggestione di un “Qu’es-tu?”. La bagnante appare e scompare, la sintassi ardua di Mallarmé la confonde nell’onda: “Tel oiseau” significa “un certain oiseau”, ma anche “comme un oiseau”, e in quel caso il termine di paragone può essere le toi, o la jubilation; “devenue” si accorda a “exultatrice”, o ancora a “jubilation”?; qual è il soggetto di “longe”, l’oiseau, le ciel o le toi?. Siamo davvero nel dominio di Mallarmé: l’immagine si è volatilizzata negli effetti.

Ma vediamo invece come lo stesso personaggio, in una poesia di Bufalino, viene restituito alla materialità del vissuto. Il titolo è proprio Bagnante, e comincia così:

 .

“L’aria tutta verde di spine

ti s’attorciglia all’alluce,”

 .

L’alluce è un dettaglio fisico impoetico, e proprio per questo va in risalto.

 .

“ma un’ombra

che rapisci allo scoglio deforme

basta al placido arco del tuo volo

e da noi ti divide.”

 .

E’ la descrizione del tuffo plastico della bagnante.

 .

“Io non so che soggiorni e meraviglie

laggiù la tua ventura ti riserbi:”

 .

Sta nuotando sotto, non vista dal poeta sullo scoglio.

 .

“sommersa origli sul tuo capo il tempo

come un richiamo di caccia lontana,”

 .

I rumori esterni sono felpati dall’acqua.

 .

“e il cielo fra le tue braccia

è un cumulo di rose che lentamente frana.”

 .

I raggi del sole entrano nell’acqua e si spezzano.

 .

“Duole la luce quando mi ritorni,”

 .

Quando ritorni da me. La bagnante è riemersa, e la luce fa male perché gli occhi non sono già più abituati.

 .

“come dietro una nuvola mi guardi,”

 .

Ancora l’effetto della luce, o la nuvola dei capelli bagnati sulla fronte.

 .

“sottovoce pronunzi le tue buie

parole d’emissaria sulla terra.”

 .

L’azione procede; gli oggetti sono facilmente recuperabili. E’ chiaro su quale differenza di peso viaggiano i due discorsi poetici: le distese rarefatte di Mallarmé non conoscono l’ingombro delle presenze fortemente voluto da Bufalino, la sua dittatura infantile sul mondo. Il giocatore di dadi, invece, aveva bisogno ad ogni fermata di trovare giustificazione al proprio canto: nel  famoso   Après-midi il fauno, intorpidito dalla calura estiva, non sa se credere all’esistenza delle ninfe, il cui incarnato leggero ancora volteggia nell’aria. E, prima di continuare il  monologo, blocca il respiro per dirsi: “Réfléchissons…”. Si conta tutta in quell’esitazione, l’infelicità sofisticata di Stéphane Mallarmé.

E leggiamo un rispettoso prendere le distanze, in quella poesia di Bufalino dal titolo: Pomeriggio di un fauno minore. Minore è il progetto, così la disponibilità al rischio; il fauno appare più malizioso, le quattro strofette hanno una cadenza scherzosa. Ma nel finale si raccolgono insieme l’apprensione dei congedi, e la grandezza di certe rinunce: la poesia ritorna alla temperatura degli uomini, che non è quella delle stelle.

 .

“(…) ecco ti volti, già t’armi,

altera come la morte,

muta t’avanzi, mi porti

dove non posso salvarmi.”

.

.

BUFALINO E VERLAINE, DISTANTI POCHI PASSI

.

.

In un ritratto famoso, uno degli ultimi, Paul Verlaine è rimasto inconfondibile: occhi selvatici e sconfitti, avvolto nella propria barba, una bottiglia a metà sul tavolo d’un caffè parigino. Ormai  lontane le tempeste dell’ “angelo veggente”[2], Arthur Rimbaud era già un ricordo: l’amicizia torbida e difficile, i due anni vagabondi per il Belgio e l’Inghilterra, e il colpo che Verlaine gli sparò contro, presentendo l’abbandono. Forse gli eccessi di quell’adolescente feroce non hanno giovato alla visibilità critica del pauvre lelian: le  mezze tinte verlainiane non potevano gareggiare coi colori accecanti del giovane alchimista, le sue grida nell’abisso… E dall’altra parte c’era Mallarmé, il poeta delle teologie impossibili. Commovente e querulo, eroico ed ipocondriaco, “ospite intermittente ma recidivo di ospedali e prigioni”[3], furibondo e patetico nei confronti della “Signora topo”, la sua squallida mogliettina borghese; Verlaine sconta ancora oggi la propria incapacità a prendere posizione, “la mancanza d’un nucleo ideologico che non fosse l’equivoco e morbido cattolicesimo”[4], i rischi della chiarezza, che apparentemente non lascia solchi dietro di sé. Il mistero semplice dei suoi versi è stato spesso deriso (Croce su tutti), non accantonato: un’eco di grazia naturale, di melodia senza pari è la persistenza nelle nostre camere dell’opera di Verlaine.

.

