Federico Fellini

Natalia Ginzburg, Mai devi domandarmi

foto di anna toscano

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Natalia Ginzburg
Mai devi domandarmi

di Anna Toscano

Testo di una lezione
Venezia, 1991

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È molto difficile  inquadrare la vita e le opere di Natalia Ginzburg nel panorama letterario italiano contemporaneo. Anche se non la si può isolare nel contesto contraddittorio di quello stesso panorama quale si configura dall’immediato dopoguerra fino a oggi, la scrittrice vive e opera nel suo tempo ma anche indipendentemente da esso.
La Ginzburg non è rimasta insensibile a correnti e indirizzi della sua epoca ma non è mai stata direttamente partecipe,  è stata attenta ma distaccata, perché consapevole delle sue scelte come doloroso frutto interiore da cogliere in piena libertà seguendo un proprio cammino di intima coerenza.
A se stessa ha riservato una costante fedeltà continuando sempre a cercarsi intimamente per poter meglio avvicinarsi agli altri che ci completano e in noi si completano.

Mai devi domandarmi è una raccolta di scritti che risalgono alla fine degli anni Sessanta e che nella bibliografia dell’autrice si pongono accanto a Le piccole virtù e Lessico famigliare.
La curiosità, la fantasia, la memoria, la casualità sono all’origine di queste pagine: dalla ricerca di una casa all’infanzia, dalla vecchiaia alla psicanalisi, il credere o il non credere in Dio, un libro letto, un film visto, una frase riaffiorata dalle memorie, un quadro, un incontro.
Tutto, i minimi particolari trascurabili, i grandi temi dibattuti scaturiscono dalla sua penna di scrittrice che li amalgama in un tempo unico che è presente e passato insieme.
È l’opera di una donna che si siede e osserva consapevole che il tempo passa su di lei in passiva attesa di ciò che verrà. Non può fare altro che guardare, e osservare, e ricordare, e descrivere, sapendo che altro non è concesso.  Ed è ciò che sottolinea nel racconto È stato così del ’47:

Ma a me pareva adesso di vedere che io non ero mai stata capace di vivere e adesso certo era troppo tardi per imparare, pensavo che nella mia vita non avevo mai fatto altro che guardare fisso fisso nel pozzo buio che avevo dentro di me.

Ed è da questo pozzo buio che lei comunica e cerca disperatamente di conciliare il dentro con il di fuori: una ricerca di armonia e di stabilità che ci descrive nel primo di questi scritti dell’ottobre ‘65 intitolato La casa. La ricerca di un nuovo alloggio deve soddisfare le esigenze primarie dettate dal sentimento, il luogo deve avere un riscontro nel passato della persona, dai luoghi dell’infanzia ai semplici scorci già visti, già vissuti, che hanno avuto per un attimo la nostra vita, che hanno abitato il nostro cuore anche se per un solo istante.
La casa, in cui l’autrice deve coricare il pozzo buio che è in lei, è una tana, ci si vive come si vive in una calza vecchia dove i nostri piedi hanno messo le radici, dove sentiamo la sicurezza della non estraneità e troviamo riscontro nell’infanzia. La casa è un prolungamento di se stessi, della propria anima, del proprio pozzo buio:

Ma forse ogni casa, ogni casa, col tempo, poteva diventare una tana? e accogliermi nella sua penombra, benigna, tiepida, rassicurante?

Ciò che mette in moto la contemplazione della scrittrice sulle cose e sugli avvenimenti è la curiosità, suo particolare desiderio di sapere evidenziato in un altro di questi scritti intitolato La vecchiaia del dicembre ’68. In questo pezzo espone come per lei la giovinezza sia sinonimo di sete, di febbre, di ricerca e di errori; mentre vecchiaia è saggezza e serenità, caratteristiche che vengono rifiutate principalmente perché da vecchi, poi perché, paragonate a quelle della giovinezza, appaiono molto noiose soprattutto da chi si crede o si sente ancora giovane. Ed è proprio quando la curiosità e l’immaginazione non risuonano più nella persona che termina lo stupore e subentra la noia di colore nero.

