Franz Schubert

Schubert: omaggio per versi e prose (con una nota di Maddalena Lotter)

Ritratto di Schubert a sedici anni (Vienna, Museum der Stadt)

Leopold Kupelwieser – Ritratto di Franz Schubert da giovane

GUY DE MAUPASSANT (da Forte come la morte)

Quando Annette ebbe terminato la sinfonia campestre di Méhul, la contessa si alzò, prese il suo posto, ed una melodia strana si propagò sotto le sue dita, una melodia nella quale tutte le frasi sembravano lamenti, lamenti diversi, mutevoli, numerosi, interrotti da una sola nota che tornava continuamente, cadendo in mezzo ai canti, scandendoli, spezzandoli come un grido monotono, incessante, insistente, l’appello implacabile di un’ossessione.
Ma Olivier guardava Annette, seduta di fronte a lui, e non udiva nulla, non comprendeva nulla.
La guardava senza pensare, saziandosi della sua vita come di una cosa abituale e buone, di cui fosse stato privato, bevendola in maniera sana come si beve l’acqua, quando si ha sete.
«Ebbene,» disse la contessa, «non è bella?»
Egli, risvegliato, esclamò:
«Superba, ammirevole! Di chi è?»
«Non lo sapete?»
«No.»
«Come? Non lo sapete, voi?»
«Ma no.»
«Di Schubert.»

AMELIA ROSSELLI

a Shubert*

Una melodia colore arancione aveva suonato
nelle mie orecchie così attente al solfeggio
d’un violino abbastanza netto da toccarmi
perfino quelle mie fibre nervose (il
gran cuore) che mi tiravano per i capelli
mentre danzavo con la melanconia quella
sera che non ci fu posta.

Melodia eterna e inesplosa, melodia
di sentimenti che non possono violarsi
nel segreto tombale dell’apostolo: apostolo
di cosa? – d’una quasi disperata a volte
allegra, esposizione dei vostri quadri
mentali, sentimentali e ordinari: l’amore
in una scatola ben chiusa non ebbe tempo
di chiedere scusa.

*

ADAM ZAGAJEWSKI

ELEGIA ELETTRICA

Josef Abel - Franz Schubert

Josef Abel – Franz Schubert

Addio, radio tedesca dall’occhio verde,
pesante scatola fatta – pressappoco –
di corpo e anima (le tue lampade ardevano di
luce rosa salmone, come l’io profondo
in Bergson).
Attraverso lo spesso tessuto dell’altoparlante
(il mio orecchio si incollava a te come alle
grate del confessionale), un tempo bisbigliava Mussolini,
urlava Hitler, Stalin calmo spiegava,
sibilava Bierut, Gomulka teneva discorsi senza fine.
Ma nessuno, radio, ti accuserà di tradimento,
no, l’unica tua colpa era l’obbedienza
assoluta, la tenera fedeltà ai megahertz:
chi arrivava era ascoltato, chi trasmetteva –
ricevuto.
Eppure so bene che soltanto
con i Lieder di Schubert attingevi
alla massima, smeraldina beatitudine.
Per i valzer di Chopin il tuo cuore
elettrico batteva con forza e dolcezza e il tessuto
sull’altoparlante si sollevava come il petto
di giovani innamorate nei romanzi di un tempo.
Altra cosa le notizie – soprattutto se
trasmesse da Radio Europa Libera o dalla BBC;
il tuo occhio diventava inquieto e la verde pupilla
si restringeva e dilatava, come se
fosse sotto l’effetto di dosi diverse di atropina.
In te abitavano folli gabbiani, e Machbet.
Di notte si raccoglievano nelle tue stanze
segnali persi. I naviganti chiedevano soccorso,
piangeva una giovane cometa rimasta senza testa.
Ho accompagnato la tua vecchiaia – l’annunciavano
la voce rauca, frasi spezzate, e poi scoppiettii (la tosse),
la cecità infine (l’occhio marino si era spento),
e un sordo, sordo silenzio. Dormi serena,
radio ex tedesca, sogna Schumann
e non ti risvegliare al canto del prossimo gallo dittatore.

*

ADOLESCENTE

Franz Schubert, un adolescente
di diciassette anni, scrive la musica
per il lamento di Gretchen, sua coetanea.

