Fabrizio De André

Le “anime perse” di Umberto Piersanti

Umberto Piersanti
Anime perse
Marcos y Marcos, 2018

Tra Dante e De Andrè! Tra le “anime perse” del sommo poeta e le “anime salve” del sommo cantautore, il passo è per me breve, inaspettatamente breve: perché, malgrado la condanna alla reclusione, le anime raccontate da Umberto Piersanti in questo ciclo di racconti, in questo girone di reietti, hanno la luce dell’attesa della salvezza, o l’illusione della salvezza perché, “in fondo”, sono stati sopraffatti dagli eventi della vita che non hanno saputo dominare, o dalla loro stessa vita che non hanno saputo dominare, perché vivere è fatica, e se si è deboli, ovvero se non si riesce a contenere il senso di afflizione che porta il vivere a una continua autocommiserazione, ebbene, il passo da vittima a carnefice è davvero breve. E allora ecco che Piersanti dà voce a una piccola Spoon River di casi umani – diremmo con terminologia da cronaca spiccia di questi tempi – non ancora raggiunti dalla morte (tolte le eccezioni dello zingaro spavaldo e della giovane Luisa che s’affaccia alla finestra), ma che hanno provocato morte e miseria umana attorno a sé stessi. E dal narrare partecipe, ma non travolto dalle storie, di Piersanti affiora un universo oscuro della mente umana che si rende agli occhi del lettore immediata fotografia della contemporaneità; una contemporaneità che, come dicevo poco fa, è diventata anche cronaca spiccia e quindi è stata abbassata a grottesca rappresentazione di fatti sui quali straparlare in salotti televisivi, senza realmente riflettere. Mentre ciò che Piersanti invita a fare è proprio riflettere sugl’individui, come fecero prima di lui Dante e De Andrè (e in mezzo a questi due estremi, tutta la letteratura universale), e sulle loro vite; vite che, come quella di Rosaria non sono mai state «una linea, una prospettiva, un cammino indirizzato a un qualche fine: no, le loro vite sono state un aggirarsi in tondo, una serie di cerchi concentrici spesso sghembi e lunatici, intercalati tra di loro; vite dove l’assoluta libertà si confondeva con l’assurdo e il non senso.» (altro…)

Dite, sette secoli dopo. Su “Apocalisse pop!” di Lorenzo Allegrini

Apocalisse pop! di Lorenzo Allegrini (Edizioni IlViandante 2018) risponde innanzitutto alla domanda: come immaginare l’Inferno oggi se qualcuno ripetesse il viaggio di Dante? Fatta salva l’idrografia infernale essenziale (Acheronte e Flegetonte continuano a scorrere come se nulla fosse), è la città di Dite ad essersi allargata fino a occupare tutto lo spazio, creando così un iperbolico paesaggio simile a quello contemporaneo delle “ciniche metropoli” in cui “ci si perde senza via d’uscita” (p. 21), ormai molto più facilmente che in una selva più o meno allegorica. Se insomma Eliot aveva portato Dante dentro la città moderna, Allegrini impianta la città moderna nell’inferno dantesco, sfruttando a sua volta l’associazione immediata tra folla urbana e massa per lo più anonima e indistinta dei dannati. È già questo un elemento di grande fascino, il fatto di aver reso con immagini vertiginose il senso di una metropoli incommensurabile: lo stadio che appare “come elefante che svetta” (p. 65), in cui vengono giustiziati i dittatori; la zona industriale, con “la cimiteriale/ vastità delle fabbriche e dei sili” (p. 95), dove passeggia la moltitudine alienata degli operai; la periferia “che trita tutto nei cariati denti!” (p. 207); la metropolitana che buca l’inferno quale “tana/ di treni in un abisso subalterno” (p. 234, e come a Bruxelles raggiunge il comune di Molenbeek, qui divenuto distesa dei corpi dilaniati di terroristi kamikaze); l’epicentro di Dite, il groviglio dei palazzi, il grattacielo di Satana “che come un artiglio/ impugnava la sua arcuata antenna” (p. 204) e sfidava il cielo “come un proiettile diretto a Dio” (p. 242); e quindi Dite vista dall’alto, dalle vetrate del palazzo centrale, “una distesa di luci e budelle” (p. 251). Il modello della Commedia è però scosso, fin dal titolo, da un altro modello, quello biblico dell’Apocalisse di S. Giovanni. Proprio Giovanni l’Evangelista sarà la guida del poeta, il Virgilio della situazione, pronto però ad azzuffarsi anche fisicamente con i diavoli, al punto da eliminare Malacoda (ai due si aggiungerà dal canto XVII Brahma, il cane di Schopenhauer, che appare sub specie di un pupazzetto della Trudy nell’intelligente e ironica campagna promozionale creata sui social dallo stesso autore). E mentre il mondo terreno viene sconvolto e distrutto per sempre (il protagonista assiste allo show apocalittico davanti a uno schermo nel monastero di Dite), lo stesso Inferno con le sue leggi immutabili risulta essere attraversato da un fremito destinato a crescere: è l’enorme rivolta che si prepara contro Satana, sintesi di tutte le grandi rivoluzioni sociali del passato. Tra le tante ovvie differenze, questa è forse quella che marca più profondamente la distanza tra un poeta di oggi e Dante: non è il vento di Dio che soffia in questo poema, ma il vento impetuoso della Storia. (altro…)

