Freud

Ci sono cose da imparare da Montieri: poesia, umorismo e motto di spirito

 

Le cose imperfette, il terzo libro di Gianni Montieri (LiberAria Editrice 2019), è innanzitutto un libro dove si sente trascorrere il tempo. La prima sezione, Lettere aperte al fronte sudamericano, può ricordare un canzoniere d’amore, ma un amor de lonh, in cui l’amata è distante, molto, per l’appunto in Sudamerica. E allora la quotidianità più o meno indaffarata è anche disseminata di segnali, interferenze, rivelazioni improvvise che accendono il presente o trasfigurano periferie milanesi: «ti scorgo riflessa/ appena sopra il cartellone Calzedonia» (p. 13); «Per il tuo odore/ basta un asciugamano, una tazza» (p. 15); «bidoni da riciclo colmi/ di cartoni da pizza e sciocchezze/ nel Sudamerica di Affori» (p. 16). Il senso di una narrazione diffusa fa dunque tutt’uno con il tempo dell’attesa che si va colmando: «noi sopra le poltrone/ tutto sarà dove deve stare, a casa» (p. 33). La sezione centrale, Le persone rimaste, fa invece i conti con la perdita, con la “paura della morte” (p. 48): traspare la cronaca cruenta (che già si era palesata nella sezione precedente, con la tragedia dei morti in mare), le storie di Cucchi e Mastrogiovanni, Giugliano in fiamme, ma anche lutti più privati, e la salvaguardia della memoria («“LuigiUltimo” salvato con nome», p. 69). C’è spazio pure qui per gli affetti presenti, per le abitudini tenaci, ma il tutto proiettato su uno sfondo caduco, e impreziosito dal senso dell’inevitabile, come si legge nel bellissimo testo che chiude questa parte: «Mi interessa il futuro/ sapere come diventeranno/ le sedie, le poltrone/ con cosa le sostituiremo/ se ci invecchieremo sopra/ […] tireremo indietro il piede/ e voltandoci vedremo punti/ grigioazzurri ognuno mancanza/ ognuno cosa perduta» (p. 79). Nella terza e ultima sezione, che rappresenta forse il capolavoro del libro, il tempo viene infine scandito dalla crescita e poi dal ritirarsi della marea a Venezia.

Fin qui sto parlando del Montieri poeta, ma in molti sappiamo che esiste anche una sua scrittura assidua e proficua sui social, e in particolare su Facebook, dove fa mostra di una verve godibilissima, romantica e surreale, come una Napoli immersa tra nebbie nordiche. Non lo dico solo perché alcuni di questi testi hanno già circolato, perfettamente a loro agio, su quello spazio virtuale, ma soprattutto per il percorso inverso di un certo linguaggio, di una certa creatività da un contesto extra-letterario verso le poesie e infine dentro il libro. Dunque, quello che Montieri propone su Facebook, spesso e volentieri, sono riuscitissime e fulminanti battute. Una in particolare, di un anno fa, in piena emergenza per l’acqua alta, recitava così: «Oggi pomeriggio, tra Ca’ Foscari e San Barnaba, un francese mi domanda dove si trovi “Calle della Madonna”. In piena ribellione napoletana ho risposto: “Si è pe jastemmà, so tutte Calli della Madonna, frate”» (post del 29 ottobre 2018). Questa battuta, ricomposta e riformulata, riappare in un testo del libro: «Capita di incrociare un uomo/ in cuffia da piscina, giubbotto/ costume da bagno e stivaloni;/ un francese con l’acqua alle ginocchia/ mi domanda dove sia calle della Madonna/ gli rispondo in napoletano/ che lo sono tutte, poi ci salutiamo» (p. 87). Evidentemente Montieri nella battuta su Facebook giocava al gioco di una falsa logica, fingendo di travisare la domanda del francese, e in realtà sfottendo bonariamente l’ostinazione dei turisti, che pure con l’acqua alle ginocchia continuano a cercare una qualche “Calle della Madonna”, quando invece qualunque calle in quel momento sarebbe buona per imprecare. Nel riutilizzo poetico della battuta, tolta la coloritura dialettale, si attenua l’ironia nei confronti del turista, acquista invece forza il sentimento trepido di un malessere comune. Va infatti da sé che una poesia, diversamente da una battuta, non voglia suscitare il riso, ma può condividerne, come abbiamo visto, la tecnica, per così dire addolcita negli effetti. Era stato Freud a dirci in modo sistematico che quei brevi e piacevoli testi che chiamiamo barzellette (o motto di spirito, o Witz), se analizzati con intelligenza e serietà, rivelano sempre una qualche forma di ribellione nei confronti della società e del mondo (Il motto di spirito e la sua relazione con l’inconscio, 1905, e famoso su tutti il motto del salmone con maionese: proprio a partire da quel saggio freudiano, che in definitiva parlava da cima a fondo di letteratura, pur se nelle forme brevi e sottovalutate dei motti, Francesco Orlando ha fatto la sua illuminante proposta di una teoria per l’appunto freudiana della letteratura, vista quest’ultima come difficile equilibrio tra un’istanza di repressione e un’altra di represso). Anche il semplice gioco di parole fine a sé stesso denota ad esempio una certa insofferenza verso la razionalità adulta e il buon uso acquisito del linguaggio. Ne consegue insomma che Facebook, così come tutti i nostri discorsi quotidiani, è pieno zeppo di letterarietà, di poesia potenziale – a condizione di intendere per letteratura non solo i discorsi istituzionalizzati, ma un certo uso del linguaggio figurale. Mi sembra che Montieri senta con evidenza questa vicinanza, non solo nell’assunzione, dentro la sua poesia, di una discorsività colloquiale e quotidiana, ma anche nella ripresa della tecnica tipica dei motti di spirito, che dietro una facciata di falsa logica, di cattivo sillogismo, e al limite di assurdo, colpiscono in realtà bersagli più grandi e importanti. Come per il turista nelle calli allagate, e il finto malinteso nella risposta, si attenua e distende il carattere fulminante del Witz, ma non cambia la tecnica, quella cioè di affermare qualcosa di reattivo dietro una facciata di travisamento. È un trucco che troviamo nella letteratura del comico e dell’assurdo, per lo più teatrale e romanzesca, più raramente nei poeti, Montieri sembra invece farne un uso particolarmente naturale e brillante. Prendiamo ad esempio e per intero un altro testo (p. 67):

Qualcuno mi ha detto “Non aver paura
di essere lirico”. Mi sono fatto coraggio
e ho cercato nell’armadio qualcosa
da mettermi dei colori e dei tessuti
che mi accostassero al lirico, la cosa
di cui non dovrei aver paura.
E chi ne ha? Ma posseggo solo jeans
pullover grigi, neri e blu, camicie
di cotone organico. E se mi sposto
in libreria trovo penne Muji, tutto
in me è troppo contemporaneo
dovrei fare un settenario oppure
un novenario ma dopo della t-shirt
verde presa a Berlino che ne faccio? (altro…)

Di cosa parla Massimo Cacciari quando parla da Massimo Cacciari – di Stefano Brugnolo

Renzo e Azzecca-garbugli

Di cosa parla Massimo Cacciari quando parla da Massimo Cacciari: un esempio di malcostume intellettuale

di Stefano Brugnolo

 

Quanto dirò nasce dalla lettura di un articolo uscito su Repubblica del 7.8.2015. In realtà poi quel pezzo era l’anticipazione di un saggio uscito con il titolo Re Lear. Padri, figli, eredi (Edizione Saletta dell’uva, 2015). Non conosco quel libro e mi baserò solo sull’articolo. Leggendolo infatti non ho resistito alla tentazione di esprimere la mia irritazione. Intanto premetto che per me Massimo Cacciari vale qui solo come un esempio circa un modo poco responsabile di fare uso delle parole e dei pensieri. In secondo luogo aggiungo che quello che dirò, ammesso che interessi a qualcuno, non è certo ispirato da una attitudine anti-intellettualistica o anti-filosofica. No, a me piacciono tantissimo i discorsi complicati e difficili, ma pretendo poi che questi discorsi, per quanto difficili e complicati, mirino sempre ad essere intellettualmente onesti, mirino cioè a dire qualcosa di specifico, rendendosi comprensibili e criticabili. Parola per parola. Virgola dopo virgola. Massimo Cacciari costituisce invece l’esempio di qualcuno che quando scrive si sottrae a questi obblighi che per me sono di tipo etico soprattutto allorché qualcuno si pone nei confronti degli altri come un maestro di pensiero.
Dico poi subito che Massimo Cacciari (non sto parlando tanto del politico ma del filosofo) non mi ha mai convinto. Non mi convinceva né quando faceva il marxista-nietzschiano né adesso che dialoga con i teologi, parla d’angeli e discute come se niente fosse di trinità e transustanziazione. In definitiva mi sembra un pensatore nervoso, generico e confuso. Certo, ha letto un mucchio di libri, ma non li ha meditati a lungo e digeriti bene, e così alla fine non fa altro che echeggiare le idee degli altri, senza elaborarle originalmente e coerentemente. Non riconosco in lui una linea di pensiero ben definita e articolata ma tante suggestioni e echi poco amalgamati. Può parlare e letteralmente parla di tutto in totale spregio della specializzazione del lavoro intellettuale che imporrebbe di parlare solo di questioni di cui ci si è presi a lungo cura. Lui no, crede di poter dire la sua su non importa che e chi. E badate non è una esagerazione, ve ne rendete conto subito se date un occhio ai suoi titoli: ci trovate di tutto, e altro ancora. La convinzione credo è quella secondo cui se si è filosofi, e magari filosofi di genio, si possa speculare su qualunque fenomeno o aspetto del mondo, della vita, dell’essere. Ma non è vero, i filosofi moderni sempre più si consacrano a questioni specifiche di cui divengono esperti. Se ci si dedica a filosofare sulla politica, per esempio, non è detto che poi si pretende di speculare con identica cognizione di causa intorno alla morale, alla religione, alla storia, alla scienza, all’arte, alla letteratura, all’economia, all’architettura, alla mente, alla moda, al linguaggio, alla natura, eccetera. Conosco per esempio un filosofo americano, Arthur Danto, che nel corso del tempo ha dato notevoli contributi filosofici sull’arte moderna, per esempio sulla Pop Art come momento di svolta nel modo di concepire l’arte in Occidente. Danto è ritornato tante e tante volte su queste questioni, approfondendole e variandole, e in effetti a leggerlo si impara molto. Insomma quel filosofo come molti di noi cerca il generale concentrandosi però sul particolare. Ma va da sé che filosofi dalla vocazione generalista come Cacciari sentirebbero come troppo stretta una simile gabbia e che a loro piace pronunciarsi sul grande, sulle questioni prime e ultime. Il prezzo però che si paga allorché si fa questo è la genericità e la vacuità. E infatti quasi mai una proposizione di Cacciari o una sua serie di proposizioni mi sono sembrate affermare qualcosa di specifico e pregnante, degno cioè di essere discusso seriamente e a lungo. Le sue mi paiono quasi sempre words words words. Parole che ti cadono addosso e che ti travolgono come una slavina. Che magari ti imbambolano ma che non diventano mai una vera e propria argomentazione compiuta. Non è neanche che uno non sia d’accordo è che le sue affermazioni non sono del tipo di quelle che è possibile valutare per poi dichiararsi in accordo o in disaccordo. Più che proporre delle tesi mi pare che miri a suggestionare chi legge. Per darvi una idea di quel che intendo cito quasi a caso un passo:

Ma il Mare – che cosa ri-vela [sic] questo suo nome, questo nome, Mare, che il Greco ignorava? Lo ignorava forse proprio perché proveniente dalla radice “mar”, che indica il morire, dal sanscrito “maru”, che significa l’infecondo deserto? O non ci verrà esso, piuttosto, proprio dal ‘fondo’ mediterraneo, pelsagico? Mare è l’ebraico “mar”, è l’accadico “marru”: è il sapore salmastro di “Thàlassa”. E’ l’amaro della sua onda. È l’antico, mediterraneo nome di “hàls”.

Ora, vi chiedo è una parodia di Massimo Cacciari o è proprio Massimo Cacciari? …Vorrei potervi dire che è una parodia ma invece no: è proprio Massimo Cacciari, dal suo libro Arcipelago. È Massimo Cacciari al suo meglio, cioè al suo peggio. Chi legge Massimo Cacciari si sente un po’ come si sente Renzo con Azzecca-garbugli: mentre quello «mandava fuori tutte quelle parole» Renzo lo «guardava con un’attenzione estatica, come un materialone che sta sulla piazza e guarda al giocator di bussolotti, che, dopo essersi cacciata in bocca stoppa e stoppa e stoppa, ne cava nastro e nastro e nastro, che non finisce mai.» Insomma, ci si sente spaesati ma anche incantati, stupefatti. Uno non sa bene di cosa esattamente si stia parlando, ma certo se ne sta parlando “alla grande”. Molti escono come storditi, piacevolmente ubriachi da queste immersioni nei discorsi di Massimo Cacciari, ma quasi mai saprebbero riassumervi il contenuto di quei discorsi. E in effetti se poi si va a vedere un poco più da vicino le cose che ha “veramente” detto allora l’incanto viene meno e subentra l’incredulità, il sospetto. Uno per esempio si aspetta che lui ci “riveli” finalmente cosa mai significhi questo magico termine: mare… Anche perché ha posto la domanda in quel modo enfatico, salmodiante: «Mare – che cosa rivela questo suo nome, questo nome, Mare?» E invece si trova a confrontarsi con una valanga di etimologie più o meno fasulle. Certo non sono pochi i filosofi che hanno giocato con le etimologie, e tra tutti vorrei ricordare il grande guru Martin Heidegger, che già se ne infischiava un bel po’ della loro attendibilità ma ecco qui Cacciari si rivela davvero una specie di imitatore acrobatico dell’oracolare ma austero Martin. E’ una specie di carnevale etimologico il suo. Si parte da etimologie magari fors’anche probabili per arrivare ad altre puramente immaginarie, basate quasi solo su assonanze, suggestioni vertiginose. E si tenga presente che molte di queste sue immaginarie etimologie gli provengono, come rivendica lui stesso proprio in Arcipelago, da Giovanni Semerano, un indoeuropeista largamente screditato dalla comunità scientifica (ma pregiatissimo da filosofi come Severino e Galimberti…). Prima di continuare con Cacciari fermiamoci un momento su questo Giovanni Semerano. Ecco un esempio del suo modo di procedere preso in prestito da Wikipedia.
Allora, in un suo libro Semerano considera il termine Ápeiron (ἂπειρον), parola centrale nella filosofia di Anassimandro. Questo filosofo definisce l’elemento da cui hanno origine tutte le cose, il loro principio (in greco antico arkhé) con il termine àpeiron, che abitualmente viene ritenuto costituito da a- privativo (“senza”) e da péras (“determinazione”, “termine”) e tradotto pertanto come “indeterminato” o “infinito”. Ora, Semerano riconduce invece il termine al semitico ‘apar, corrispondente al biblico ‘afar e all’accadico eperu, tutti vocaboli che significano “terra”. Non sono in grado naturalmente di intervenire sul merito della questione, anche se mi confonde un po’ questa catena di somiglianze per cui da un termine greco si passa a uno semitico (e biblico) e poi a uno accadico. Mi sembra da profano qual sono una strana accozzaglia. Massimo Cacciari che a quanto pare se ne intende molto più di me di tali questioni nella prefazione a un libro intitolato alla Dicotomia indoeuropeisti-semitisti (La Finestra Editrice, 2018) così descrive il metodo di Semerano: «si tratta di rilevare il meticciamento continuo tra distinti e opposti come il fattore fondamentale di ogni storia o destino. Forte di questo metodo, Semerano compie innumeri e decisive scoperte». Ancora una volta risulta per me del tutto sibillino il corsivo finale, ma lasciamo perdere questi vezzi. Quel che mi allarma è questa idea del «meticciamento continuo tra distinti e opposti». Io non so come vada «in ogni storia e destino» ma credo che quando si tratta di fare delle osservazioni scientifiche sarebbe meglio non meticciare (e cioè confondere) gli opposti e i distinti. O no? Però appunto siccome non sono un esperto né di indoeuropeo, né di accadico, né di etimologia, magari qualcosa mi sfugge e perciò passo la parola al glottologo competente, al mio amico Francesco Rovai che lui sì se ne intende, ed ecco cosa mi dice a questo proposito:

In tutte le sue ricerche etimologiche e dedicate alla ricostruzione dei rapporti di parentela linguistica, Semerano si basa unicamente, come qui, sul criterio dilettantistico della somiglianza formale: il greco ‘ápeiron’ somiglia all’accadico ‘eperu’, dunque possono essere messi in relazione. La mera somiglianza formale non è però un criterio valido per la ricerca etimologica. Non solo non è un criterio sufficiente (il latino ‘habere’ e il tedesco ‘haben’, nonostante le evidenti similarità di forma e significato, NON SONO etimologicamente connessi), ma non è neppure necessario (il latino ‘decem’ e il gotico ‘taíhun’ “10”, a dispetto dell’evidente difformità, SONO etimologicamente connessi).

Il che mi conferma in quella mia idea che quel meticciamento continuo di parole corrisponda a una metodologia confusa che produce risultati sensazionali ma destituiti di fondamento. Comunque, lasciamo perdere per un momento questo aspetto su cui poi ritornerò, ecco adesso le conclusioni a cui arriva Semerano sulla base delle sue scoperte: il noto frammento di Anassimandro, in cui si dice che tutte le cose provengono e ritornano all’àpeiron (e cioè all’infinito), non si riferirebbe ad una concezione filosofica dell’infinito, ma ad una concezione di “appartenenza alla terra”, che si ritrova nel testo biblico: “polvere sei e polvere ritornerai”. E non è finita, sempre sulla base di questa scoperta, Semerano rilegge tutto lo sviluppo della filosofia greca riconducendo la filosofia presocratica essenzialmente ad una fisica corpuscolare, che accomunerebbe tra gli altri Anassimandro, Talete e Democrito. L’intera vicenda della nascita della filosofia greca non viene vista come una miracolosa isola di razionalità, ma come parte integrante di una più estesa e antica comunità umana che comprende anche la Mesopotamia, l’Anatolia e l’Egitto. Ripeto le basi su cui Semerano arriva a questa conclusioni sono a quanto pare fasulle ma non è questo quello su cui vorrei soffermarmi ora; vorrei invece riflettere proprio sulla mania di spiegare certe grandi svolte storiche sulla base di una o due etimologie. Anche se quelle etimologie non fossero così fantasiose come sono, non è comunque che tu puoi riscrivere la storia del mondo sulla base di queste tue presunte scoperte. Se davvero c’è, mettiamo, una consonanza tra cultura greca, mesopotamica, ebraica ecc. ciò dovrebbe risultare da una serie di altri indicatori. Non da una improbabile etimologia. Ripeto qui non mi importa tanto stigmatizzare che Cacciari Severino Galimberti non tengano alcun conto del giudizio che gli specialisti hanno portato su Semerano (evidentemente credono di saperla più lunga di quelli), quel che mi importa è l’idea che si possa pretendere di decidere questioni di così grande portata con qualche sciabolata etimologica. E mi importa segnalare anche un’altra cosa a cui qui accenno soltanto: Semerano è il tipico rappresentante di un pensiero “ribaltante”, e cioè di un pensiero che ribalta quanto tutti gli altri studiosi hanno finora sostenuto, dimostrando (si fa per dire) che si tratta di una sequela di errori, di fraintendimenti che nessun altro prima avrebbe notato. Chiamiamola anche la sindrome del velo di Maia, o meglio dello squarciamento di un velo che fino ad ora impediva di vedere le cose come stanno. Questo dispositivo di pensiero assomiglia molto a quello dei cosiddetti complottisti, quelli cioè che dicono che una certa verità (enorme, scandalosa, ecc.) è stata colpevolmente occultata, e che essa va finalmente svelata e raccontata alle genti. E infatti il libro dove Semerano ha proposto questa interpretazione si intitola L’infinito: un equivoco millenario (pubblicato, ahimé, da Einaudi). Cioè, in altre parole, per secoli e secoli siamo vissuti dentro un equivoco e abbiamo continuato a credere che ápeiron significava indeterminato o infinito ed ecco che a un certo punto è arrivato Semerano che, da solo, ha finalmente dissipato quell’equivoco, rivelando così l’altra verità, quella “veramente vera”. Lo so che posso sembrare pesantemente ironico ma quel che qui sto dicendo è che al di là di altre considerazioni occorre diffidare di rivelazioni così strabilianti che non si connettono al lavoro paziente degli altri studiosi, che con un colpo solo risolvono nodi intricati, questioni difficilissime.
Ma ritorniamo al passo sopra citato di Cacciari. Come si vede già al primo sguardo Cacciari qui sta usando alla sua maniera Semerano e le competenze “accadiche” di quello, e anzi si direbbe che lui rincara la dose, abbandonandosi a una vera orgia di meticciamenti semantici. Come reagire davanti a passi come questo? Sta forse Massimo Cacciari propugnando una tesi basata su argomenti razionali e magari “condita” di suggestive analogie? No, io direi che tutto il suo discorso è un flusso continuo di immagini, e che dunque esso si dà come un discorso puramente analogico, poetico, ipnotico. Non è la correttezza dell’argomentazione e dell’informazione che conta, ma appunto la presunta brillantezza delle immagini proposte. Si veda quando scrive che la parola mare ci verrebbe da un ‘fondo’ mediterraneo, pelasgico? Cosa cavolo intende dire Massimo Cacciari quando parla di “fondi pelasgici” da cui, come Venere dalle acque, sarebbe emersa quella parola? Mah, lasciamo perdere per ora. E anche in questo caso ricostruiamo il metodo: l’idea di fondo è quella secondo cui se tu risali alle presunte origini di una parola risali anche alle origini, all’essenza del concetto, e anzi risali dal nome alla cosa stessa (è come se nella parola mare Cacciari sentisse il gusto amaro, salmastro del sale…). In questo Cacciari è ancora un tardo epigono di Heidegger che più di altri ha preteso che le etimologie potessero condurre alla verità. In realtà questo è un atteggiamento magico, iniziatico, infantile in senso letterale, perché sono i bambini che pensano che nomina sunt consequentia rerum. I bambini e i poeti, certo, i quali ultimi però se lo possono permettere perché programmaticamente giocano con le parole. Ma i filosofi dovrebbero invece avere un atteggiamento più responsabile verso le parole, e per esempio dovrebbero sapere che il significato di una parola non sta certo nella sua presunta origine, ma nella sua storia, nella sua evoluzione, nell’uso che le comunità ne hanno fatto nel tempo, negli accordi che gli uomini prendono circa il loro significato.
Il grande poeta Gioacchino Belli ci ha lasciato uno straordinario ritratto di questi apprendisti stregoni dell’arte etimologica e non resisto alla tentazione di proporvela:

Agli etimologisti

Se il senso vuoi scavar di pellegrina
voce scabretta che ti guardi bieca,
tolto un pezzuolo di radice greca
pestal con mezza sillaba latina.

Ivi all’uopo con giusta disciplina
altri strani caratteri interseca;
e l’ebraico e ‘l siriaco in mezzo reca,
né ti scordar de la caldaica mina.

E allor che il tuo vocabolo disposto
ti cominci a pigliar buona figura,
se ti sturba alcunché mutagli posto.

Per tal modo ogni onesta creatura
può spiegare un oracolo nascosto
e nel cerchio trovar la quadratura.

(altro…)

proSabato: Sigmund Freud, Determinismo e superstizione

Chi ha avuto occasione di studiare con i mezzi della psicoanalisi i moti riposti dell’animo umano, sa dire qualcosa di nuovo anche sulla qualità dei motivi inconsci che si esprimono nella superstizione. Si riconosce con la massima chiarezza nelle persone nervose affette da pensieri ossessivi e da stati ossessivi, persone spesso intelligentissime, che la superstizione nasce da moti repressi ostile e crudeli. La superstizione è in gran parte attesa di disgrazie, e chi spesso ha augurato del male agli altri, ma ha rimosso nell’inconscio questi desideri perché educato alla bontà, facilmente si aspetterà la punizione per tale malvagità inconscia, come disgrazia che lo minacci dall’esterno. Ammettendo di non aver affatto esaurito con queste osservazioni la psicologia della superstizione, dovremo d’altra parte almeno sfiorare il problema se sia da negare assolutamente che la superstizione abbia radici nella realtà, se sia certo che non esistono presagi, sogni profetici, esperienze telepatiche, manifestazioni di forze sovrasensibili e simili. Sono lungi dal voler rigettare in blocco questi fenomeni, sui quali si hanno molte osservazioni accurate anche da parte di intellettuali eminenti e che molto opportunamente dovrebbero formare oggetto di ricerche ulteriori. Anzi è da sperare che una parte di queste osservazioni trovi chiarimento in base alla nostra incipiente conoscenza dei processi psichici inconsci, senza imporci radicali alterazioni delle nostre concezioni odierne. Se dovessero risultare dimostrabili anche altri fenomeni, come per esempio quelli affermati dagli spiritisti, ebbene, procederemo a quelle modifiche delle nostre “leggi” che saranno volute dal nuovo apprendimento, senza per ciò incorrere in perplessità sulla connessione delle cose nell’universo. Ora, nell’ambito di queste discussioni, io non posso rispondere alle questioni sollevate altro che soggettivamente, vale a dire in base alla mia esperienza personale. Devo purtroppo confessare di appartenere a quella categoria di individui indegni al cui cospetto gli spiriti rinunciano alla loro attività e il soprannaturale si disperde, cosicché non fui mai in condizione di provare cose che m’incitassero a credere nei miracoli. Come tutti gli uomini, ho avuto presagi e ho subito disgrazie, ma le due cose si sono sempre evitate tra di loro, cosicché i presagi rimasero senza seguito e le disgrazie mi colpirono senza essere presagite. (altro…)

Essere felici o peggio in pace: su “Sedute in piedi” di Giulia Scuro

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C’è qualcosa di potentemente solitario nel primo libro di Giulia Scuro (Sedute in piedi, Oèdipus, 2017), sia rispetto allo scenario poetico odierno, sia per la situazione proposta, cioè il luogo della confessione laica per eccellenza, il chiuso delle sedute di analisi. Una doppia solitudine dovuta alla stessa operazione, spingere il confessionalismo alle estreme conseguenze postulando un’identità letterale tra autore e soggetto lirico (cosa ardita per un libro di esordio), e facendo al contempo andare in comico cortocircuito il dialogo terapeutico e ogni posizione di autenticità (e dunque, di fatto, sottraendosi allo sguardo nel momento di maggiore esibizionismo). La voce del paziente, colta nei momenti di massima sfiducia o caustica intemperanza, si diletta così a canzonare, provocare, sfidare l’analista (“Ora la lascio al suo bieco cantiere/ e mi accomiato con una banconota:/ della sua paga questa è la rata/ dovuta al mio errato bene”, p. 11; “Convive bene con la sua coscienza?/ Ne ha una di troppo o invece fa senza?”, p. 17), che sa soltanto opporre una condiscendenza materna senza frutto (“Giulia, il tuo codice bisbetico/ va a braccetto col cinismo ermetico/ che mi riservi, ma in questa sera estiva/ vorrei non fossi schiva”, p. 17). La lingua burlesca, l’uso comico e dissacrante delle rime, la prosodia che tende edipicamente a zoppicare (equivalenza profonda segnalata da Giancarlo Alfano nella quarta di copertina) risultano quindi funzionali non solo alla messa in berlina di una certa vulgata psicanalitica (al limite ripresa nei suoi simbolismi automatici, come qui: “Allora, andiamo con ordine:/ tu mi vuoi dire che il tuo naso/ è una proiezione del fallo reciso/ che tua madre conserva in un vaso?”, p. 24), ma soprattutto all’autoparodia di un soggetto in continuo conflitto con il nom-du-père. Lo Scuro diventa così l’istanza persecutoria, il contraltare ossessivo ad ogni proponimento dell’Io, separati per gioco letterario e metafora poetica (“Giulia la smetta, le do anche del lei,/ lo Scuro a cui dà la disdetta/ è in agguato ad ogni vorrei”, p. 18; “Non c’è dubbio né scommessa,/ io sono Scuro Giulia l’indefessa,/ se il mio nome rammenta la memoria/ di latini imperatori, eccessi e gloria,/ lo Scuro è barbaro e non dà tregua,/ mi rassegna al piacere che dilegua/ e perpetua la consegna ad ogni stregua./ È il mio lato a cui non piace/ essere felice o peggio in pace”, p. 33), ricomposti dall’analista nell’unità del quadro psichico (“essere giuria, giudice e imputato/ è il delirio del tuo io superdotato”, p. 21; “Lo Scuro e la Giulia sono sciocchi ad illudersi:/ la loro scissione è illusoria”, p. 32). (altro…)

Edoardo Camassa, Nonne satura tota nostra erat?

Nonne satura tota nostra erat?
Riflessioni sull’effetto satirico e sul recente caso «Charlie Hebdo»

In queste pagine vorrei provare a riflettere criticamente su quanto siamo soliti chiamare «satira», e più in particolare su due vignette satiriche che hanno fatto molto discutere. Mi riferisco naturalmente al disegno intitolato Séisme à l’italienne, che porta la firma di Félix ed è apparso sul noto settimanale francese «Charlie Hebdo» del 31 agosto 2016 (n. 1258), e all’illustrazione firmata Juin, Italie: la neige est arrivée, pubblicata il 19 gennaio 2017 sulla pagina facebook ufficiale dello stesso periodico («Charlie Hebdo Officiel»). Vorrei provare a riflettere criticamente su questi argomenti – dicevo – perché sono convinto del fatto che la maggior parte delle polemiche sorte da noi in proposito si sono dimostrate a dir poco limitate e limitanti, in quanto miravano o a squalificare le vignette suddette, poiché ritenute inopportune e dannose per l’immagine nazionale, o per converso a conceder loro una qualche forma di cittadinanza italiana, se pure a malincuore e controvoglia, solo in base al principio secondo cui è necessario rispettare la libertà di espressione. Sono stati invece radi e sporadici, per non dire del tutto assenti, i tentativi di osservare le due illustrazioni da una prospettiva straniata, o per meglio dire in un’ottica ‘strabica’ e perciò capace da un lato di ammettere il potenziale comico dei due disegni e dall’altro di interrogarsi sulla natura dei meccanismi, anch’essi comici, che si celano dietro alle vignette di «Charlie Hebdo». Se affido queste mie considerazioni alla scrittura è allora solo perché spero, forse immodestamente, di colmare questa lacuna.
Ma è bene procedere con ordine. Anche a costo di risultare pedante, ritengo di dover premettere alle mie indagini un’osservazione di natura linguistica. La maggior parte delle volte in cui parliamo di satira, lo facciamo in modo inappropriato. In senso stretto, «satira» è un genere codificato atto a designare una specifica forma letteraria (generalmente in versi), il cui intento è di tipo moraleggiante se non moralistico: irridere quelle azioni, abitudini, inclinazioni e idee – siano esse individuali o collettive – che deviano dalle norme sociali vigenti o comunque da quelle ritenute valide dall’autore. Tuttavia, nel linguaggio corrente, si tende a valorizzare soltanto il secondo ramo della definizione precedentemente considerata, vale a dire la finalità; sicché «satira» diviene tutto ciò che – come si suol dire – castigat ridendo mores. Per evitare ambiguità terminologiche, da qui in avanti rinuncerò a parlare di satira. Mi servirò piuttosto del vocabolo «satirico», intendendo con ciò riferirmi a uno tra i molti effetti cui può ricorrere il modo comico, una maniera espressiva la quale va naturalmente ben oltre i confini dei generi letterari.
Ciò detto, vengo finalmente a considerare le due vignette di «Charlie Hebdo» che hanno fatto tanto scalpore in Italia, dando origine a un vero e proprio caso mediatico. Eccole:

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Nella prima, al di sotto della didascalia che dà il titolo al disegno («Séisme à l’italienne», ovvero «Terremoto all’italiana»), si vedono tre figure: la prima mostra un uomo gravemente ferito e ricoperto di sangue, al di sopra del quale si legge l’indicazione «Penne sauce tomate» («Penne al pomodoro»). La seconda immagine è invece quella di una donna sfregiata, piena zeppa di abrasioni, ed è designata come «Penne gratinées» («Penne gratinate»). Infine, la terza figura viene qualificata come «Lasagnes» («Lasagne») e rappresenta strati di individui sommersi dalle macerie edilizie. La seconda vignetta, che prende il nome dalla didascalia «Italie: la neige est arrivée» («Italia: la neve è arrivata»), mette in scena la Morte sugli sci, con due falci al posto delle racchette, mentre è intenta a sfruttare una valanga per travolgere quanto le si pone innanzi e a esclamare, come si legge nel baloon: «Y en aura pas pour tout le monde!» (letteralmente «Non ce ne sarà per tutti!», ma trattasi di un’espressione idiomatica che viene spesso usata nei settori del mercato come pure di certa politica e pressappoco equivale al detto «Premier arrivé, premier servi!», e cioè «Chi primo arriva, meglio alloggia!»). Le vignette, ça va sans dire, alludono a due recenti catastrofi nostrane: da un lato il terremoto che ha colpito l’Alta Valle del Tronto e in particolare Amatrice, in data 24 agosto 2016, e dall’altro la valanga abbattutasi sull’Hotel Rigopiano il 18 gennaio 2017, sempre per via di una scossa sismica. (altro…)

La scrittura e il mondo: Teorie letterarie del Novecento – di Stefano Brugnolo, Davide Colussi, Sergio Zatti, Emanuele Zinato

La scrittura e il mondo (Carocci editore, 2016), pur cercando da una parte l’esaustività tipica del manuale, non rinuncia a esercitare una posizione critica nei confronti delle teorie descritte, senza nascondere riserve, problematicità, preferenze. Questa seconda attitudine, meno manualistica e più saggistica, si fonda su un’idea centrale, condivisa dai quattro autori e condensata nel titolo: la scrittura letteraria non può fare a meno di rimandare in qualche modo all’esterno, alla realtà, per l’appunto al mondo.
Va da sé che una tale convinzione rifiuta le cime più evanescenti di un certo formalismo, ma non si pensi nemmeno che il rapporto tra testi e realtà venga qui articolato secondo il criterio di un semplice e ingenuo rispecchiamento (come fanno in fondo, nelle loro varie declinazioni, i cosiddetti studies, per i quali la letteratura non è che riproposizione dei rapporti di forza che dominano il mondo). Viene piuttosto sostenuta una visione ambivalente dell’opera letteraria, fatta di conformismo e anticonformismo, adeguamento e reattività. Non è ad esempio un caso che in età industriale la letteratura abbia preferito l’immagine di oggetti ormai inutilizzabili, vera e propria robaccia, scarti della modernità, ribadendone così l’inattualità ma celebrandone al tempo stesso una qualche sovversiva sopravvivenza e valore residuale. Nel brano che riportiamo si impone allora il confronto, proprio sul tema dell’oggetto, con altri linguaggi attuali e dilaganti, che nella volontà di simbolizzare tutto approdano invece a una sorta di acquiescenza estetica.
Se dunque la letteratura, e l’arte in generale, ci mostra anche il rovescio del mondo, le sue contro-verità, va proprio per questo considerata come un insostituibile strumento conoscitivo, di “scuotimento” delle nostre certezze. Ma il bello della faccenda è che la conoscenza in questione non è mai separata da una qualche esperienza di piacere, il piacere di leggere i testi e immergerci in essi, accordando loro una complicità che può anche andare contro le nostre stesse convinzioni quotidiane. Il continuo rinvio alla dimensione immediata ed empirica della lettura, punto di partenza per ogni attività interpretativa, potrebbe riconciliare finalmente il senso della critica con quello del lettore comune.

@ Andrea Accardi

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13.5. Barthes e Eco

La critica culturale rappresenta oggi l’accesso privilegiato a quei fenomeni introdotti dalla modernità che si manifestano soprattutto attraverso un dispiegamento sterminato di oggetti tanto materiali che simbolici (fumetto, TV, video, cartoons, musica pop ecc.). Ha aperto il campo Roland Barthes con un saggio del 1957, Mythologies (in italiano col titolo Miti d’oggi), in cui il semiologo francese cominciò ad analizzare i fenomeni della cultura di massa alla stregua di figure del mito. Per Barthes il mito è un sistema di comunicazione, un modo di significare, una forma. Può essere mito tutto ciò che subisce le leggi di un discorso e come tale viene investito di un uso sociale. Tutte le forme della scrittura, ma anche la fotografia, il cinema, il reportage, lo sport, gli spettacoli, la pubblicità, possono servire da supporto alla parola mitica. La nostra società massificata e consumistica è il territorio privilegiato delle significazioni mitiche, dove il mito sceglie i propri oggetti per lo più dagli scaffali dei supermarket o dalla scatola della TV. L’enfasi del suo interesse ermeneutico è su dettagli a prima vista insignificanti della vita quotidiana, piccoli eventi mediatici tratti dalla cronaca e dallo spettacolo (La crociera del Sangue blu, Il viso della Garbo, Strip-tease, La nuova Citroën, La «Guide bleu») dove l’aspetto ‘mitico’ non consiste nelle singole cose in sé ma nel modo in cui vengono comunicate (meglio quindi la designazione originale di mythologies rispetto alla traduzione italiana con mito). Anzi è proprio questa nozione rinnovata di mito come sistema semiologico secondo a farsi strumento capace di prendere un segno qualsiasi, anche dozzinale, e di elevarlo al rango di presenza numinosa, pronta a trasformarsi in icona, ad ammantarsi di un’aura sacrale. Barthes legge nelle rappresentazioni collettive della contemporaneità un sistema di segni tenuto insieme da una operazione mistificatoria, quella che trasforma la cultura piccolo-borghese in una finta natura universale.
Sulla scia di Barthes, Umberto Eco ha costruito in Diario minimo (1961) una «mitologia» italiana. Eco ha in comune con Barthes, oltre che l’acutezza dell’osservazione e il feroce sarcasmo, la varietà degli oggetti di riflessione e la predilezione per la mescolanza dei livelli semiotici di alto e basso. Nel famoso saggio Fenomenologia di Mike Bongiorno lo sguardo critico si posa sugli effetti sociologici prodotti dalla televisione nell’Italia del boom economico. Ne viene fuori un ritratto impietoso e brutale del presentatore televisivo Mike Bongiorno che vuole dimostrare come la TV non offra, come ideale in cui immedesimarsi, il superman ma l’everyman. Mike Bongiorno è il caso più vistoso di tale riduzione: idolatrato da milioni di spettatori, egli deve il suo successo al fatto che in ogni atto e parola del personaggio creato dalla telecamera traspare una mediocrità assoluta (questa è l’unica virtù che egli possiede in grado eccellente). Lo spettatore vede glorificato, e insignito dell’autorità che solo la potenza mediatica può conferire, il ritratto dei propri limiti e gli decreta per questo un successo duraturo nella storia della TV italiana. (altro…)

CIÒ CHE DISSE IL LEGNO: TWIN PEAKS ATTRAVERSO I MONOLOGHI DELLA SIGNORA CEPPO #3

Ogni episodio di Twin Peaks (in attesa dei nuovi, annunciati per quest’anno) è introdotto da un monologo di Margaret Lanterman, conosciuta da tutti come la Signora Ceppo perché gira abbracciando un ciocco di legno con cui si confida e dal quale ottiene rivelazioni. Potrebbe essere la pazza del paese, se a scarseggiare a Twin Peaks non fosse proprio la normalità. Quei monologhi, scritti dallo stesso Lynch, sono in definitiva una successione di poemetti in prosa, misteriosi, surreali, bellissimi. Hanno un valore poetico autonomo, e al tempo stesso sono una chiave di accesso al mondo immaginato dal regista e dai suoi collaboratori (Mark Frost, co-ideatore, su tutti). Dalle parole cercherò ogni volta di andare alla storia e ai personaggi, senza però svelare troppo per chi ancora ha la fortuna di non aver visto la serie. E tuttavia ogni spiegazione sarà solo l’inizio di qualcosa: nel linguaggio di Lynch, sia verbale che cinematografico, permane un residuo di non significato, un nodo di oscurità, un ceppo che non brucia e che parla.

nano twin peaks

[Episodio due: Lo Zen o l’arte di catturare un killer]

