Georges Perec

proSabato: Georges Perec, Cantatrix sopranica L.

Dimostrazione sperimentale dell’organizzazione tomatotopica nella Soprano
(Cantatrix sopranica L.)

perec

Come messo in rilievo alla fine del secolo scorso da Marks & Spencer (1899), che coniarono per primi il termine “yelling reaction” (YR), i sensibili effetti del lancio di pomodori sulle soprano sono stati oggetto di ampie descrizioni. Ma benché numerosi studi comportamentali (Zeeg & Puss, 1931; Roux & Combaluzier, 1932; Sinon e altri, 1948), patologici (Hun & Deu, 1960), comparativi (Karybb & Szyla, 1973) e di follow-up (Else & Vire, 1974), abbiano reso possibile una preziosa descrizione di quelle tipiche reazioni, i dati neuroanatomici e neurofisiologici sono, per quanto copiosi, sorprendentemente confusi. Nelle loro successive e ormai classiche ricerche dei tardi anni venti, Choux & Lai (1927a, b. b, 1928a, b, 1929a, 1930) hanno escluso l’ipotesi di un semplice riflesso nocicettivo facio-faciale che era stata avanzata per diversi anni da vari autori (Mace & Doyne, 1912; Payre & Tayrnelle, 1916; Sornette & Billevayzé, 1925). Da allora sono state compiute molteplici osservazioni nel tentativo di decifrare l’enigma aggrovigliato così come il groviglio enigmatico e/o deferenti della YR, e si è giunti alla messa in causa piuttosto caotica di innumerevoli strutture e vie. Ipotesi verosimili sono state emesse sul ruolo degli afferenti trigemini (Lowenstein e altri, 1930), bitrigemini (von Aitick, 1940), quadritrigemini (Mason & Rangoun, 1960), così come sugli input macolari (Zakouski, 1954), saccolari (Bortsch, 1955), utricolari (Malosol, 1956), ventricolari (Tarama 1957), monoculari (Zubrowska, 1958), binoculari (Chachlik, 1959-60), trioculari (Strogonoff, 1960) auditivi (Balalaika, 1515) e digestivi (Alka-Setzer, 1815). Sono state esplorate via spinotalamiche (Attou & Ratathou, 1974), rubrospinali (Maotz & Toung, 1973), nigro-striatali (Szentagothai, 1972), reticolari (Pompeiano e altri, 1971), ipotalamiche e cerebellari (High & Low, 1968) nella speranza di spiegare l’organizzazione della YR, ma invano; ed è apparso che quasi ogni sezione dei cortici somestetici (Pericoloso & Sporgersi, 1973), motori (Ford, 1930), commissurali (Gordon & Bogen, 1974) e associativi (Einstein e altri, 1974) partecipava al rinforzo progressivo della reazione, benché fino a oggi non sia stata data alcuna dimostrazione convincente della programmazione della YR a livello sia di input che di output.

Osservazioni recenti ad opera di Unsofort & Tehetera, i quali hanno fatto notare che “più si tirano pomodori alle cantatrici, più esse urlano”, e gli studi comparativi che trattano del fiato mozzo (Otis & Pifre, 1964), del singhiozzo (Carpentier & Fialip, 1964), delle fusa (Remmers & Gauthiers, 1972), del riflesso HM (Vincent e altri, 1964), del grido stridulo, dell’acuto e di altre reazioni isteriche (Sturm & Drang, 1973) indotte dal lancio sia di pomodori che di cavoli, mele, torte alla panna, scarpe, incudini e martelli (Harvar & Mercy, 1973), hanno portato alla convinzione sicura dell’esistenza di un’organizzazione di feedback positivo della YR, basata su una interdigitazione quadristabile plurialternante delle sottoreti neuronali funzionanti en désordre (Beulott e altri, 1974). Benché questa ipotesi sembri abbastanza seducente, è priva di basi anatomiche e fisiologiche, e perciò abbiamo deciso di esplorare sistematicamente l’organizzazione interna incrementale e decrementale della YR, alla luce di un ipotetico modello anatomico.

da Georges Perec, Cantatrix sorpanica L. e altri scritti scientifici, trad. di Roberta Delbono, Bollati Boringhieri 1996, pp. 116-118.

La pittura in “Le Condottière” di Georges Perec #2 parte

di Eleonora Tamburrini

L’occhio, il dettaglio, il falso, la vita

condott

Come tutti i protagonisti del “ciclo Gaspard”, anche il falsario del Condottière reitera, o meglio anticipa, alcune dinamiche psichiche legate all’orfanità e al trauma dell’abbandono: ancora una volta Perec offre al lettore una pista indiziaria sul suo “caso”, dopo averla ricostruita per sé negli anni di studio e di analisi. La fuga di Winckler dall’atelier sottorraneo, dove lo assediano il cadavere di Madera e la copia fallita, beffarda del Condottiere, non solo precede un altro assassinio e un altro bunker, quello di Bartlebooth, ma si dota di un evidente corredo di implicazioni psicoanalitche cui basta qui soltanto accennare: la paura di essere sepolti vivi e lo scandaglio del rimosso, la liberazione dal “falso” e il ritorno alla luce di un nuovo giorno, la fuga dall’atelier-ventre e l’uccisione del fantasma materno, incarnato in Antonello da Messina e in Anatole Madera (che non a caso condividono le stesse iniziali). Ma tutto questo materiale simbolico ha nella straniante scrittura perechiana anche un saldo legame con la dimensione iconica. A ben vedere, lo scavo del cunicolo si congiunge agli altri due atti cruciali di Gaspard, la pittura e l’omicidio, attraverso una parola, coup, colpo, ripetuta fino alla ridondanza e al parossismo: il colpo di pennello diventa infatti il colpo di rasoio inferto alla gola di Madera, per poi moltiplicarsi nei colpi di scalpello nella surreale fuga finale.

