Gesualdo Bufalino commentò a lato anche i versi con i quali Mallarmé, nei consueti modi sfuggenti ed evocativi, raffigurò la figlia Geneviève:

 .

“Ô rêveuse, pour que je plonge

Au pur délice sans chemin,

Sache, par un subtil mensonge,

Garder mon aile dans ta main.

 .

Une fraîcheur de crépuscule

Te vient à chaque battement

Dont le coup prisonnier recule

L’horizon délicatement.

 .

Vertige! voici que frissonne

L’espace comme un grand baiser

Qui, fou de naître pour personne,

Ne peut jaillir ni s’apaiser.

 .

Sens-tu le paradis farouche

Ainsi qu’un rire enseveli

Se couleur du coin de ta bouche

Au fond de l’unanime pli!

 .

Le sceptre des rivages roses

Stagnants sur les soirs d’or, ce l’est,

Ce blanc vol fermé que tu poses

Contre le feu d’un bracelet.”

 .

Dopo la morte del figlio minore, il piccolo Anatole, la dedica alla signorina Mallarmé assume qui la tenerezza malinconica di un risarcimento. Questo componimento è un cadeau di papà, una collana di immagini che  si sciolgono alla luce. Bufalino le scandisce, seguendo alla lettera le indicazioni di de Nardis[1].

Accanto alla prima strofa leggiamo: “Il battito sommuove l’aria/ che si spande in cerchi/ concentrici, allontanando/ l’orizzonte”. L’orizzonte che arretra per l’aria di un ventaglio rende già da solo memorabile questa poesia. Ma l’orizzonte è una linea, quindi il poeta potrebbe intendere al tempo stesso la linea della bocca; “l’espace qui frissonne” è forse il viso irritato dalla frescura; il movimento riflesso della labbra è quindi interpretato da Mallarmé come un bacio, che è, appunto, “fou de naître pour personne”.

La libertà trattenuta del ventaglio, e la leggerezza del movimento, sono suggerite in un gioco di coppie oppositive: le je “plonge”, ma una vertigine seguirà; “garder mon aile”; “coup prisonnier”; “vol fermé”; “jaillir”e “s’apaiser”.

Alla quarta strofa, Bufalino annota così: “Il ventaglio, aperto, si/ posa sulla bocca della/ fanciulla, raccoglie il/ riso di lei nell’una e/ plurima piega del/ fondo”. Le pieghe uniformi sono naturalmente quelle che consentono la chiusura del ventaglio, ma anche le piccole pieghe agli angoli della bocca. Il riso è sepolto, perché si nasconde agli sguardi.

Infine, a lato dell’ultima strofa: “Poi si chiude, divenuto/ ormai scettro, simbolo/ d’autorità, sulle rosee/ rive del cielo”. Il ventaglio richiuso ci ricorda uno scettro, ma le “rivages roses” potrebbero essere anche le labbra della fanciulla. I colori sono crepuscolari e sereni, nel giardino di Valvins.

Ma quel “blanc vol” permette di rileggere la poesia secondo una nuova prospettiva. “Vol” è una syllepse, cioè una parola che ha un solo significante, ma due sensi differenti: può significare infatti “volo”, ma anche “furto”. La scrittura per Mallarmé è dunque uguale ad un crimine, e in questo caso ruba la bocca ed il ventaglio, li rende leggeri rispetto alla realtà, e li nasconde nella pagina. “Subtil”, al verso 3, è un’eco di “subtiliser”, che significa ancora “voler”. Il “grand baiser” è allora “fou de n’être”: non esiste, perché è soltanto scritto. Al terz’ultimo verso, un movimento sintattico faticoso (“…ce l’est…”), si spiega nei termini della panoromase, cioè della corrispondenza sonora imperfetta: “ce l’est” è prossimo a “scellé”, “chiuso,sigillato”. Ma abbiamo esattamente lo stesso suono (omofonia) con “celé”, “celato,nascosto”, tra i versi, come detto.

“Le cygne”, “il cigno”, è un’immagine tipica in Mallarmé: in un sonetto famoso, il cigno è preso tra i ghiacci, ma cerca di liberarsi scuotendo le ali. Così il poeta permette al ventaglio e alla bocca, pesanti nella loro realtà, di fuggire, involarsi, attraverso la scrittura: “le cygne” è diventato “le signe”, il segno grafico sul foglio.

Diventa inevitabile l’analogia tra il ventaglio ed il Libro, aperti e chiusi per mezzo “de l’unanime pli”; “aile”, che indica facilmente il ventaglio, è anche la piuma dello scrittore, secondo un rapporto metonimico; il “vol” è “blanc”: levando il più possibile, Mallarmé arriverà alla pagina bianca.

Per il verso finale, Mallarmé parte dall’espressione “briller de mille feux”, “brillare di mille scintillii”: lo stesso splendore in frantumi di una costellazione, e di tutto ciò che brillando attira lo sguardo. E forza alla lettura.

 .

Il sentimento dello scacco di ogni scrittura si fa però intenso in un’altra poesia: Petit air.

 .

“Quelconque une solitude

Sans le cygne ni le quai

Mire sa désuétude

Au regard que j’abdiquai

 .

Ici de la gloriole

Haute à ne la pas toucher

Dont maint ciel se bariole

Avec les ors de coucher

 .

Mais langoureusement longe

Comme de blanc linge ôté

Tel fugace oiseau si plonge

Exultatrice à côté

 .

Dans l’onde toi devenue

Ta jubilation nue.”

 .