-Immaginario barocco in Bufalino e Verlaine

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In poche pagine pregiate, raccolte nel volume Saldi d’autunno sotto il titolo Verlaine secondo Carlina, Bufalino si è posto lo stesso problema, operando la piena riabilitazione del pauvre lelian a partire “da un fascicolo magro di 22 liriche appena”[5]: le Fêtes galantes, “un libretto di piena eccellenza, se è vero che eccellente è chi, nel dar battesimo a un nuovo come, insegna stati d’animo già confusamente maturi nella coscienza collettiva e ansiosi di trovare sbocco e sanzione”.[6]  É forse la sua opera più nota, grazie anche a Claude Débussy, che la fece scorrere sul pentagramma; il titolo deriva direttamente dal libro di Charles Blanc, Les Peintres de fêtes galantes, e gli autori di quelle tele brillanti non potevano trovare miglior riscontro letterario. Il reame di Verlaine è lo stesso di Watteau, Lancret, Fragonard: tra stagni lenti e getti di fontane, naiadi di gesso e altalene in festa, un popolo di dame e cavalieri inventa l’amore senza strappi o lacerazioni, fatto solo di vezzi e languori, giochi innocui e sensuali. Non è il Settecento della Ragione già pronta alle barricate, nota perfettamente Bufalino, ma l’altro, quello dei parchi, delle siepi alte, tra cui scorgere improvvisa una cocca di parasole… E poi ridenti pance di mandolino, scimmie in broccato, imbarchi favolosi per Citera… E insistente, nell’aria ferma, una nota falsa, il presagio che di ogni festa intuisce la conclusione: vedremo poco a poco come questo vetro terso possa appannarsi al primo fiato. Per il momento, crediamo ancora a quelle apparenze.

Le poesie non sono nate direttamente dallo stimolo visivo dei quadri, ma da pagine vibranti sull’arte del Settecento, in particolare quelle dei fratelli Goncourt: se prendiamo Watteau, sul tema certo l’artista  più influente, scopriamo che la pubblicazione delle Fêtes nel 1869 precede di un anno la sua prima esposizione ufficiale al Louvre. Il poeta delle feste galanti ne aveva dunque intravisto il pittore solo dietro le tende di un commento, ma era riuscito comunque a trovare una forte affinità d’intenti, in particolare col Watteau notturno, malinconico, che bagna il mondo nei chiari di luna, e aizza gli uomini alla danza.

Alcune note della Pléiade certificano queste sensazioni, avvicinando ancora le due esperienze artistiche: in un componimento esemplare, Clair de lune, il primo verso della terza strofa, “Au calme clair  de lune triste et beau”, nel manoscritto recitava così: “Au calme clair de lune de Watteau”[7]; la lirica intitolata Sur l’herbe è indicata come un “souvenir possibile de l’Ile enchantée de Watteau, tableau ainsi évoqué par les Goncourt: “Au bord d’une eau morte et rayonnante et se perdant sous les arbres transpercés d’un soleil couchant, des hommes et des femmes sont assis sur l’herbe””[8].

Continuando a cercare tra le variazioni di Verlaine, si scopre che nella poesia Fantoches  Scaramouche e Pulcinella in origine “gesticulent, noirs sous la lune”, mentre l’edizione ufficiale ci consegna “sur la lune”, con un colpo di genio del poeta, che lascia le due figure d’ombra stagliate contro la luna piena in posizione di fondale.

Saranno forse le impressioni notturne, ma non è già più né sereno né rassicurante il mondo evocato da Verlaine e Watteau: d’altra parte, quel “kitsch raffinato e coltissimo, in cui le figure umane non hanno consistenza al di là del gesto”[9], nascondeva sotto coltri di zucchero veleni impensabili. Ridotti al solo gesto, come marionette. Non è un caso che le figure che piroettano e corteggiano si chiamino come “les personnages conventionnels de la Préciosité, les Chloris, les Églé, les Tircis et les Aminte, Damis et Clitandre, les cruelles Clymène”[10]; e come i protagonisti della Commedia dell’Arte, Scaramuccia e Pulcinella, Pierrot e Cassandro, Arlecchino… Le dinamiche della pastorale del ‘600 sono restaurate in pieno: è falso non soltanto il paesaggio (“non si tratta di campagne autentiche(…), ma di un sogno di cittadini e letterati”[11]), ma soprattutto gli affetti in campo, la saga dei sentimenti (“niente è più mascherato di quei cuori semplici; (…) le vesti o i veli formano i corpi, le maschere si confondono con i volti”[12]). La fuga e l’ inseguimento, l’incontro e il distacco non modificano quei personaggi, il cui “essere coglie se stesso solo nel riflesso fuggevole delle sue apparenze”[13], impegnati a “costruire se stessi come uno scenario”[14]. Le implicazioni terribili di quest’ultima frase dovrebbero essere chiare: la spinta ed il commento alla vita hanno sostituito la vita stessa, come se alle nostre spalle uno specchio animasse il fondo di un corridoio. L’ironia (dal greco “eironeia”, “finzione”), stabilendo una distanza tra noi e il mondo, ci rende spettatori anche delle nostre vicende.

É significativo che la matita di Bufalino abbia sottolineato un glossario a commento de La chanson des ingénues, uno dei Poèmes  saturniens; la didascalia precisa così: “Les Richelieux, les Caussades et/ les chevaliers Faublas sono le gale, i/ cappelli e i costumi settecenteschi dei cavalieri/ galanti, dei quali l’eleganza costituiva la/ persona stessa (il poeta lo dice con sineddoche)”.[15] La persona non è altro che il suo costume, in un misto di fasto e gelo.

