film

lui è tornato: recensione

Anno duemilaquattordici. Senza alcuna ragione dichiarata, Adolf Hitler compare all’improvviso in un cortile nei pressi del bunker dove è morto. Questo l’avvio di Lui è tornato, libro di Timur Vermes poi diventato fortunato film di David Wnendt. Ed è sul film che vorrei focalizzarmi, per ragioni che dirò più avanti.
Attraversata una piazza straripante di persone che gli chiedono un selfie con dispositivi a lui sconosciuti, ospitato per una notte da un giornalaio dove appura la realtà del salto temporale, e messa a lavare la sua puzzolente uniforme presso una lavanderia gestita da turchi (“l’Impero Romano d’Oriente” è davvero riuscito a intrufolarsi in questa guerra), Hitler viene notato da un giovane inviato televisivo appena licenziato per un rimpasto e uno screzio sul lavoro. È straordinario, pensa il giovane: un comico nato, un uomo di somiglianza estrema e capace di calarsi continuamente nella parte, identico per parlantina, sveglio nel rispondere a tono con le argomentazioni tipiche del gerarca nazista, insomma la maniera migliore per sfondare di nuovo in quel mondo che l’ha cacciato via a pedate. Così lo assolda, e nel furgoncino a fiori preso in prestito dalla mamma decide di fare delle riprese in giro per la Germania in sua compagnia. Hitler lo segue senza problemi: tutto quello che gli interessa è cercare di interpretare questo misterioso mondo multiculturale e tecnologico, dove il più grande sistema di propaganda mai concepito è installato in tutte le case eppure sembra che nessuno si prenda la briga di trasmettere altro che programmi di cucina o stupidi talk show (“sono felice che Goebbels non veda tanta miseria”). L’idea dei due è di parlare di politica con la gente. Ed è qui che il film ci presenta uno spaccato di realtà che il libro non aveva la possibilità di offrirci: perché assieme alle scene montate in cui si depreca l’immigrazione, si sputa sulla democrazia, si indulge nel qualunquismo, si auspica il ritorno di un uomo forte, noi vediamo scene (le distinguiamo dai volti pixellati, dalla grana spessa della fotografia) in cui persone al suo passaggio fanno il saluto nazista, cantano cori di incitamento, letteralmente sgomitano per dire la loro con la nostalgica brutalità che siamo ben abituati a conoscere. La prima parte del film si configura quindi come un documentario, una discesa nel ventre nero dell’Europa xenofoba e fascista. Pochi, luminosissimi, sono i personaggi che rifiutano categoricamente di vedere un uomo girare per strada con l’uniforme del Führer, pur non sapendo che si tratta di un attore impegnato in un film ironico e intelligente sugli strascichi (o i rigurgiti) filonazisti in Germania. (altro…)

Cercare Dio nella palude. Da “Silenzio” di Endō a “Silence” di Scorsese

tosolini_palude

Tiziano Tosolini, Cercare Dio nella palude (Le persecuzioni dei missionari in Giappone da Shūsaku Endō a Martin Scorsese), EDB, € 11,00