Le je ha abdicato, rinunciato, è rimasto senza le cygne-signe e le quai (“la riva”, ed il margine della pagina…). La “désuétude” è quindi l’abbandono in cui è caduta la piuma del poeta. L’immagine degli “ors de coucher” indica il sole che scompare all’orizzonte, e la perdita di ogni punto di riferimento. Mallarmé riattualizza l’espressione “blanc comme un linge”, “bianco come un lino”: “le blanc linge” è la pagina vuota, dopo che l’autore ha tolto troppo. La gloriole è infatti così alta da non poterla più toccare: “haute” suona come le persone singolari del presente del verbo “ôter”,  “togliere”. L’unica esultanza possibile è “à côté”, di lato (“langoureusement longe” ci dà il senso della continuità sul bordo), mentre un “fugace oiseau” (la piuma, le cygne-signe…) affonda (si nasconde) e il poeta lo perde. La “jubilation” è soltanto “nue”, senza parole, in anticipo sulla delusione della scrittura. Infatti, possiamo leggere il titolo “petit taire”, un piccolo tacere.

Ma la poesia adombra una figura di bagnante, che non è sfuggita a de Nardis, e Bufalino può così segnare: “3 movimenti: 1) bagnante che s’immerge nell’onda,/ confondendovisi, felice della sua nudità 2) l’uccello/ bianco che scivola lungo la riva 3) l’indumento/ femminile buttato via prima del tuffo”. Lo sguardo abdica allora per pudore, dal momento che la bagnante è nuda. La prima parte è quasi un’esitazione ad appropriarsi dell’immagine inedita: combinando “quai” et “solitude”, otteniamo “quiétude”, e quindi la suggestione di un “Qu’es-tu?”. La bagnante appare e scompare, la sintassi ardua di Mallarmé la confonde nell’onda: “Tel oiseau” significa “un certain oiseau”, ma anche “comme un oiseau”, e in quel caso il termine di paragone può essere le toi, o la jubilation; “devenue” si accorda a “exultatrice”, o ancora a “jubilation”?; qual è il soggetto di “longe”, l’oiseau, le ciel o le toi?. Siamo davvero nel dominio di Mallarmé: l’immagine si è volatilizzata negli effetti.

Ma vediamo invece come lo stesso personaggio, in una poesia di Bufalino, viene restituito alla materialità del vissuto. Il titolo è proprio Bagnante, e comincia così:

 .

“L’aria tutta verde di spine

ti s’attorciglia all’alluce,”

 .

L’alluce è un dettaglio fisico impoetico, e proprio per questo va in risalto.

 .

“ma un’ombra

che rapisci allo scoglio deforme

basta al placido arco del tuo volo

e da noi ti divide.”

 .

E’ la descrizione del tuffo plastico della bagnante.

 .

“Io non so che soggiorni e meraviglie

laggiù la tua ventura ti riserbi:”

 .

Sta nuotando sotto, non vista dal poeta sullo scoglio.

 .

“sommersa origli sul tuo capo il tempo

come un richiamo di caccia lontana,”

 .

I rumori esterni sono felpati dall’acqua.

 .

“e il cielo fra le tue braccia

è un cumulo di rose che lentamente frana.”

 .

I raggi del sole entrano nell’acqua e si spezzano.

 .

“Duole la luce quando mi ritorni,”

 .

Quando ritorni da me. La bagnante è riemersa, e la luce fa male perché gli occhi non sono già più abituati.

 .

“come dietro una nuvola mi guardi,”

 .

Ancora l’effetto della luce, o la nuvola dei capelli bagnati sulla fronte.

 .

“sottovoce pronunzi le tue buie

parole d’emissaria sulla terra.”

 .

L’azione procede; gli oggetti sono facilmente recuperabili. E’ chiaro su quale differenza di peso viaggiano i due discorsi poetici: le distese rarefatte di Mallarmé non conoscono l’ingombro delle presenze fortemente voluto da Bufalino, la sua dittatura infantile sul mondo. Il giocatore di dadi, invece, aveva bisogno ad ogni fermata di trovare giustificazione al proprio canto: nel  famoso   Après-midi il fauno, intorpidito dalla calura estiva, non sa se credere all’esistenza delle ninfe, il cui incarnato leggero ancora volteggia nell’aria. E, prima di continuare il  monologo, blocca il respiro per dirsi: “Réfléchissons…”. Si conta tutta in quell’esitazione, l’infelicità sofisticata di Stéphane Mallarmé.

E leggiamo un rispettoso prendere le distanze, in quella poesia di Bufalino dal titolo: Pomeriggio di un fauno minore. Minore è il progetto, così la disponibilità al rischio; il fauno appare più malizioso, le quattro strofette hanno una cadenza scherzosa. Ma nel finale si raccolgono insieme l’apprensione dei congedi, e la grandezza di certe rinunce: la poesia ritorna alla temperatura degli uomini, che non è quella delle stelle.

 .

“(…) ecco ti volti, già t’armi,

altera come la morte,

muta t’avanzi, mi porti

dove non posso salvarmi.”

.

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BUFALINO E VERLAINE, DISTANTI POCHI PASSI

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In un ritratto famoso, uno degli ultimi, Paul Verlaine è rimasto inconfondibile: occhi selvatici e sconfitti, avvolto nella propria barba, una bottiglia a metà sul tavolo d’un caffè parigino. Ormai  lontane le tempeste dell’ “angelo veggente”[2], Arthur Rimbaud era già un ricordo: l’amicizia torbida e difficile, i due anni vagabondi per il Belgio e l’Inghilterra, e il colpo che Verlaine gli sparò contro, presentendo l’abbandono. Forse gli eccessi di quell’adolescente feroce non hanno giovato alla visibilità critica del pauvre lelian: le  mezze tinte verlainiane non potevano gareggiare coi colori accecanti del giovane alchimista, le sue grida nell’abisso… E dall’altra parte c’era Mallarmé, il poeta delle teologie impossibili. Commovente e querulo, eroico ed ipocondriaco, “ospite intermittente ma recidivo di ospedali e prigioni”[3], furibondo e patetico nei confronti della “Signora topo”, la sua squallida mogliettina borghese; Verlaine sconta ancora oggi la propria incapacità a prendere posizione, “la mancanza d’un nucleo ideologico che non fosse l’equivoco e morbido cattolicesimo”[4], i rischi della chiarezza, che apparentemente non lascia solchi dietro di sé. Il mistero semplice dei suoi versi è stato spesso deriso (Croce su tutti), non accantonato: un’eco di grazia naturale, di melodia senza pari è la persistenza nelle nostre camere dell’opera di Verlaine.