In un’altra edizione delle poesie di Verlaine, quella Newton, nella traduzione di Renato Minore, una piega alla pagina di Mandoline dimostra l’interesse di Bufalino per questa poesia; siamo di nuovo tra le Fêtes galantes: un’altra nota della Pléiade ci informa che il titolo originale era Trumeau [16], che in francese può significare “panneau de glace au-dessus d’une cheminée”: specchio.

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“Les donneurs de sérénades

Et les belles écouteuses

Échangent des propos fades

Sous les ramures chanteuses.

C’est Tircis et c’est Aminte,

Et c’est l’éternel Clitandre,

Et c’est Damis qui pour mainte

Cruelle fait maint vers tendre.

Leurs courtes vestes de soie,

Leurs longues robes à queues,

Leur élégance, leur joie

Et leurs molles ombres bleues

Tourbillonnent dans l’extase

D’une lune rose et grise,

Et la mandoline jase

Parmi les frissons de brise.”

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Le note del mandolino accompagnano il gioco della seduzione; l’allegria della brigata sembrerebbe coinvolgere anche gli elementi della natura, realizzando il sogno di armonia tra interno ed esterno (paysage-état d’âme). Ma alcune esagerazioni accendono il sospetto della parodia: l’uso eccessivo e impoetico del presentativo “c’est”; la scelta di personaggi stereotipati, come il molieriano Clitandre; la connotazione peggiorativa di certi termini, come l’aggettivo “fade”, “insulso”, o il verbo “jaser”, fare discorsi senza senso, per il solo gusto di parlare; la natura è artificiosa, di cartapesta (“…une lune rose et grise…”); l’unico tempo verbale consentito è il presente della danza (“…Cruelle A fait…”, in una versione antica): nel tourbillon della festa, ogni naturalezza è diventata impossibile.

In Clair de lune, maschere e bergamasche sembrano “quasi tristes”, proprio perché travestite; cantano in un tono poco adatto (“…sur le mode mineur…”) “l’amour vainquer” (è solo recita: vain coeur): “ils n’ont pas l’air de croire à leur bonheur”, la loro felicità è imposta dall’esterno.

Verlaine recupera molti aspetti significativi dell’immaginario barocco: nel teatro del ‘600 “ la rappresentazione interna è la forma propriamente teatrale dello sdoppiamento (…). Gli spettatori della sala vedono sul palcoscenico una sala teatrale e, in questa seconda sala, degli attori che sono anche spettatori, i quali guardano altri attori. L’attore si trova così proiettato fuori dal proprio ruolo e vede se stesso recitare, così come lo spettatore vede se stesso guardare”.[17] Questo gioco di specchi scompagina i ruoli, realtà e illusione si confondono, e l’eroe precipita nell’incertezza, “in una oscillazione tra maschera e volto, tra se stesso e se stesso”.[18] L’imperativo estetico era partito dalle arti figurative, dove si assisteva ad un “rovesciamento della relazione scenario-funzione: invece di adattarsi rigorosamente alla struttura e di impegnarsi a mettere in valore le verità organiche, lo scenario si libera e comincia d’improvviso a vivere autonomamente”[19]: l’esteriorità dilagante parte dalla struttura, per poi dimenticarla. La stessa energia che complicava nel lusso la facciata delle chiese, imponeva la nascita della nuova morale: “I teorici dell’honnêteté costruiscono l’uomo come un edificio barocco: le virtù apparenti prevalgono sulle virtù interiori; tutte le forme di messinscena morale sono raccomandate o anche esaltate; l’apparire prevale sull’essere, che ne è soltanto il supporto o il pretesto”.[20] Ma l’uomo dell’ostentazione e del travestimento, che vedeva nell’apparenza perfino una virtù cardinale, era un prodotto voluto, il frutto sicuro della coscienza  di quel tempo. Il problema sarebbe sorto lontano dall’ombrello tutelare costituito dai comandamenti di un’epoca “che, più di ogni altra, ha detto e creduto che il mondo è un teatro e la vita una commedia in cui occorre recitare un ruolo”[21]: quel complesso di modelli, senza più garanzie che lo trascendevano, avrebbe assunto in seguito i colori foschi del disagio, e della malattia.

@Andrea Accardi

[3] Ibid., pag. 157.

[4] Ibid., pag. 156.

[5] Ibid., pag. 157.

[6] Ibid., pag. 157.

[7] P. Verlaine, Oeuvres poétiques complètes, Bibliothèque de la Pléiade, texte établi et annoté par Y. G. Le Dantec, Nouvelle édition révisée par J. Borel, 1962, pag. 1087.

[8] Ibid., pag. 1087.

[9] P. Verlaine, Poesie, Newton Compton, pag. 86.

[10] P. Verlaine, Oeuvres poétiques complètes, cit., pag. 104.

[11] Jean Rousset, La letteratura dell’età barocca in Francia. Circe e il pavone, Società editrice il Mulino, 1981, pag. 48.

[12] Ibid., pag. 48.

[13] Ibid., pag. 59.

[14] Ibid., pag. 228.

[15] P. Verlaine, Poesie, a cura di Adelchi Baratono, Ed. Denti, 1946.

[16] P. Verlaine, Oeuvres poétiques complètes, cit., pag. 1089.

[17] J. Rousset, op. cit., pag. 90.