Rosaria Di Donato, Preghiera in Gennaio (recensione di Franca Alaimo)

 

Rosaria Di Donato, Preghiera in Gennaio  (Neobar eBooks)

Il messaggio che Rosaria Di Donato consegna ai lettori è espresso da una versificazione limpida, che trova ispirazione nei libri sacri del Cristianesimo, dai quali sono attinte alcune figure che, di fatto, diventano emblemi, sottratti al tempo e alla stessa connotazione storica, in cui vanno letti conflitti emotivi e situazioni del tutto attuali, a conferma della validità eterna della parola divina.
Tali figure (Lazzaro, Ruth, Maddalena) sono rilette, del resto, in chiave del tutto nuova: infatti la poeta si allontana se non dalla sostanza, dalla lettera del testo e dà spazio all’immaginazione, avvicinandole alla sua moderna sensibilità.
Tutto questo testimonia un approccio personale alla fede, una ricerca vivificata dalla propria creatività, sebbene rimangano, com’è giusto, intatte le fondamenta del credo religioso. La predicazione cristica, infatti, basata sulla pace e la fraternità, l’umiltà, l’abbandono al volere di Dio, il perdono, la speranza, sostanzia i versi della Di Donato, dando senso all’atto stesso del poetare.
Nella breve prosa che chiude la raccolta, l’amore divino e quello dei poeti viene addirittura messo a confronto, sebbene il secondo non possa essere perfetto come il primo per il semplice fatto che i poeti sono esseri fragili e imperfetti come tutti gli altri, sebbene chiamati, per vocazione, ad andare oltre il caos e la disarmonia del mondo.
Ora, scegliere come soggetto del proprio cantare la materia della fede è cosa rischiosa, così come parlare d’amore, perché è difficile non cadere nella banalità del già detto o nella retorica.
Dunque, quello che preme in sede critica non è tanto il soggetto del poetare, che si può più o meno condividere a seconda dei propri convincimenti filosofici e/o religiosi, quanto piuttosto vedere come l’autrice lo abbia risolto in poesia.
A me sembra molto interessante l’insistenza in queste undici poesie di una inquietudine interiore, nonostante sembri il contrario, che trova la sua “figura” nella ricorrente dualità di buio e luce e nelle immagini attinenti all’atto del fiorire/ germogliare dopo il morire, così come interessanti sono le immagini relative al fuoco e all’acqua, (simboli, quest’ultimi, che rimandano a molti riti cattolici). (altro…)

Faber, canzoni per il compleanno

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“Eternare un’esperienza”: Evaporati in una nuvola rock, Fabrizio De André & PFM