Gli storici dell’arte conoscono bene – e lo conosce, lo intuisce, lo dice Perec – il legame profondo tra tela e incarnato: per cui cercare il colpo, la pennellata decisiva vuol dire cercare nella rappresentazione la vita, il sangue. Nel 1985, vent’anni dopo il Condottière, tre anni dopo la morte di Perec, Georges Didi-Huberman pubblica un saggio che s’intitola La peinture incarnée (La pittura incarnata. Saggio sull’immagine vivente), una superba analisi del segno pittorico attraverso lo sguardo della filosofia, della psicoanalisi, della fenomenologia e della letteratura. La sua traccia non è, non può essere l’inedito Condottière, ma un racconto di Balzac del 1847, Le Chef-d’œuvre inconnu. Nel momento estremo di quella storia, un pittore, Frenhofer, mostra il suo capolavoro sconosciuto a Poussin e Porbus; a suo dire, la donna ritratta è così perfetta da essere viva: la carne palpita nella tela, il sangue filtra dalla trasparenza opaca delle pelle, è una nuova Galatea. Ma ciò che i due artisti vedono è solo il disperato amalgama di colori che Frenhofer ha steso sull’immagine della sua musa alla ricerca dell’ultimo colpo di pennello, decisivo per darle vita; il risultato è la distruzione del soggetto, una “muraglia di pittura” che anticipa di qualche secolo l’astrattismo. Didi-Huberman parte da Balzac per esplorare il dramma classico dell’incarnato in pittura da Orfeo a Pigmalione, l’esigenza di verità della carne, il rapporto filosofico tra rappresentazione e vita e quello esistenziale tra l’artista e la sua opera, quando, una volta ultimata, essa è in un certo senso sottratta, perduta. In questa lotta il pittore, il poeta, può perdere, e perdersi, trovando ridotta alla bidimensionalità della tela la propria pretesa di realtà. Non restano, del tentativo originario, che bagliori, frammenti, ancora una volta dettagli. Dalla “muraglia di pittura” di Frenhofer fuoriesce indenne soltanto un piccolo piede, «un piede delizioso, un piede vivo»: «Qui sotto c’è una donna!», grida Porbus.

È probabile che Perec avesse letto il racconto di Balzac, e in ogni caso sono molti gli elementi di vicinanza col Condottière. In entrambi l’azione ruota, già a partire dal titolo, attorno a un quadro che deve essere terminato, non senza notevoli difficoltà; anche in Perec l’ultima pennellata è ricercata a lungo e al contempo continuamente posticipata, e alla fine si profila proprio lo scenario paventato da Frenhofer: Gaspard si rende conto di aver realizzato un soggetto senza vita, in cui si addensano meschinità e incertezza1, in cui la «costituzione ideale del soggetto pittore2» si è arenata nella «sofferenza del dubbio3».

E proprio sul dubbio come condizione esistenziale della modernità anche pittorica, specie rispetto all’estetica antropocentrica e trionfante del Rinascimento antonelliano, che si potrebbero aprire molti altri orizzonti di analisi. Occorre però ricordare che se Winckler alla fine fallisce, le ragioni stanno anche nell’ambigua finalità iniziale dell’opera: realizzare un falso e trovare la sua propria identità. Per Frenhofer dare la vita a un soggetto dipinto rappresenta una sfida ai limiti stessi della pittura. In Perec la dipendenza tra ultimazione del quadro e formazione della personalità dell’artista è ancora più accentuata, perché Gaspard deve abbandonare l’illusione che nasconde, cioè il falso, per abbracciare l’illusione che rivela, l’illusione-verità, che è in fondo la più alta finalità della pittura, anche per Balzac. Ora che fare se l’«ingiunzione di sangue4» non è riuscita, se l’ultimo, fatidico colpo di pennello non ha instillato la vita nel Condottière, e quindi non ha permesso a Gaspard di riguadagnare la propria attraverso il suo alterego dipinto? Non c’è che una soluzione: traslare l’estetica del colpo vivificatore dall’arte alla realtà, passare dalla tela alla carne, dal pennello al rasoio, e dunque uccidere Madera. C’è un momento nel testo in cui i due progetti si sfiorano, si sovrappongono e infine l’uno lascia il posto all’altro:

Si lasciava cadere sulla poltrona, la testa nelle mani, a qualche centimetro appena dai suoi occhi il rasoio, che si stagliava, netto e incisivo, sulla superficie pericolosamente liscia del farsetto del Condottiero. Un solo colpo e…Sarebbe bastato un solo colpo…Il braccio alzato, lo sfavillio della lama…Un solo gesto…Sarebbe avanzato a passi lenti, la moquette avrebbe attutito il rumore dei passi, sarebbe scivolato dietro Madera…[…] Madera era morto5.

Per un attimo Gaspard ha la tentazione di sfregiare il suo quadro, quasi a voler cercare attraverso il taglio del rasoio quella profondità, quell’oltre, quel sangue che il pennello non ha saputo far presagire nell’incarnato del Condottière. Poi, d’un tratto, il braccio si alza, la lama sfavilla, ma il colpo si abbatte su Madera. E successivamente sulle pareti di roccia, in quella fuga che simbolicamente sancisce la sua emancipazione artistica e psicologica.

Anche in questo slittamento dell’estetica dei colpi è lampante la natura iconica del discorso perechiano, ed è evidente come esso intercetti alcune istanze “ataviche”, e dunque sempre in divenire, del gesto artistico: impossibile non pensare a Fontana con la sua radicale riconsiderazione di spazio, superficie, bidimensionalità e profondità, o alla Body Art che fa del corpo il supporto da incidere, ferire, il luogo in cui l’immagine accade e si fa atto performativo.