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-Immaginario barocco in Bufalino e Verlaine

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In poche pagine pregiate, raccolte nel volume Saldi d’autunno sotto il titolo Verlaine secondo Carlina, Bufalino si è posto lo stesso problema, operando la piena riabilitazione del pauvre lelian a partire “da un fascicolo magro di 22 liriche appena”[5]: le Fêtes galantes, “un libretto di piena eccellenza, se è vero che eccellente è chi, nel dar battesimo a un nuovo come, insegna stati d’animo già confusamente maturi nella coscienza collettiva e ansiosi di trovare sbocco e sanzione”.[6]  É forse la sua opera più nota, grazie anche a Claude Débussy, che la fece scorrere sul pentagramma; il titolo deriva direttamente dal libro di Charles Blanc, Les Peintres de fêtes galantes, e gli autori di quelle tele brillanti non potevano trovare miglior riscontro letterario. Il reame di Verlaine è lo stesso di Watteau, Lancret, Fragonard: tra stagni lenti e getti di fontane, naiadi di gesso e altalene in festa, un popolo di dame e cavalieri inventa l’amore senza strappi o lacerazioni, fatto solo di vezzi e languori, giochi innocui e sensuali. Non è il Settecento della Ragione già pronta alle barricate, nota perfettamente Bufalino, ma l’altro, quello dei parchi, delle siepi alte, tra cui scorgere improvvisa una cocca di parasole… E poi ridenti pance di mandolino, scimmie in broccato, imbarchi favolosi per Citera… E insistente, nell’aria ferma, una nota falsa, il presagio che di ogni festa intuisce la conclusione: vedremo poco a poco come questo vetro terso possa appannarsi al primo fiato. Per il momento, crediamo ancora a quelle apparenze.

Le poesie non sono nate direttamente dallo stimolo visivo dei quadri, ma da pagine vibranti sull’arte del Settecento, in particolare quelle dei fratelli Goncourt: se prendiamo Watteau, sul tema certo l’artista  più influente, scopriamo che la pubblicazione delle Fêtes nel 1869 precede di un anno la sua prima esposizione ufficiale al Louvre. Il poeta delle feste galanti ne aveva dunque intravisto il pittore solo dietro le tende di un commento, ma era riuscito comunque a trovare una forte affinità d’intenti, in particolare col Watteau notturno, malinconico, che bagna il mondo nei chiari di luna, e aizza gli uomini alla danza.

Alcune note della Pléiade certificano queste sensazioni, avvicinando ancora le due esperienze artistiche: in un componimento esemplare, Clair de lune, il primo verso della terza strofa, “Au calme clair  de lune triste et beau”, nel manoscritto recitava così: “Au calme clair de lune de Watteau”[7]; la lirica intitolata Sur l’herbe è indicata come un “souvenir possibile de l’Ile enchantée de Watteau, tableau ainsi évoqué par les Goncourt: “Au bord d’une eau morte et rayonnante et se perdant sous les arbres transpercés d’un soleil couchant, des hommes et des femmes sont assis sur l’herbe””[8].

Continuando a cercare tra le variazioni di Verlaine, si scopre che nella poesia Fantoches  Scaramouche e Pulcinella in origine “gesticulent, noirs sous la lune”, mentre l’edizione ufficiale ci consegna “sur la lune”, con un colpo di genio del poeta, che lascia le due figure d’ombra stagliate contro la luna piena in posizione di fondale.

Saranno forse le impressioni notturne, ma non è già più né sereno né rassicurante il mondo evocato da Verlaine e Watteau: d’altra parte, quel “kitsch raffinato e coltissimo, in cui le figure umane non hanno consistenza al di là del gesto”[9], nascondeva sotto coltri di zucchero veleni impensabili. Ridotti al solo gesto, come marionette. Non è un caso che le figure che piroettano e corteggiano si chiamino come “les personnages conventionnels de la Préciosité, les Chloris, les Églé, les Tircis et les Aminte, Damis et Clitandre, les cruelles Clymène”[10]; e come i protagonisti della Commedia dell’Arte, Scaramuccia e Pulcinella, Pierrot e Cassandro, Arlecchino… Le dinamiche della pastorale del ‘600 sono restaurate in pieno: è falso non soltanto il paesaggio (“non si tratta di campagne autentiche(…), ma di un sogno di cittadini e letterati”[11]), ma soprattutto gli affetti in campo, la saga dei sentimenti (“niente è più mascherato di quei cuori semplici; (…) le vesti o i veli formano i corpi, le maschere si confondono con i volti”[12]). La fuga e l’ inseguimento, l’incontro e il distacco non modificano quei personaggi, il cui “essere coglie se stesso solo nel riflesso fuggevole delle sue apparenze”[13], impegnati a “costruire se stessi come uno scenario”[14]. Le implicazioni terribili di quest’ultima frase dovrebbero essere chiare: la spinta ed il commento alla vita hanno sostituito la vita stessa, come se alle nostre spalle uno specchio animasse il fondo di un corridoio. L’ironia (dal greco “eironeia”, “finzione”), stabilendo una distanza tra noi e il mondo, ci rende spettatori anche delle nostre vicende.