[18] Ibid., pag. 90.

[19] Ibid., pag. 267.

[20] Ibid., pag. 268.

[21] Ibid., pag. 36.

BUFALINO PARMI LES MAUDITS, PAR MILLE MOTS DITS – Gesualdo lettore di Verlaine e Mallarmé (seconda parte)

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—————————————————————–ChC

                                                                                        Chi scrive in modo chiaro ha lettori;

                                                                       chi scrive in modo oscuro ha commentatori.

                                                                                                                                   (Albert Camus)

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BUFALINO E MALLARMÉ: LA RICERCA E IL DOLORE

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Pochi autori si sono identificati con la propria opera, pagandone da soli l’inevitabile imperfezione, come Stéphane Mallarmé. Figlio naturale del disincanto romantico, del poeta-albatros che arranca sulla nave degli uomini, la sua poesia è stata spesso associata all’enigma senza soluzione, da godere esteticamente, fino alle cime più evanescenti, senza nostalgia del senso. Dissolte le cortine di fumo che circondavano l’idolo Mallarmé, da tempo si è invece compreso che la sua sfida non era tanto ai lettori, quanto al linguaggio stesso, portato a un livello di assurdità che ritarda la comunicazione, ma custodisce il messaggio tra le pieghe della scrittura.

“On nous rapporte que Berthe Morisot lui ayant demandé pourquoi il n’écrivait pas de façon  à  être compris par sa cuisinière, il lui avait répondu: «Comment? mais pour ma cuisinière, je n’écrirais pas autrement.»”.[1] La provocazione è netta, non c’è alternativa, perché i discorsi chiari mentono su due fronti: “par rapport à l’interlocuteur, en simulant une entente qui ne peut exister jamais, et par rapport à l’objet, en affectant d’oublier l’ombre qui nous le dérobe”.[2] Cos’è quest’ombra ladra di cui parla Bénichou? É l’inadeguatezza delle parole, che mancano il mondo, quando credono di esprimerlo: la parzialità di ogni enunciato, che colpisce un solo oggetto, e suscita al tempo stesso l’oscura rivolta degli assenti, gli infiniti non-detti che reclamano di esistere. Così Carlo Bo: “La visione della pagina per quanto potesse essere assoluta, anzi quanto più era assoluta richiamava inevitabilmente la presenza di un’altra pagina interiore, sconvolta dalle domande, fatta di assenza e di simboli aboliti”.[3] Un concetto (e una vertigine) che avrebbe sancito la grandezza della poesia mallarmeana, ma che a ventiquattro anni, in una lettera a Cazalis, lo portò dolorosamente a scrivere: “J’ai rencontré deux abîmes, qui me désespèrent. L’un est le Néant (…)”.[4] Una dichiarazione che portava alle estreme conseguenze, e combinava, tra loro, l’ateismo di una generazione e il tormento parnassiano della forma: l’Ideale inaccessibile, tema negativo del secondo romanticismo, non ispirava più le parole del poeta, lasciate alla loro natura rudimentale di suoni; d’altra parte, Mallarmé non poteva accontentarsi di levigare il marmo, come Leconte de Lisle e i suoi seguaci, ma pretendeva che il suo verso simulasse l’ordine spirituale perduto: lo scavo accanito della parola, che avrebbe dovuto alleviarla dal peso del reale, finiva per neutralizzarla.

Il sentimento del Nulla nasceva nel poeta quando si accorgeva che “cette  entreprise contradictoire, créer avec les mots une plénitude au coeur du Rien, était vaine”.[5] La scrittura diventava così una relazione verso un punto vuoto, di sparizione: una mistica negativa.

L’esperienza del Bello rappresentò per Mallarmé una prima opposizione al Nulla: se “à l’origine du souci de Mallarmé” si trovava “l’impossibilité pour le mot de dire dignement la chose”[6], la scrittura avrebbe dovuto farsi allusiva, ed evocare l’oggetto suggerendone gli effetti; l’ingombro de “la chose”, terribile e misteriosa, poteva essere aggirato nella variazione musicale, e “toutes les paroles” avrebbero dovuto “s’effacer devant la sensation”.[7] Ma si erano solo invertiti i termini del problema, alla condanna dell’oggetto non si poteva sfuggire: “La storia critica di Mallarmé si potrebbe riassumere in questa doppia vicenda di superare l’oggetto nella frase a carattere musicale e di cedere poi a questo bisogno di concludere in una parola sola (un altro oggetto) il movimento e la linea di questa vocazione”.[8] E la condanna si avvera nei modi del ritorno: Davies, citato da de Nardis, indica i passaggi del legame analogico istituito da Mallarmé, che “de la perception directe d’un phénomène quelconque (…) passe à l’absence de celui-ci, pour aboutir à une reconstitution intellectuelle qui représente à la fois le phénomène et son absence”.[9] Sembrerebbe davvero di essere sulle soglie del reame platonico delle idee, ma Mallarmé, a quelle famose essenze, non credeva: il reale era tutto ancora lì, da scontare con mezzi soltanto umani.