*

Nello stesso periodo del Condottière, dalla seconda metà degli anni ’50 fino ai primi anni ’60, Perec lavora a una riflessione sull’opera teorica e grafica di Klee (Defense de Klee) e partecipa alla già citata esperienza della Ligne Générale: un progetto di riforma culturale e letteraria condiviso con altri giovani intellettuali, per lo più studenti, talvolta membri del partito comunista, più spesso ancora in prossimità conflittuale con esso. L’impronta teorica di Perec è quasi sempre determinante, mentre l’obiettivo del circolo, talvolta nebuloso e destinato a un silenzioso naufragio, si chiarisce almeno nello snodo centrale: stabilire i criteri di un nuovo realismo e porli alla base della letteratura novecentesca in sostituzione al romanzo impegnato alla Sartre e al Nouveau Roman, giudicati da Perec e compagni intrinsecamente fallimentari. Sono, per intenderci, gli anni di più entusiastica adesione a un’estetica marxista sul ruolo educativo della letteratura e dell’arte, cruciali strumenti di comprensione, decodifica e conquista del mondo, nonché catalizzatori del progresso sociale e individuale; e se Perec condivide con Lukács6 e con Klee la visione del mondo come caos senza significato apparente che attende di essere ordinato dall’artista, comprendiamo anche l’avversione sua e dei suoi compagni per lo sguardo chirurgico, disincantato che i nouveaux romanciers gettano su un mondo antidialettico, impenetrabile. Non si tratta ovviamente di mera critica all’estetica dell’assurdo (che per il giovane Perec accomuna pittori e scrittori, Tanguy accanto a Beckett, a Woolf, per intenderci) e neppure di un invito alla descrizione mimetica del mondo: anzi il realismo è per lui distanziamento dal mondo, cui fa seguito una trasfigurazione estetica della realtà e, volendo, anche una sua falsificazione. Solo così, per sottrazione o per negazione, si può arrivare a indicare il senso profondo delle cose e la loro natura più autentica. Già in queste riflessioni giovanili dunque, Perec ha completamente svincolato la nozione di realismo da quella di «vero» come polarità opposta al «falso», collocandosi su una direttrice che congiunge idealmente Balzac a Klee («La missione dell’arte non consiste nel copiare la natura, ma nell’esprimerla! Tu non sei un volgare copista, ma un poeta! […] Noi dobbiamo afferrare lo spirito, l’anima, la fisionomia delle cose e degli esseri. Gli effetti! Gli effetti! Ma quelli sono gli accidenti della vita, non la vita!» (Balzac) / «L’art ne reproduit pas le visible: il le rend visible» (Klee) / «Il realismo non è il naturalismo: l’intenzione del realismo è innanzitutto la scelta, al volontà di arricchire, di caricare il reale, di renderlo denso e significativo» (Perec)).

Come in una Aufhebung hegeliana, la «mise en ordre du monde7» auspicata dal primo Perec dovrebbe compiersi in tre stadi: il confronto con il passato (l’apprentissage),  la conoscenza di sé e del mondo e infine il superamento della tradizione per via di rappresentazione (la maîtrise du monde). Di questa “perpetuelle reconquête”, Antonello da Messina e Klee sono maestri, seppur separati da secoli e imparagonabili per Weltanschauung; e Gaspard Winckler, orfano del XX secolo, sradicato, disarticolato, non può ovviamente risolvere il confronto e identificarsi con la tradizione trionfante del Rinascimento ( «[…] cette explosion de triomphe, […] cette perpétuelle reconquête, […] cette domination en marche qui fut la Renaissance»); e proprio in virtù di questa incolmabile distanza è destinato a mettere in scena un tentativo (fallito) di realismo.

Alla fine, paradossalmente, il falso condottiero gli somiglia, e non tanto per il dettaglio della cicatrice sul labbro superiore, ma per il dubbio inestirpabile che lo percorre:

[…] era il contrario o l’inverso…un uomo pallido, uno sbirro pietoso…8

[…] la tavola incompiuta, il fallimento in atto: non l’unità riconquistata, il dominio del mondo, la permanenza inalterabile, ma fissata, colta in un lampo, come se guardasse in un istante di lucidità, l’angoscia definitiva di una forza cieca, l’amarezza di una potenza crudele, il dubbio. Come se Antonello da Messina avesse improvvisamente avvertito, con quattrocento anni di anticipo, nel completo disprezzo delle leggi più evidenti della storia, il desiderio di esprimere, nella loro pienezza imperfetta, tutte le lacerazioni della coscienza. Assurde e derisorie, perché espresse proprio con questa tecnica alla quale non sarebbe dovuta corrispondere che una certezza senza ambiguità, tutte le contraddizioni del mondo sembravano essersi date appuntamento in questo viso-specchio. Non era più un condottiero che, al di là del pittore, guardava il mondo con tutta l’ironia, tutta l’impossibilità di una coscienza del tutto adeguata, non era più un pittore che, al di là del suo modello, portava con sé , in un’organizzazione immediata, tutta la stabilità, eterna e razionale, del Rinascimento, era il doppio, il triplo, il quadruplo gioco di un falsario che fa un pastiche del suo pastiche, che supera il suo pastiche, ritrovando, attraverso il suo modello, al di là del suo sapere, al di là della sua ambizione, soltanto il turbamento equivoco del proprio sguardo. L’impossibilità era diventata panico, la tensione allentata dei muscoli era diventata ghigno, la sicurezza dello sguardo era diventata sfida, la fermezza della bocca era diventata vendetta. […]. Non era più il pittore che abbracciava con un solo sguardo il mondo e se stesso, era, in un confuso andirivieni piuttosto incontrollato, l’equivoco protratto di una mistificazione, di una falsificazione grossolana, essendo il pittore poco più che il demone meschino di una verità messa in dubbio, il demiurgo maldestro di un’organizzazione così fragile che, appena uscita dal caos, ci ripiomberebbe dentro con tutta la forza disumana dei fallimenti subiti, degli errori quasi volontari, dei limiti trasgrediti e sofferti9.