Quello affrontato da Shūsaku Endō nel romanzo Silenzio (1966) e ora da Martin Scorsese con il film Silence è un tema altissimo e difficilissimo. Anzi, sono più temi in uno: di questa complessità si carica ogni vera grande opera d’arte, se animata come sempre dovrebbe essere da un confronto serrato con la violenza, la fine, la morte. E proprio per comprendere meglio questa complessità, sciogliendone qualche nodo, è davvero utile leggere un libro breve e prezioso, scritto da Tiziano Tosolini, Cercare Dio nella palude. Tosolini, teologo, direttore del Centro studi dei missionari saveriani a Osaka, si muove tra pagine di storia e di cultura e sa farci entrare in una materia ricca di interrogativi che inevitabilmente restano privi di una risposta certa.
Quando nel 1549 si apre per il Giappone il cosiddetto “secolo cristiano”, l’Europa è nel vivo della diffusione del Luteranesimo. Carlo V, il più grande sovrano dell’Età moderna, avrebbe dovuto di lì a poco rinunciare all’unità religiosa, e quindi politica, dell’Impero. Nel 1555, con la celebre formulazione della Pace di Augusta, cuius regio eius religio, si rassegnava alla rottura esercitata dal protestantesimo. Dopo l’ondata dei movimenti ereticali nel Basso Medioevo, questa è una rottura che sconvolge e minaccia alle fondamenta la Chiesa Romana: una contesa che avrebbe spaccato culturalmente, socialmente ed economicamente l’Europa, disegnandone il destino dei secoli successivi. Da questo profondo turbamento nasce a Parigi, nel 1534 (con conferma papale nel 1540), l’ordine dei Gesuiti. L’attività missionaria e l’opera di evangelizzazione sarebbero presto diventate colonne portanti della Controriforma. Fu lo spagnolo San Francesco Saverio a spingersi fin nell’Estremo Oriente, prima in India, poi in Indonesia, quindi appunto nel 1549, in Giappone.
Il film di Scorsese ci porta direttamente al termine del periodo cristiano. Ci troviamo tra il 1640 e il 1641, quando le persecuzioni dell’era Tokugawa, attive da tempo, avevano ormai portato l’azione dei cattolici a un dolorosissimo epilogo. Vediamo missionari esposti al bilico tra la colpa e l’espiazione; il “martirio al contrario” dei cristiani giapponesi che, nascosti e perseguitati, si consegnano alla tortura e alla morte violenta per proteggere i Padri missionari; la vicenda di Padre Francisco Rodrigues, stretto tra il bisogno di Dio e la necessità di sopravvivere; la costrizione alla fumia, all’abiura.
D’altronde, non c’è “dolcezza” nel cristianesimo. Cristo è venuto a dividere: «Non crediate che io sia venuto a portare la pace sulla terra: non sono venuto a portare la pace, ma la spada» (Matteo 10,34); è venuto a ferirci, aprendoci l’orizzonte del sacrificio, del martirio se necessario: «Chi avrà trovato la sua vita, la perderà; e chi avrà perduto la sua vita a causa mia, la ritroverà» (Matteo 10,39).
«Il romanzo di Endō – ha dichiarato Scorsese – affronta il mistero della fede cristiana, e per estensione il mistero stesso della fede. Rodrigues impara, un po’ alla volta, che l’amore di Dio è più misterioso di quanto conosca, che egli concede molto più alle vie dell’uomo di quanto siamo disposti ad ammettere, e che egli è sempre presente… anche nel silenzio.»
Il libro di Tosolini si addentra nel campo delle tante domande poste dal libro di Endō e dal film di Scorsese. Tra queste, ecco forse quella centrale: la mia fede, si chiede il credente, è e sarà grande come l’amore che ho per Dio? È e sarà incrollabile?
La fede, per il religioso, s’inscrive sempre, necessariamente, nel territorio della ragione. Ma la ragione dell’uomo non può, non riesce proprio, a comprendere il silenzio di Dio di fronte allo schianto del male, al cospetto dell’uccisione, dell’ingiustizia. Dio non solo non parla la nostra lingua, ma non ci parla affatto. Non si manifesta, non interviene nella storia, non agisce in alcun modo per “ripararla”, e noi non possiamo far altro che pensarlo e raffigurarlo come un uomo. Cristo, Dio incarnato, è in ogni essere umano, nel cuore della sofferenza di ogni uomo, in ogni “palude” dell’anima e del corpo. In questi termini, nelle parole di Endō: «Ho voluto mostrare che Dio, il quale appare solo superficialmente disinteressato alla sofferenza e miseria umana, di fatto parla attraverso un medium che va oltre le parole». Queste sono, perlomeno sarebbero, le conclusioni.
La palude è il Giappone, dove la religione cristiana non può attecchire; la palude è l’impossibilità che la vertigine della trascendenza per l’uomo occidentale e il tutto rappresentato dalla natura per l’uomo orientale s’incontrino; ma la palude è soprattutto la grande non risposta, il silenzio non tanto di Dio, ma il silenzio che si impone alle ragioni della nostra fede.
Del resto, tra tutte le voci la prima, l’originaria, appartiene al silenzio. Lo sentiamo in noi, continuamente, e intorno a noi: Dio è silenzio, e lascia a noi ogni decisione. Non c’è risposta dunque alle ragioni con cui “costruiamo” la nostra fede o con cui compiamo la storia. «È neonato anche Dio. A noi di farlo/ vivere o farne senza; a noi di uccidere/ il tempo perché in lui non è possibile/ l’esistenza», recita una splendida poesia di Montale, A un gesuita moderno, in Satura.
Per credere occorre andare oltre i limiti della ragione, occorre fidarsi, ossia porre la fede più in alto o se si vuole più giù, fino all’abisso del male, del sacrificio, della perdita.