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Altri dischi #5: Jim Morrison & The Doors, An American Prayer

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Jim Morrison & The Doors
An American Prayer
Elektra, 1978

 

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di Ciro Bertini

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La si potrebbe considerare una banale operazione commerciale. A sette anni dalla morte di Jim Morrison, i Doors si ritrovano in studio per dare una veste musicale ad un consistente corpus di poesie, recitazioni e dialoghi composti e registrati dal Re Lucertola e rimasti negli archivi della Elektra. Il background è questo. Non la voglia di cimentarsi con un nuovo album di inediti che “aggiorni” il sound della band di Los Angeles all’alba degli anni ottanta, quindi, ma un tentativo di resuscitare Jim, la leggenda, ponendolo ancora una volta davanti al microfono e facendogli recitare le sue storie di morte e rinascita, le sue visioni di trascendenza e catarsi, i suoi dialoghi scabrosi e onirici. Ci avevano già provato, Ray Manzarek, Robby Krieger e John Densmore, a proseguire senza di lui, registrando in fretta e furia un primo album ad appena pochi mesi dalla sua scomparsa. Un modesto tentativo di dire: ci siamo ancora, quel “Other Voices”, e mai un titolo sarebbe potuto essere più appropriato nel ribadire l’assenza di Morrison, tanto nella scrittura dei testi quanto nell’interpretazione degli stessi. Forse sarebbe stato più corretto cambiare nome, seppellendo per sempre The Doors accanto alla tomba che aveva appena accolto le spoglie di chi quel nome l’aveva inventato, ma al di là delle spietate leggi del mercato che impongono di far correre la bestia finché ha ancora un po’ di fiato in gola, una simile, coraggiosa scelta avrebbe dato ragione a quanti, allora come oggi, ritenevano che Jim Morrison fosse i Doors e che i Doors fossero Jim Morrison. Non è ovviamente questo lo spazio adatto a intavolare una discussione circa i meriti individuali dei quattro componenti della band, se fosse Jim a trascinare gli altri con la sua personalità strabordante, o se fossero piuttosto Robby, Ray e John i veri geni musicali, senza i quali Morrison sarebbe stato soltanto uno sconosciuto autore di poesie che pochi o nessuno avrebbe letto. Sia chiaro che chi scrive nutre per il quartetto californiano un’ammirazione assoluta e ritiene che The Doors sia una pietra miliare della storia del rock.

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Goffredo Parise – Il ragazzo morto e le comete (recensione di Martino Baldi)

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Goffredo Parise, Il ragazzo morto e le comete, Adelphi, 2006 (prima edizione Neri Pozza, 1950); € 17,00; ebook € 8,99

Di tutti i meriti letterari che si possono ascrivere all’eclettico Neri Pozza – partigiano, scrittore, editore, artista, collezionista e grande protagonista della cultura veneta del dopoguerra – uno dei maggiori è stato sicuramente il coraggio con cui ha condotto la sua casa editrice. Un’indipendenza che ci ha regalato opere grandi ed anomale che forse non avrebbero visto la luce senza di lui, come Il primo libro delle favole di Gadda o la Farfalla di Dinard, esordio in prosa di Eugenio Montale. Ma fra tutti i regali di Neri Pozza il più grande è stato, probabilmente, quello di averci donato dal nulla uno scrittore tra i più indipendenti, poetici, innovativi della letteratura italiana del dopoguerra quando, nel 1950, prese in considerazione la proposta di pubblicazione giuntagli da un ventenne assolutamente sconosciuto e fin troppo spavaldo che qualunque altro editore avrebbe sicuramente rifiutato. Il ventenne si chiamava Goffredo Parise e il libro era Il ragazzo morto e le comete.

Il testo di Parise era quanto di più “fuori tempo” si potesse immaginare nell’Italia degli anni Cinquanta, soprattutto nell’ambito letterario, dominato dalle esigenze sia tematiche sia stilistiche del cosiddetto neorealismo: l’antifascismo, l’impegno politico, le tematiche sociali, la narrazione piana, una lingua oscillante tra la neutralità e il localismo, un’ideologia di fondo di stampo populista, l’inclinazione dell’opera d’arte a farsi documento, ecc. In nome di questo “clima generale”, come lo definì Calvino, furono molti gli artisti sottovalutati, ignorati o addirittura contestati apertamente e accusati di essere reazionari e conservatori (come capitò notoriamente ai pittori non figurativi, presi di mira dal violentissimo anatema di Palmiro Togliatti e Renato Guttuso contro “gli scrabocchi, le cose mostruose, gli errori e le scemenze”).

