Franza Kafka

Non è vero ma ci credo (2): il soprannaturale letterario secondo Francesco Orlando

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Se possiamo leggere un nuovo libro di Francesco Orlando a sette anni dalla sua scomparsa (Il soprannaturale letterario, Piccola Biblioteca Einaudi, 2017), lo dobbiamo ai tre curatori (Stefano Brugnolo, Luciano Pellegrini, Valentina Sturli) e a uno studente di allora, Giuseppe Zaccagnini, che registrò alcuni corsi di Orlando e in particolare due relativi al grande tema del soprannaturale, che qui non è mai affrontato come un contenuto grezzo e invariabile, ma sempre inquadrato da forme rispondenti a modi differenti di rappresentare e dire il mondo. Orlando costruisce la sua casistica a partire da quella forma moderna di soprannaturale letterario teorizzata prima da Caillois e poi da Todorov, che definivano il  fantastico come un’intrusione traumatica dell’insolito, uno strappo nel tessuto del quotidiano. A questa eccezionalità si aggiunge l’impossibilità per il lettore di stabilire se il fatto raccontato sia davvero soprannaturale o soltanto iperbolicamente strano: per questo Todorov parla di esitazione, Orlando di ignoranza. Il fantastico corrisponde quindi a uno statuto del soprannaturale che poteva avverarsi soltanto all’indomani dell’Illuminismo e per un periodo relativamente breve (un secolo circa), quando la razionalità si era da poco imposta nel mondo e proprio per questo la letteratura ne ricordava la precarietà; si equivalgono in esso le due istanze opposte della critica e del credito, e poco importa che in certi casi la conclusione sciolga ogni dubbio in un senso o nell’altro (e Orlando contesta a Todorov proprio una sopravvalutazione del finale, che non può comunque dissipare un sentimento di incertezza durato quasi tutta la lettura).

Questo è dunque il criterio scelto da Francesco Orlando per il suo studio sul soprannaturale: stabilire ogni volta il rapporto tra la critica e il credito, andando dal massimo di credito del soprannaturale tradizionale, attraverso il punto di equilibrio del fantastico, fino a un massimo di critica. Anche ai due estremi l’istanza minoritaria avrà comunque una qualche voce residuale, se è vero che il linguaggio letterario non può fare a meno di esaudire una formazione di compromesso analoga a quella delle manifestazioni semiotiche dell’inconscio (avevo provato a fornire un quadro generale della teoria orlandiana in un post precedente, per chi vuole qui). Se poi la letteratura funziona in assoluto come un’enorme negazione freudiana, perché ci spinge a credere a ciò che sappiamo non essere vero, allora per Orlando i testi del soprannaturale si configurano come un “ambito due volte immaginario” (p. 18), all’interno del quale accettiamo che alcune leggi di realtà vengano sospese e contraddette. Soprannaturale non significa però indeterminazione e caos, ma al contrario, affinché una scrittura di questo tipo funzioni, è necessario che alle regole del mondo a cui siamo abituati (a una parte di quelle regole) ne subentrino altre, già chiare al lettore o rese chiare dal testo: il soprannaturale letterario consiste nelle regole da cui è ritagliato. Un caso particolarmente significativo, in cui le regole fanno tutt’uno con una serrata suddivisione dello spazio, è la Commedia dantesca, che al disordine morale dei peccatori oppone l’ordine implacabile di una topografia divina. Proprio l’attraversamento degli spazi e delle regole corrispondenti costituisce il viaggio e il racconto, la cui continuità e coerenza accrescono il valore di ogni singola parte: per questo i momenti lirici più intensi non possono prescindere dalla struttura generale, che Croce voleva in prevalenza inerte. (altro…)

Anno kleistiano 2011 – 1 – Kleist “uomo dell’attimo”