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Sono molto legata al doppio album live di Fabrizio De André e della PFM perché mi ricorda la mia infanzia di bambina curiosa che si nutriva di tutto ciò che suo papà le faceva ascoltare, incantata. Eppure, quando Guido Harari alla fine degli anni Settanta seguì Faber e la PFM nella loro storica tournée, io non ero ancora nata ma ho come l’impressione di aver colto quale fosse il progetto di allora e quello di cui vi parlo oggi: Harari partì con un orecchio e occhio disincantati e, per sua stessa ammissione, non aveva idea di come quel viaggio sarebbe diventato ‘un’ viaggio senza ritorno, dalla realtà, dalla e nella musica, dalla e nella vita. Iniziò in quel momento il ventennale sodalizio con De André e poi la sua carriera proseguì con altri importanti lavori che coinvolsero artisti di fama nazionale ma anche internazionale (possiamo ricordare Lou Reed e Laurie Anderson). Il volume di cui intendo trattare è uscito nel 2008 e credo sia tra le più importanti testimonianze di quel percorso inesauribile che avrebbe portato la musica di Faber ad avere nuova dignità: è un collage di sensazioni e chiacchiere in cui intervengono, oltre a Franz Di Cioccio e Guido Harari (i curatori), Franco Mussida, Flavio Premoli, Patrick Djivas anche Cristiano De André e Dori Ghezzi. Evaporati in una nuvola rock, edito dalla casa editrice Chiarelettere, è un diario di parole (molte, tante, da scoprire) e immagini, che testimonia quale sia stato il portato di quel lampo di coerente bellezza, affrontato da alcuni artisti in un momento delicato della loro vicenda professionale ma anche della storia di questo paese. Nello sfogliare quelle pagine, tra prove, backstage e immagini di scena di un tour memorabile, chiunque resterà colpito dalla potenza della fotografia in analogico, dai colori, dalle luci e dal taglio che Harari ha dato a quel e a questo racconto. Mi riferisco a un doppio filo-racconto poiché esso esiste due volte: nell’attimo dello scatto e quindi in quel dicembre ’78 e gennaio ’79 (sarebbe forse più corretto dire che già lì esisteva due volte, nella realtà e su pellicola), ma esiste anche poi, in un altrove in cui è necessario rivivere un ‘tempo’ che c’è nella memoria e nell’immaginario collettivo. Harari scelse di cogliere l’attimo, ‘carpe diem’, e fondere insieme una storia che c’era e una che non c’era: ciò che già si sapeva è quanto Fabrizio De André fosse un grande poeta, e questo lo affermano tutti i membri della Premiata Forneria Marconi, che contribuirono alla scelta della congegnata scaletta finita su disco; ma Faber era anche e soprattutto scapestrato, disordinato e inquieto, allegro e sfuggente, come testimoniano le foto. Il suo era un animo dirompente che aveva paura della folla, del palcoscenico, della celebrità forse, e che non aveva mai affrontato negli anni una tournée importante (la prima, se non sbaglio, fu nel 1975). La storia che già c’era era quella di un cantautore dalla personalità sfaccettata che non si riconosceva più nelle sue canzoni, accusato d’essere un borghese ma che si dichiarava piccolo borghese, passato dall’essere epigono di alcuni cantautori francesi quali Georges Brassens, giunto infine al giro di boa dell’album Rimini che lo stava per condurre oltre il passato. Poi c’è una band immersa nel progressive rock, da poco tornata da un tour in America e che lì aveva smarrito i propri punti di riferimento, quelli fermi. L’Italia di allora era avvolta nelle contestazioni del post Settantasette, negli Anni di Piombo: un inverno delicato, quel ’78-’79, in cui si compie questo tour mai dimenticato insomma; un tempo di passaggio per immaginarsi diversi, per tentare un approccio nuovo con la propria musica ma anche con la propria creatività e mentalità. Sapere, infine, che quello che si stava compiendo era ben più di un approdo: si trattava di un’ ‘esperienza’ che avrebbe mutato per sempre delle (e quelle) persone. Allora, pare di prendere il tour bus di Almost Famous di Cameron Crowe e fare un tuffo all’indietro (immaginario), per ricostruire e ricostruirsi. Il volume propone proprio questo: conoscendo già la musica, invita a leggere di quel viaggio e a guardare quelle fotografie, che diventano l’esperienza di alcuni nell’esperienza di tutti noi.

© Alessandra Trevisan

Qui alcune foto tratte da Repubblica.it mentre il sito del fotografo e giornalista musicale Guido Harari è questo. Riporto anche il link di un video della casa editrice Chiarelettere.