Le Condottière è a sua volta un romanzo che fallisce: rifiutato dalle case editrici, coraggioso ma altrettanto acerbo, formalmente intrepido ma spesso maldestro nell’ibridazione tra racconto e saggio. Eppure è qui che per la prima volta Perec suggerisce il messaggio che trionferà nella Vie mode d’emploi: al realismo, e quindi alla verità più profonda, si giunge tentando dapprima di esaurire il mondo attraverso uno sguardo totalizzante, attraverso una rappresentazione esaustiva e impersonale, poi avendo la forza di abbandonare questo progetto, destinato a rivelarsi parossistico e inautentico. Al contempo però, copiare la realtà, falsarla, dissimularla è anche un modo per ricrearla, per farne affiorare perdite, mancanze, sottrazioni; per cui è solo attraverso questo processo di interiorizzazione del mondo, del passato, della tradizione che si può giungere al superamento, alla creazione, alla conquista della propria autenticità. Naturalmente la «dialettica perechiana» vive della sua intrinseca polisemia, e avrà senso solo se applicata simultaneamente alla regione più intima dei traumi e dei ricordi così come alle dinamiche universali dell’inconscio, alla gnoseologia come percorso dal dubbio alla conoscenza, ma anche ai processi di creazione artistica e letteraria.

Vorrei concludere in stile oulipiano, con qualche “coincidenza”.

Nel 1976 esce per Einaudi un altro romanzo, questa volta italiano, che ruota ancora una volta attorno a un quadro di Antonello da Messina. S’intitola Il sorriso dell’ignoto marinaio, come la piccola, stupefacente tela conservata al Museo Mandralisca di Cefalù, e il suo autore, Vincenzo Consolo, in qualche modo ne imbastisce la storia, la storia del quadro e forse quella del marinaio. Ancora una volta la pittura di Antonello, ma potremmo dire la pittura, sembra rapire chi «a tutt’occhi guarda10», costringerlo alla ricerca della somiglianza, che è poi l’inseguimento, nell’altro, della propria identità.

Nel 1967, Leonardo Sciascia aveva già scritto alcune pagine memorabili sull’idea di somiglianza come misura della vita nell’arte, come spinta all’atto creativo e quindi all’auto-identificazione; e neppure lui aveva potuto schivare il mirabile enigma dei volti antonelliani. Ma inseguendoli – Madonne, condottieri, uomini ignoti, santi – finirei per aprire un nuovo capitolo. Bastino queste poche righe, in cui sembrano riaffiorare il tormento e il sogno di Gaspard Winckler.

A chi somiglia l’ignoto del Museo Mandralisca? Al mafioso della campagna e a quello dei quartieri alti, al deputato che siede sui banchi della destra e a quello che siede sui banchi della sinistra, al con­tadino e al principe del foro; somiglia a chi scrive questa nota (ci è stato detto); e certamente somiglia ad Antonello. E provatevi a stabilire la condizione sociale e la particolare umanità del personaggio. Impossibile. È un nobile o un plebeo? Un notaro o un contadino? Un uomo onesto o un gaglioffo? Un pittore, un poeta, un sicario? Somiglia, ecco tutto»11.

1 Cfr. ad esempio ivi: « Chaque décision entraînait des esquisses complètes, des hésitations, des arrêts, des retours en arrière, des déterminations héroïques».
2 G. Didi-Huberman, op. cit., p. 15.
3 Ivi.4 G. Didi-Huberman, La pittura incarnata. Saggio sull’immagine vivente, cit., p. 14.
5 G. Perec, Le Condottière, cit., pp. 5-6; [trad.mia].
6 In particolare, Perec fa riferimento al saggio Il significato attuale del realismo critico.
7 G. Perec, Pour une littérature réaliste, in L.G. Une aventure des années soixante, cit., p. 51.
8 G. Perec, Le Condottière, cit., p. 117; [trad.mia].
9 Ibid., p. 68-70; [trad.mia].
10 «Regarde de tous tes yeux, regarde», («Guarda, a tutt’occhi, guarda») è una citazione dal Michele Strogoff di Jules Verne. Che Perec pone in epigrafe a La Vie.
11 L. Sciascia, L’ordine delle somiglianze, in id., Cruciverba, Torino, Einaudi, 1983, pp. 24-25 (corsivo mio).

[La prima parte del contributo è consultabile qui]

La pittura in “Le Condottière” di Georges Perec #1 parte

di Eleonora Tamburrini

L’occhio, il dettaglio, il falso, la vita

condott

«Faire de la peinture», annovera Georges Perec in una delle sue celebri liste, precisamente quella delle trentasette cose da fare prima di morire.1 E benché il proposito resti irrealizzato, non si può certo dire che la pittura sia rimasta ai margini della sua opera, tanto incessantemente ne entra a far parte, come strumento diegetico o tema ricorrente. Una familiarità e una passione che devono derivargli solo in parte dalla lunga amicizia con il pittore Pierre Getzler e dalla frequentazione di collezionisti comme Raymond Queneau e Eugen Hemle: le sue riflessioni sulla pittura, prima fra tutte Défense de Klee,2 liberate da ogni intento di critica artistica tout court, sono inscindibili, e persino complementari, rispetto al discorso letterario.
La pervasività dell’immagine nella scrittura di Perec è evidente sin da uno dei suoi primissimi romanzi, ultimato intorno al 1960, ma giunto alle stampe appena tre anni fa dopo una travagliata vicenda editoriale, che prende il titolo proprio da un quadro, Ritratto d’uomo di Antonello da Messina, anche detto Il Condottiero. Si racconta di Gaspard Winckler (è la prima, sorprendente apparizione del celebre alterego perechiano), falsario geniale e impunito, che alle dipendenze di Anatole Madera si dispone a realizzare l’ennesima, credibilissima copia: sceglie un autore rinascimentale e inconfondibile, Antonello da Messina, e come soggetto un condottiero, simile a quello del Ritratto d’uomo. Ma questa volta Winckler non vuole “sparire” nel quadro, non vuole combinare un mosaico di dettagli estrapolati e ricomposti da altre opere di Antonello: vuole svelare il suo genio, mostrare la sua mano, realizzare il suo primo capolavoro. Quando il proposito fallisce, anche tutta la sua vita fino a quel momento gli appare per la prima volta insensata, incompiuta: falliti gli amori, sbiaditi gli affetti, sconosciuta la libertà. L’unica soluzione, l’unico gesto “naturale” gli sembra quello di uccidere Madera, per poi darsi alla fuga. È così che si apre il romanzo, per poi riannodarsi più volte su sé stesso, con Gaspard che ritorna con la mente al passato e tenta di spiegarsi il suo gesto, mentre scava il tunnel per fuggire dallo studio sotterraneo dove si sono consumati lo scacco supremo e il delitto; e nella seconda parte del romanzo, in un lungo dialogo tra Gaspard e l’amico Streten che ha il sapore di una seduta d’analisi, la ricostruzione dei fatti ricomincia, ossessivamente.

