Faust

Non è vero ma ci credo (2): il soprannaturale letterario secondo Francesco Orlando

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Se possiamo leggere un nuovo libro di Francesco Orlando a sette anni dalla sua scomparsa (Il soprannaturale letterario, Piccola Biblioteca Einaudi, 2017), lo dobbiamo ai tre curatori (Stefano Brugnolo, Luciano Pellegrini, Valentina Sturli) e a uno studente di allora, Giuseppe Zaccagnini, che registrò alcuni corsi di Orlando e in particolare due relativi al grande tema del soprannaturale, che qui non è mai affrontato come un contenuto grezzo e invariabile, ma sempre inquadrato da forme rispondenti a modi differenti di rappresentare e dire il mondo. Orlando costruisce la sua casistica a partire da quella forma moderna di soprannaturale letterario teorizzata prima da Caillois e poi da Todorov, che definivano il  fantastico come un’intrusione traumatica dell’insolito, uno strappo nel tessuto del quotidiano. A questa eccezionalità si aggiunge l’impossibilità per il lettore di stabilire se il fatto raccontato sia davvero soprannaturale o soltanto iperbolicamente strano: per questo Todorov parla di esitazione, Orlando di ignoranza. Il fantastico corrisponde quindi a uno statuto del soprannaturale che poteva avverarsi soltanto all’indomani dell’Illuminismo e per un periodo relativamente breve (un secolo circa), quando la razionalità si era da poco imposta nel mondo e proprio per questo la letteratura ne ricordava la precarietà; si equivalgono in esso le due istanze opposte della critica e del credito, e poco importa che in certi casi la conclusione sciolga ogni dubbio in un senso o nell’altro (e Orlando contesta a Todorov proprio una sopravvalutazione del finale, che non può comunque dissipare un sentimento di incertezza durato quasi tutta la lettura).

Questo è dunque il criterio scelto da Francesco Orlando per il suo studio sul soprannaturale: stabilire ogni volta il rapporto tra la critica e il credito, andando dal massimo di credito del soprannaturale tradizionale, attraverso il punto di equilibrio del fantastico, fino a un massimo di critica. Anche ai due estremi l’istanza minoritaria avrà comunque una qualche voce residuale, se è vero che il linguaggio letterario non può fare a meno di esaudire una formazione di compromesso analoga a quella delle manifestazioni semiotiche dell’inconscio (avevo provato a fornire un quadro generale della teoria orlandiana in un post precedente, per chi vuole qui). Se poi la letteratura funziona in assoluto come un’enorme negazione freudiana, perché ci spinge a credere a ciò che sappiamo non essere vero, allora per Orlando i testi del soprannaturale si configurano come un “ambito due volte immaginario” (p. 18), all’interno del quale accettiamo che alcune leggi di realtà vengano sospese e contraddette. Soprannaturale non significa però indeterminazione e caos, ma al contrario, affinché una scrittura di questo tipo funzioni, è necessario che alle regole del mondo a cui siamo abituati (a una parte di quelle regole) ne subentrino altre, già chiare al lettore o rese chiare dal testo: il soprannaturale letterario consiste nelle regole da cui è ritagliato. Un caso particolarmente significativo, in cui le regole fanno tutt’uno con una serrata suddivisione dello spazio, è la Commedia dantesca, che al disordine morale dei peccatori oppone l’ordine implacabile di una topografia divina. Proprio l’attraversamento degli spazi e delle regole corrispondenti costituisce il viaggio e il racconto, la cui continuità e coerenza accrescono il valore di ogni singola parte: per questo i momenti lirici più intensi non possono prescindere dalla struttura generale, che Croce voleva in prevalenza inerte. (altro…)