É significativo che la matita di Bufalino abbia sottolineato un glossario a commento de La chanson des ingénues, uno dei Poèmes  saturniens; la didascalia precisa così: “Les Richelieux, les Caussades et/ les chevaliers Faublas sono le gale, i/ cappelli e i costumi settecenteschi dei cavalieri/ galanti, dei quali l’eleganza costituiva la/ persona stessa (il poeta lo dice con sineddoche)”.[15] La persona non è altro che il suo costume, in un misto di fasto e gelo.

In un’altra edizione delle poesie di Verlaine, quella Newton, nella traduzione di Renato Minore, una piega alla pagina di Mandoline dimostra l’interesse di Bufalino per questa poesia; siamo di nuovo tra le Fêtes galantes: un’altra nota della Pléiade ci informa che il titolo originale era Trumeau [16], che in francese può significare “panneau de glace au-dessus d’une cheminée”: specchio.

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“Les donneurs de sérénades

Et les belles écouteuses

Échangent des propos fades

Sous les ramures chanteuses.

C’est Tircis et c’est Aminte,

Et c’est l’éternel Clitandre,

Et c’est Damis qui pour mainte

Cruelle fait maint vers tendre.

Leurs courtes vestes de soie,

Leurs longues robes à queues,

Leur élégance, leur joie

Et leurs molles ombres bleues

Tourbillonnent dans l’extase

D’une lune rose et grise,

Et la mandoline jase

Parmi les frissons de brise.”

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Le note del mandolino accompagnano il gioco della seduzione; l’allegria della brigata sembrerebbe coinvolgere anche gli elementi della natura, realizzando il sogno di armonia tra interno ed esterno (paysage-état d’âme). Ma alcune esagerazioni accendono il sospetto della parodia: l’uso eccessivo e impoetico del presentativo “c’est”; la scelta di personaggi stereotipati, come il molieriano Clitandre; la connotazione peggiorativa di certi termini, come l’aggettivo “fade”, “insulso”, o il verbo “jaser”, fare discorsi senza senso, per il solo gusto di parlare; la natura è artificiosa, di cartapesta (“…une lune rose et grise…”); l’unico tempo verbale consentito è il presente della danza (“…Cruelle A fait…”, in una versione antica): nel tourbillon della festa, ogni naturalezza è diventata impossibile.

In Clair de lune, maschere e bergamasche sembrano “quasi tristes”, proprio perché travestite; cantano in un tono poco adatto (“…sur le mode mineur…”) “l’amour vainquer” (è solo recita: vain coeur): “ils n’ont pas l’air de croire à leur bonheur”, la loro felicità è imposta dall’esterno.

Verlaine recupera molti aspetti significativi dell’immaginario barocco: nel teatro del ‘600 “ la rappresentazione interna è la forma propriamente teatrale dello sdoppiamento (…). Gli spettatori della sala vedono sul palcoscenico una sala teatrale e, in questa seconda sala, degli attori che sono anche spettatori, i quali guardano altri attori. L’attore si trova così proiettato fuori dal proprio ruolo e vede se stesso recitare, così come lo spettatore vede se stesso guardare”.[17] Questo gioco di specchi scompagina i ruoli, realtà e illusione si confondono, e l’eroe precipita nell’incertezza, “in una oscillazione tra maschera e volto, tra se stesso e se stesso”.[18] L’imperativo estetico era partito dalle arti figurative, dove si assisteva ad un “rovesciamento della relazione scenario-funzione: invece di adattarsi rigorosamente alla struttura e di impegnarsi a mettere in valore le verità organiche, lo scenario si libera e comincia d’improvviso a vivere autonomamente”[19]: l’esteriorità dilagante parte dalla struttura, per poi dimenticarla. La stessa energia che complicava nel lusso la facciata delle chiese, imponeva la nascita della nuova morale: “I teorici dell’honnêteté costruiscono l’uomo come un edificio barocco: le virtù apparenti prevalgono sulle virtù interiori; tutte le forme di messinscena morale sono raccomandate o anche esaltate; l’apparire prevale sull’essere, che ne è soltanto il supporto o il pretesto”.[20] Ma l’uomo dell’ostentazione e del travestimento, che vedeva nell’apparenza perfino una virtù cardinale, era un prodotto voluto, il frutto sicuro della coscienza  di quel tempo. Il problema sarebbe sorto lontano dall’ombrello tutelare costituito dai comandamenti di un’epoca “che, più di ogni altra, ha detto e creduto che il mondo è un teatro e la vita una commedia in cui occorre recitare un ruolo”[21]: quel complesso di modelli, senza più garanzie che lo trascendevano, avrebbe assunto in seguito i colori foschi del disagio, e della malattia.

@Andrea Accardi

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                                                                                        Chi scrive in modo chiaro ha lettori;

                                                                       chi scrive in modo oscuro ha commentatori.

                                                                                                                                   (Albert Camus)

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BUFALINO E MALLARMÉ: LA RICERCA E IL DOLORE

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Pochi autori si sono identificati con la propria opera, pagandone da soli l’inevitabile imperfezione, come Stéphane Mallarmé. Figlio naturale del disincanto romantico, del poeta-albatros che arranca sulla nave degli uomini, la sua poesia è stata spesso associata all’enigma senza soluzione, da godere esteticamente, fino alle cime più evanescenti, senza nostalgia del senso. Dissolte le cortine di fumo che circondavano l’idolo Mallarmé, da tempo si è invece compreso che la sua sfida non era tanto ai lettori, quanto al linguaggio stesso, portato a un livello di assurdità che ritarda la comunicazione, ma custodisce il messaggio tra le pieghe della scrittura.