Sometime ideas, like men, jump up and say “hello”. They introduce themselves, these ideas, with words. Are they words? These ideas speak so strangely. All that we see in this world is based on someone’s ideas. Some ideas are destructive, some are constructive. Some ideas can arrive in the form of a dream. I can say it again. Some ideas arrive in the form of a dream.
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Qualche volta le idee, come le persone, saltano fuori e dicono “ciao”. Queste idee si annunciano con parole. Sono esse stesse parole? Queste idee parlano in modo così strano. Tutto quello che vediamo in questo mondo è basato sulle idee di qualcuno. Alcune idee sono distruttive, altre costruttive. Alcune idee possono arrivare sotto forma di sogno. Posso ripeterlo. Alcune idee arrivano sotto forma di sogno. (trad. di Andrea Accardi e Alessandra Zarcone)
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L’agente Cooper avrà le rivelazioni decisive per la sua indagine durante uno strano sogno fatto di tendaggi rossi, un nano ballerino e Laura Palmer ancora viva. Quel sogno sarà però compreso poco a poco, e per folgorazioni improvvise. Le idee nascoste al suo interno speak so strangely, com’è sempre nei sogni, che per dire hanno bisogno di nascondere, ma qui c’è di più: il sogno svelerà infatti cose che Cooper non poteva nemmeno inconsciamente sapere, e il surreale della mente sfocia così nel paranormale. Da Freud si passa insomma a Jung. Nello stesso episodio giunge a Twin Peaks Albert Rosenfield, agente dell’FBI dai modi bruschi e con una fiducia assoluta nel metodi scientifici. Cooper invece segue (anche) altre vie, che gli arrivano dalla spiritualità orientale, dal Tibet, e lo portano a usare tecniche strampalate ma straordinariamente efficaci (come il lancio di sassi contro una bottiglia per stabilire il grado di coinvolgimento di ogni sospettato). Prolungando la casistica della doppiezza fin qui stilata, ho però la sensazione che l’opposizione tra Occidente e Oriente sia solo un pretesto, e quello stesso soprannaturale sembra in fondo l’iperbole di aspetti reali della nostra vita psichica. Il vero confronto è piuttosto tra logica lineare, razionale, controllata, e logica altra, quella dell’intuito, dei presentimenti, dei sogni. Il sorriso di Cooper è anche un sorriso di gratitudine per tutte le volte che le idee, senza neppure averle cercate, saltano fuori e ci dicono: “Hello!“.
 
@ Andrea Accardi
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Sua Maestà il Coniglio: “Rabbit!” di Lorenzo Allegrini

Come l’Oblomov di Gončarov, Rabbit è inattivo, rinunciatario, totalmente astensionista. Vive di rendita grazie alle sue proprietà (che erano terre in Oblomov, case in affitto per Rabbit). Passa anche lui a letto la maggioranza del tempo, accudito e protetto. L’impressionante idea di Gončarov (un illimitato rifiuto di agire e di vivere fattosi personaggio, paragonabile solo al Bartleby di Melville) è quindi mantenuta, e il passaggio dal romanzo ottocentesco alla pièce di un solo atto diventa possibile proprio grazie all’immobilismo del protagonista, un’attitudine che trova la sua forma drammaturgica ideale in quella tipologia di dramma novecentesco definibile come dramma statico (creata dal belga Maeterlinck, resa memorabile tra gli altri da Beckett e Pinter). Cambia il rapporto con la Storia: anche se Oblomov adempie una classe logica potentissima e universale, resta forte il legame con la realtà del suo tempo, con una Russia ottocentesca arretrata e latifondista, estranea al progresso europeo; Rabbit! si svolge invece dentro una contemporaneità vaghissima, gli stessi possedimenti del protagonista (gli “immobili”) sembrano essere figura della sua condizione (“… lo sai, ho preferito investire i soldi di famiglia sul mattone, perché quello si smuove di poco…”, Scena 4) senza agganci diretti con l’attualità. Il “rabbitismo” diventa insomma una sorta di oblomovismo ancora più assoluto. Ma a separare le due opere, a parte le ovvie constatazioni, è tutto il teatro dell’assurdo che è passato nel mezzo, e che ha reso il grottesco russo ancora più stralunato e prossimo al non senso. Non prende mai piede però un puro ed euforico gioco col significante, la tragedia del significato prevale comunque. C’è insomma più Pinter che Ionesco.

Nella prima scena, Rabbit ci appare come un Amleto sul tono minore: “Meglio dormire. Meglio essere incoscienti il più possibile, meglio sognare, perché nei sogni accadono un sacco di cose, ci si diverte molto, molto di più”. Eppure anche questo personaggio così trasandato e irresoluto possiede una qualche regalità, quella che Freud riconosceva a ognuno di noi nella primissima fase della vita: Rabbit continua cioè, anche da adulto, a essere Sua Maestà il Bambino, totalmente egoista e dipendente dagli altri, al tempo stesso inerme e dominatore. Per quanto il ritorno all’indietro, al buio dell’utero, sia fin da subito presentato come un evento impossibile e un’impresa auto-annientante (“Se uno si lancia dentro una coperta quella non si spezza mica, anzi quella ti abbraccia tutta, t’imbroglia, t’illude che raggomitolarsi, essere feto di nuovo, è un sogno come un altro, un futuro realizzabile. Invece non è che un’utopia, e io lo so che queste coperte colorate, sotto, sono buie come una tomba”, Scena 1), il protagonista rimane avvolto tra le coperte come di nuovo in fasce, trattato “come un bambino” dal suo domestico Orazio; sublima il ricordo della propria madre, “bellissima” (Scena 1), con toni oblomoviani di nostalgia languida, che però il testo mette anche in ridicolo; apprezza il disordine della stanza perché gli ricorda “la confusione della [sua] cameretta di quand’[era] piccolo” (Scena 6). Rabbit ha un nome da cartone, “un’età indefinibile”, vive in mezzo a peluches coi quali parla e che tratta anche con modi da dittatore. Questa portentosa regressione infantile, alla maniera di Oblomov ma anche del malato immaginario di Molière (il travestimento finale di Orazio ricorda d’altronde alcune cialtronesche figure di medici molieriani), è aggravata però da amletiche ansie filosofiche che girano tutte intorno allo stesso inaccettabile scandalo per un adulto-bambino: il Tempo che passa, cardine del principio di realtà.

Sono i momenti nei quali l’atteggiamento del protagonista diventa agonistico, e le sue parole non hanno più nulla di comico (“Riuscirò a batterti tempo! A fermarti maledetto traditore che mi lavori contro ogni secondo, ogni centesimo, ogni infinitesimo attimo”, Scena 5). Subito dopo questo sfogo trionfale, Rabbit è colto dalla terribile visione del proprio corpo lentamente avviato verso la consunzione (“Guarda il mio naso, è storto verso destra. La mia bocca è indifferente, non parla mai del suo sgretolarsi continuo”, Scena 5). L’ossessione del Tempo struttura interamente questo personaggio: la sua stessa condizione di rentier, e il suo non prendere politicamente posizione (né progressista né conservatore, e quindi, in definitiva, conservatore) non sono che modi differenti per opporsi all’inevitabilità del cambiamento percepita come odiosa ingiustizia.

Due fra i personaggi principali del romanzo di Gončarov, e cioè Andrea Stolz, il miglior amico di Oblomov, e l’amata Olga, in Rabbit! vengono rispettivamente ridotti a un manichino (con fattezze simili allo stesso Rabbit) e a una bambola gonfiabile. Stolz in particolare dovrebbe essere, come nel romanzo, l’alter-ego attivo e volitivo del protagonista, qualcuno capace di agire e quindi di fronteggiare il Tempo costellandolo di momenti significativi (“Sì, perché lui ha capito quanto sia breve la vita, come un soffio, oppure un lampo, che ne so. E allora cerca di farla a pezzettini, di dividerla in infiniti attimi. Io, invece, faccio il contrario, la rendo un unico infinito attimo, inutile”, Scena 6). Un vero progressista, in grado “di dirigere se stesso, gli altri e perfino il destino” (Scena 4, più volte). Ma di fatto resta solo un manichino, e quindi il rovesciamento dell’azione, così come la bambola Olga è il rovesciamento dell’amore, della vita insieme, del sesso e della discendenza (e il trionfo dell’onanismo, del girare intorno soltanto a sé stessi). L’unico personaggio in carne e ossa oltre a Rabbit, il domestico Orazio, si rivela invece un farabutto, mentre quelli che non appaiono mai, inventati dallo stesso Orazio, hanno nomi bestiali (l’amministratore Maiale, il Dottor Avvoltoio). I segnali dall’esterno sono insomma sconfortanti, e non può nascere un vero rimpianto della vita agita, vissuta. Come in Oblomov, ci arriva anche un qualche sollievo dalla scelta di non agire, ed è la conclusione ambigua a cui giunge il protagonista: “Oh mamma, ma ci sono: l’altro è qualcuno e io… sono nessuno. Che bello!”. Di fronte alla realtà, al tempo che passa, alla necessità di agire, Rabbit se la dà a gambe, come un coniglio. E il modo migliore per darsela a gambe è non muoversi.