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Le cronache della Leda #5 – Roma non c’entra niente

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Le cronache della Leda #5 – Roma non c’entra niente

Mi è toccato rispiegare alla Luisa, ma soprattutto all’Adriana che l’anno scorso al cinema non c’era venuta, che non è un film su Roma. L’Adriana, come se fosse una che non può uscire di casa si è ridotta a guardare La grande bellezza in televisione, su Canale 5, non oso pensare al tributo patito in spot pubblicitari. Mi immagino uno yogurt bio appena dopo uno stacco sul Colosseo, mi piglia quasi uno spavento, dove dovrebbe esserci lo sgomento, lo stupore, oppure l’indifferenza, ma solo verso il film, e invece lo yogurt, invece l’Adriana.

Il giorno dopo la trasmissione televisiva mi telefona con il tono di chi abbia appena assistito a un’anteprima riservata alla stampa o alle autorità, e quindi con il tono che ancora nessuna recensione, nessun premio conferito, non ancora applausi, non ancora stroncature, e dice cose del tipo Ma un film sulla bellezza di Roma, una cosa come Fellini, una specie di  copia di Fellini, ma poi anche la decadenza, ma un film fatto apposta per gli americani, ecc. Ho dovuto sedermi, ripensare al film e dirle la mia, premettendo che il fatto che il film a me fosse piaciuto e a lei no c’entrava fino a un certo punto, c’entrava, piuttosto, il fatto che lei fosse fuori strada. Le ho detto delle giacche gialle e rosse di Servillo, le ho chiesto se le avesse viste, le aveva viste, e allora le ho detto se quelle giacche così sgargianti ma elegantissime non fossero l’abito perfetto per un uomo solo. Se i colori non servissero a contrastare la solitudine del grigio. Lei, invece, si era focalizzata solo sul Dandy, che pure contava, si capisce, ma mica era l’unica cosa, che cavolo. E poi le ho domandato se per caso le risultasse che ci fosse un altro regista italiano capace di lavorare così con la macchina da presa in esterna, di far parlare le immagini prima ancora delle persone, perché è un film, e al cinema contano pure i silenzi. Basta con questi film italiani pieni di interni, di tavole imbandite, di salotti, bar se va bene, autobus quando si cerca di essere grandiosi.

Lei mi ha detto che è un film vuoto (sono certa che questa l’abbia letta da qualche parte) e io le ho risposto che è un film che rappresenta un certo vuoto ma che quel vuoto non è slegato dalla solitudine dei protagonisti, tutti soli e tutti sconfitti e perduti.  Roma? Fellini? Ma se lo ricorda che nemmeno La dolce vita è un film su Roma? La grandezza di Fellini stava nel fatto che Roma avesse copiato lui, mica il contrario. E comunque se volesse trovare qualche somiglianza o omaggio la andasse a cercare in 8½. Poi le ho chiesto come stavano i suoi nipoti per stemperare e per non sembrare un’esperta di cinema. Dopo, però, le ho detto degli americani, ho usato la teoria di mio figlio che vive lì, in Connecticut e no non ci sono mai stata, le ho detto che esistono due tipi di americani quelli che amano vedere rappresentata l’Italia in una certa maniera, ma quelli sono la minoranza, e poi tutti gli altri, quelli senza passaporto, quelli che l’Italia non la vedranno mai, quelli che si sono consolati guardando Roma come se fosse un sogno e come se quel sogno, pur decadente, si potesse toccare con mano, e lì, mentre pensavo che si stava facendo tardi e che dovevo sbrigarmi per andare in posta, le ho detto: «Ma quando eravamo ragazzine e andavamo al cinema non era quel sogno lì che inseguivamo? Non era quello il cinema?» Della Luisa nemmeno sto a dirvi, che di queste cose con lei abbiamo già discusso più volte, che pesantezza. Ora vi lascio, devo fare un salto in posta a pagare una bolletta, poi tornare indietro e preparare da mangiare che per pranzo viene l’avvocato. È un vecchio amico di mio figlio, una volta a settimana pranziamo insieme, diciamo che adesso è anche amico mio.