Su “Tumulto” di Hans Magnus Enzensberger

di Luciano Mazziotta

enzensberger foto

Bilancio e profezia sono due termini attraverso i quali poter definire la scrittura di Hans Magnus Enzensberger. Bilancio degli anni che sono stati e profezia, razionale, di quello che potrà essere. E ciò che potrà essere, però, è sempre il cataclisma, il crollo, in una parola l’apocalisse. Già con il poema La fine del Titanic (1980) il poeta aveva rappresentato in forma allegorica la caduta, ineluttabile, ma lenta, dell’Occidente, dei suoi miti, nonché delle stesse ideologie, maturate in esso, che a lui cercavano di opporsi. Tutto crollava, dominatori e dominati, miti e contromiti, come in una sola, imponente, nave.
Ora in Tumulto (Einaudi, 2016; traduzione di Daniela Idra) Enzensberger ci fornisce l’occasione, lo spazio e il tempo, in cui si è sviluppata la sua visione del mondo, in un’opera che contamina romanzo amoroso, autobiografia, diario, saggio politico e, infine, saggio socioletterario. Scandito in cinque sezioni, ma suddivisibile in tre parti, l’opera inizia con gli appunti sparsi tratti da un diario scritto nel 1963, anno del soggiorno in Unione Sovietica dell’autore; continua con un dialogo tra il sé di ora e il sé di allora, in cui ci si concentra sugli anni 67-70; e si conclude con dei Postscritti, redatti nel presente, che guardano al passato con lo scopo di fare chiarezza, come quando gli operatori subacquei vanno ad ispezionare un relitto nel fondo del mare.
Il 1963 non è una data casuale. È una data pubblica e privata, politica e letteraria, funzioni che, come già detto, si frammischiano continuamente nell’opera di Enzenbserger. È lì che comincia il contatto tra Enzensberger e il socialismo reale dell’Unione Sovietica, quel mondo che Kim, l’intellettuale organico del Sentiero dei nidi di ragno di Italo Calvino, rappresentava ancora come l’unico mondo felice, e che si rivela, invece, a tratti rozzo e claustrofobico. Lì Hans Magnus ha la possibilità di incontrare Nikita Chruščёv, di relazionarsi con la potente Unione degli scrittori e, infine, di avviare la sua relazione amorosa con Marija Aleksandrovna Makarova, detta Maša, filologa sovietica e protagonista, insieme al poeta, di quello che l’autore stesso definisce il suo romanzo russo. Tutto viene comunque descritto in forma ironica e autoironica, come una fotografia lontana. Chruščёv è il segretario debole del partito, nonostante l’avvio della destalinizzazione; è l’uomo che spiega “il Socialismo a Sartre in modo imbarazzante”, senza troppi approcci teorici. Ad ogni modo a lui sembra si rivolga la simpatia dell’autore, anche perché il segretario del PCUS non cerca di ingraziarsi il pubblico dei letterati che si trova di fronte, né tollera di buon grado l’attitudine servizievole di alcuni di loro. Molto meno “consolante” è l’Unione degli scrittori, organo di governo per il controllo sulla letteratura e sulla circolazione di questa negli stati dell’Unione Sovietica. L’Unione degli scrittori è l’organo che stabilisce chi è uno scrittore e chi no. Venirne esclusi significa, dice Enzensberger, la morte sociale, come l’esilio in epoca romana. L’Unione Sovietica, però, sembra tenere saldo il legame tra politica e letteratura, cosa assente del tutto in Occidente. Inoltre, al di là dell’Unione degli scrittori, sbalordisce il modo in cui la letteratura sia diffusa capillarmente nel paese, nonché il giudizio comune sugli scrittori. In Unione Sovietica qualcosa di idilliaco esiste ancora: l’autore può non provare vergogna a definirsi poeta.
Poi c’è Maša: neppure rispetto alla relazione amorosa l’autore si lascia prendere da slanci sentimentali. Il matrimonio con Maša è utile alla libera circolazione di quest’ultima nei paesi occidentali. E la stessa convivenza con lei è descritta come il risultato di due divorzi e un matrimonio.