(altro…)

I passi sparsi di Hilde March

234_March_cover


All’ombra delle tamerici
conficco un dente
estratto in anestesia, per ricordarmi
che anche questa è casa mia
e ritornare

Quando si ha a che fare con la letteratura di viaggio, ci si trova troppo spesso intrappolati in un’aura nostalgica che rischia di rendere la lettura come una giustificazione di un desiderio o  di un dovuto ritorno. Se quindi resta elevato il rischio di ritrovarsi davanti al Nostos come luogo della scrittura, sia essa mnemonica o semplicemente descrittiva, in questo caso la lezione di Caproni viene invece pienamente assorbita. Nei “taccuini del transitare” di Hilde March, l’equivoco viene immediatamente dissolto dal titolo, la cui doppia lettura porta il lettore a considerare quel “sparsi”, non solo come la presa d’atto di un cammino casuale, spontaneo, ma anche come la possibilità infinita di disseminazione, di spargimento di cammini, ma soprattutto, perché è importante ricordarlo, di transiti. Ogni meta “raccontata” non si racchiude nella sua descrizione ma inevitabilmente punta a sottenderne altre.

Quante chances abbiamo, mi chiedi,
da qui al prossimo bivio

Hilde March non si lascia quindi sedurre dalla necessità di ricordare i suoi “transiti” per paura di dimenticarli; la sua visione non è orizzontale, paesaggistica; non si presenta come foto ricordo o cartolina descrittiva; ma anzi, quasi raccogliendo la provocazione di Perec, i suoi testi si presentano come il retro della cartolina, lo spazio sporco d’inchiostro, quello della dedica o dell’invito alla condivisione, scritto di fretta sul tavolino di un bar, prima di spedire e ricominciare a camminare. Per fare ciò H.M. raccoglie e fa suoi senza alcuna remora o soggezione tutti i luoghi comuni legati all’idea di viaggio, ma ce li rilancia rimescolando o “spargendo” le carte, arricchendoli così di nuove possibilità di lettura.

partire è tornare alla radice
spiare dal bordo di una tazza
il colore dell’aria oltre i vetri

Sono tanti e diversi i “luoghi” descritti: città, spiagge, deserti, esposizioni, non luoghi, ex luoghi (con Hilde ho partecipato  al progetto descrittivo sulle antiche carceri di Firenze) ma anche visioni improvvise. La linea comune è sempre Il cammino, la visione attraverso un piano sequenza, un attraversamento consapevole e contaminabile che tende a caricare di significato il luogo come presenza nel tempo ma allo stesso tempo ne sviscera i vuoti, le assenze, i rimandi.

Faccio la stessa strada milioni di volte ogni giorno
ci vuole mestiere a cambiare versione
lasciare aperte  le righe tra l’andata e il ritorno

Il natale sbaraglia i frutti dell’anno
decoreremo le grandi domande di luce intermittenti
siederemo ciascuno al suo posto

convitati di gesso assuefatti alla portata
sotto il tavolo zampe di capra
nell’occhio un lampo laterale di metallo

—————————

 Si può camminare quasi in cerchio
in un campo, soppesare l’ombra
con un sole impreciso, fondere
il giallo e il bianco
contagiarsi con l’erba

fermarsi al ceppo di rughe di olivo
che si staccano inerti
percorsi fossili
dalla terra – calco di un passaggio di verde

Il ritorno è sempre necessario

I migliori letti nel 2013

parigi 2010 - foto gm

Quella che segue non è una classifica, è soltanto la scelta di alcuni dei redattori che, fra critica e sentimento, hanno indicato nella maniera più sintetica possibile i 5 libri dai quali sono stati conquistati nel 2013. Quella che segue conterrà libri letti nel 2013 ma non necessariamente usciti nell’anno solare. Di alcuni di questi abbiamo parlato sul blog, di altri lo faremo. Quella che segue è una non – classifica molto varia, che non tiene conto delle vendite ma di un po’ di bellezza. Tutto questo per augurarvi Buon anno e per ringraziarvi di averci letto. Vi aspettiamo tutti i giorni anche nel 2014 (gm)

***

Andrea Accardi

Odissea, Omero (Rizzoli,2010): Già ai tempi di Omero, il dubbio era sempre quello: metto radici, o aspetto ancora un poco?
.
Sulla poesia moderna, di Guido Mazzoni (Il Mulino, 2005): a partire da quando, e perché, la poesia è diventata come la concepiamo oggi, privatissima e narcisistica, pur rimanendo universale?
.
Strane coppie, di Stefano Brugnolo (Il Mulino, 2013): buffi, strampalati, comici, a volte inquietanti, questi personaggi speculari fra loro rispecchiano anche la frantumazione di un soggetto che si pensava unitario.
.
Cose di cosa nostra, di Giovanni Falcone (Rizzoli, 1991): la struttura e l’etica interna dell’organizzazione mafiosa, e le sue radici comuni a tutti i siciliani (e italiani). Oggi pare scontato, ieri no.
.
La chiave dell’incanto, di Alfonso Lentini (Pungitopo, 1997): la strana storia di Filippo Bentivegna, giudicato clinicamente folle ma non pericoloso, che nella solitudine di un feudo vicino a Sciacca scolpì per anni centinaia di teste nella roccia.
.

***

Giovanna Amato 

1) Giuseppe Genna, L’ANNO LUCE (Il Saggiatore, 2007) – un libro dove i brani hanno forma, talmente affiorante da poterli toccare.

2) Adam Zagajevski, DALLA VITA DEGLI OGGETTI (Adelphi, 2012) – per l’incapacità fosse pure di accendermi una sigaretta tra un componimento e l’altro.