@ Andrea Accardi

(Pubblichiamo a seguire le prime tre scene dell’opera e una breve biografia dell’autore)

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Non è vero ma ci credo: ancora sulla teoria di Francesco Orlando

francesco orlandoEsiste un patto implicito che ogni lettore stipula con un testo letterario, ed è quello che Coleridge, con formula meritatamente famosa, ha definito “sospensione volontaria dell’incredulità”. In altre parole, per tutto lo spazio della finzione dobbiamo credere che sia vero ciò che leggiamo, pur sapendo che non lo è. Vero e falso non si escludono ma stanno insieme, come nei giochi che facevamo da bambini, quando un ipotetico zio interpretava per noi il lupo senza smettere per questo di essere lo zio: è il principio alla base di qualunque finzione artistica.
Quando Francesco Orlando pubblicò nel 1973 la prima edizione di Per una teoria freudiana della letteratura (titolo la cui ambizione era appena smorzata dalla preposizione), aveva dovuto innanzitutto sgombrare il campo dai pregiudizi che un’applicazione errata della psicanalisi al testo letterario aveva prodotto. Il primo pregiudizio era proprio quello biografico, per effetto del quale l’autore veniva messo sul lettino e la sua biografia scandagliata fino alla deriva del pettegolezzo, confondendo in sostanza «la vita con l’opera – lo zio col lupo.»1 In realtà l’opera letteraria è un atto creativo svincolato dalla vita di chi lo scrive: può esserci qualche corrispondenza, mai un’ingenua e precisa equivalenza. Il criterio biografico precede la psicanalisi (ne fu un grande sostenitore il critico ottocentesco Sainte-Beuve), ma è con gli strumenti psicanalitici che si potenzia, se lo stesso Freud si cimenterà nell’analisi di capolavori mettendo in secondo piano il testo rispetto al vissuto dell’autore (è il caso del romanzo I Fratelli Karamazov, spiegato alla luce dell’odio di Dostoevsky per il proprio padre).
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Dalla parte di Fantozzi

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Quando guardiamo i film di Fantozzi ridiamo tanto, e ridendo ci sentiamo migliori di lui. C’è insomma qualcosa di distanziante nel nostro divertimento, un confortante senso di superiorità: io non sono Fantozzi, e per questo me la rido, perché io non sono così goffo, squallido, disgraziato, deriso da tutti. Qualcos’altro si aggiunge però di nascosto alla pura comicità, amareggiandola. Un vago senso di compassione davanti a tutte quelle disgrazie più o meno meritate: quel senso di compassione è il “sintomo” del meccanismo inverso rispetto alla distanziazione, e cioè l’identificazione. Come dire, anche mentre rido di lui sotto sotto io (altro…)

I Vitellini di Felloni – di Andrea Accardi

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La diatriba sui rapporti tra canzone d’autore e poesia andrebbe sempre precauzionalmente evitata. Tanto non se ne esce vivi, tra puristi irremovibili (“la poesia è un’altra cosa!”) e fan semplificatori (“i cantautori sono poeti!”). Possiamo comunque dire che la canzone d’autore ha una stretta parentela con la poesia, pur restando vincolata a una struttura musicale (fuori della quale il testo quasi sempre zoppica), e che i cantautori hanno rilevato il mandato sociale che era dei poeti (la maggioranza dei giovani cita più facilmente Battiato e De Gregori che Montale). I giudizi di valore e le gerarchie nascono dopo, e in fondo non spiegano molto. Una cosa che invece mi sembra sostanzialmente vera è che la canzone arriva in ritardo, ripete cose che la poesia aveva già detto in precedenza, e quindi in un certo modo segue la scia: lo disse Zanzotto a proposito di Conte, trovando nelle sue canzoni “una forma di dolce crepuscolarismo”. Probabilmente è così, ma quanta (buona) poesia di oggi sembra un po’ in ritardo sulla storia stessa della poesia? E quanti poeti sono sopravvalutati soltanto perché poeti?

Un’altra cosa va detta: essere cantautori in italiano è più difficile che in qualunque altra lingua. Questo perché la nostra tradizione fortemente austera e conservatrice ha scavato un solco profondo tra cultura alta e cultura bassa, e tra linguaggio poetico e linguaggio comune. Molto più ad esempio che in Francia o in Inghilterra (dove infatti i cantautori sono visti con molto meno sospetto). La stessa natura polisillabica dell’italiano rende particolarmente difficile adattare un testo “alto” a un’armonia semplice da canzone. Prendiamo il cantautore più importante della nostra tradizione, Fabrizio De André. Bene, prima di trovare nel dialetto genovese una duttilità metrica inconsueta, De André aveva scritto i suoi testi migliori grazie anche al virtuosismo della musica. Nei concept-album dei primi anni settanta, infatti, la collaborazione con veri compositori (Reverberi e poi Piovani) gli aveva concesso una possibilità di scrittura più ampia e complessa che in altri casi, una fuoruscita dalle forme prevedibili della canzone. Non a caso in Storia di un impiegato  il livello letterario è molto alto, così come lo sarà a maggior ragione in Crêuza de mä, dove il dialetto incontrerà la musica di Pagani.

Proviamo però a vedere cosa sapeva fare De André “con pochi mezzi”. Confrontiamo quindi due canzoni musicalmente facili, costruite su un giro armonico, e con testi piuttosto regolari. La prima è La guerra di Piero, una delle sue più famose. Tipica ballata alla maniera degli chansonniers francesi, linea narrativa semplice, immagini misurate e coerenti fra di loro. Alcuni versi sembrano sacrificati sull’altare della rima (“con le stagioni a passo di giava”), altri sono bellissimi, come i due che descrivono Piero più morto che vivo, e ormai incapace di parlare (“dentro la bocca stringevi parole/ troppo gelate per sciogliersi al sole”). Non ci sono molti dubbi, si tratta di una buona canzone, molto tradizionale sia nel tema che nella struttura, e insomma non c’è niente che possa far pensare a una poesia in musica. Qui il lavoro dell’artigiano di canzoni è troppo evidente.

Prendiamone invece un’altra, di molti anni successiva, scritta con Bubola: Rimini. Apparentemente si tratta ancora una volta di una canzone piuttosto tradizionale, con una storia raccontata, e un ritornello in maggiore a intercalare. Teresa, la figlia del droghiere, sedotta e abbandonata da un bagnino quando era ragazza, durante un’estate a Rimini. Questo è il tema narrato. Il colpo di genio di De André è però quello di accostarlo analogicamente, nella strofa centrale, alla vicenda di Cristoforo Colombo, a cui viene peraltro attribuita una sorta di innocenza, storicamente discutibile, rispetto ai massacri dei nativi americani (“per un triste re cattolico – le dice -/ ho inventato un regno/ e lui lo ha macellato/ su una croce di legno”). Ed è per questo che agli uomini dell’equipaggio (a tutti gli uomini di tutti gli equipaggi della Storia) raccomanda dolorosamente: “non regalate terre promesse a chi non le mantiene”.

Un verso del genere, inserito nella Guerra di Piero, l’avrebbe fatta esplodere, andare in mille pezzi. Rimini ha un testo molto più pregiato, e regge. Cos’è avvenuto? Una specie di lapsus, di scivolamento, che dall’espressione lessicalizzata “terra promessa” ritorna alle banali promesse del bagnino: entrambe le cose, le promesse e l’America, non sono state mantenute come dovevano. De André insomma, per dirla con Freud, qui tratta le parole come cose, scivola cioè sulla superficie dei significanti. Freud lo diceva a proposito del comportamento linguistico dell’inconscio e dei bambini, e Lacan andò oltre, scorgendo in tutti i nostri discorsi il predominio della lettera sul significato. Molta poesia di oggi sembra trattare le parole come cose, scoprire (o fondare) significati sulla faccia dei significanti. Lo faceva Zanzotto, non lo ha fatto De André, perché non era quella la direzione della sua ricerca. Eppure anche in una canzone semplice come Rimini può avvenire un’interferenza come quella che abbiamo visto, a conferma che i percorsi della canzone d’autore e quelli della poesia si incrociano di continuo. Se la poesia fosse ancora in metrica, probabilmente la confusione sarebbe maggiore.

De André era d’altronde consapevole di giocare sui due tavoli dell’emotività (le parole e la musica). Molto bella, in questo senso, una sua lettera di ammirazione e di “scuse” a Mario Luzi per il successo raggiunto, assai maggiore di quello dell’anziano poeta. L’unione di timidezza e pubblico è la contraddizione interna a questa nuova figura sociale che è il cantautore, animale ibrido tra l’artista pop e il bibliotecario. De André stesso raccontava di soffrirne molto, e pare che bevesse prima dei concerti per vincere la propria riluttanza alle esibizioni dal vivo. Durante il tour registrato con la PFM, fece così un famoso strafalcione, paragonando l’atmosfera della sua Rimini a quella della Rimini di Federico Fellini, ma invertendo le desinenze di regista e titolo: I Vitelloni di Fellini diventarono così I Vitellini di Felloni. Ecco un altro caso di scivolamento sulla superficie dei significanti, dovuto non all’intuizione poetica, ma all’alcol. E comunque passato alla storia.

Significato e bellezza della canzone leggera – di Stefano Brugnolo (seconda parte)