Nel frattempo c’è la Germania, dove prende piede la rivolta giovanile, il tumulto o una delle facce di questo: Enzenbserger, però, è altrove, è sempre altrove quando succede qualcosa. L’essere altrove, del resto, è uno dei rimproveri più pesanti fatti dal sé di ora nei confronti del sé di allora della seconda parte del libro: più che ad un dialogo alla pari, sembra di assistere, talvolta, ad un interrogatorio. L’autore deve giustificarsi e si definisce: mauvaise foi, cattivo compagno, il suo interesse politico non è nient’altro che legittima difesa. Trovarsi altrove, tuttavia, gli permette di osservare meglio lo svolgimento dei fatti, ed anche a questo l’autore dà un nome: osservazione partecipe. Nei pochi momenti, comunque, in cui si trova in Germania, ha la possibilità di osservare la fondazione della Kommune I, tra i quali milita anche il fratello; entra in contatto con la RAF, i cui membri gli chiedono ospitalità, ma che vengono cacciati via da casa sua. Nei confronti dell’una e dell’altra organizzazione, ad ogni modo, l’autore esprime il suo giudizio impietoso: la Kommune I ha anticipato le strategie del marketing contemporaneo, mentre la RAF appare sia nata per sbaglio. L’ambiente della sinistra berlinese è nevrotico, e resta ignota la ragione per la quale qualcuno decida di parteciparvi.
Enzensberger, dunque, è altrove. È altrove dai fanatismi, dalla claustrofobia. Ma non si rassegna alla possibilità di un mondo migliore. Enzensberger si reca a Cuba, l’ultima speranza della rivoluzione. Ma anche Cuba diventa il viaggio che acuisce il suo sconforto: tutti i viaggi nel socialismo reale di Enzensberger sono amari, ricchi di delusione, comunque sia luoghi sui quale investire il suo pensiero critico-negativo ironicamente. A Cuba stessa, l’autore non trova che arroganza del potere, repressione e disordine. Tuttavia Cuba è l’unico luogo in cui lui e Maša riescono a convivere pacificamente: Cuba è l’habitat del romanzo russo, il luogo dove qualcosa di sovietico può funzionare. Maša è la donna del romanzo russo, che vorrebbe liberarsi dalla sua “sovieticità”, ma che non riesce a farlo. Sono “sovieticissimi”, in effetti, i suoi giudizi sulla rivoluzione di Castro: una rivoluzione e uno stato socialista hanno bisogno di un partito unico e forte che diriga l’apparato statale. Castro non ce l’ha e Maša, invece, esprime la sua teoria politica con grande disinvoltura, suscitando lo stupore di Enzensberger. Se l’autore non pare accettare le parole della sua donna di allora, tuttavia sembra condividere le teorie di altre due donne che irrompono in questo testo: si tratta della poetessa Nelly Sachs e di Lili Brik, la musa di Majakovskij. L’una sostiene “meglio morta che proletaria”, proposizione che molti intellettuali comunisti, a parere di Enzensberger, approvano, ma che difficilmente ammetterebbero. Dall’altra parte c’è Lili, che ritiene “il socialismo un errore, il capitalismo una scemenza”. Se c’è qualcosa di rivoluzionario, quello è il Faust, per Enzensberger. Nell’opera di Goethe si annidano teorie più rivoluzionarie di tutti i pamhplet scritti negli ultimi due secoli.
L’Occidente sta crollando, ma anche il socialismo reale suscita all’autore nient’altro che sconforto. Ed è così che si può definire Tumulto: un viaggio attraverso tutte le classi del Titanic, in cui non c’è calotta di salvataggio per nessuno, occidente e oriente, capitalismo e socialismo. Il tumulto continua altrove ed è forse l’unico vantaggio che ha il mondo su una nave: la nave prima o poi arresta la sua caduta e le sue oscillazioni. Il mondo no. Gli anni ’70 sono stati il tumulto di Enzensberger e dell’Europa, ma “hanno ingoiato tutto”, scrive l’autore nella poesia con la quale ha deciso di concludere il libro. Bisogna ricordarli perché rappresentano il primo scricchiolio della nave, ma farlo “con troppa indulgenza/ sarebbe anche troppo”. Tuttavia, tra rammarico e disincanto, tra delusione e partecipazione, il libro lascia un invito nascosto ma chiaro, riassumibile con le parole di Elio Pagliarani: Proviamo ancora col rosso.