3) Anna Maria Ortese, MISTERO DOLOROSO (Adelphi, 2010) – scoperto solo adesso (era, sicuramente, l’adesso giusto).

4) Salvatore Satta, IL GIORNO DEL GIUDIZIO (Adelphi, 1990) – perché «forse la vera e la sola storia è il giorno del giudizio, che non per nulla si chiama universale».

5) Elsa Morante, LA SERATA A COLONO (Einaudi, 2013) – e qui non c’è nulla da aggiungere.

***

Anna Maria Curci

Patrizia Rinaldi, Blanca, e/o 2013 – Tra Napoli e Pozzuoli, nobiltà stracciata e miseria abietta o inetta, conversazioni troncate e soliloqui contrapposti, farina e polvere, acque torbide e fuoco spartiacque, sono le voci in varietà orchestrata di registri e timbri, che non scansano lo sgradevole eppure conoscono il sublime, a mettere in luce, per contrasto, la percezione sensoriale preclusa a colei che sa trovare, per istinto educato nell’esperienza dolorosa, inizio, percorso e fine dei sentieri della vicenda: Blanca.

Fabio Stassi, L’ultimo ballo di Charlot, Sellerio 2012 – L’appuntamento immancabile, nella notte di Natale, con la severa signora che viene a riscuotere il conto, il valzer annuale sull’orlo del vuoto, si trasformano in occasione di allestimenti bizzarri e irresistibili, rievocazioni veritiere e visionarie insieme, tendone e pista di circo, strada cittadina e vagabondaggio fuori mano, bottega dell’antiquario e laboratorio dell’impagliatore, incontri insperati e rivelatori, fiaschi e trionfi, capitomboli in scena e caparbie prese di posizione davanti e dietro la macchina da presa: in tutti è lui, Charlie Chaplin, guitto, monello, senza casa e senza terra, a farsi regista di una epopea sui generis del cinema, nella quale gli oggetti, poveri accessori di scena o misteriosi deus ex machina, hanno vita, storia e dignità.

Antonio Scavone, Segmenti & Controfigure, Smasher 2012– Il ritmo che la prosa di Antonio Scavone sa imprimere al “torpore placido” nelle sue manifestazioni a strati e sfumature diversi scaturisce dalla capacità di dare un significato nuovo al termine “realismo”: squallore, stanchezza, deriva, declino non strizzano l’occhio al pulp e rifuggono il compiacimento mimetico, ma sono occhio aperto e orecchio teso a cogliere le mutazioni più impercettibili e, di qui, a costruire sulla pagina scritta una vera e propria comédie humaine, tanto credibile nel cogliere l’insieme e nel curare il dettaglio, quanto sorprendente per acume pensoso.

Sibylle Lewitscharoff, Blumenberg, Del Vecchio, 2013 – Il piglio sicuro di chi si destreggia da tempo e da tempo ha imparato a far da guida lungo le montagne dei testi menzionati esplicitamente o stesi come un tappeto dalla trama non immediatamente decifrabile, per gli itinerari musicali più strampalati dalla classica a Patti Smith, per paesaggi esotici e febbrili set cinematografici, prende le mosse, di notte, dallo studio del filosofo Blumenberg e attraversa, con «onnicomprensiva cura» noncurante di schemi spiccioli e paurosa osservanza di schemi e generi, paesaggi e personaggi, illuminati, anche per contrasto e distanza, dal manifestarsi silenzioso e imponente del leone.

Marcello Simonetta Noga Arikha, Il fratello ribelle di Napoleone, Bompiani 2011 – Splendori e miserie della famiglia Bonaparte e di una fetta cospicua della storia europea attraverso la vita, i discorsi, gli atti di ribellione al celebre fratello, pagati cari, e la lungimiranza di Lucien, del quale Napoleone soleva dire: «di tutti i miei fratelli, lui era il più dotato, e quello che mi ha ferito di più». Il rigore della ricostruzione storica si affianca alla tensione drammatica, come nei mirabili volumi di Stefan Zweig.

***

Luciano Mazziotta

1) Mario Benedetti, Tersa morte, Mondadori 2013.
“E piange la parola che riesce a dire” e “Morire e non c’è nulla vivere e non c’è nulla, mi toglie le parole” sono i versi più rappresentativi di questo libro che da una parte fa i conti con l’impossibilità di dire, dall’altra con la crisi ontologica.

2) Marco Giovenale, Delvaux, Oedipus 2013.
Silloge di confine, come figura di confine è il nome del pittore surrealista che dà il titolo alla raccolta, segna il percorso di uscita dal modernismo nell’opera di Marco Giovenale.

3) Andrea Inglese, Lettere alla reinserzione culturale del disoccupato, Italic Pequod 2013.
Costituito da poesie e prose, prosegue la poetica che Inglese ha iniziato con Commiato da Andromeda. I versi si fanno imprevedibili così come imprevedibili sono gli esiti di un dialogo con un ente, la Reinserzione culturale del disoccupato, della cui esistenza si dubita continuamente.

4) Andrea Raos, Lettere nere, Effige 2013.
Anche in questo caso ci si trova dinnanzi ad un prosimetro. La dialettica prosa-poesia però non rappresenta più la dicotomia chiusura-apertura, ma è come se il libro cercasse di attraversare tutte le esperienze del secolo passato: dal sonetto di matrice zanzottiana, ai versi liberi di stampo mesiano, alle prose allucinate e deliranti, tematicamente e sintatticamente.

5) Giacomo Trinci, Inter nos, Aragno 2013.
Inter nos è, seguendo la traduzione letteraria, qualcosa rappresentabile come un monologo interiore, o comunque come qualcosa detto tra sé e sé. Inter nos è l’impossibilità di nominare la realtà se non attraverso il balbettio e il farfugliare di un soggetto posto ai margini della storia.