Una posizione apparentemente estetica portò così a maturazione la più impressionante delle idee mallarmeane: proprio sfruttando la risonanza di ogni testo, quel “miroitement en dessous”[10] che era stata la radice dei suoi guai, il poeta può operare una disseminazione del senso, che raccoglie tutti gli effetti della cosa secondo una “réciprocité de feux”[11] simile al brillio di una costellazione. Mallarmé portava così alle estreme conseguenze una prerogativa del francese, che tra lo scritto e l’orale presenta uno scarto straordinario, e nel mezzo fa nascere risonanze, ambiguità, polisemie… Questo dato della lingua creò nel poeta l’ossessione del Libro, che nella sua scintillazione doveva contenerne in potenza infiniti altri. Il sogno di totalità riprendeva fiato: nella sua ultima opera, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, le parole si accampavano sulla pagina come stelle in un cielo notturno, e il miracolo di ricomposizione del mondo non era più intralciato da nessun oggetto limitato nel tempo e nello spazio. Ma come in un colpo di dadi, a causa della combinazione delle parole, la padronanza della scrittura non  può essere totale: il Caso deride la nostra pretesa di esattezza, disegnando traiettorie di significato che non avevamo previsto. “Il coup de dés è l’oggetto della nostra presenza spirituale, è l’immagine dell’equilibrio ricercato da Mallarmé per imprimere al mondo esterno un senso recuperabile, e tutto questo non ha qualità di resistenza per sostenere l’urto inconcepibile dello hasard, della prima presenza del nulla”.[12] L’utopia del Livre total, nelle intenzioni del poeta, avrebbe superato queste ultime barriere, diventando “l’explication orphique de la Terre, qui est le seul devoir du poète”[13]: ma l’opera non può neanche considerarsi incompiuta, lasciò di sé solo un cumulo di note incoerenti, che il poeta raccomandò di bruciare. Si era arreso, quel professore di inglese che tentò per tutta la vita, dalle tende del suo appartamento in Rue de Rome, di trasfigurare il trambusto del mondo nel fruscio di poche pagine. La vittoria del Caso sulle pallide ambizioni umane, e la distanza incolmabile tra ogni progetto e le sue realizzazioni, sono contenute in poche parole, le meno controllate del poeta; “nell’infantile lamento registrato nelle rapide linee scritte poche ore prima della morte: “Croyez que ce devait être très beau…””.[14]

Una celebre poesia cabalistica, costituita da “signaux qui nous impressionnent sans nous instruire”[15], è il Sonnet en -x, che intrigò Bufalino non soltanto per l’avveniristico apparato delle rime:

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“Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx,

L’Angoisse ce minuit, soutient, lampadophore,

Maint rêve vespéral brûlé par le Phénix

Que ne recueille pas de cinéraire amphore.

Sur les crédences, au salon vide: nul ptyx,

Aboli bibelot d’inanité sonore,

(Car le Maître est allé puiser des pleurs au Styx

Avec ce seul objet dont le Néant s’honore.)

Mais proche la croisée au nord vacante, un or

Agonise selon peut-être le décor

Des licornes ruant du feu contre une nixe,

Elle, défunte nue en le miroir, encor

Que dans l’oubli fermé par le cadre se fixe

De scintillations sitôt le septuor.”

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Bufalino, come tutti noi, si muove nel buio, e cerca almeno di ricostruire la situazione del sonetto; nell’alto della pagina, annota così: “La camera di Mallarmé, con la finestra aperta nella notte/ i mobili avvolti d’ombra – lo specchio che riflette/ i fregi della propria cornice, e l’Orsa”.

L’Orsa non è nominata, ma corrisponde al “septuor”, “settetto”, che oltre a definire una composizione a sette parti, strumentali o vocali, indica proprio la Costellazione della Grande Ourse, sette stelle fisse a settentrione. L’ “onyx”, “onice”, è una varietà dell’agata: “ongle”, in francese, deriva da lì. “Ptyx”  è un apax: questa parola non esiste nella lingua francese al di fuori di Mallarmé; indica la piega interna sulla quale la conchiglia si ripiega, e, per processo metonimico, la conchiglia stessa. “Puiser”, da “puit”, significa “attingere”, come da un pozzo. “Croisée” è la croce di assi in una finestra. “Nixe” è una silfide delle acque, nei miti germanici: Bufalino appunta preziosamente, stavolta in coda alla pagina, che “Heine in “Germania” parla dei combattimenti dei liocorni con le nisse”.

Facendo un po’ di ordine, vediamo che la maggioranza dei termini rimanda a sfere di significato disforiche: al Vide (salon, Néant, oubli, inanité, vacante), alla Mort (Styx, uno dei fiumi dell’inferno; cinéraire, défunte, brûlé, agonise). La sintassi è al limite della correttezza; prendiamo il participio “dédiant”: si dedica qualcosa a qualcuno, ma il complemento di termine non è espresso; l’epiteto “lampadophore”, “portatrice di lume”, è distante dall’Angoisse alla quale si riferisce; “Elle” è indeterminata, potrebbe essere la “nixe”, o la “défunte nue”. “Nue”, nel vocabolario antico, significava “nuage”: la “défunte nue” può allora essere una persona morta senza vesti, considerando “nue” come aggettivo, oppure una nuvola che si è dissipata. In ogni caso, si ritorna al Vide.