Si ristampi #5 – Giancarlo Marmori: Lo sproloquio (di Riccardo De Gennaro)

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Si ristampi #5 – Giancarlo Marmori: Lo sproloquio (di Riccardo De Gennaro)

Tra gli scrittori italiani dimenticati Giancarlo Marmori è uno dei più dimenticati. Qualcuno, forse, lo ricorda come corrispondente da Parigi per le pagine culturali dell’Espresso, altri potrebbero imbattersi in lui leggendo “Le leggi dell’ospitalità” del suo amico Pierre Klossowski di cui fu traduttore, ma pochissimi sanno che scrisse uno dei migliori romanzi sperimentali italiani, “Lo sproloquio”, pubblicato dapprima in Francia (“La parlerie”, Edition de Seuil, 1962) e soltanto l’anno dopo in Italia (Feltrinelli, ottobre 1963). I critici dell’epoca parlarono di questo testo come di un altro “Aspettando Godot” e la Nouvelle Revue Française colse nel romanzo “una metafisica della quotidianità che ricorda quella di Beckett e Ionesco”.

   “Lo sproloquio” è il racconto del vagabondaggio notturno di due singolari personaggi di cui sappiamo e sapremo poco fino alla fine. Il primo si chiama semplicemente Max ed è un poeta che vorrebbe pubblicare i suoi diari; il secondo, battezzato più enigmaticamente Paradiso, è un giramondo senza arte né parte, che vorrebbe pubblicarglieli. Oltre ad assomigliare a Vladimiro ed Estragone, Max e Paradiso potrebbero essere la versione novecentesca, priva di certezze, di Bouvard e Pécuchet, ma fanno pensare anche a Faust e Mefistofele. I due camminano, conversando tra loro, per le vie di una città che probabilmente è Parigi, sebbene non se ne abbia prova. Nel loro girovagare di una sola notte non incontrano nessuno, ad eccezione di alcune mute ed oniriche comparse, un omino piccolo e calvo che si toglie e si rimette il cappello, una ragazzina dalle trecce grigie nel suo pigiama… A dominare la scena sono la neve, che cade fitta dal primo all’ultimo momento, e un’infinità di gabbiani sempre più aggressivi. È Paradiso che guida la coppia, ma lo fa con estrema leggerezza, mai con autorità: “Libri, libri – dice – non lo vedi che ormai sono di carta anch’io?”.  Non hanno una mèta, ma ad un certo punto se ne danno una: raggiungere la biblioteca di Paradiso, che ha promesso a Max di regalargli l’edizione berlinese di un libro che nel titolo contiene la parola “Andenken”, memoria. Ma Paradiso, che per imprecisati motivi è abituato a cambiare spesso residenza, stenta a ritrovare casa: “Per ogni pagina della mia vita, per ogni luogo, avevo una memoria infallibile”, si rammarica. Andenken.

Quando s’intravedono i primi bagliori dell’alba, i due giungono finalmente a destinazione. La casa di Paradiso, situata in riva al fiume, è sventrata, i libri della sua biblioteca, che si trova all’ultimo piano, hanno perso ogni traccia di costa e di copertina. E Paradiso non riesce a trovare il volume che voleva regalare a Max. Impegnato a cercare i suoi occhiali dimenticati tra le pagine di qualche libro, ora non ne ricorda neppure il titolo. Il dialogo tra i due strani personaggi continua ad essere ondivago, talvolta è fitto, talaltra rarefatto, ma non porta mai a una conclusione. La neve entra da uno squarcio nel tetto, i gabbiani svolazzano come pipistrelli sulle loro teste e fa maledettamente freddo. Paradiso afferra Max per le ascelle e lo conduce al piano terra, poi alla propria barca, ormeggiata sul fiume. Tra poco sarà giorno. I due amici proseguono il loro viaggio sull’acqua. Onde alte, neve, nebbia. Il fiume non è la Senna, ma ricorda lo Stige. Al termine ultimo della notte, Max vi si tuffa come un delfino, Paradiso lo arpiona e riporta il corpo a bordo. Lo chiamerà invano, mentre a lui “morire è praticamente impossibile”.

   Nei libri successivi lo stile di Marmori si fa più estetizzante. “Storia di Vous” è un romanzo erotico che si rifà a Bataille e allo stesso Klossowski, “La Venere di Milo” un romanzo storico-immaginifico ambientato nella prima metà dell’Ottocento ai tempi della guerra tra i greci e i turchi, “Gabriele” il romanzo incompiuto dedicato alla vita dell’amato Dante Gabriel Rossetti. Testimoniata dai saggi contenuti in “Le vergini funeste”, dalla monografia su Tamara de Lempicka, nonché dall’antologia di scritti sull’arte “La bellezza è difficile”, la passione di Marmori per i preraffaelliti, l’art nouveau, il simbolismo e, in particolare, per d’Annunzio (quando andò a vivere a Parigi riempì una valigia con le opere del poeta) lo portò a una sorta di emarginazione. C’era chi lo considerava un esteta reazionario con sensibilità e modi d’inizio Novecento. Al contrario, Marmori fu un intellettuale di grandissima cultura, testimone di tutti i movimenti e le avanguardie artistiche e letterarie che si succedettero a Parigi tra gli anni Cinquanta e i primissimi anni Ottanta. Conquistato più dalla Bellezza che dall’Ideologia, non si curò di chi lo accusava di mancanza d’impegno politico (dopo “Lo sproloquio” si allontanò dal Gruppo 63, dov’era stato trascinato da Feltrinelli, ma di cui non condivideva gli orientamenti teorici).

   Sandro Viola, con cui ogni giorno si dava appuntamento al Café Flore, dove Marmori arrivava con il suo inseparabile “trench” color latte, gli riconobbe “una solidità intellettuale che nel giornalismo italiano ho poi ritrovato, in quasi quarant’anni, non più di due o tre volte ancora”. Italo Calvino – in occasione della sua morte, avvenuta nel febbraio 1982 ­– scrisse su Repubblica: “Sul piano dell’immaginazione, niente per lui era abbastanza audace”. Alto, dinoccolato, quasi filiforme come una scultura di Giacometti, lo scrittore – che era nato a La Spezia nel 1926 – è diventato invisibile. Nessuno dei suoi libri è stato più ristampato. È lui l’uomo di carta.