Fabio Michieli

1) Alessandro Brusa, La raccolta del sale (Perrone, 2013)
«Ho tramutato i miei passi in orme di gigante…»

2) Vittorio Sereni, Giuseppe Ungaretti, Un filo d’acqua per dissetarsi. Lettere 1949-1969 (Archinto, 2013)
«Non sono contento della pubblicazione, senza consultarmi prima, dei quattro poeti insieme. Uno in mia compagnia, Quasimodo, non ce lo voglio più assolutamente.» (Giuseppe Ungaretti a Vittorio Sereni, 15 maggio 1969)

3) Annalisa Cima, Le occasioni del “Diario postumo”. Tredici anni di amicizia con Eugenio Montale  (Edizioni Ares, 2012)
Se postumi si nasce, la Cima si pasce.

4) Goliarda Sapienza, Ancestrale (La Vita Felice, 2013)
«Una pena murata nel tuo petto…»

5) Lorenzo Mari, Nel debito di affiliazione (L’arcolaio, 2013)
«di netto / non ci si trasforma in lucciola…»

***

Gianni Montieri

George Saunders – Dieci Dicembre (Minimum fax, 2013) Sto leggendo questi racconti per la terza volta: ho saltato fermate della metropolitana, ho preso appunti,  ho letto la profondità dietro la leggerezza, la meraviglia in mezzo al dolore.

Sibylle Lewitscharoff – Blumenberg (Del Vecchio, 2013) Si può partire da un uomo esistito realmente e immaginargli un’altra storia intorno, far sedere un leone in salotto, raccontare un suicidio come se fosse una poesia, sorridere, a volte,  mentre intorno è tutto grave.

Nicola Pugliese – Malacqua (Tulliopironti editore, 2013) Perché a Napoli non può piovere soltanto, perché il vuoto su cui la città si regge a volte tiene per magia; come la magia di un libro che era sparito e che è ritornato.

Luigi Bernardi – Crepe (Il Maestrale, 2013) In una città che cambia architettura, che cerca il futuro, le crepe che si aprono nelle pareti delle case battono lo stesso tempo di quelle che si aprono nelle vite delle persone, un romanzo come sempre dovrebbe essere, troppo ignorato.

Ivano Ferrari – La morte moglie (Einaudi,2013) La poesia come rappresentazione di un dolore intimo e privato e di un devastante dolore animale: dal piccolo spazio di un macello, di un letto, diventa scenario di un dolore universale, con versi indimenticabili.

***

Iacopo Ninni

Georges Perec: Quale motorino con il manubrio cromato giù in fondo al cortile?: E/O edizioni – 2004
Godere del gioco della lingua.
.
Giovanni Giudici. Omaggio a Praga: All’insegna del pesce d’oro – 1968

la “traduzione” di una città.
.
Danilo Kis: l’enciclopedia dei morti: Adelphi 1998

La sfida di una letteratura che diventa narrazione della
particolarità e unicità di ciascuno; la morte allora, non può che
essere declinata al plurale.
.
Paolo Zanotti: I Bambini Bonsai: Ponte alle Grazie 2010

Giocare col tempo è arte dei bambini; agli adulti non resta che
stare a guardare.
.
Walter Benjamin: Immagini di città: Einaudi 1971
 Il destino narrativo delle città nasce negli occhi di chi le abita.
.
***

Clelia Pierangeli Pieri

José Saramago, TUTTI I NOMI – Feltrinelli, 2010
Non è facile esistere, non lo è stato mai.
La storia ce ne parla, i misteri risolti e quelli irrisolti ce lo confermano.
Esistenza, tanto scontata quanto dimenticata.
Tutti dovrebbero poter contare sul proprio signor José.

Ingeborg Bachmann, TRE SENTIERI PER IL LAGO – Adelphi, 1996
Fare i conti con la propria terra con la rinnovata sensazione che sia solo l’altrui luogo.
Elisabeth distante, preda dell’amore rinnovato e della nostalgia
Lei, irremovibile e statuaria, d’amore intrisa.

Thomas Bernhard, A COLPI D’ASCIA – Adelphi, 1990
Ecco dove e come, almeno una volta, avrei voluto partecipare alla vita dei non viventi.
Siamo circondati.

Thomas Bernhard, ANTICHI MAESTRI – Adelphi, 1995
La Sala Bordone, quella panca, mi hanno trattenuta mentalmente e a lungo.
Ogni tanto occorre chiedersi quante e quali insidie si possano nascondere dietro e intorno all’arte, alla dichiarata perfezione.
Reger non ama, eppure tiene per mano senza cedere. Finalmente le certezze vacillano.

Jean-Louis Fournier, DOVE ANDIAMO PAPÀ – Rizzoli, 2009
Come la primavera sul dolore anche nell’inverno
Come il sorriso, obbligatorio, rugoso e malguadagnato, sulla consapevolezza.

 ***

Davide Zizza

Sono inciampato in After dark di Haruki Murakami (romanzo, ed. Einaudi – 2008 ) perché in una notte tutto può accadere.

Sono inciampato nelle Poesie di Fëdor Ivanovič Tjutčev (poesia, ed. Adelphi – 2011) perché bellezza e tensione evocativa si fondono in una dimensione onirica e metafisica.

Sono inciampato in Discesa nell’Ade e resurreazione di Elémire Zolla (saggio, ed. Adelphi – 2002) perché ha definito l’essere umano nella sua unità storico-culturale in un rapporto dialettico con il mondo e con sé stesso.

Sono inciampato in Caduto fuori dal tempo di David Grossman (prosa/poesia, ed. Mondadori – 2012) perché è una scrittura corale dove tutte le voci si riuniscono in una, quella del dolore, una voce che chiama nel deserto del tempo per trovare, anche laddove non c’è, una speranza.

Sono inciampato in Proust e il calamaro. Storia e scienza del cervello che legge di Maryanne Wolf (saggio, ed. Vita e Pensiero – 2012)  perché la lettura rappresenta il vero momento evolutivo e creativo dell’uomo verso la civiltà.