Leda

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© Gianni Montieri

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I Vitellini di Felloni – di Andrea Accardi

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La diatriba sui rapporti tra canzone d’autore e poesia andrebbe sempre precauzionalmente evitata. Tanto non se ne esce vivi, tra puristi irremovibili (“la poesia è un’altra cosa!”) e fan semplificatori (“i cantautori sono poeti!”). Possiamo comunque dire che la canzone d’autore ha una stretta parentela con la poesia, pur restando vincolata a una struttura musicale (fuori della quale il testo quasi sempre zoppica), e che i cantautori hanno rilevato il mandato sociale che era dei poeti (la maggioranza dei giovani cita più facilmente Battiato e De Gregori che Montale). I giudizi di valore e le gerarchie nascono dopo, e in fondo non spiegano molto. Una cosa che invece mi sembra sostanzialmente vera è che la canzone arriva in ritardo, ripete cose che la poesia aveva già detto in precedenza, e quindi in un certo modo segue la scia: lo disse Zanzotto a proposito di Conte, trovando nelle sue canzoni “una forma di dolce crepuscolarismo”. Probabilmente è così, ma quanta (buona) poesia di oggi sembra un po’ in ritardo sulla storia stessa della poesia? E quanti poeti sono sopravvalutati soltanto perché poeti?

Un’altra cosa va detta: essere cantautori in italiano è più difficile che in qualunque altra lingua. Questo perché la nostra tradizione fortemente austera e conservatrice ha scavato un solco profondo tra cultura alta e cultura bassa, e tra linguaggio poetico e linguaggio comune. Molto più ad esempio che in Francia o in Inghilterra (dove infatti i cantautori sono visti con molto meno sospetto). La stessa natura polisillabica dell’italiano rende particolarmente difficile adattare un testo “alto” a un’armonia semplice da canzone. Prendiamo il cantautore più importante della nostra tradizione, Fabrizio De André. Bene, prima di trovare nel dialetto genovese una duttilità metrica inconsueta, De André aveva scritto i suoi testi migliori grazie anche al virtuosismo della musica. Nei concept-album dei primi anni settanta, infatti, la collaborazione con veri compositori (Reverberi e poi Piovani) gli aveva concesso una possibilità di scrittura più ampia e complessa che in altri casi, una fuoruscita dalle forme prevedibili della canzone. Non a caso in Storia di un impiegato  il livello letterario è molto alto, così come lo sarà a maggior ragione in Crêuza de mä, dove il dialetto incontrerà la musica di Pagani.

Proviamo però a vedere cosa sapeva fare De André “con pochi mezzi”. Confrontiamo quindi due canzoni musicalmente facili, costruite su un giro armonico, e con testi piuttosto regolari. La prima è La guerra di Piero, una delle sue più famose. Tipica ballata alla maniera degli chansonniers francesi, linea narrativa semplice, immagini misurate e coerenti fra di loro. Alcuni versi sembrano sacrificati sull’altare della rima (“con le stagioni a passo di giava”), altri sono bellissimi, come i due che descrivono Piero più morto che vivo, e ormai incapace di parlare (“dentro la bocca stringevi parole/ troppo gelate per sciogliersi al sole”). Non ci sono molti dubbi, si tratta di una buona canzone, molto tradizionale sia nel tema che nella struttura, e insomma non c’è niente che possa far pensare a una poesia in musica. Qui il lavoro dell’artigiano di canzoni è troppo evidente.

Prendiamone invece un’altra, di molti anni successiva, scritta con Bubola: Rimini. Apparentemente si tratta ancora una volta di una canzone piuttosto tradizionale, con una storia raccontata, e un ritornello in maggiore a intercalare. Teresa, la figlia del droghiere, sedotta e abbandonata da un bagnino quando era ragazza, durante un’estate a Rimini. Questo è il tema narrato. Il colpo di genio di De André è però quello di accostarlo analogicamente, nella strofa centrale, alla vicenda di Cristoforo Colombo, a cui viene peraltro attribuita una sorta di innocenza, storicamente discutibile, rispetto ai massacri dei nativi americani (“per un triste re cattolico – le dice -/ ho inventato un regno/ e lui lo ha macellato/ su una croce di legno”). Ed è per questo che agli uomini dell’equipaggio (a tutti gli uomini di tutti gli equipaggi della Storia) raccomanda dolorosamente: “non regalate terre promesse a chi non le mantiene”.

Un verso del genere, inserito nella Guerra di Piero, l’avrebbe fatta esplodere, andare in mille pezzi. Rimini ha un testo molto più pregiato, e regge. Cos’è avvenuto? Una specie di lapsus, di scivolamento, che dall’espressione lessicalizzata “terra promessa” ritorna alle banali promesse del bagnino: entrambe le cose, le promesse e l’America, non sono state mantenute come dovevano. De André insomma, per dirla con Freud, qui tratta le parole come cose, scivola cioè sulla superficie dei significanti. Freud lo diceva a proposito del comportamento linguistico dell’inconscio e dei bambini, e Lacan andò oltre, scorgendo in tutti i nostri discorsi il predominio della lettera sul significato. Molta poesia di oggi sembra trattare le parole come cose, scoprire (o fondare) significati sulla faccia dei significanti. Lo faceva Zanzotto, non lo ha fatto De André, perché non era quella la direzione della sua ricerca. Eppure anche in una canzone semplice come Rimini può avvenire un’interferenza come quella che abbiamo visto, a conferma che i percorsi della canzone d’autore e quelli della poesia si incrociano di continuo. Se la poesia fosse ancora in metrica, probabilmente la confusione sarebbe maggiore.