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Ma se la canzone è un genere portatile, pronto all’uso, ciò ha a che fare con la sua grande disponibilità o applicabilità semantica. Il punto è questo, e mi si perdoni se adesso adopererò dei paroloni, ma spero che non risultino sprecati: da quando le nostre vite sono diventate sempre meno garantite da cornici di senso metafisiche, religiose, da quando cioè non possiamo più ricomprendere le nostre vite dentro la rete di senso garantita da qualche testo sacro, noi abbiamo bisogno di altri testi, di testi profani, per poterci intendere, per poter dare un senso al nostro esserci qui ed ora, alla nostra fugacità. A questa funzione sono serviti e servono il teatro, la grande lirica moderna e soprattutto il romanzo. Ma naturalmente anche l’opera, la pittura, il cinema e la fotografia ecc. Insomma, abbiamo bisogno di libri come Madame Bovary per capire certe esperienze che facciamo e che altrimenti rischierebbero di restare senza forma e senza nome. Se non ci fosse Kafka non potremmo riconoscere come… kafkiane certe situazioni in cui ci capita di trovarci, non riusciremmo a familiarizzarci con esse. Certi grandi versi della tradizione e soprattutto certe arie d’opera hanno svolto questa funzione da noi in Italia. Hanno dato forma e senso a stati d’animo comuni. Io per esempio ricordo come un mio amico arrotino negli anni ’70 poteva interrompere il suo lavoro, preso da una subitanea ispirazione, derivata da qualche spunto o associazione mentale, e mettersi a cantare un’aria d’opera. L’arrotino era un marxista-leninista convinto, fiducioso nella rivoluzione a venire, e spesso, dunque, a dargli ispirazione erano spunti politici, ecco allora che poteva partirsene di botto con un appassionato «Cortigiani vil razza dannata per qual prezzo vendeste il mio bene?», per poi tornarsene pacificato alla ruota a tornire abilmente coltelli e forbici. Sì, queste situazioni di interferenza, di “risonanza” tra arte e vita, si davano, ma come dimostra bene questa scena, si trattava di vere e proprie interruzioni o sospensioni del normale corso della everyday life. Ma cose simili si davano spesso: penso per esempio anche a certi racconti recitati e mimati di film che venivano fatti al bar. Ebbene, questo tipo di interferenze tra alta o altissima arte e vita comune e popolare si sono date sempre di meno. Le due sfere – l’arte e la vita – si sono come separate. In un’epoca di grande informazione e contemporanea perdita di memoria sempre di meno possiamo richiamare alla mente e condividere con chi ci sta intorno versi o passi che illuminino la nostra routine esistenziale, sempre meno possiamo sospenderla con degli a-parte sublimi cantati o recitati o mimati.
Ecco, a svolgere questa funzione è rimasta quasi solo la canzone leggera, la canzone che canticchiamo tra noi mentre andiamo, veniamo attraverso la vita. Che dunque ci aiuta a dare un senso minimo (un senso portatile, appunto) alla nostra esistenza, che ci aiuta ad universalizzare le esperienze che facciamo, a farci sentire simili agli altri, a quei tantissimi altri che anch’essi si sono ritrovati, si ritrovano e si ritroveranno in quei versi cantati, a sentirci, insomma, parte di una comune umanità.
Se io mi recito a memoria un sonetto di Petrarca o di Shakespeare mi autoelevo, per così dire, rispetto alla massa dei miei simili, mi isolo. C’è qualcosa di euforico in questo, di esaltante, anche se si tratta di versi tristi o tragici. Se invece mi richiamo dei versi di canzone leggera mi sento ‘come gli altri’, mi sento ‘come tutti’. Ecco perché la canzone deve essere per statuto orecchiabile, facile, perché solo così diventa ‘di tutti’. Ed ecco anche perché la canzone leggera è sempre al limite della musica cosiddetta cattiva, e cioè ai limiti del Kitsch: è anche e proprio perché echeggia quei modi espressivi che ci fa sentire meglio la nostra comune umanità. Credo che Proust intendesse questo quando scriveva: «Come il popolo, la borghesia, l’esercito, la nobiltà, hanno gli stessi postini, portatori del lutto che li colpisce o della felicità che colma i loro cuori, così hanno gli stessi messaggeri d’amore, gli stessi confessori prediletti. Sono i cattivi musicisti.»
Proust dice ‘i cattivi musicisti’, e certo pensava a certe romanze sdolcinate dei suoi tempi, ma, lo ripeto, io credo che più in generale possiamo intendere la musica minore, la musica pop, la canzone leggera appunto, che anche quando è bella, lo è sempre a modo suo, in un modo sentimentale, più o meno prossimo dunque al luogo comune melodico e poetico. Ma appunto questa è la sfida estetica difficile della canzone leggera riuscita: diventare un luogo comune poetico e melodico ma con grazia; usare materiali comuni e anzi di seconda mano, ma trasfigurandoli quel poco o quel tanto che diventino qualcosa di memorabile.
In altre parole, solo ai versi delle canzoni riesce oggi quella che in altri secoli riusciva anche ai versi dei grandi poeti: diventare proverbiali (si pensi a quanti versi della Commedia sono diventati letteralmente proverbi).
Penso che Frith sempre in Rock and the Politics of Memory intendesse qualcosa del genere quando scriveva che «la politica delle canzoni pop consiste in ciò che la gente fa con esse, come le persone la usano per afferrare un momento, definire un’epoca della vita […]. Se il pop offre affanni privati per un uso pubblico, esso offre anche parole pubbliche per un uso privato. I suoi effetti dipendono dalla sua capacità di risuonare attraverso le più varie circostanze» (p. 68). Insomma, se la canzone è memorabile è perché essa “risuona in noi” nelle più varie circostanze, permettendoci di “afferrare” e “definire” certi momenti fugaci della vita. Consiste in questo la funzione conoscitiva della canzone.
Nessuno meglio di Alain Resnais ha saputo cogliere questa verità nel suo On connait la chanson. I personaggi del film vivono certe situazioni più o meno comuni più o meno complicate e ad un certo punto si mettono a cantare in play back, e cioè simulano il canto ma la voce che ascoltiamo è quella di un qualche cantante famoso che intona alcuni versi di una qualche canzone che ben si presta a rendere un certo vissuto, che riesce a dare voce in modo icastico ad un’emozione. Per esempio ad un certo punto siamo a cena: marito, moglie e amico di lei. Il marito ha l’impressione che tra i due stia nascendo un amore. Cerca di nascondere la sua tristezza e va di là a preparare un caffé e ad un certo punto nel bel mezzo di quelle operazioni si mette a cantare con la voce di Aznavour: «Lui il t’observe Du coin de l’œil Toi tu t’ennerves Dans ton fauteuil Lui te caresse Du fond des yeux Toi tu te laisses Prendre à son jeu Et moi dans mon coin Si je ne dis rien Je remarque toutes choses Et moi dans mon coin Je ronge mon frein En voyant venir la fin.» È straordinario proprio questo cortocircuito tra la quotidianità minimale e la drammaticità sentimentale della canzone. Come se il personaggio grazie alla canzone trovasse il modo di dare espressione al suo disagio, di sciogliere il suo groppo interiore. Non è lui che trova la canzone, è la canzone che trova lui, questo significa la scelta del regista di trasformare i personaggi in ventriloqui. Si tratta di un procedimento irrealistico ma che ben rende la funzione realissima che hanno le canzoni nelle nostre vite. Esse sono infatti capaci di cogliere al volo certe situazioni della vita o certi stati mentali e di fissarli. Ti capita qualcosa, pensi a qualcuno, vedi un paesaggio, sei preso dentro una certa situazione, ed ecco che senza che te ne accorgi ti corre incontro, ti spunta in bocca un motivo che per una qualche associazione mentale ‘fa al caso tuo’. Si direbbe quasi che la canzone sia l’unica arte capace di intrufolarsi in qualsiasi situazione o esperienza della vita.
In effetti, quella che chiamiamo la leggerezza della canzone dipende dalla sua poca o minore complessità. La canzone infatti è meno complessa di altre composizioni, ma ciò per statuto, e non per una sorta di difetto o minorità originari. Se anzi tentasse di essere troppo complessa tradirebbe la sua vocazione, risulterebbe falsa. Va da sé, si deve trattare di una ‘certa’ semplicità, di una semplicità speciale. Le canzoni dei Beatles sono meravigliosamente semplici, e perciò sono così belle. E se sono così belle è anche perché si presentano a noi per quel che sono: canzoni, nient’altro che canzoni, da consumare in quanto tali. E i parametri secondo cui le giudichiamo belle, più belle di altre, perfino bellissime, hanno sempre a che fare con questa loro essenziale semplicità.
E questo si potrebbe dire di tante canzoni commerciali, che dunque non vanno apprezzate e giudicate confrontandole per esempio con le composizioni per quartetto d’archi. E che nemmeno vanno analizzate e interpretate alla stessa maniera con cui si analizzano queste composizioni classiche. Solo se saremo capaci di analizzare e interpretare le canzoni iuxta sua propria principia noi sapremo dare conto del misterioso fascino che da alcune di esse promana. Del fascino che spesso ci incatena ad esse e ci costringe a sentirle e cantarle infinite volte. Abbiamo insomma bisogno di approcci adatti a questi testi pop, che sappiano rispettarli nella loro specificità, senza mostrare verso di essi “alterigia estetica” (Proust), e senza d’altra parte considerarli come pure espressioni del mercato culturale o discografico, bensì provando ad afferrare e dire la loro segreta e fragile bellezza. Per farlo abbiamo bisogno di prendere a modello altre analisi di testi per così dire umili, popolari, al limite anonimi.
Sigmund Freud per esempio ha dimostrato in modo memorabile che certi motti di spirito nati nei ghetti ebraici sono fini, intelligenti, illuminanti, pur restando creazioni delle strade, della piazza o della taverna. Ha scritto a proposito di queste analisi freudiane Jacques Lacan: «…il n’est pas jusqu’aux plus méprisées dont Freud ne sache faire briller l’eclat secret» (Ecrits, p. 270). Mi interessa proprio questo: che Freud abbia saputo fare brillare per noi il segreto splendore che si cela anche nei motti “più disprezzati”. Ecco, io credo che anche in certe canzoni, e perfino in quelle più “disprezzate”, possa a volte brillare un segreto splendore, e che spetti all’interprete empatico e rispettoso sapercelo mostrare.
Ma proseguiamo questa analogia tra canzoni e motti popolari, consapevoli che nel caso del motto la riduzione al solo testo scritto di una perfomance concepita come orale e gestuale è in effetti possibile. È stato Francesco Orlando a mostrare che il libro di Freud sui motti è a tutti gli effetti un libro sulla letteratura, l’unico e il vero libro freudiano dedicato alla letteratura in quanto tale (altri suoi saggi trattano i testi come sintomi nevrotici dell’autore). E dunque senza nulla togliere alla ‘povertà’ di certi motti da lui analizzati, e cioè alla loro semplicità, per Orlando resta vero che sono da considerare come letteratura, e cioè come manifestazioni spontanee e alla portata di tutti che illuminano in modo sorprendente e inaspettato certe zone della nostra vita. Ecco, io vorrei che potessimo considerare le canzoni leggere alla stessa stregua con cui Freud considerava e studiava i motti popolari. Chi escogita un motto o inventa e canta una canzone gioca allo stesso gioco di chi concepisce un poema o un melodramma, e cioè gioca con le parole, le usa in modo alternativo a quello funzionale, pratico. È questo ‘modo speciale’ che va considerato.
Per capirlo possiamo rifarci ad una definizione di Fabrizio De André che ha chiamato il genere canzone un’arte piccola. Mi pare una buona definizione. Ma appunto, non nel senso che si tratta di un genere inferiore rispetto ad altri. Ma proprio nel senso che la ‘piccolezza’ (o leggerezza) è nella sua immanente natura di manufatto artistico. Le canzoni sono piccole, sono leggere per statuto o per vocazione. Così come i motti sono brevi e di effetto immediato per natura e statuto. Un motto di spirito troppo lungo o elaborato non funziona. Per godere di un motto non dobbiamo pensare troppo, dobbiamo invece arrivare istantaneamente alla sua sostanza, cogliere al volo la sua intenzione.
E questo vale anche per le canzoni. E che la canzone sia, almeno a livello ideal-tipico, un’arte piccola e breve, lo dimostra per esempio una operazione infelice che è stata condotta proprio sulle canzoni di De André (ma non è l’unico caso). Esse sono state montate in modo tale che la voce del cantautore, originariamente accompagnata dalla sua chitarra e da pochi altri strumenti, risulta adesso accompagnata dalla London Simphony Orchestra. Quella unità, quella totalità di musica e voce di cui abbiamo discusso sopra è stata infranta in malo modo, irrispettoso. Ad essere ‘nobilitate’ in questo modo le canzoni di De André ci scapitano, così come ci scapitano quando i loro testi, separati dalla musica e dalla voce dell’autore, vengono presentati nelle antologie scolastiche accanto a quelli di Montale. Quell’accompagnamento sinfonico non c’entra nulla con quella voce, con quel testo. Quel testo non c’entra nulla con le poesie nate per essere recitate solitariamente, mentalmente.
Ma l’analogia con i motti di spirito ci può essere utile anche per un altro motivo. Quel che Freud dimostra è che se da una parte essi assecondano, almeno superficialmente, cliché, stereotipi, pregiudizi, com’è tipico della mentalità popolare, com’è tipico di un genere che mira ad un consenso immediato, dall’altra essi li complicano, li sfumano, li rovesciano. Secondo Freud, la forza dei motti, la loro riuscita, in definitiva la loro eccellenza fa tutt’uno con questa loro nascosta finezza (quella finezza di cui i motti per così dire brutali non sono capaci). Qualcosa del genere può ed essere detto per le canzoni leggere, anch’esse sono tanto più riuscite se, nel mentre riciclano materiali melodici e poetici tradizionali e perfino frusti, come non possono non fare, ci giocano sopra, li rivisitano, ne prendono un poco di distanza. Quel che ancora voglio dire è che sì certo Mogol e Battisti lavoravano sullo stesso materiale melodico e poetico su cui hanno lavorato Albano, i Pooh, Mino Reitano, eccetera, e però lo hanno per così dire raffinato un poco quel materiale. Ma senza rinnegarlo pretenziosamente, snobisticamente, come magari hanno fatto alcuni cantautori.
Ripeto, le canzoni devono essere essenzialmente ‘facili’ e cioè appunto cantabili. Chiunque è abituato alle complessità armoniche e melodiche della musica colta non può non essere irritato da questa facilità della canzone, non può non percepirla come ‘cattiva musica’ alla maniera di Proust. Ma le canzoni sono fatte per essere popolari, sociali: …on connaît la chanson, appunto. Dire canzone e dire difficile, sperimentale, dissonante è un controsenso. Anche se non sempre ci riescono, la loro vocazione è questa: la popolarità, e anzi una popolarità commerciale, che nulla ha che fare con la popolarità premoderna. Ma ciò non toglie che come c’è il motto popolare fine e intelligente e c’è il motto popolare scontato e brutale, così c’è la canzone popolare fine e intelligente e quella stucchevole e sdolcinata. Fanno parte dello stesso genere, della stessa grande galassia musicale, certo, e le differenze, le sfumature tra le une e le altre sono spesso minime e qualche volta difficili da fissare; si pensi qui alle canzoni del tango argentino: sono spesso terribilmente Kitsch e tuttavia anche di straordinario impatto, e infine di struggente bellezza. Non solo, anche le canzoni, che ne so, di Albano e dei Pooh meritano la pietas proustiana per la “musica cattiva”, anch’esse si “sono riempite a poco a poco del sogno e delle lacrime degli uomini”. E tuttavia esistono delle differenze ed esse hanno appunto a che fare con i giudizi di valore. Vale la pena riaffermarlo: i giudizi di valore non valgono solo per l’alta cultura ma anche per la cultura di massa e per i prodotti commerciali.
Facciamo almeno un caso: Azzurro di Conte e Pallavicini, cantata in primis da Celentano. È una canzone popolare, è una canzone estiva, un grande successo commerciale, e tuttavia perché non dire che essa è anche, al pari di certi motti improvvisati, ‘geniale’? La si confronti per esempio con Luglio di Riccardo Del Turco: «Luglio col bene che ti voglio vedrai non finira’ ia ia ia ia ecc.» La canzone di Del Turco è certo simpatica e mette allegria, come simpatica è la canzone di Edoardo Vianello: «Da quando tu prendi il solleone sei rossa spellata sei come un peperone ecc.» E tuttavia esse risultano più generiche, meno separabili da un certo rumore o contesto d’epoca. Quanto più sono insinuanti, quanto più risuonano profondamente e lungamente in noi i versi cantati da Celentano: «Sembra quand’ero all’oratorio/ con tanto sole, tanti anni fa…/ quelle domeniche da solo/ in un cortile a passeggiar…/ ora mi annoio più di allora/ neanche un prete per chiacchierar…» Quel che Conte/Pallavicini/Celentano evocano in modo tanto suggestivo è il senso di vuoto di certe estati, di certe domeniche, ma anche di certi cieli, di certi cortili, di certe ‘zone’ deserte della città e della vita. E’ sì l’estate, ma allora vista ‘all’incontrario’, da un’altra prospettiva, vista da qualcuno che non partecipa alla festa collettiva; ed è dunque un’estate che si allarga a significare tanti possibili momenti di esclusione, di solitudine, di assenza, di tempo che non passa, di malinconia. Non certo vissuti vittimisticamente, ma direi anzi goduti come momenti intensi, dove si è di più con se stessi. Ribadiamolo però: Azzurro era e resta una canzone leggera, ‘solo’ una canzone, e tuttavia è migliore di altre, arriva più in fondo, e in definitiva è più bella e vera di tante altre. Come già dicevo, occorre saper e voler mantenere il criterio del giudizio di valore anche nell’ambito dell’arte commerciale, a patto poi di saper e voler valutare questo valore sulla base di quelle che sono le regole di questo genere. La voce di Bob Dylan ci piace e affascina perché canta quelle certe canzoni, non ci piacerebbe certo se, per assurdo, cantasse arie d’opera. E viceversa: la voce di certi tenori e baritoni ci piace quando cantano arie d’opera e invece ci risulta sfasata e anche fastidiosa quando si cimentano con le canzoni leggere (vedi le insopportabili perfomances pop di Pavarotti).