“On nous rapporte que Berthe Morisot lui ayant demandé pourquoi il n’écrivait pas de façon  à  être compris par sa cuisinière, il lui avait répondu: «Comment? mais pour ma cuisinière, je n’écrirais pas autrement.»”.[1] La provocazione è netta, non c’è alternativa, perché i discorsi chiari mentono su due fronti: “par rapport à l’interlocuteur, en simulant une entente qui ne peut exister jamais, et par rapport à l’objet, en affectant d’oublier l’ombre qui nous le dérobe”.[2] Cos’è quest’ombra ladra di cui parla Bénichou? É l’inadeguatezza delle parole, che mancano il mondo, quando credono di esprimerlo: la parzialità di ogni enunciato, che colpisce un solo oggetto, e suscita al tempo stesso l’oscura rivolta degli assenti, gli infiniti non-detti che reclamano di esistere. Così Carlo Bo: “La visione della pagina per quanto potesse essere assoluta, anzi quanto più era assoluta richiamava inevitabilmente la presenza di un’altra pagina interiore, sconvolta dalle domande, fatta di assenza e di simboli aboliti”.[3] Un concetto (e una vertigine) che avrebbe sancito la grandezza della poesia mallarmeana, ma che a ventiquattro anni, in una lettera a Cazalis, lo portò dolorosamente a scrivere: “J’ai rencontré deux abîmes, qui me désespèrent. L’un est le Néant (…)”.[4] Una dichiarazione che portava alle estreme conseguenze, e combinava, tra loro, l’ateismo di una generazione e il tormento parnassiano della forma: l’Ideale inaccessibile, tema negativo del secondo romanticismo, non ispirava più le parole del poeta, lasciate alla loro natura rudimentale di suoni; d’altra parte, Mallarmé non poteva accontentarsi di levigare il marmo, come Leconte de Lisle e i suoi seguaci, ma pretendeva che il suo verso simulasse l’ordine spirituale perduto: lo scavo accanito della parola, che avrebbe dovuto alleviarla dal peso del reale, finiva per neutralizzarla.

Il sentimento del Nulla nasceva nel poeta quando si accorgeva che “cette  entreprise contradictoire, créer avec les mots une plénitude au coeur du Rien, était vaine”.[5] La scrittura diventava così una relazione verso un punto vuoto, di sparizione: una mistica negativa.

L’esperienza del Bello rappresentò per Mallarmé una prima opposizione al Nulla: se “à l’origine du souci de Mallarmé” si trovava “l’impossibilité pour le mot de dire dignement la chose”[6], la scrittura avrebbe dovuto farsi allusiva, ed evocare l’oggetto suggerendone gli effetti; l’ingombro de “la chose”, terribile e misteriosa, poteva essere aggirato nella variazione musicale, e “toutes les paroles” avrebbero dovuto “s’effacer devant la sensation”.[7] Ma si erano solo invertiti i termini del problema, alla condanna dell’oggetto non si poteva sfuggire: “La storia critica di Mallarmé si potrebbe riassumere in questa doppia vicenda di superare l’oggetto nella frase a carattere musicale e di cedere poi a questo bisogno di concludere in una parola sola (un altro oggetto) il movimento e la linea di questa vocazione”.[8] E la condanna si avvera nei modi del ritorno: Davies, citato da de Nardis, indica i passaggi del legame analogico istituito da Mallarmé, che “de la perception directe d’un phénomène quelconque (…) passe à l’absence de celui-ci, pour aboutir à une reconstitution intellectuelle qui représente à la fois le phénomène et son absence”.[9] Sembrerebbe davvero di essere sulle soglie del reame platonico delle idee, ma Mallarmé, a quelle famose essenze, non credeva: il reale era tutto ancora lì, da scontare con mezzi soltanto umani.

Una posizione apparentemente estetica portò così a maturazione la più impressionante delle idee mallarmeane: proprio sfruttando la risonanza di ogni testo, quel “miroitement en dessous”[10] che era stata la radice dei suoi guai, il poeta può operare una disseminazione del senso, che raccoglie tutti gli effetti della cosa secondo una “réciprocité de feux”[11] simile al brillio di una costellazione. Mallarmé portava così alle estreme conseguenze una prerogativa del francese, che tra lo scritto e l’orale presenta uno scarto straordinario, e nel mezzo fa nascere risonanze, ambiguità, polisemie… Questo dato della lingua creò nel poeta l’ossessione del Libro, che nella sua scintillazione doveva contenerne in potenza infiniti altri. Il sogno di totalità riprendeva fiato: nella sua ultima opera, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, le parole si accampavano sulla pagina come stelle in un cielo notturno, e il miracolo di ricomposizione del mondo non era più intralciato da nessun oggetto limitato nel tempo e nello spazio. Ma come in un colpo di dadi, a causa della combinazione delle parole, la padronanza della scrittura non  può essere totale: il Caso deride la nostra pretesa di esattezza, disegnando traiettorie di significato che non avevamo previsto. “Il coup de dés è l’oggetto della nostra presenza spirituale, è l’immagine dell’equilibrio ricercato da Mallarmé per imprimere al mondo esterno un senso recuperabile, e tutto questo non ha qualità di resistenza per sostenere l’urto inconcepibile dello hasard, della prima presenza del nulla”.[12] L’utopia del Livre total, nelle intenzioni del poeta, avrebbe superato queste ultime barriere, diventando “l’explication orphique de la Terre, qui est le seul devoir du poète”[13]: ma l’opera non può neanche considerarsi incompiuta, lasciò di sé solo un cumulo di note incoerenti, che il poeta raccomandò di bruciare. Si era arreso, quel professore di inglese che tentò per tutta la vita, dalle tende del suo appartamento in Rue de Rome, di trasfigurare il trambusto del mondo nel fruscio di poche pagine. La vittoria del Caso sulle pallide ambizioni umane, e la distanza incolmabile tra ogni progetto e le sue realizzazioni, sono contenute in poche parole, le meno controllate del poeta; “nell’infantile lamento registrato nelle rapide linee scritte poche ore prima della morte: “Croyez que ce devait être très beau…””.[14]

Una celebre poesia cabalistica, costituita da “signaux qui nous impressionnent sans nous instruire”[15], è il Sonnet en -x, che intrigò Bufalino non soltanto per l’avveniristico apparato delle rime:

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“Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx,

L’Angoisse ce minuit, soutient, lampadophore,

Maint rêve vespéral brûlé par le Phénix

Que ne recueille pas de cinéraire amphore.