Si tratta di una poesia “allo specchio”: il titolo originario era Sonnet allégorique de lui-même. Nella corrispondenza degli elementi, che si rifrangono l’uno con l’altro, Mallarmé riuscirà a passare dal gremito di senso al vuoto, realizzando così un gioco ininterrotto tra assenza e presenza. “Sogni immortali/ che eternamente/ rinascono”, scrive Bufalino a lato della prima strofa, forse inconsapevolmente. L’insieme delle eco non è solo semantico, ma anche sonoro, e addirittura visivo (quelle -X sul foglio…).

La prima quartina sembra la descrizione di un incubo: l’Angoisse, personificata, sostiene e illumina un “maint rêve vespéral”.

Ma il rêve è bruciato, la Phénix non esiste, l’unico personaggio che resta è l’Angoisse, che etimologicamente rimanda ad un passaggio stretto (angusto…) fino all’estremo.

Nella seconda quartina, sopra le credenze, che normalmente recano degli oggetti, “nul ptyx”: quindi non ci sono né la parola né l’oggetto, perché il termine “ptyx” è un’invenzione di Mallarmé. Le Néant  allora “s’honore” soltanto di se stesso (l’objet è le ptyx).

“Conchiglia vuota,/ simbolo di morte, impotenza/ e silenzio”, giustamente segna Bufalino: ma aveva sottovalutato la forza annientante del ptyx, “aboli bibelot d’inanité sonore”… La cesura audace (5-5-2) ne fa la chiave di volta dell’intero sonetto.

Il Maître, che è tra parentesi relativa, già vicino all’abolizione, è andato ad attingere con lo ptyx nello styx. Lo ptyx è la piega della conchiglia, ma facilmente possiamo trasferirci nel dominio del libro per associazione metaforica: la piega consente l’apertura e la chiusura del libro, come della conchiglia, ed il libro è a maggior ragione “d’inanité sonore”, perché le parole vi compaiono solamente scritte. Così il gioco di pieno e vuoto che il sonetto produce, applicato all’immagine del libro, anticipa nelle intenzioni l’esito tipografico del Coup de dés, e il miraggio del Libro Totale assume i contorni di una costellazione: le septuor.

Il processo di annullamento continua nelle terzine: attraverso la finestra, si vede “un or”, “des licornes”, la “défunte nue”. L’ or è certo una stella, dunque è notte; una luce è accesa nella stanza, e crea dei riflessi sulla finestra, che diventa uno specchio, e confonde gli elementi (“défunte nue en le miroir”). Ogni visione si perde: l’oro “agonise”, la “nue” è “defunte”; i “licornes” soffiano fuoco, le silfidi sono divinità dell’acqua, elementi in opposizione.

Ma l’ “oubli” è “fermé par le cadre”: “le cadre” non può che essere il Libro, totale e perfetto, perché nella “scintillation” dei caratteri l’universo si ripete, ma, a cuore del poema, esistono anche i principi del Nulla.

Bufalino nutrì sempre profondo rispetto per la ricerca e il dolore del grande poeta francese; in una delle ultime poesie, Versi di Capodanno, l’omaggio è esplicito: “Eppure nella tombola arcana del Possibile/ fra i dadi e il caso la partita è aperta”. Ed è ricorrente l’immagine dell’Orsa tra i versi dello scrittore comisano: “E la lettiga che va nella notte/ tutta pennacchi, tutta burrasca,/ più valorosa del carro dell’Orsa” (Un’ invidia); “…fuoco d’inverno che sventi l’obliqua/ nube di notte dove abita l’Orsa” (Progetto di lode); “Fanciulle allibite sull’acque/ mi portarono l’Orsa Maggiore” (Aneddoto); “…per cantare la tua faccia/ ai compagni di veglia, alle Orse/ che vanno e vengono in corsa” (Vedetta notturna). Si vedrà meglio più avanti su quale scissione e frattura avverrà questo rapporto. Ma in un passaggio contenuto nelle Cere perse, Bufalino mostrò di avere capito più di tanti le ragioni terribili e adorabili della poesia di Stéphane Mallarmé: ““Ptyx”, la conchiglia mallarmeana, abolito gingillo d’inanità sonora…O se fosse questo, la rima: un giocattolo dove si ascolta l’inesistenza del mare?”[16].

Due sonetti del 1887 colpirono particolarmente Bufalino, a giudicare dall’invadenza delle note: il dilemma era quello di sempre, “la delusione nel cuore della realtà, la parentesi che vive ai margini stessi di ogni nostra figura” [17]. Ecco il primo:

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“Tout Orgueil fume-t-il du soir,

Torche dans un branle étouffée,

Sans que l’immortelle bouffée

Ne puisse à l’abandon surseoir !

La chambre ancienne de l’hoir

De maint riche mais chu trophée

Ne serait pas même chauffée

S’il survenait par le couloir.

Affres du passé nécessaires

Agrippant comme avec des serres

Le sépulcre de désaveu,

Sous un marbre lourd qu’elle isole

Ne s’allume pas d’autre feu

Que la fulgurante console.”

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Nell’alto della pagina, Bufalino cerca di tirare le somme: “ In una stanza piena di trofei la luce del tramonto fuma come una torcia/ spenta dalla morte (orgoglio del poeta è spento da un gelo di morte). Il freddo invade ogni cosa./ Ecco ciò che aspetta l’erede. Solo un riflesso di luce/ una console con sopra un marmo che sembra isolato da/ quel barlume e simile a un sepolcro. I ricordi arti/gliano quel sepolcro; segni di un fallimento, d’una delusione./ L’erede: il poeta che trova gelido il mondo, quando la/ sua ispirazione s’è spenta.”