D’altra parte la popolarità della canzone, la sua necessaria orecchiabilità dipende anche da questo: la grande arte si è occupata sempre di meno di esprimere le emozioni e passioni primarie degli individui. La grande arte moderna è stata infatti sempre di più anti-sentimentale, anti-popolare, ‘disumana’. Mentre per molto tempo era stato possibile anche a grandi artisti come Shakespeare scrivere le forti passioni di tutti; mentre per tutto l’Ottocento sì è data una grande arte melodrammatica che sapeva essere semplice e al limite manichea raccontando di sentimenti primari e assoluti. Il grande romanzo e soprattutto l’opera lirica testimoniano di questa capacità. Soprattutto l’opera lirica che era effettivamente amata e conosciuta dalla gente comune. Di Verdi D’Annunzio poté a buon diritto scrivere che «Pianse ed amò per tutti.» Ma come dicevo questa connessione tra grande arte e sentimenti comuni si è data sempre di meno nel tempo. Sempre meno la grande arte ha saputo “piangere ed amare per tutti”. Si pensi alla poesia lirica che è forse il genere che per suo proprio statuto più di tutti si presterebbe a dare voce a queste esigenze e urgenze sentimentali, e che d’altra parte è anche il genere che nel Novecento ha sempre di meno svolto questa funzione, che si direbbe anzi la rifugga come una cattiva tentazione.
Ecco, sembrerebbe che la canzone abbia ereditato la funzione che fu del melodramma: esprimere in versi-e-musica questo bisogno originario e primario di effusione lirica dell’io. Certo, lo fa alla sua maniera, in una maniera appunto leggera, ingenua, ma lo fa. È per questo che non possiamo mostrarci alteri e sprezzanti verso di essa, che non possiamo non essere poco o tanto affascinati da essa. In quanto siamo uomini e donne comuni, uomini e donne comunemente sentimentali, abbiamo ancora e sempre bisogno di manifestare e condividere con gli altri questi nostri sentimenti semplici e estremi. Abbiamo bisogno di trovare le ‘parole’ per dirli, per esprimerli. Anche i più colti e raffinati tra noi infatti coltivano da qualche parte questi bisogni. In fondo le fantasie, i sogni, i desideri anche dei più colti fra noi sono fatti della stessa materia emozionale di cui sono fatte le canzoni.
Non è solo la canzone a svolgere questa funzione. La svolge anche certo cinema o certa narrativa commerciale. Al limite anche certi nuovi generi televisivi. Ma a me pare che la svolga più e meglio di tutti proprio la canzone leggera. Anche perché, mentre questi ultimi generi appaiono sempre più pervasivamente infiltrati dalla cattiva logica del mercato dei sentimenti (ma anche qui sarebbero necessarie distinzioni e precisazioni), ad alcune canzoni è ancora possibile rivolgersi come a “confessori prediletti”, che non ci tradiranno, che non ci faranno vergognare. Ascoltandole ci si può ancora abbandonare al piacere della rima cuore/amore, o di altre rime facili, senza per questo sentirsi sminuiti dal punto di vista estetico. Certo, se e in quanto sono canzoni leggere pagano un prezzo a quella logica, sono cioè merci, sono sempre poco o tanto puttane, fatte per essere vendute e comprate, ma spesso brilla in esse ancora, e sia pure a tratti, un po’ di utopia ingenua, l’utopia di un paradiso qui su questa terra, di una possibile riconciliazione. Con le parole di Proust che adesso citeremo diremo che esse “ci fanno presentire l’altro mondo” nel “mentre ci fanno gioire o piangere in questo”:

Un certo ritornello insopportabile, che ogni orecchio ben nato e ben educato rifiuta all’istante di ascoltare, ha accolto in sé il tesoro di migliaia di anime, conserva il segreto di migliaia di vite, di cui fu la viva l’ispirazione, la consolazione sempre pronta, sempre aperta sul leggio del pianoforte, la grazia sognante e l’ideale. Certi arpeggi, una certa “ripresa” han fatto risuonare nell’anima di più di un innamorato o di un sognatore le armonie del paradiso o la voce stessa dell’amata. Uno spartito di mediocri romanze, consumato per aver troppo servito, deve commuoverci come un cimitero o come un villaggio. Che importa che le case non abbiano stile, che le tombe scompaiano sotto le iscrizioni e gli ornamenti di cattivo gusto. Da questa polvere può levarsi in volo, davanti ad una immaginazione abbastanza benevola e rispettosa da mettere a tacere un attimo la sua alterigia estetica, lo stormo delle anime recanti nel becco il sogno ancora verde che faceva loro presentire l’altro mondo, e le induceva a gioire o a piangere in questo.

Prima parte l’11 marzo; terza e ultima parte il 14 marzo.