© Riccardo De Gennaro

Don DeLillo, Underworld (rec. di Martino Baldi)

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Don DeLillo, Underworld, Einaudi (Supercoralli, 1999; Super ET, 2014; ebook, 2012); traduzione di Delfina Vezzoli

 

Underworld, va detto, è un libro difficile, discontinuo, asincrono, che al lettore non può che provocare un altalenarsi di sensazioni tra l’entusiasmo e lo sconcerto. È però – e questo senza ombra di dubbio – uno dei pochi indiscutibili capolavori della letteratura mondiale degli ultimi venti anni, probabilmente il culmine assoluto della letteratura postmoderna insieme a Infinite Jest di Wallace e 2666 di Bolaño.
La vicenda è impossibile da riassumere per la molteplicità dei suoi temi e dei suoi livelli temporali. Vi si mescolano vero e verosimile, personaggi reali (Frank Sinatra ed Edgar Hoover, per esempio) e fittizi, presente e passato, narrazione e riflessione, fatti e teoria, in un continuo slittamento intertestuale e interdisciplinare.
Già la sintesi estrema di ciò che è raccontato dal romanzo – il pitch, come direbbe uno sceneggiatore americano – mette in evidenza sin da subito la natura ancipite di un’opera che non teme di rivolgere le sue due facce nelle direzioni più contrarie, alla ricerca di una sintesi tra il minimalismo più calibrato e il più ambizioso massimalismo. La storia, di fatto, è quella di una pallina da baseball, ma è allo stesso tempo la storia nordamericana degli ultimi cinquant’anni del secolo scorso, con le sue vicende storiche, politiche, sociali, industriali, artistiche, architettoniche, musicali: un grandissimo affresco della società e dell’identità americana attraverso tutto quel che è visibile e, soprattutto, ciò che non lo è.

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“Blumenberg” o dell’onnicomprensiva cura – anche nel tradurre. Intervista di Anna Maria Curci a Paola Del Zoppo

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Anna Maria Curci  intervista Paola Del Zoppo – docente, traduttrice e direttore editoriale Del Vecchio – sulla sua traduzione di Blumenberg di Sibylle Lewitscharoff. 

Blumenberg o dell’onnicomprensiva cura  – anche nel tradurre

Intervista di Anna Maria Curci a Paola Del Zoppo

Anna Maria Curci – L’atto del tradurre, come ben metti in evidenza nelle due pagine che compongono La scatola nera del traduttore e nelle quali i lettori si imbattono – piacevolmente e con profitto – al termine della tua traduzione di Blumenberg di Sibylle Lewitscharoff, è sempre il risultato di un processo che non ammette scorciatoie o riduzioni sbrigative, ma richiede la paziente ricerca di nessi, di ‘ganci’ in una catena che si potrebbe proseguire all’infinito. Nella cassetta degli attrezzi, rigorosamente ‘plurale’, con un’ampia scelta di opere di consultazione, non deve mancare, ad esempio, un dizionario etimologico, ché, per dirla con le tue parole, «ogni parola va agganciata alla sua storia». In un’opera come il romanzo di Lewitscharoff, che si nutre letteralmente dell’incontro e della sistematica mescolanza tra i più disparati ambiti esistenziali, aree del sapere, spazi della conoscenza, registri della comunicazione e forme di espressione, tradurre si rivela operazione di straordinaria complessità. Ci sono – e non potrebbe essere altrimenti, in considerazione del personaggio che dà il titolo al romanzo, il filosofo Blumenberg – espressioni che vanno rese con la chiarezza disarmante della precisione. Questo è, a mio parere, il caso di un nodo concettuale, che diventa nel testo il titolo del sesto capitolo: onnicomprensiva cura. Per quali vie e attraverso quali scelte, nel ricostruire la storia delle parole, sei giunta a questa definizione?