Sur les crédences, au salon vide: nul ptyx,

Aboli bibelot d’inanité sonore,

(Car le Maître est allé puiser des pleurs au Styx

Avec ce seul objet dont le Néant s’honore.)

Mais proche la croisée au nord vacante, un or

Agonise selon peut-être le décor

Des licornes ruant du feu contre une nixe,

Elle, défunte nue en le miroir, encor

Que dans l’oubli fermé par le cadre se fixe

De scintillations sitôt le septuor.”

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Bufalino, come tutti noi, si muove nel buio, e cerca almeno di ricostruire la situazione del sonetto; nell’alto della pagina, annota così: “La camera di Mallarmé, con la finestra aperta nella notte/ i mobili avvolti d’ombra – lo specchio che riflette/ i fregi della propria cornice, e l’Orsa”.

L’Orsa non è nominata, ma corrisponde al “septuor”, “settetto”, che oltre a definire una composizione a sette parti, strumentali o vocali, indica proprio la Costellazione della Grande Ourse, sette stelle fisse a settentrione. L’ “onyx”, “onice”, è una varietà dell’agata: “ongle”, in francese, deriva da lì. “Ptyx”  è un apax: questa parola non esiste nella lingua francese al di fuori di Mallarmé; indica la piega interna sulla quale la conchiglia si ripiega, e, per processo metonimico, la conchiglia stessa. “Puiser”, da “puit”, significa “attingere”, come da un pozzo. “Croisée” è la croce di assi in una finestra. “Nixe” è una silfide delle acque, nei miti germanici: Bufalino appunta preziosamente, stavolta in coda alla pagina, che “Heine in “Germania” parla dei combattimenti dei liocorni con le nisse”.

Facendo un po’ di ordine, vediamo che la maggioranza dei termini rimanda a sfere di significato disforiche: al Vide (salon, Néant, oubli, inanité, vacante), alla Mort (Styx, uno dei fiumi dell’inferno; cinéraire, défunte, brûlé, agonise). La sintassi è al limite della correttezza; prendiamo il participio “dédiant”: si dedica qualcosa a qualcuno, ma il complemento di termine non è espresso; l’epiteto “lampadophore”, “portatrice di lume”, è distante dall’Angoisse alla quale si riferisce; “Elle” è indeterminata, potrebbe essere la “nixe”, o la “défunte nue”. “Nue”, nel vocabolario antico, significava “nuage”: la “défunte nue” può allora essere una persona morta senza vesti, considerando “nue” come aggettivo, oppure una nuvola che si è dissipata. In ogni caso, si ritorna al Vide.

Si tratta di una poesia “allo specchio”: il titolo originario era Sonnet allégorique de lui-même. Nella corrispondenza degli elementi, che si rifrangono l’uno con l’altro, Mallarmé riuscirà a passare dal gremito di senso al vuoto, realizzando così un gioco ininterrotto tra assenza e presenza. “Sogni immortali/ che eternamente/ rinascono”, scrive Bufalino a lato della prima strofa, forse inconsapevolmente. L’insieme delle eco non è solo semantico, ma anche sonoro, e addirittura visivo (quelle -X sul foglio…).

La prima quartina sembra la descrizione di un incubo: l’Angoisse, personificata, sostiene e illumina un “maint rêve vespéral”.

Ma il rêve è bruciato, la Phénix non esiste, l’unico personaggio che resta è l’Angoisse, che etimologicamente rimanda ad un passaggio stretto (angusto…) fino all’estremo.

Nella seconda quartina, sopra le credenze, che normalmente recano degli oggetti, “nul ptyx”: quindi non ci sono né la parola né l’oggetto, perché il termine “ptyx” è un’invenzione di Mallarmé. Le Néant  allora “s’honore” soltanto di se stesso (l’objet è le ptyx).

“Conchiglia vuota,/ simbolo di morte, impotenza/ e silenzio”, giustamente segna Bufalino: ma aveva sottovalutato la forza annientante del ptyx, “aboli bibelot d’inanité sonore”… La cesura audace (5-5-2) ne fa la chiave di volta dell’intero sonetto.

Il Maître, che è tra parentesi relativa, già vicino all’abolizione, è andato ad attingere con lo ptyx nello styx. Lo ptyx è la piega della conchiglia, ma facilmente possiamo trasferirci nel dominio del libro per associazione metaforica: la piega consente l’apertura e la chiusura del libro, come della conchiglia, ed il libro è a maggior ragione “d’inanité sonore”, perché le parole vi compaiono solamente scritte. Così il gioco di pieno e vuoto che il sonetto produce, applicato all’immagine del libro, anticipa nelle intenzioni l’esito tipografico del Coup de dés, e il miraggio del Libro Totale assume i contorni di una costellazione: le septuor.

Il processo di annullamento continua nelle terzine: attraverso la finestra, si vede “un or”, “des licornes”, la “défunte nue”. L’ or è certo una stella, dunque è notte; una luce è accesa nella stanza, e crea dei riflessi sulla finestra, che diventa uno specchio, e confonde gli elementi (“défunte nue en le miroir”). Ogni visione si perde: l’oro “agonise”, la “nue” è “defunte”; i “licornes” soffiano fuoco, le silfidi sono divinità dell’acqua, elementi in opposizione.