Cristiano Poletti

Paolo Virzì, La pazza gioia

LA-PAZZA-GIOIA-Locandina-Poster-2016

La pazza gioia, evviva la commedia all’italiana di Nicolò Barison

 

Valeria Bruni Tedeschi è Beatrice, una contessa miliardaria decaduta, che, a sua detta, è in stretti rapporti con i leader più influenti di tutto il mondo, fra cui Silvio Berlusconi, con cui condivide l’”accanimento giudiziario”. Micaela Ramazzotti è Donatella, una giovane madre dal passato burrascoso, il cui unico scopo è rivedere suo figlio dato in adozione, o almeno, avere una sua foto. Le due donne soggiornano in un istituto mentale, una grande villa colonica sulle colline pistoiesi convertita in struttura pubblica, sotto lo stretto controllo del Giudice di Sorveglianza, il quale ha disposto la custodia cautelare. Tra loro nascerà una splendida amicizia che le porterà a fuggire dall’istituto, dando vita ad una bizzarra avventura on the road.

Paolo Virzì, a due anni di distanza da Il Capitale Umano, lascia le zone del vicentino e ritorna a girare nella sua amata Toscana. La pazza gioia è una commedia agrodolce sui drammi personali di due donne: Donatella e Beatrice. Taciturna e inizialmente diffidente la prima, esuberante e logorroica la seconda, le due diventano pian piano amiche. Durante un’uscita dall’istituto per un lavoro socialmente utile in un vivaio, Donatella e Beatrice, approfittando di un ritardo del pulmino, decidono di scappare e darsi alla “pazza gioia”. Il film di Paolo Virzì certo ricorda Thelma & Louise, ma con qualche accorgimento. Se le due americane nel film di Ridley Scott fuggivano dalla loro noiosa quotidianità, le due toscane scappano in cerca dei frammenti del proprio passato. Con La pazza gioia Virzì mette in scena una storia tenera e triste, che trova la sua forza, e sembrerebbe un ossimoro, proprio nelle fragilità delle due protagoniste, Valeria Bruni Tedeschi e Micaela Ramazzotti, le quali forniscono due prove davvero convincenti. Le due attrici sono in grande sintonia fra loro, una coppia che scoppia, dove la recitazione dell’una valorizza e completa quella dell’altra. Due ruoli femminili potenti che non hanno nulla da invidiare alle donne dei film di Pedro Almodóvar. Ma, d’altra parte, Paolo Virzì è ormai una certezza.

(altro…)

Class enemy

locandina

Si può chiedere, a una ragazza di sedici anni che confessa tra le lacrime di voler lasciare la scuola, di cercare la parola “fallito” nel vocabolario e di leggerla ad alta voce? Si possono fare, con lei che si dichiara incapace di capire perché vive, raffronti con Mozart, che sapeva bene cosa desiderava per sé dall’età di cinque anni? Mi sembra di no, e questo è il torto, oggettivo, del professor Zupan, se proprio si vuole cercare in questo episodio uno dei misteriosi mattoncini che spingeranno di lì a poco una ragazza depressa al suicidio. Non importa che la ricerca nel vocabolario serva da base alla frase “non è questo che vuoi per te”; non importa che il paragone con Mozart occorra a ricordarle le sue grandi doti di pianista; l’adolescenza ha un codice retorico e oltrepassarlo è un rischio che bisogna essere pronti ad assumersi.
Il professor Zupan, supplente di tedesco arrivato in una classe slovena a sostituire l’adorata docente in maternità, rivoluziona da subito didattica e approccio con quella che ritiene una classe lasciata a sé. Saluto in piedi, perché il rito distingue l’uomo dall’animale; lezioni in lingua; ogni gesto scelta didattica, agli occhi di un pubblico adulto, e immediatamente frainteso dai ragazzi nel solco di quella ferita che si chiama (e che loro attribuiranno al professore dall’inizio alla fine del film) “nazismo”. Quando Sabine muore, Zupan, già malvisto, si muove con gelida delicatezza (“forse preferireste andare al bar”, è invece la reazione molto più apprezzata di un collega): fa, e nel fare sbaglia, ciò che ha fatto fin dall’inizio, trattando da uomini che il lutto può rendere uomini migliori dei semplici ragazzi, doloranti e aggressivi; pone il confine tra la tragedia e la disgrazia; alla retorica buonista sostituisce la grazia severa degli epigrammi di Mann.
(altro…)

Solo 1500 n. 83 – Django unchained (il critico e il tifoso)

django-unchained-poster__span

Solo 1500 n. 83 : Django unchained (il critico e il tifoso)