Paola Del Zoppo – Accidenti che domanda! Sono davvero felice che tu mi chieda proprio di quella scelta, che ha rappresentato, in effetti, lo snodo della mia traduzione. Mi basta ricordare che a quel punto della traduzione mi sono fermata per più di due settimane. Quel titolo, infatti, come acutamente riconosci, rappresentava il centro delle scelte, linguistiche e traduttologiche, ma anche relative alla ricca componente intertestuale letteraria e filosofica del testo di Sibylle Lewitscharoff. Era una svolta. In passato mi sono occupata del Faust di Goethe. E del Faust c’è tantissimo in questo testo, parodizzato, esaltato, rielaborato, addirittura citato. La stessa figura di Blumenberg che evoca San Girolamo nel suo studio, a sua volta immagine di Faust nella sua stanza gotica che si accinge a tradurre il Vangelo di Giovanni, è un’immagine che fa da sostrato a tutta la narrazione. È un atto di riconoscimento della tradizione letteraria e del bisogno costante della sua rielaborazione senza cadere nella banale negazione della sua necessità, ma insieme è un’affermazione dell’importanza della conoscenza a distanza traslata su un testo fondante della storia del pensiero tedesco – e non solo. E insomma, anche la “Sorge” è uno di quei personaggi del genere femminile “altro”, né terreno né ultraterreno, che popolano il Faust, con più densità nella sua seconda parte. Allora, trovandomi di fronte ad Allumfassende Sorge, il titolo a cui fai riferimento, a me subito è venuto in mente che Sorge potesse essere reso con “cura”, ma ho esitato a lungo. Mi tornava continuamente alla mente il titoletto della piccola riflessione di Benedetto Croce relativa al Faust proprio su quel “nome proprio”: Cura, Sorge, preoccupazione. Dunque, trattandosi di Blumenberg, con sullo sfondo la figura di Isa in preda alla depressione (la cui diagnosi, negli anni Ottanta non era ancora tanto diffusa) ecco che la parola ansia ha reso, fino all’editing finale, la parola Sorge, e infatti in alcuni punti l’ho poi mantenuta. Quello che ha guidato però la scelta definitiva è quell’attributo predeterminante, che infatti poi ho spostato in avanti. Perché la cura incarnata in quel capitolo è presente in tutte le sue declinazioni, parodizzata nella figura intensissima – e non del tutto positiva – di Käthe Mehliss, la suora che si “prende cura” delle piante e che pare intraveda il leone; denigrata nell’immagine dell’amico malato e di Blumenberg che ne rifugge, che teme il contatto con la decadenza fisica; ma è anche, e soprattutto, l’onnipresenza del leone, che per Blumenberg è la prova di un riconoscimento. Doveva necessariamente essere “innalzata di un grado”, rimandare alla metafisicità. Ansia era un concetto per me troppo terreno, che infatti nel secondo capitolo Blumenberg usa – e lì l’ho lasciato – per trattare la necessità umana di consolazione per la morte. Tutto stava in quell’attributo. Con Allumfassend si richiamava di nuovo prepotentemente il Faust. La “Gretchenfrage” era già intuita nel testo nel primo capitolo nel termine Weltbenenner, laddove io non avevo potuto far altro che cimentarmi in “denominatore”. Quando Gretchen chiede a Faust se crede in Dio, lui le dice più o meno, per cavarsi d’impaccio: Non è che non ci creda, ma chi può nominarlo, chi può dire “io credo”? E subito dopo lo chiama “der Allumfassend, der Allerhalter”, cioè colui che tutto contiene, colui che tutto tiene, colui che tutto comprende, che qui si faceva appunto attributo della cura, che diventa in sé onnicomprensiva, non è solo l’azione o l’atteggiamento di un essere in sé, eventualmente, metafisico.

AMC – La scrittura di Lewitscharoff ha un ritmo sicuro, che scandisce in maniera convincente l’impianto, molto ben articolato. Nulla è tolto a questo ritmo, proprio dell’originale, dalla traduzione, la quale rende i crescendo e i diminuendo dell’originale, il manifestarsi, di volta in volta, di un Leitmotiv, che caratterizza passioni dei personaggi – Bella del Signore di Albert Cohen, la musica di Patti Smith – ovvero accompagna un’apparizione tanto inconsueta nella vita reale quanto costante nella convincente finzione narrativa. Ci sono passaggi nei quali questo ritmo ha l’incedere e le figure del linguaggio lirico, come nel trittico di aggettivi «palpabile, peloso, giallo», che, nelle prime pagine del libro, segue l’affermazione: «Il leone era là.» Quale criterio ha guidato il tuo procedere nella resa di passaggi di questo genere?

PDZ – Innanzitutto grazie perché mi dici che non si è perso questo senso del ritmo. Comunque cerco di rispondere in breve: non sempre allo stesso modo. Nei casi che tu citi mi sono basata su una compensazione: il tedesco Habhaft, fellhaft, gelb – che è diventato palpabile, peloso, giallo – è una sorta di climax, ritmico ma anche concettuale. Habhaft e fellhaft, nel senso, rimandano a una situazione ancora di dubbio, non sono così “definitivi” quanto quel “giallo” deciso che descrive l’immagine, ma soprattutto, avevo bisogno che si sentisse quella tangibilità del suono data dalla ripetizione interna, che nel ritmo, peraltro, crollava sulla vocale più chiusa e sull’occlusiva finale: «Der Löwe war da. Habhaft, fellhaft, gelb.» Blumenberg pian piano definisce l’apparizione e pian piano la accetta come presente. Renderlo in modo uguale non si poteva, ma ho cercato di rendere i suoni più aperti all’inizio (con il “là” in cesura) e la ripetizione della seconda parte delle parole con un’allitterazione forte. Per il resto, relativamente al ritmo, la scrittura di Lewitscharoff è così potente, che mi sono lasciata accompagnare, mi sono accordata al suo suono ondeggiando al suo ritmo, come scrivevo nella nota. Proprio come per un accompagnamento musicale.