Non mi sembra necessaria l’identificazione del poeta con l’erede, ma dipende certo dal modo in cui Bufalino intende il termine “Orgueil”, chiarito nella nota a lato della prima strofa, a metà strada tra la traduzione e il commento: “Ogni gloria umana,/ torcia spenta in un sussulto/ d’aria, se ne va in fumo,/ senza che il suo fuoco/ che sembrava immortale,/ possa differire e vincere/ l’abbandono, l’oblio(della sera)”. Lo stesso concetto è ribadito in calce, dove Bufalino scrive: “Tema: caducità d’ogni gloria umana, l’oblio segue l’eroe nella tomba./ e anche: fallimento d’ogni creazione,/ amarezza e vuoto nell’anima del poeta dopo l’effimera/ ebrezza che dà l’ispirazione.” Credo che la sua interpretazione si sia fermata troppo presto, pur cogliendo il carattere effimero dell’Orgueil. Ma Bénichou ci informa che “Orgueil est une métaphore courante du triomphe et de la force; soir, du déclin.”[18]; se stabiliamo che “du soir” è il complemento oggetto di “fume-t-il” (“du”, articolo partitivo), allora “il suffit d’admettre que le soir, grammaticalement le combustible (comme le tabac quand on le fume), est, pour le sens, la fumée qui s’en exhale”[19]. Ogni Orgueil esala dunque della decadenza. Il resto della strofa scaturisce da questa frase: “torche” è apposizione di Orgueil, ed anche “bouffée”, “sbuffo,soffio”, “doit être entendue comme bouffée d’orgueil”[20] (il nostro “impeto d’orgoglio”). Ma questo “bouffée”, che si racconta “immortelle”, non riesce a “vincere l’abbandono”. Mallarmé sta parlando, in termini negativi, dell’anima (“soffio”, nella sua etimologia): “cette âme prétendue ne saurait prolonger son existence au-delà de la mort: elle ne peut surseoir à l’abandon, nom pathétique de ce par quoi finit toute vie”.[21]

Orgueil non indica allora la gloria poetica, e neanche la gloria umana in generale, ma la reazione senz’armi degli uomini al Nulla che dilaga, “l’immortelle bouffée de l’orgueil humain étant ce souffle qu’on prétend  impérissable, l’âme en un mot que l’homme s’attribue”.[22]

Lo scetticismo di Mallarmé risaltava in un componimento precedente, il Toast funèbre, dedicato a Gautier:

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“(…) Magnifique, total et solitarie, tel

Tremble de s’exhaler le faux orgueil des hommes.

Cette foule hagarde! Elle annonce: Nous sommes

La triste opacité de nos spectres futurs. (…)”

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Sembra una delucidazione per Tout orgueil. Proprio all’indirizzo del passo qui riportato, Bufalino commenta: “Il falso orgoglio umano ha paura di diventare,/ morendo, magnifico, totale e solitario nulla-Cerca/ quindi di sfuggire al nulla con la tomba.”, e all’altezza di “Cette foule hagarde!”, un urlo di dolore tra i ghiacci della poesia mallarmeana, annota tra parentesi e a caratteri minuti, ma impietosamente: “(credula nella/ immortalità/ dell’anima)”. Condividendo così un segreto semplice, “il senso di magia minore” [23]  che osserva gli eventi da una stanza lontana.

Ritornando al sonetto, la seconda quartina è sciolta così da Bufalino: “La stanza da sempre/ attribuita all’erede maschio,/ s’egli, risuscitato, ritornasse/ in essa gli apparirebbe/ fredda e abbandonata/ dal fuoco e dai tanti/ ricchi trofei d’un tempo”. Mallarmé ci fa le smorfie, se è vero che “les défunts, traditionnellement, « reviennent »; ils ne « surviennent » pas comme font les vivants, et on ne les croit pas obligés d’emprunter les couloirs pour nous visiter” [24].

Ma è nelle due terzine finali che il poeta trova un movimento giusto per denunciare lo scarto, la vecchiaia di ogni immagine nella rissa delle associazioni. Bufalino le descrive in un sorso unico: “Solo risplende nella/ stanza il piede/ dorato di una “console”/ sotto il massiccio /ripiano di marmo/ che esso piede isola,/ come un simbolico sarcofago/ che racchiude la gloria estinta/ di quel luogo, e a cui il piede si artiglia e si lega con/ supporti dentati che sono l’inevitabile doloroso rapporto col/ passato.” E ben coglie così un dettaglio visivo che facilmente poteva essere trascinato in un campo metaforico dai termini astratti che lo precedono: le “serres” indicano in effetti i denti d’attacco della “console” al tavolo di marmo ch’essa sorregge “ed isola”. Le angosce inevitabili del passato (“Affres”..) sono risvegliate da un riflesso improvviso della console, l’unico fuoco della camera (se l’erede tornasse, la troverebbe fredda…). Per Bénichou, quel bagliore sotto il marmo porta addirittura alla mente la visione di una mano che si aggrappa alla lapide, opponendosi alla fatalità della morte, che per Mallarmé ha l’ultima parola (va in fumo, l’“immortelle bouffée”…).