Django è un film fatto benissimo, questa è la prima cosa da dire. La seconda cosa da dire è che Quentin Tarantino fa film alla vecchia maniera. Usa ancora la pellicola, gira con una sola macchina da presa, nessuna apparecchiatura elettronica sul set (su questo Samuel L. Jackson: qui). Quentin, per come la vedo io, è il cinema. L’unico che riesca a fondere più generi. Tutto dispiegato sul doppio filo del dramma e della commedia. Cos’è Django? Un omaggio agli spaghetti western, un film contro il razzismo, un film sulla vendetta, un film su un eroe solitario che salva il mondo, un film sul senso di giustizia, una storia d’amore. Certo, è bellissimo, retto da una fantastica fotografia, inquadrature e dialoghi mozzafiato, battute strepitose, attori bravissimi (Waltz e Di Caprio su tutti) e una colonna sonora da urlo. Django è la conferma di come Tarantino non abbia più bisogno dello splatter (passo in avanti che personalmente avevo notato anche in Bastardi senza gloria), l’aspetto fumettistico – le esplosioni di sangue e violenza esistono solo se funzionali al racconto (per Django: i cani che sbranano lo schiavo che tenta la fuga e il combattimento a morte dei due Mandinghi sul tappeto di Di Caprio) – emerge, ad esempio, soltanto nella mega sparatoria dove il pomodoro torna padrone per pochi minuti. Nella mia classifica personale di gradimento Tarantiniano lo metto appena dietro Pulp fiction, ma solo per motivi affettivi. Quentin che sa colpirti al cuore fino ai titoli di coda, sparandoti nelle orecchie Trinità.

(c) Gianni Montieri

Con tutto il corpo, con tutta la vita: il grande insegnamento di Pina Bausch

di Alessandra Trevisan

Mi rendo conto che non sia possibile ridurre un’opera al tema del corpo, eppure tentare di ‘aprire’, sfondare le finestre di questo film equivale per me in primo luogo e ancora utilizzare il corpo come specchio. Non è uno specchio doloroso questo, e presuppone l’accogliere la stessa energia e tensione che trovo in un vecchio capannone post-industriale nel bel mezzo di un concerto rock, oppure in una piazza gremita in cui Patti Smith abbraccia il pubblico con le sue braccia lunghe. A volte quello che penso mi allontani un po’ dalla scrittura è questo bisogno di corpo, questo bisogno di sentire fisicamente l’arte, e di vederla. Ed eccomi allora a parlare di qualcos’altro, e dell'”essere quello che si fa”.

Alessandra

È tutto così semplice,
sì, era così semplice,
è tale l’evidenza
che quasi non ci credo.

A questo serve il corpo:
mi tocchi o non mi tocchi,
mi abbracci o mi allontani.
Il resto è per i pazzi.

Patrizia Cavalli 

Il corpo parla, parla una lingua universale; esprime il dolore e la felicità, le ansie e le gioie; mette al mondo perché è creatore. Il corpo genera, ‘fa’ arte: vengono alla mente le fotografie di Man Ray e Dora Maar, di Lee Miller e di Francesca Woodman, e poi viene in mente Marina Abramović con le sue performances estreme; tutti questi artisti esprimono con la carne i moti (in)conciliabili dell’animo, e non sono i soli ma alcuni tra i possibili riferimenti calzanti per ciò di cui qui si va a parlare. Certo, le immagini mediano, le performances assolutamente (o quasi) no, e come il teatro o la danza “mettono in scena”, fanno vedere il taglio vivo, la rappresentazione spesso ‘pura’ o depurata di compromessi, quelli che metterebbero a repentaglio maggiormente la comprensione del lavoro dell’artista. E attraversare alcuni esiti dati dall’arte, senza tener conto di una cronologia o di una storia-del-corpo ‘accademica’, può suggerire spunti e percorsi: connettendo piani diversi, accordabili, ci si può avvicinare molto al piano della vita, dove prende avvio il primo gioco e dove s’innesca e nasce l’idea perché, per dirla con una citazione di Marina Cvetaeva tratta da una lettera a Rainer Maria Rilke, “L’irraggiungibile non è mai alto”.