Meine Ruh ist hin, mein Hertz** ist schwer.
Il grande cacciatore di talenti, la morte, subito
gli riserva una benevola attenzione.
Manda inviti, uno dopo l’altro.
Uno. Dopo. L’altro. Schubert domanda
comprensione, non vuole presentarsi
a mani vuote. L’invito non si può declinare.
Quattordici anni dopo si tiene
il suo primo concerto sull’altra sponda.
Perché la limpidezza uccide? Perché la forza acceca?
Meine Ruh ist hin, mein Hertz ist schwer.

*

FRANZ SCHUBERT, CONFERENZA STAMPA

C. G. Klimt - Schubert al pianoforte

Gustav Klimt – Schubert al pianoforte

Sì, ho vissuto poco, sì, ho amato,
sentivo crescere la luce, sotto
le dita nascevano scintille.
Sì, ho avuto poco tempo, non sapevo
quanto, compativo Gretchen, chi muore
giovane e chi ama infelice.
Sì, la fiamma non era muta, sì
correvo per i boschi ghiacciati,
incalzato da neve, stelle gialle,
dall’estraneità dello stile; no, non la polizia,
chissà se era il diavolo. Non esisteva l’epoca,
solo l’erba verde, i frassini, gli oggetti
immobili, le libellule negli stagni,
non esisteva l’epoca, ma un pavimento di legno,
sedie taciturne, sì, Vienna,
lo stesso gusto del caffè,
i colombi sui davanzali. No,
non avevo previsto la Primavera dei Popoli,
non so, non ricordo, è una domanda
troppo personale. No, non conosco
la musica di Wagner. Se possiamo
capirci? Rammarico, e persino invidia,
non so se il destino, un guanto,
i fiocchi di neve così delicati se
non diventano tormenta.
Gli occhi verdi di quella ragazza.
Il destino per me era troppo grande, come una tenda,
il mio cuore palpitava maldestro
nelle stanze enormi. Sì, il talento,
piccolo amaro chicco di caffè sgranocchiato.
No, avevo paura, tutto mi si rovesciava addosso,
eserciti di mercenari mi assalivano,
ah, signori, come potete
paragonarmi all’ammiraglio Nelson,
no, le ombre si ingigantivano, i bisbigli
rimbombavano come campane nelle cattedrali,
le parvenze latravano, sì, lo riconosco,
talvolta mi sbagliavo, non potevo sapere
di essere Schubert, lo stavo diventando,
cercavo una strada, un colore, perciò
non potete conoscere me, ma solo l’eco.
Sì, sono passato da quello stretto dove
il dolore si muta in cannone,
sì, i boschi verdi per l’esternità e l’amore
mai corrisposto, la gioia
dell’indifferenza, volevo dire
la felicità di esprimersi, a metà
strada tra la vita e la morte,
proprio a metà strada, sì, qui
giungono ancora le grida di coloro che danzano,
ma condensate nella gelatina della memoria.
Non voltare la testa, non sbagliare direzione,
sì, certo, la vita non si racchiude
nel canto, in una piccola arca di Noè,
sapete signori, non persone
solo generi, non fiori solo esemplari,
non profumi solo nomi, e noi
abbiamo vissuto selvaggi e rigogliosi come un prato,
con le gramigne e il vento, con il tarassaco e l’anemone,
nell’immenso plurale di colori e aromi,
muti e appassionati, obbedienti alle richieste
di messi trafelati, nelle nozze,
nel peccato e nella preghiera, di sera
e di mattina, nella noia e nel riso,
perdurava la danza eterna, a maggio, a giugno,
quante cose accadevano, angoscia e gioco,
dita ferite, labbra aperte,
baci veri o baci solo
in sogno, tracce, spighe,
il tuo sguardo, la veranda, il silenzio
e il nulla, la porpora d’autunno, sì, tutto
ricordo, le allodole sui lunghi fili,
i papaveri, i boschi di noccioli, in città i caldi mattini,
le voci smorzate nel crepuscolo, e la notte –
una scatola in cui i bambini nascondevano
i tesori, il sonno e la veglia, Venere
nel cielo, pallido, che trema per il freddo.
Sì, ora è persino meglio, nel canto,
solo due labbra che parlano fra sé,
accanto il pianoforte nel suo smoking lucente,
sì, ora sono stanco, no, questa
non è una rimostranza.