Ma l’ “oubli” è “fermé par le cadre”: “le cadre” non può che essere il Libro, totale e perfetto, perché nella “scintillation” dei caratteri l’universo si ripete, ma, a cuore del poema, esistono anche i principi del Nulla.

Bufalino nutrì sempre profondo rispetto per la ricerca e il dolore del grande poeta francese; in una delle ultime poesie, Versi di Capodanno, l’omaggio è esplicito: “Eppure nella tombola arcana del Possibile/ fra i dadi e il caso la partita è aperta”. Ed è ricorrente l’immagine dell’Orsa tra i versi dello scrittore comisano: “E la lettiga che va nella notte/ tutta pennacchi, tutta burrasca,/ più valorosa del carro dell’Orsa” (Un’ invidia); “…fuoco d’inverno che sventi l’obliqua/ nube di notte dove abita l’Orsa” (Progetto di lode); “Fanciulle allibite sull’acque/ mi portarono l’Orsa Maggiore” (Aneddoto); “…per cantare la tua faccia/ ai compagni di veglia, alle Orse/ che vanno e vengono in corsa” (Vedetta notturna). Si vedrà meglio più avanti su quale scissione e frattura avverrà questo rapporto. Ma in un passaggio contenuto nelle Cere perse, Bufalino mostrò di avere capito più di tanti le ragioni terribili e adorabili della poesia di Stéphane Mallarmé: ““Ptyx”, la conchiglia mallarmeana, abolito gingillo d’inanità sonora…O se fosse questo, la rima: un giocattolo dove si ascolta l’inesistenza del mare?”[16].

Due sonetti del 1887 colpirono particolarmente Bufalino, a giudicare dall’invadenza delle note: il dilemma era quello di sempre, “la delusione nel cuore della realtà, la parentesi che vive ai margini stessi di ogni nostra figura” [17]. Ecco il primo:

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“Tout Orgueil fume-t-il du soir,

Torche dans un branle étouffée,

Sans que l’immortelle bouffée

Ne puisse à l’abandon surseoir !

La chambre ancienne de l’hoir

De maint riche mais chu trophée

Ne serait pas même chauffée

S’il survenait par le couloir.

Affres du passé nécessaires

Agrippant comme avec des serres

Le sépulcre de désaveu,

Sous un marbre lourd qu’elle isole

Ne s’allume pas d’autre feu

Que la fulgurante console.”

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Nell’alto della pagina, Bufalino cerca di tirare le somme: “ In una stanza piena di trofei la luce del tramonto fuma come una torcia/ spenta dalla morte (orgoglio del poeta è spento da un gelo di morte). Il freddo invade ogni cosa./ Ecco ciò che aspetta l’erede. Solo un riflesso di luce/ una console con sopra un marmo che sembra isolato da/ quel barlume e simile a un sepolcro. I ricordi arti/gliano quel sepolcro; segni di un fallimento, d’una delusione./ L’erede: il poeta che trova gelido il mondo, quando la/ sua ispirazione s’è spenta.”

Non mi sembra necessaria l’identificazione del poeta con l’erede, ma dipende certo dal modo in cui Bufalino intende il termine “Orgueil”, chiarito nella nota a lato della prima strofa, a metà strada tra la traduzione e il commento: “Ogni gloria umana,/ torcia spenta in un sussulto/ d’aria, se ne va in fumo,/ senza che il suo fuoco/ che sembrava immortale,/ possa differire e vincere/ l’abbandono, l’oblio(della sera)”. Lo stesso concetto è ribadito in calce, dove Bufalino scrive: “Tema: caducità d’ogni gloria umana, l’oblio segue l’eroe nella tomba./ e anche: fallimento d’ogni creazione,/ amarezza e vuoto nell’anima del poeta dopo l’effimera/ ebrezza che dà l’ispirazione.” Credo che la sua interpretazione si sia fermata troppo presto, pur cogliendo il carattere effimero dell’Orgueil. Ma Bénichou ci informa che “Orgueil est une métaphore courante du triomphe et de la force; soir, du déclin.”[18]; se stabiliamo che “du soir” è il complemento oggetto di “fume-t-il” (“du”, articolo partitivo), allora “il suffit d’admettre que le soir, grammaticalement le combustible (comme le tabac quand on le fume), est, pour le sens, la fumée qui s’en exhale”[19]. Ogni Orgueil esala dunque della decadenza. Il resto della strofa scaturisce da questa frase: “torche” è apposizione di Orgueil, ed anche “bouffée”, “sbuffo,soffio”, “doit être entendue comme bouffée d’orgueil”[20] (il nostro “impeto d’orgoglio”). Ma questo “bouffée”, che si racconta “immortelle”, non riesce a “vincere l’abbandono”. Mallarmé sta parlando, in termini negativi, dell’anima (“soffio”, nella sua etimologia): “cette âme prétendue ne saurait prolonger son existence au-delà de la mort: elle ne peut surseoir à l’abandon, nom pathétique de ce par quoi finit toute vie”.[21]

Orgueil non indica allora la gloria poetica, e neanche la gloria umana in generale, ma la reazione senz’armi degli uomini al Nulla che dilaga, “l’immortelle bouffée de l’orgueil humain étant ce souffle qu’on prétend  impérissable, l’âme en un mot que l’homme s’attribue”.[22]

Lo scetticismo di Mallarmé risaltava in un componimento precedente, il Toast funèbre, dedicato a Gautier:

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“(…) Magnifique, total et solitarie, tel

Tremble de s’exhaler le faux orgueil des hommes.