Peter Friedel, Ritratto di Kleist

Il 21 novembre 1811, a tre miglia da Berlino, in riva al Wannsee, sulla strada per Potsdam, due colpi di pistola danno il via a una delle più ‘grosse’ notizie di stampa della Germania del tempo e scatenano una serie di polemiche senza fine. C’è confusione sui particolari, le autorità prussiane proibiscono, con decreto della polizia, qualsiasi necrologio del poeta suicida. I due giovani, che per la loro morte non sfuggono alla condanna generale (con poche eccezioni: Rahel von Varnhagen scrive: “C’è voluto del coraggio. […] La morte è così nera, ma la vita non va, non va. “ e E.T.A. Hoffmann si rivolge all’amico Hitzig: “La prego di sapermi dire qualcosa su quell’eroica fine; la stupida chiacchiera giornalistica di gente che davanti a un raggio del genio di lui si va a rimpiattare nel proprio misero guscio di noce credendolo un palazzo con sette torri, questa stupida chiacchiera mi ha stomacato, ed era un pezzo che desideravo di apprendere da Lei qualcosa di sensato.”; per una lettura più ampia delle voci levatesi all’epoca faccio riferimento a Un inquieto batter d’ali, 4-9), sono Heinrich von Kleist e la sua coetanea Henriette Vogel.
Un secolo dopo, Franz Kafka annota nel suo diario la scritta sulla corona che i von Kleist hanno fatto deporre, nel primo centenario della morte, sulla tomba del poeta: “Al migliore della sua stirpe”.

Anna Maria Carpi, che, con Un inquieto batter d’ali (Milano 2005),  ha scritto una dettagliata biografia, insieme rigorosamente documentata e straordinariamente poetica nella narrazione, di Heinrich von Kleist, intitola così il capitolo su Kleist nel volume L’età classico-romantica (Roma-Bari 2009, 63-73): L’uomo dell’attimo: Heinrich von Kleist. 
La definizione ha le sue radici in un noto passaggio dal secondo paragrafo del capitolo Lo psicologo prende la parola di Nietzsche contra Wagner. Questo brano, riportato nella traduzione di Ferruccio Masini e, di seguito, nell’originale, costituisce la prima tappa del nostro itinerario nell’anno kleistiano 2011.

“Questi grandi poeti, per esempio, questi Byron, Musset, Poe, Leopardi, Kleist, Gogol – non oso fare nomi molto più grandi, ma li penso – così come ormai sono, come devono essere; uomini dell’istante, sensuali, assurdi, quintuplici, sconsiderati e repentini nella diffidenza e nella fiducia; con anime di cui di solito occorre tenere nascosta qualche screpolatura; spesso, con le loro opere, si sono presi vendetta di una interiore sozzura, spesso coi loro slanci hanno cercato oblio dinanzi a una memoria troppo fedele, idealisti per la vicinanza del pantano – quale martirio rappresentano questi grandi artisti, e soprattutto i cosiddetti uomini superiori, per chi è stato il primo a decifrarli!… Noi siamo tutti difensori di ciò che è mediocre… “

(Friedrich Nietzsche, da: Nietzsche contra Wagner, traduzione di Ferruccio Masini, note di Mazzino Montinari, in: Friedrich Nietzsche, Scritti su Wagner, Adelphi, Milano 1979, p. 232)

— Diese großen Dichter zum Beispiel, diese Byron, Musset, Poe, Leopardi, Kleist, Gogol — ich wage es nicht, viel größere Namen zu nennen, aber ich meine sie — , wie sie nun einmal sind, sein müssen: Menschen des Augenblicks, sinnlich, absurd, fünffach, im Mißtrauen und Vertrauen leichtfertig und plötzlich; mit Seelen, an denen gewöhnlich irgend ein Bruch verhehlt werden soll; oft mit ihren Werken Rache nehmend für eine innere Besudelung, oft mit ihren Aufflügen Vergessenheit suchend vor einem allzu treuen Gedächtnis, Idealisten aus der Nähe des Sumpfes — welche Marter sind diese großen Künstler und überhaupt die sogenannten höheren Menschen für den, der sie erst erraten hat!… Wir sind alle Fürsprecher des Mittelmäßigen….”