Nel 2011 Wim Wenders esce nelle sale con un film dal titolo Pina, dedicato appunto ad una delle maggiori coreografe del Novecento, in grado di troncare oltrepassandoli, i confini artistici della danza. Pina Bausch è morta nel 2009 durante la lavorazione di un film sulla sua vita-arte, all’improvviso; un film che doveva finalmente mostrare in 3D cos’è la danza al cinema, perde la sua ispirazione in carne ed ossa. Resta il suo testamento: un progetto consolidato, forte, che lascerà un segno nella storia e nella vita di molti, il “Tanztheater Wuppertal” fondato nel 1973; Tanztheater significa teatro-danza, laddove però teatro riconduce alla matrice, il palcoscenico in cui il corpo ‘sta’ sin dalla nascita, ossia l’esistenza (per dirlo con Patrizia Cavalli, Sempre aperto teatro o con Bianca Tarozzi, Il teatro vivente). Sconfinando oltre la tecnica e sbriciolando tutti i luoghi comuni della danza classica, tra cui una certa ‘perfezione necessaria’, un’imposizione di segni, una riduzione di possibilità o un’affettazione riduttiva –sempre– del corpo, la Bausch ha reso ‘esattamente’ soggettiva l’esperienza della danza. D’altronde non sarebbe il Novecento senza di lei, più interessata a come il corpo possa esprimere il senso più intimo di chi balla, il sentire più reale, che non lo slancio verso l’eterno. Ripensare la danza. Così com’è nella musica classica (trascendente) e in quella contemporanea (immanente), il gap sta nella rielaborazione tutta formale. Com’è necessario, anche in Bausch convivono attenzione ed esattezza (già detto), ma un’esattezza ‘altra’, frammentata, proprio com’è il corpo di tutti. Nel film sono i ballerini della compagnia di Wuppertal a parlare di lei, a ricostruirne la preziosa lectio, danzando le sue coreografie, nate dalle parole, da un confronto estemporaneo: questo era il suo modo di operare, alcuna partitura ma uno sguardo che affonda, penetra la concretezza dei ‘sentimenti dell’uomo’ per ricavarne gesti. Azzarderei che questa è la distanza tra, ad esempio, due grandi del Novecento ma compositori che con la danza hanno avuto a che fare, John Cage (con Merce Cunnigham) e Morton Feldman (qui nella versione di Debora Petrina): movimenti non pensati per Bausch, non pre-pensati, che non sono stati scritti contrariamente a Cage e Feldman; un canovaccio aperto, una libertà come libera dovrebbe essere la vita. Questo si riconosce ad occhio nudo, ed è ciò che ci resta; è la “prima impressione”. Bausch ‘fa’ soprattutto della vita la grande esperienza da cui partire per vivere l’arte, un insegnamento  tanto elementare da essere troppo spesso dimenticato quando si sta sul campo, o per lo meno elaborato talvolta sin troppo poco. Bausch mette in pratica quello che è uno degli stilemi del Novecento – impara tutto e dimentica tutto (Charlie Parker e gli altri) – e il suo segno è artificiale ma non artificioso.

C’è una scena bellissima nel film, quella di una ballerina che utilizza i suoi lunghi capelli (la sua bellezza, la sua ‘arma’ di seduzione) per esprimere il suo stare al mondo: a bordo vasca di una piscina olimpionica, agita i capelli con movimenti circolari, capelli che diventano ‘parola’, il suo dire ‘io ci sono’, capelli oggetto-mondo. Una nota molto importante del film sono i luoghi: si balla a Wuppertal, in teatro e negli esterni; si balla in metropolitana, si balla in edifici vuoti della Bauhaus; si balla su una colonna sonora magnifica che va da Thom Hanreich a René Aubry, da Jun Miyake a Germano Rocha, alternando contemporanea, jazz, folklorica, tradizionale, com’era negli spettacoli di Pina. Tutto è stato fatto tenendo conto del rispetto, della dignità artistica che lei incarnava.

C’è tutto questo nella grande lezione di Pina Bausch, e c’è tutto quello che la grande lezione di Marina Cvetaeva porta in quella sola ed unica frase. La vita, la realtà; ci sono i rapporti umani, vero ed unico motore di tutto il suo lavoro. Ad ogni intervista, la solita risposta: l’interesse, l’ossessione perpetua per l’umano, le relazioni. Ogni sua opera è in particolare “una continua variazione sul tema dell’amore”, sul tema dei meccanismi relazionali degli uomini, e una rappresentazione trasfigurata nel segno del corpo e trasfigurante il corpo. Ad esempio, Café Müller, sembra rispondere alla poesia di Cavalli che apre questo articolo: perché il corpo, come la voce, mette in relazione, in dialogo; il corpo è ‘lo strumento-voce’ di Pina Bausch.

*Il film si trova in dvd da Feltrinelli (2012), e come di consueto è ad esso abbinato un volume con interventi critici.

***