De André era d’altronde consapevole di giocare sui due tavoli dell’emotività (le parole e la musica). Molto bella, in questo senso, una sua lettera di ammirazione e di “scuse” a Mario Luzi per il successo raggiunto, assai maggiore di quello dell’anziano poeta. L’unione di timidezza e pubblico è la contraddizione interna a questa nuova figura sociale che è il cantautore, animale ibrido tra l’artista pop e il bibliotecario. De André stesso raccontava di soffrirne molto, e pare che bevesse prima dei concerti per vincere la propria riluttanza alle esibizioni dal vivo. Durante il tour registrato con la PFM, fece così un famoso strafalcione, paragonando l’atmosfera della sua Rimini a quella della Rimini di Federico Fellini, ma invertendo le desinenze di regista e titolo: I Vitelloni di Fellini diventarono così I Vitellini di Felloni. Ecco un altro caso di scivolamento sulla superficie dei significanti, dovuto non all’intuizione poetica, ma all’alcol. E comunque passato alla storia.

ROMAMARA, in alcuni quadri d’autore. Ipotesi di letture multiple e suggestioni

Rome est une/ ville trop/ lourde pour son/ sol mou et /son ciel léger. Elle s’enfonce/ nous ne la voyons/ plus qu’à mi-corps./ Le spectacle du/ Forum consterne un/ esprit actif. On/ arrive trop tard dans/ la chambre; les bijoux ont/ disparu. Il ne reste que les/ malles ouvertes, les/ meubles / à la/ renverse,/ le linge/ épars,/ les/ tiroirs fracturés.*

Jean Cocteau, poliedrico autore francese nato nel 1889, animò la Belle Époque e oltre, e fu a Roma nel 1917 in compagnia di Pablo Picasso; si può presumere che quel suo autoritratto con testo, che descrive la città e l’alloggio capitolino messo a soqquadro, risalga a quel momento. La ‘città eterna’ che Cocteau vede è forse già distorta, ritorta, tutta rappresentata nella stanza claustrofobica in cui sta. «Elle s’enfonce (s’affonda, sprofonda, s’inoltra) / Nous ne la voyons plus qu’à midi-corps. / Le spectacle du / Forum consterne un / esprit actif»: Roma in Cocteau è una città piegata alla remissione, scolorita, rinunciataria, che resta nella penombra; se questo dessin risalisse al 1917, dobbiamo ricordare che siamo in un clima di Prima Guerra Mondiale, che segna una frattura insanabile con il prima, che apre al Secolo Breve in cui Roma – anche –, cambia faccia.

«Davanti a casa mia ce stava un vecchio, uno ricco, che proprio i milioni se lo magnavano. Tutto vestito a la Robespierre, baffi, bastone, me pareva er Re de Santa Calla ò… Lo sapete come l’aveva fatti i quattrini quello? All’epoca der Fascio. Mussolini viè e je dice: “Mi dovete fa’ ‘n quartiere per il popolo”, che sarebbe poi Pietrarancio. Questo qua je fa la prima casa: tutti muri maestri belli, co’ tutti i cessi… Oh, ce se poteva magnà dentro i cessi, tant’erano fatti bene… Mussolini i’ viè, je fa: “Bravo, è così che le volevo”. ‘Sto fijo de ‘na mignatta, come se n’è andato er duce, queo je fa’ solo i cessi, le case nun l’ha fatte più! Mò, quer quartiere, è tutto ‘na distesa lunga lunga de cacatori! Lo chiamano Cessonia! (ride, ride) Ah, è tutta na’ distesa brutta, tutta de catafalchi […]»