 

The stories disintegrate you like Waves: La Ellis Island di Robert Viscusi

Villafalletto 9 maggio 1911
Caro mio figlio Nel leggere la tua lettera che io ricevetti da pochi giorni mi rallegrai in compag dei tuoi fratello e sorelle sia per la salute che ora tieni sia per la contentezza di saperti tra patrioti tutti brava gente, ma mi fece tanto più Ebrezzo la notizia del fuoco e la perdita di tanta gioventù al punto che al momento che scrivo mi commuove e mi fa pianger al solo pensarci, e per questo io ti raccomando Caro Tumlin, di abitare, dove in tale circostanza tu sii sicuro di salvarti per non aver da fare una fine così dolorosa…”

Questa lettera scritta da Giovanni Battista Vanzetti al figlio Bartolomeo, sbarcato come tanti altri a Ellis Island circa 3 anni prima, il 19 giugno del 1908, è un mirabile sunto di quell’intreccio di storie che si rincorrono nell’America dell’immigrazione e che nella scrittura del poeta Robert Viscusi, si raccolgono, si mescolano e travolgono la Storia come le onde transoceaniche. Nell’epopea di Viscusi, tutto sembra necessariamente convergere in quella piccola isola alla foce del fiume Hudson, dove le navi lasciavano il loro carico umano di storie, speranze, paure.
Robert Viscusi, nato a New York nel 1941, americano di terza generazione, fondatore e presidente dell’IAWA (Italian American Writers’ Association), ha scelto di tracciare un epopea in 624 sonetti divisi in 52 libri, la cui trasposizione in italiano affidata a Sandro Sardella è via via in pubblicazione grazie alla piccola e coraggiosa casa editrice abrigliasciolta di Varese che con la prossima pubblicazione del 3° volume, ha dato vita in lingua italiana ai primi 12 dei 52 libri.
La numerologia non è casuale, ma è un segno distintivo dell’opera. Non a caso. Viscusi è entrato d’ufficio a far parte dell’Oplepo proprio grazie a Ellis Island, i cui versi, dotati di una loro significante autonomia, possono ricreare attraverso un software a disposizione nel suo sito 
una possibilità di combinazioni di sonetti pari a: 1,357,013,773,011,244,426,399,457,416,598,180,069,376.

624 sonetti quindi: si potrebbe anche dire dodici componimenti (168 versi) per ogni settimana dell’anno (168 ore).
Ellis island” è il libro dei mutamenti, impressi nella memoria di un secolo di migrazioni, e vive attraverso la storia delle trasformazioni e delle promesse che l’America ha fatto ai nuovi «approdati». Anche Georges Perec, ha affrontato l’argomento Ellis Island nel suo scritto “
Récits d’Ellis Island. Histoires d’errance et d’espoir “ in commento al cortometraggio di Robert Bober. Ma se la ricerca di Perec era intesa come la visione di un non luogo dove le storie in transito, effimere forse, quasi come un eco che potrebbe risuonare ancora tra le mura, assumono un carico di possibilità, di separazioni, di differenze necessarie e violente. Per R. Viscusi, Ellis Island è la catalizzazione delle storie che si attraversano, si incrociano, e si dipanano lungo strade infinite. Miliardi di possibili storie nate da quelle “onde” .che devono costituirsi come una dovuta memoria collettiva costantemente in mutazione ma non per questo da nascondere o cancellare. Robert Viscusi, attraverso un “Io” generico, intercetta le storie di chi è passato attraverso “L’isola delle lacrime”, ma è un occhio puntato anche sulla contemporaneità, su un fenomeno che non è nato e non è morto a Ellis Island. Da quell’isola è transitato tutto e il contrario di tutto; esiste un sito  che gestisce l’archivio dei nomi che sono sbarcati a Ellis Island: nella mia memoria affiora immediatamente E. Carnevali, un’altra storia nella storia; così come quelle (non italiane of course, ma “necessarie”) di un Arthur Stanley Jefferson, meglio conosciuto come Stan Laurel sbarcato con il collega d’allora mr. Charles Chaplin; le cui “storie” avrebbero poi preso forme, incanti e disincanti estremamente diversi.

Certe cose non fanno una buona poesia“, ci dice Viscusi soprattutto quando “le storie ti travolgono come onde” . Spesso sono storie delle storie delle storie che grazie alla forma in versi restituiscono ad un paese orfano di memoria le proprie radici nel momento in cui “dobbiamo ricominciare tutto da capo“.

A questo proposito trovo interessante la visione della documentarista Orsola Sinisi, che con il suo cortometraggio  “Un tempo si chiamavano cafoni“, racconta la terra di Puglia e le sue storie di immigrazione e sfruttamento nel 2000 nei campi di raccolta dei pomodori la dove la memoria sembra essersi persa definitivamente e dissolta in un mare che sembra tanto lontano.

1.11

su ellis island le storie ululano attraversandomi come temporali
un frastuono che non ha nulla da dire tranne il significato che vuoi dare
alla tua pelle nella carezza di qualcuno che ti ama

a questo punto entriamo in uno spazio immenso nè cielo nè mare
scavando i sotterranei portarono immondizia qui sulle chiatte
e ne costruiscono questo appezzamento in posizione strategica

la consideriamo come l’isola delle possibilità
parliamo del futuro come se potessimo toccarlo
e ne esploriamo ogni aspetto come se fossimo lenti d’ingrandimento

gli alberi abitano qui in una perpetua allucinazione
pensano di essere creature marine
monumentali crostacei cresciuti quando il mare fu invaso dalla lava

stavamo affrontando l’acqua e pensando a diecimila notti
in attesa di un’unica alba

  • Ellis Island di Robert Viscusi è pubblicato dalla casa editrice abrigliasciolta, è prevista in questi giorni l’uscita del III volume.
  • La lettera a B. Vanzetti è tratta da: F. Ramella, “I documenti personali e la storia dell’emigrazione. Le lettere americane di Giovanni Battista Vanzetti, contadino cuneese”  (estratto da “Il presente e la storia“, rivista dell’Istituto Storico della Resistenza in Cuneo e Provincia, N°57 Giugno 2000)
  • Il cortometraggio di Orsola Sinisi è, per volere dell’autrice, in libera diffusione  su Youtube