Cette foule hagarde! Elle annonce: Nous sommes

La triste opacité de nos spectres futurs. (…)”

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Sembra una delucidazione per Tout orgueil. Proprio all’indirizzo del passo qui riportato, Bufalino commenta: “Il falso orgoglio umano ha paura di diventare,/ morendo, magnifico, totale e solitario nulla-Cerca/ quindi di sfuggire al nulla con la tomba.”, e all’altezza di “Cette foule hagarde!”, un urlo di dolore tra i ghiacci della poesia mallarmeana, annota tra parentesi e a caratteri minuti, ma impietosamente: “(credula nella/ immortalità/ dell’anima)”. Condividendo così un segreto semplice, “il senso di magia minore” [23]  che osserva gli eventi da una stanza lontana.

Ritornando al sonetto, la seconda quartina è sciolta così da Bufalino: “La stanza da sempre/ attribuita all’erede maschio,/ s’egli, risuscitato, ritornasse/ in essa gli apparirebbe/ fredda e abbandonata/ dal fuoco e dai tanti/ ricchi trofei d’un tempo”. Mallarmé ci fa le smorfie, se è vero che “les défunts, traditionnellement, « reviennent »; ils ne « surviennent » pas comme font les vivants, et on ne les croit pas obligés d’emprunter les couloirs pour nous visiter” [24].

Ma è nelle due terzine finali che il poeta trova un movimento giusto per denunciare lo scarto, la vecchiaia di ogni immagine nella rissa delle associazioni. Bufalino le descrive in un sorso unico: “Solo risplende nella/ stanza il piede/ dorato di una “console”/ sotto il massiccio /ripiano di marmo/ che esso piede isola,/ come un simbolico sarcofago/ che racchiude la gloria estinta/ di quel luogo, e a cui il piede si artiglia e si lega con/ supporti dentati che sono l’inevitabile doloroso rapporto col/ passato.” E ben coglie così un dettaglio visivo che facilmente poteva essere trascinato in un campo metaforico dai termini astratti che lo precedono: le “serres” indicano in effetti i denti d’attacco della “console” al tavolo di marmo ch’essa sorregge “ed isola”. Le angosce inevitabili del passato (“Affres”..) sono risvegliate da un riflesso improvviso della console, l’unico fuoco della camera (se l’erede tornasse, la troverebbe fredda…). Per Bénichou, quel bagliore sotto il marmo porta addirittura alla mente la visione di una mano che si aggrappa alla lapide, opponendosi alla fatalità della morte, che per Mallarmé ha l’ultima parola (va in fumo, l’“immortelle bouffée”…).

“…ne s’allume pas d’autre feu que…” : va rintracciata in questa costruzione la sostanza della poesia, che prima ancora d’essere una negazione dell’anima attraverso simboli, è la negazione del fuoco, o meglio la sua affermazione come assenza; un lampo tra i mobili lo ha ricordato, ma sappiamo che non c’è: l’altrove delle cose ha suscitato l’altrove dei nomi.

Il sonetto successivo rende conto ancora meglio di questa sensazione:

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“Surgi de la croupe et du bond

D’une verrerie éphémère

Sans fleurir la veillée amère

Le col ignoré s’interrompt.

Je crois bien que deux bouches n’ont

Bu, ni son amant ni ma mère,

Jamais à la même Chimère,

Moi, sylphe de ce froid plafond !

Le pur vase d’aucun breuvage

Que l’inexhaustible veuvage

Agonise mais ne consent,

Naïf baiser des plus funèbres!

À rien expirer annonçant

Une rose dans les ténèbres”

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Così scrive Bufalino: “Un vaso (o lampadario) slanciato s’interrompe spezzato come uno/ stelo cui manchi il fiore. Proteso nella sua leggerezza,/ doloroso in quell’annunzio di fioritura, il collo ignoto si/ interrompe. Privo d’acqua, vedovo di quella sposa ideale/ che è il fiore, agonizza eppure è là, carne ingenua e/ funebre bacio. Non muore se non per annunziare/ una rosa nella tenebra.”

E tocca il segno. Un oggetto concreto, presente, è ignorato per la mancanza del fiore: è quindi un vaso “interrotto”, povero di se stesso, poiché “vedovo di quella sposa ideale”. Questa è una definizione perfetta, perché non si parla di un fiore come di un altro, stelo petali odore, ma del Fiore senza il quale non potremmo pensarne nessuno. E tornano in mente quelle parole famose di Mallarmé: “Je dis: une fleur! et, hors de l’oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d’autre que les calices sus, musicalement se lève, idée meme et suave, l’absente de tous bouquets.”[25]. Per il fatto stesso d’ essersi interrotto, il vaso acquisisce un valore spirituale (Bénichou): diventa “le pur vase d’aucun breuvage”, non contiene altro che il suo vuoto. E Bufalino commenta a lato delle terzine: “Il puro vaso/ muore di non/ contenere alcuna altra/ bevanda che non sia l’inconsolabile/ assenza di una rosa,ma tuttavia/ non si rassegna all’idea di non/ spirare alcun profumo e si/ protende, come verso un funebre bacio, ad annunziare nel buio/ l’assente rosa.”

Sta tutto nello sforzo del collo di un vaso il paradosso della poetica di Mallarmé: il pensiero che voleva  appropriarsi delle essenze, non disponeva (perché non accettava) di una metafisica che di quelle essenze si facesse garante. Restava solo lo scandalo, e poi il sogno tenue, l’inchiesta “che non ha nulla a che fare con la prima voce della certezza mentre ha appena i limiti della speranza sentimentale”[26], come può esserlo la visione improvvisa di una rosa nel buio.

@Andrea Accardi

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Continua il 18 agosto.

Prima parte: https://poetarumsilva.wordpress.com/2012/08/14/bufalino-parmi-les-maudits-par-mille-mots-dits-gesualdo-bufalino-lettore-di-verlaine-e-mallarme/

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