AMC – Assecondare un ritmo così originale –  mi colpisce e  mi convince la tua affermazione: «mi sono accordata al suo suono ondeggiando al suo ritmo» – così come rendere un movimento tanto sicuro quanto inedito richiede lo slancio dell’azzardo, il coraggio di rischiare perfino il corto circuito nel rendere i collegamenti mozzafiato suggeriti da Lewitscharoff, in particolare, nell’uso dell’aggettivazione. Mi sono soffermata a lungo su questo passaggio, collocato all’inizio del settimo capitolo,  N. 255431800: Isa si guarda allo specchio e vede «Un vestito lungo e fluente»Fluttua quel vestito? Scorre? Si distende, placido e ricco, come una lunga capigliatura? O tutte queste cose insieme?

PDZ – Scorre morbido, sì, come i capelli. In effetti era proprio quello il senso che volevo dare, perché l’immagine di Isa qui si accosta in modo molto chiaro a quella di una Ofelia che esce per incamminarsi verso il fiume. Il vestito ne è il simbolo, un richiamo molto chiaro: la stoffa demodé, l’abito che si accosta al corpo senza evidenziarlo, bianco, i bottoni, che richiamano la fabbrica del padre… La figura di Ofelia è anche nell’acqua che piove a scrosci, a cui Isa stessa si associa richiamando continuamente alla mente il romanzo di Cohen con la frase Piove a dirotto, che in realtà nel romanzo non c’è. Inoltre quella “fluidità” dell’abito si richiama alla figura angelica in un capitolo successivo, Dubbia apparizione angelica, quando Isa, appunto, “fluttua” nell’aria. Quindi volevo mantenere tutta l’ambiguità possibile, come un segnale: “Qui c’è di più”. Spesso la Lewitscharoff usa parole da lei formate o accoppiamenti insoliti di aggettivi ma anche di avverbi, proprio per spiazzare, spogliare il lettore della sua Weltanschauung. O anche parole semplici, che si comprendono immediatamente, se inventate sono spie di un atteggiamento: nel primo capitolo il semplice “Apparätchen”, che andava enfatizzato, bisognava notare che era un diminutivo particolare, ed è diventato “apparatucolo”. Spesso il testo mi ha costretto, come tu noti, a rischiare molto, a coniare alcuni moderati neologismi, e di certo, come già avevo dovuto fare con Apostoloff, a ricreare fratture linguistiche e lessicali, eventualmente compensando e sistemandole dove si poteva senza che al lettore italiano apparissero come errori. La parte che mi ha impegnato di più, però, credo sia stato il capitolo Egitto. In particolare nell’evocazione del sogno e delle armonie, ho studiato Spitzer e ne sono uscita spossata e molto arricchita. E credo che sia una caratteristica tipica della scrittura della Lewitscharoff, l’arricchimento per mezzo la sfida.

AMC – La lingua è «strumento magistrale per accostare al pensiero» le manifestazioni più disparate della realtà e dell’irrealtà. Ho preso in prestito qui un passaggio dal tredicesimo capitolo, che porta il nome del «bardo redivivo» Hansi e che ruota intorno a una questione fondamentale, la questione della lingua. Il punto di partenza è rappresentato dalle frasi di Blumenberg sul congiuntivo tedesco: «Gerhard capì solo le prime frasi di Blumenberg. Trattavano del congiuntivo tedesco come strumento magistrale per accostare al pensiero diversi tempi dell’irrealtà, per poi, con l’aiuto di strumenti di misurazione, incrociare il tempo catturato, ciò che nei ricordi era tempo trascorso, e ciò che in essi si era evidentemente depositato come dato di fatto, e trasporlo poi in altri schemi.» La mia domanda riguarda ora proprio l’impresa del trasporre non solo singole espressioni, coppie di aggettivi inusuali o climax allitteranti, ma anche strutture delle quali non esiste il diretto equivalente nella lingua italiana: in quali casi questa impresa si è rivelata particolarmente ardua?