*

HENRY JAMES (da Ritratto di signora)

 Eseguiva qualcosa di Schubert (Isabel non sapeva che cosa, ma riconosceva Schubert), con un tocco tutto suo. […] «Spero che lo zio stia meglio» aggiunse. «Direi che udire questa bella musica non potrà fargli che bene». La signora sorrise e precisò: «Temo che ci siano momenti, nella vita, in cui perfino Schubert non ha nulla da dirci. Dobbiamo ammettere, però, che sono i nostri momenti peggiori». «Allora io adesso non sono in uno di quelli» disse Isabel.

*

———————–

FRANZ SCHUBERT E IL DIRE POETICO (di Maddalena Lotter)

Chi è stato Schubert (1797 -1828) nel panorama storico-musicale dell’Ottocento? Il concetto di romanticismo (musicale), soprattutto in Germania si realizzò nel recupero di un forte legame tra parola e musica: le teorie di Schumann a questo proposito sono indicative di una ricerca intellettuale del compositore che giustifica la fioritura di quelli che vengono detti ‘musica a programma’ e ‘poema sinfonico’ (Berlioz, Liszt); da un lato quindi vediamo un romanticismo che si esprime nei lavori orchestrali, secondo quell’amore per la grandezza tipico dell’estetica romantica; dall’altro invece si realizza l’attenzione per il piccolo organico: il Lied, il canto, la voce e il pianoforte, lo strumento più indagato nell’Ottocento. È qui che si inserisce maggiormente la produzione di Franz Schubert, considerato l’iniziatore di questo genere musicale. Per i suoi testi, Schubert fece ricorso alla lirica tedesca del suo tempo, quindi a Goethe, a Schiller e Heine. I due grandi cicli di Lieder, composti secondo un filo narrativo, sono Die schöne Müllerin (‘La bella mugnaia’, D. 795, 1823) e Winterreise (‘Viaggio d’inverno’, D 911, 1827); è chiaro che l’unione tra la voce e il piano tende a creare una fusione in cui melos e armonia dialogano fluidamente, così che anche il pianoforte gioca un ruolo fondamentale nella rielaborazione del materiale tematico e nella definizione dei modi maggiore e minore, che sempre in Schubert significano un rapido mutamento di stati d’animo. La morte, del resto, è la riflessione intorno alla quale ruota tutta l’opera liederistica schubertiana, tema che sarà ripreso successivamente da Gustav Mahler, non solo nei lieder, ma anche nelle sinfonie, passando dall’indagine della morte all’angoscia esistenziale di cui Mahler è impregnato. Laddove Beethoven nelle sue sinfonie indagò ed esaltò l’appartenenza all’universo, Mahler (l’altra faccia del romanticismo) si volse all’introspezione, al mondo interiore; in tal senso vi è un fil rouge che lega Schubert e i suoi successori al dire poetico, ed è proprio questa attenzione per i sentimenti più scuri dell’intimo, questo volgersi all’abisso e lì restare.
Qui il post su ‘Trockne Blumen’, diciottesimo Lied tratto dal ciclo Die schöne Müllerin.

———————–

* sic.
** qui e oltre, sic. Pesa il mio cuore/pace non ho (Goethe, Faust, trad. di Vincenzo Errante Sansoni, Firenze 1948, p. 224.)

La poesia a Shubert di Amelia Rosselli appare in Documento (1966-1973), Garzanti 1976.

I testi di Zagajewski (Adolescente, Elegia elettrica, Franz Schubert, conferenza stampa) sono tratti dall’antologia Dalla vita degli oggetti, Adelphi 2012, traduzione e cura di Krystyna Jaworski.

La traduzione del brano di Guy de Maupassant è di Adalberto Cremonese, in Forte come la morte, Garzanti 2011; la traduzione del brano di Henry James è di Beatrice Boffito Serra, in Ritratto di signora, BUR 2008.

Nur wer die Sehnsucht kennt…. il Lied romantico


Partitur_Sehnsucht

Nur wer die Sehnsucht kennt…. il Lied romantico*

Anna Maria Curci

 

Perché proprio il Lied romantico?