Nel 1962 Pier Paolo Pasolini gira Mamma Roma: la faccia sordida, povera della città, vista con gli occhi della prostituta ‘Mamma Roma’-Anna Magnani restituisce una dimensione primitiva, ancestrale, che pulsa nelle periferie, nella voce della gente e nel corpo degli ultimi; in pieno Boom, la Roma di Pasolini è quella di personaggi al limite, degli esclusi. La Roma di Pasolini è antitetica rispetto a quella de La noia di Alberto Moravia, del 1960, e lo è anche rispetto al luccichio felliniano dello stesso anno – certo provocatorio e che già porta in grembo la cancrena dei decenni successivi – rappresentato ne La dolce vita. Nel 1961 era uscito Accattone: le esistenze giornaliere, brutali, profondamente autentiche dei personaggi di Pasolini son anche quelle di cui parla nella poesia Il desiderio di ricchezza del sottoproletariato romano (La religione del mio tempo, Garzanti, Milano, 1961):

Li osservo, questi uomini, educati ad altra vita che la mia: frutti d’una storia tanto diversa, e ritrovati, quasi fratelli, qui, nell’ultima forma storica di Roma. […]

Del 1963 I comizi d’amore, e la morte di Jean Cocteau.

Nel 1972 Federico Fellini vuole la stessa Magnani nel suo Roma. La città, vista ai tempi della seconda guerra mondiale sino al dopo Sessantotto, è trasognata e anche erotica, sciolta nella satira e soprattutto visionaria. Nello stesso anno Goffredo Parise pubblica per Einaudi Sillabario n.1, una raccolta di racconti brevi sui sentimenti umani, sillabati nel titolo e dipanati nella prosa (editi nel Corriere nel ‘71; oggi in Adelphi Sillabari); nel 1982, Sillabario n.2 edito da Mondadori riceve il Premio Strega. Lì, l’unico racconto cittadino, riporta a Roma, ancora, una città abitata da ‘stranieri’, in cui un protagonista straniero d’animo prima che di provenienza, ripercorre di sera le tracce d’un’umanità ultima. L’aggettivo già pasoliniano riporta infatti ad osservare la discrepanza tra la città estrema tra anni ’50 e ’60 e questa Roma parisiana, investita da una luce violetta a neon, colta al crepuscolo, molto buia, che nasconde antri, vuoti, umani anche. La Roma di Parise (non più ‘caput mundi’) è popolata da immigrati africani ormai, che diventano i nuovi poveri. La potente violenza allucinatoria – perché a tutti gli effetti questa prosa suggerisce una dimensione a metà tra sogno ed allucinazione -, debitamente felliniana, “si fa” nel percorso a piedi del protagonista-senza-nome in questa Roma-morta e Roma-morte, una città trash (dove ‘trash’ sta anche per ‘spazzatura’), nel suo lerciume, nella sua sporcizia: la ‘via crucis’ che conduce al sangue (nel ’79 Parise scrive L’odore del sangue, pubblicato postumo), in cui s’inseriscono comparse – ambulanti, prostitute – è stritolata in una narcosi acustica, che ingabbia, e disorienta. Questa città multietnica, ti guarda in faccia con disagio: è schiacciata, ha un volto d’ombra. Il colore nero dell’allucinata visione, nero come il petrolio, elemento evocato da Pasolini appunto nel romanzo postumo Petrolio; il sangue, la morte inaspettata e feroce, che evoca quella del poeta friulano. C’è tanto di Pasolini e Fellini qui, perché l’ultima forma storica è anche questa città che ha le sembianze dell”urbe alla fine dell’Impero. E c’è anche la Roma-amara di Cocteau, ‘molle’, col suo cielo leggero che ‘non contiene’ o contiene male, come quella di Franco Buffoni, città-stratificata che riporta al presente, «Nei momenti in cui Roma ti vivo / come una gran quadreria» (Roma, Parma, Guanda, 2009); una città forse già liquida.

post scriptum: questo percorso ‘di visioni’ non vuole essere né esaustivo, né giudicante nei confronti di un luogo come Roma, amato eppure molto sfaccettato; trovo interessante che le città possano essere percorse nella loro frammentarietà, come un corpo, anche ‘malato’ o distratto.

*<<Roma è una/ città troppo/ opprimente per il suo/ sole fiacco ed/ il suo cielo leggero (vaporoso)./ Sprofonda/ noi non la vediamo/ che a mezzo busto./ La vista del/ foro avvilisce una mente attiva. /Arriviamo troppo tardi nella/ camera; i gioielli son/ scomparsi. Non restano che/ i bauli aperti, i/ mobili/ riversi/ la biancheria/ sparsa,/ i cassetti/ scassinati.>>