PDZ – Guarda, quella del congiuntivo tedesco è stata una delle montagne più difficili da scalare. Inizialmente volevo rendere la cosa trasponendola completamente, cioè, trattandola come se si stesse parlando del congiuntivo in generale, a prescindere dalla lingua, per agevolare in questo caso il lettore. Ma purtroppo avrebbe eliminato troppo del testo, e quindi ho scelto di segnalare che si trattava di un diverso sistema grammaticale – che dunque permette diversi ragionamenti di filosofia del linguaggio – tramite l’indicazione del “congiuntivo tedesco”. E anche qui il Faust aleggia sia sul testo di Lewitscharoff che sulla mia scelta. Forse più difficoltà si è creata nei casi in cui andavano resi dei suoni specifici, per esempio la R e la S sono simboli, nel libro, del leone e del serpente, e spesso associati a Gerhard e Mehliss. All’inizio del capitolo Optatus, dedicato a Gerhard, c’era per esempio tutto il gioco di parole tra Baur e Bauer, e lì ho dovuto necessariamente inserire una glossa intertestuale. Il suono della R, invece, non è stato un problema, perché mentre a chi parla tedesco appare inconsueto che la R in fine di parola sia arrotata, per noi italiani può essere normale, e lo è anche nel dialetto di Stoccarda, e quindi in molti casi nella pronuncia della Lewitscharoff. Invece, poco più avanti nello stesso capitolo c’era un gioco di parole con la parola Schneckenburger che ho semplificato molto, perché diversi giochi di parole “alti” – ecce homino, dallowayizzata –  sono disseminati per il capitolo e lì era più utile rendere la presa in giro in modo immediato, anche perché quell’incipit è forse uno dei più divertenti e amari in assoluto. Altre sfide: le citazioni da Wittgenstein, in un caso rese con la frase esatta, nota al lettore italiano, altre volte prediligendo il testo di Lewitscharoff. Ah, sì, è poi quell’“ala della finestra” che si spinge verso l’esterno nel capitolo Il leone III. Me la ricordo bene perché se n’è discusso nell’ambito del seminario con l’autrice. È un punto, quello, denso di tutti i richiami parodici al romanticismo tedesco e anglosassone, luna, notte, steli, spine, morte, solitudine e solipsismo e anticipa altri sviluppi. Non volevo assolutamente perdere quell’immagine, anche se in italiano l’“ala” della finestra non è nel linguaggio comune. Ma sono stati delle sfide anche tutti i richiami alla Bibbia disseminati nel testo, dalla roccia che sanguina al sostegno divino, e i riferimenti alla letteratura tedesca forse un po’ meno conosciuta. Se «Kein Löwe, nirgends», che ricalca Kein Ort, nirgends di Christa Wolf un pochino riecheggia semplicemente in “Nessun leone, da nessuna parte”, tutto il richiamo a Knöpfe (Bottoni), il famoso radiodramma di Ilse Aichinger, va probabilmente perso. Per esempio lì è stato davvero difficile rinunciare a delle note, che però in questo testo avrebbero tradito l’intenzione dell’autrice. Credo che siano difficoltà di ogni traduzione, scegliere e scartare, e credo o magari è la suggestione, che l’actio per distans sia richiamata anche in questo modus di lettura, anche in questa conoscenza di un testo tramite una lettura che non lo possiede del tutto, e anche a questa idea mi sono ispirata. Nel testo di Lewitscharoff tutto è coerente, e tutto infatti ritorna nel capitolo finale, a chiudere il cerchio della conoscenza. L’ho trovato un libro magnifico.

L’intervista è stata pubblicata il 25 novembre 2013 sul blog della casa editrice Del Vecchio, qui. Un vivo ringraziamento alla casa editrice e alla redazione del blog “Senza zucchero”.

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Paola Del Zoppo (foto di Spartaco Coletta)

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Anna Maria Curci (foto di  Spartaco Coletta)

Paola Del Zoppo e Anna Maria Curci all’Associazione Culturale “Villaggio Cultura – Pentatonic”, Roma. Foto di ©Spartaco Coletta.

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Paola Del Zoppo, nata nel 1975, insegna all’Università della Tuscia ed è traduttrice e direttore editoriale di Del Vecchio Editore. Si occupa prevalentemente di teoria della traduzione letteraria, studi comparatistici e culturali, letteratura poliziesca. Ha pubblicato una monografia sulle traduzioni italiane del Faust di Goethe (Faust in Italia, Artemide), curato alcune antologie di poesia contemporanea tedesca e tradotto poesia e prosa contemporanee dal tedesco e dall’inglese (Gwyneth Lewis, Lutz Seiler, Heinz Czechowsky, Deborah Willis, Max Frisch).