“…ne s’allume pas d’autre feu que…” : va rintracciata in questa costruzione la sostanza della poesia, che prima ancora d’essere una negazione dell’anima attraverso simboli, è la negazione del fuoco, o meglio la sua affermazione come assenza; un lampo tra i mobili lo ha ricordato, ma sappiamo che non c’è: l’altrove delle cose ha suscitato l’altrove dei nomi.

Il sonetto successivo rende conto ancora meglio di questa sensazione:

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“Surgi de la croupe et du bond

D’une verrerie éphémère

Sans fleurir la veillée amère

Le col ignoré s’interrompt.

Je crois bien que deux bouches n’ont

Bu, ni son amant ni ma mère,

Jamais à la même Chimère,

Moi, sylphe de ce froid plafond !

Le pur vase d’aucun breuvage

Que l’inexhaustible veuvage

Agonise mais ne consent,

Naïf baiser des plus funèbres!

À rien expirer annonçant

Une rose dans les ténèbres”

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Così scrive Bufalino: “Un vaso (o lampadario) slanciato s’interrompe spezzato come uno/ stelo cui manchi il fiore. Proteso nella sua leggerezza,/ doloroso in quell’annunzio di fioritura, il collo ignoto si/ interrompe. Privo d’acqua, vedovo di quella sposa ideale/ che è il fiore, agonizza eppure è là, carne ingenua e/ funebre bacio. Non muore se non per annunziare/ una rosa nella tenebra.”

E tocca il segno. Un oggetto concreto, presente, è ignorato per la mancanza del fiore: è quindi un vaso “interrotto”, povero di se stesso, poiché “vedovo di quella sposa ideale”. Questa è una definizione perfetta, perché non si parla di un fiore come di un altro, stelo petali odore, ma del Fiore senza il quale non potremmo pensarne nessuno. E tornano in mente quelle parole famose di Mallarmé: “Je dis: une fleur! et, hors de l’oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d’autre que les calices sus, musicalement se lève, idée meme et suave, l’absente de tous bouquets.”[25]. Per il fatto stesso d’ essersi interrotto, il vaso acquisisce un valore spirituale (Bénichou): diventa “le pur vase d’aucun breuvage”, non contiene altro che il suo vuoto. E Bufalino commenta a lato delle terzine: “Il puro vaso/ muore di non/ contenere alcuna altra/ bevanda che non sia l’inconsolabile/ assenza di una rosa,ma tuttavia/ non si rassegna all’idea di non/ spirare alcun profumo e si/ protende, come verso un funebre bacio, ad annunziare nel buio/ l’assente rosa.”

Sta tutto nello sforzo del collo di un vaso il paradosso della poetica di Mallarmé: il pensiero che voleva  appropriarsi delle essenze, non disponeva (perché non accettava) di una metafisica che di quelle essenze si facesse garante. Restava solo lo scandalo, e poi il sogno tenue, l’inchiesta “che non ha nulla a che fare con la prima voce della certezza mentre ha appena i limiti della speranza sentimentale”[26], come può esserlo la visione improvvisa di una rosa nel buio.

@Andrea Accardi

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Continua il 18 agosto.

Prima parte: https://poetarumsilva.wordpress.com/2012/08/14/bufalino-parmi-les-maudits-par-mille-mots-dits-gesualdo-bufalino-lettore-di-verlaine-e-mallarme/

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[1] Paul Bénichou, Selon Mallarmé, Éditions Gallimard, 1995, pag. 23.

[2] P. Bénichou, op. cit., pag. 32.

[3] Carlo Bo, Mallarmé, Rosa e Ballo, 1945, pag. 181 e seg..

[4] Lettera a Cazalis, fine aprile 1866, Correspondance, pag. 207; ripresa in P. Bénichou, op. cit., pag. 33, che in nota completa: “L’autre “abîme” est celui de sa santé”.               

[5] P. Bénichou, op. cit., pag. 37.

[6] Ibidem, pag. 43.

[7] Lettera a Cazalis, fine ottobre 1864, Corr., pag. 137; ripresa in Paul Bénichou, op. cit., pag. 38.

[8] C.Bo, op. cit., pag. 181 e seg..

[9] Gardner Davies, in Luigi de Nardis, L’ironia di Mallarmé, Salvatore Sciascia Editore, 1962, pp. 52-53.

[10] S. Mallarmé, Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, édition établie et annotée par Henry Mondor et G. Jean-Aubry, 1945, pag. 382.

[11]Ibidem, pag. 386.

[12] C. Bo, op. cit., pag. 181 e seg..

[13] Corr., pag. 301, ripresa in P. Bénichou, op. cit., pag. 55.

[14] L. de Nardis, op. cit., pag. 130.

[15] P. Bénichou, op. cit., pag. 49.

[16] G. Bufalino, Opere, Bompiani, 2001, pag. 848.

[17] C. Bo, op. cit., pag. 181 e seg..

[18] P. Bénichou, op. cit., pag. 362.

[19] Ibid., pag. 362.

[20] Ibid., pag. 363.

[21] Ibid., pag. 363.

[22] Ibid., pag. 363.

[23] C. Bo, op. cit., pag. 181 e seg..

[24] P. Bénichou, op. cit., pp. 363-364.

[25] S. Mallarmé, Oeuvres complètes, cit., pag. 368.

[26] C. Bo, op. cit., pag. 181 e seg..