La scelta di imperniare questo contributo sul Lied romantico scaturisce dalla natura stessa di questo: splendido connubio, probabilmente mai ripetuto a così sublimi livelli, tra parola e musica, il Lied romantico mostra quali vette possa raggiungere la fusione tra Volkspoesie e Kunstpoesie, tra radici popolari, e dunque collettive, della cultura – nel nostro caso della cultura germanica – e creazione individuale dell’artista, del poeta, così come del compositore. Con le parole di Ladislao Mittner: «Soltanto il breve e pur compiuto Lied, frammento dell’anima, ma frammento di eternità, perché riflesso immediato dell’eterna mobilità dell’anima, costituisce una vera e sostanziale saldatura tra il romanticismo poetico e musicale. Con Schubert e poi con Schumann sembrò quasi che la musica volesse dire un’altra volta tutto quello che la poesia aveva già detto; e certo gran parte – la parte migliore – della poesia tedesca divenne proprietà del popolo tedesco soprattutto perché i compositori romantici avevano saputo esprimerne con geniale sensibilità i più profondi valori».

Goethe, Schubert e Schumann

Non mi soffermerò sulla biografia di colui che non a torto può essere considerato la divinità olimpica della letteratura tedesca, con i tratti apollinei che prevalgono, senza peraltro offuscarli, su quelli dionisiaci. Mi preme tuttavia chiarire in via preliminare che il nome di Goethe e, soprattutto, la sua presenza centrale in un contributo – per quanto breve e circoscritto possa essere – al Lied romantico non equivale in alcun modo ad annoverarlo nella schiera dei poeti romantici, con i quali fu sempre mantenuta una distanza evidente e sempre percettibile.  Altro discorso, invece, va fatto per la musica romantica che si manifesta nei Lieder che trasformano in partitura i suoi componimenti.

Con Erlkönig (Il re degli Elfi), Goethe si cimenta con un genere, la ballata, che affonda le sue radici nella cultura germanica, che ne simboleggia, per essere più precisi, lo spirito. Berchet notava, nella sua Lettera semiseria di Grisostomo del 1816, lettera che presentava al lettore italiano, tra l’altro, alcune ballate,  che queste sono fondate sul meraviglioso e sul terribile. Goethe inizia a comporre ballate sin dalla sua giovanile fase stürmeriana. Anche nel Re degli Elfi, che è del 1782, dunque di un periodo successivo alla fase Sturm und Drang del poeta, si avverte l’influenza di Herder. Il teorico, poeta e filosofo insieme, dello Sturm und Drang, infatti, aveva tradotto da un originale danese la ballata Erlkönigstochter (La figlia del re degli Elfi).

La struttura di Erlkönig riprende quella già sperimentata in un’altra ballata di Goethe, Der Fischer (Il pescatore). La quartina iniziale e quella finale hanno rispettivamente la funzione di introduzione e di epilogo narrativi. È nel corpo centrale che domina il ritmo mosso e vivace della ballata. Il padre cavalca, portando con sé il figlioletto gravemente ammalato, nella notte fitta di ombre, in un “paesaggio germanico di antica memoria”, come lo definisce Roberto Fertonani, al quale dobbiamo l’impeccabile traduzione. Qui, tra le nebbie e i salici, vive il re degli Elfi con le sue figlie. Il bambino sente la voce carezzevole del re degli Elfi che lo invita a entrare nel suo mondo fantastico. A nulla valgono gli sforzi del padre che cerca di riportare il fanciullo, oramai in pieno delirio, alla rassicurante realtà del mondo razionale. L’alternarsi delle voci, il ritmo incalzante, le frequenti onomatopee e allitterazioni, non potevano che suggestionare profondamente musicisti come Beethoven e Schubert. Fu proprio Schubert, nel 1815, a trasporre la ballata goethiana in un Lied per pianoforte e voce maschile.

Anche il celeberrimo Italienlied, il canto di Mignon, è una ballata, poi inserita nel romanzo di formazione per eccellenza, Gli anni di apprendistato di Wilhelm Meister. Goethe la compose addirittura prima del suo viaggio in Italia. Chi è Mignon, questo misterioso personaggio che compare nel romanzo sin dalla sua primissima stesura, Die theatralische Sendung (La vocazione teatrale)? Il germanista Ladislao Mittner e lo storico della filosofia Vittorio Mathieu vedono in Mignon l’incarnazione dell’Urkind, del fanciullo primigenio. Nei brani Nur wer die Sehnsucht kennt e Kennst du das Land, …, Mignon dà voce alla Sehnsucht, concetto romantico per eccellenza che riunisce e dialetticamente supera i termini italiani di “nostalgia” e “anelito”.

La ballata di Mignon, che Goethe pubblicò anche separatamente, colpì in maniera feconda la fantasia di compositori, da Beethoven (1815), a Schubert (1821), Liszt (1842), Schumann (1849), Thomas (prima dell’opera Mignon: 1866)  e Wolf (1888), Čajkovskij.

Eichendorff e Schumann

Joseph Karl Benedict von Eichendorff nasce nel 1788 a Lubowitz (Slesia) e trascorre la sua infanzia nel castello paterno. Il tema della nobile dimora di famiglia esercita una profonda influenza sulla sua poesia, nella quale il castello paterno viene ad assumere il ruolo di centro di incontri ed esperienze vissute di carattere romantico. Nella sua produzione lirica, invece, a dominare è il modello del Volkslied, del componimento poetico popolare. Tuttavia, gli effetti di questa scelta si avvertono nel carattere melodico e in una certa semplicità della forma linguistica. È all’io lirico, moderno, espressione di una soggettività isolata, al viandante solitario, figura centrale nell’opera di Eichendorff, che dà voce anche la poesia Mondnacht (Notte di luna), composta nel 1837.

Il componimento, in tre quartine di giambi rima alternata, segue un andamento ben preciso: nella prima strofa l’io lirico ha l’impressione – come ben esprime l’uso prevalente della comparativa irreale – che cielo e terra si uniscano in uno slancio di attrazione reciproca; nella seconda strofa a dominare sono le percezioni raccolte da singoli dettagli del paesaggio circostante – si può parlare di un vero e proprio idillio della natura nella stagione della primavera inoltrata: la notte stellata, lo zefiro che fa ondeggiare lievemente le spighe, lo stormire delle foglie; nella terza e ultima strofa è di nuovo l’io lirico a prevalere, nel suo superare i limiti della fisicità e nel farsi una cosa sola con la natura percepita come beseelt, dunque “animata”.

La traduzione in un Lied per pianoforte e voce solista, ad opera di Robert Schumann, è del 1840.

Heine e Brahms

Heinrich Heine, che ebbe modo di far conoscere, con i suoi sapienti e spesso graffianti resoconti, la letteratura romantica tedesca ai lettori francesi dell’epoca di Luigi Filippo d’Orléans, fu lui stesso poeta, autore di Lieder che hanno fatto la storia di questo genere. Il suo oscillare tra l’adesione alla vivissima e composita materia romantica, così come al romantico sentire, e l’ironico distacco dal sentimentalismo, è percepibile nella sua raccolta del 1827 Buch der Lieder (Libro dei canti), in maniera tanto chiara, da consentire una precisa ricostruzione del percorso poetico dell’autore. La raccolta è composta di quattro parti, che costituiscono altrettanti cicli di poesia: 1) Junge Leiden (Giovani dolori); 2) Lyrisches Intermezzo (Intermezzo lirico); 3) Heimkehr (Ritorno a casa); 4) Nordsee (Mare del Nord).

Der Tod, das ist die kühle Nacht (La morte è la notte fresca) fa parte del ciclo di poesie Heimkehr.

Il Lied di Brahms, op. 96 nella sua raccolta Vier Lieder (Quattro Lieder) è stato composto nel 1884 e pubblicato per la prima volta nel 1886

Conclusioni

Il fecondissimo apporto della poesia romantica (post-romantica con Heine, ma con tutti i rapporti profondissimi  che questi intrattenne con il modello romantico) alla produzione liederistica non si esaurisce neanche con il tardo-romanticismo musicale di Brahms. A provare che la Sehnsucht romantica è in grado di esercitare potentissime suggestioni sulla creazione artistica legata al mondo dei suoni sono ancora, a partire dal 1888, i Lieder di Mahler dedicati alla raccolta di poesie popolari Des Knaben Wunderhorn (Il corno magico del fanciullo) di Brentano e Arnim e, nell’universo dodecafonico, i Lieder giovanili (Jugendlieder) di Alban Berg, composti tra il 1904 e il 1908.

___________________________________________________

* La scelta di pubblicare oggi, 29 luglio 2013, il breve contributo, tratto da una conferenza tenuta qualche anno fa presso l’Associazione Culturale Eur, è legata alla ricorrenza dell’anniversario della morte di Robert Schumann. I testi dei Lieder, nell’originale tedesco e in traduzione italiana, si possono leggere qui: Liedertexte.

© Anna Maria Curci