I Vitellini di Felloni – di Andrea Accardi

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La diatriba sui rapporti tra canzone d’autore e poesia andrebbe sempre precauzionalmente evitata. Tanto non se ne esce vivi, tra puristi irremovibili (“la poesia è un’altra cosa!”) e fan semplificatori (“i cantautori sono poeti!”). Possiamo comunque dire che la canzone d’autore ha una stretta parentela con la poesia, pur restando vincolata a una struttura musicale (fuori della quale il testo quasi sempre zoppica), e che i cantautori hanno rilevato il mandato sociale che era dei poeti (la maggioranza dei giovani cita più facilmente Battiato e De Gregori che Montale). I giudizi di valore e le gerarchie nascono dopo, e in fondo non spiegano molto. Una cosa che invece mi sembra sostanzialmente vera è che la canzone arriva in ritardo, ripete cose che la poesia aveva già detto in precedenza, e quindi in un certo modo segue la scia: lo disse Zanzotto a proposito di Conte, trovando nelle sue canzoni “una forma di dolce crepuscolarismo”. Probabilmente è così, ma quanta (buona) poesia di oggi sembra un po’ in ritardo sulla storia stessa della poesia? E quanti poeti sono sopravvalutati soltanto perché poeti?

Un’altra cosa va detta: essere cantautori in italiano è più difficile che in qualunque altra lingua. Questo perché la nostra tradizione fortemente austera e conservatrice ha scavato un solco profondo tra cultura alta e cultura bassa, e tra linguaggio poetico e linguaggio comune. Molto più ad esempio che in Francia o in Inghilterra (dove infatti i cantautori sono visti con molto meno sospetto). La stessa natura polisillabica dell’italiano rende particolarmente difficile adattare un testo “alto” a un’armonia semplice da canzone. Prendiamo il cantautore più importante della nostra tradizione, Fabrizio De André. Bene, prima di trovare nel dialetto genovese una duttilità metrica inconsueta, De André aveva scritto i suoi testi migliori grazie anche al virtuosismo della musica. Nei concept-album dei primi anni settanta, infatti, la collaborazione con veri compositori (Reverberi e poi Piovani) gli aveva concesso una possibilità di scrittura più ampia e complessa che in altri casi, una fuoruscita dalle forme prevedibili della canzone. Non a caso in Storia di un impiegato  il livello letterario è molto alto, così come lo sarà a maggior ragione in Crêuza de mä, dove il dialetto incontrerà la musica di Pagani.

Proviamo però a vedere cosa sapeva fare De André “con pochi mezzi”. Confrontiamo quindi due canzoni musicalmente facili, costruite su un giro armonico, e con testi piuttosto regolari. La prima è La guerra di Piero, una delle sue più famose. Tipica ballata alla maniera degli chansonniers francesi, linea narrativa semplice, immagini misurate e coerenti fra di loro. Alcuni versi sembrano sacrificati sull’altare della rima (“con le stagioni a passo di giava”), altri sono bellissimi, come i due che descrivono Piero più morto che vivo, e ormai incapace di parlare (“dentro la bocca stringevi parole/ troppo gelate per sciogliersi al sole”). Non ci sono molti dubbi, si tratta di una buona canzone, molto tradizionale sia nel tema che nella struttura, e insomma non c’è niente che possa far pensare a una poesia in musica. Qui il lavoro dell’artigiano di canzoni è troppo evidente.

Prendiamone invece un’altra, di molti anni successiva, scritta con Bubola: Rimini. Apparentemente si tratta ancora una volta di una canzone piuttosto tradizionale, con una storia raccontata, e un ritornello in maggiore a intercalare. Teresa, la figlia del droghiere, sedotta e abbandonata da un bagnino quando era ragazza, durante un’estate a Rimini. Questo è il tema narrato. Il colpo di genio di De André è però quello di accostarlo analogicamente, nella strofa centrale, alla vicenda di Cristoforo Colombo, a cui viene peraltro attribuita una sorta di innocenza, storicamente discutibile, rispetto ai massacri dei nativi americani (“per un triste re cattolico – le dice -/ ho inventato un regno/ e lui lo ha macellato/ su una croce di legno”). Ed è per questo che agli uomini dell’equipaggio (a tutti gli uomini di tutti gli equipaggi della Storia) raccomanda dolorosamente: “non regalate terre promesse a chi non le mantiene”.

Un verso del genere, inserito nella Guerra di Piero, l’avrebbe fatta esplodere, andare in mille pezzi. Rimini ha un testo molto più pregiato, e regge. Cos’è avvenuto? Una specie di lapsus, di scivolamento, che dall’espressione lessicalizzata “terra promessa” ritorna alle banali promesse del bagnino: entrambe le cose, le promesse e l’America, non sono state mantenute come dovevano. De André insomma, per dirla con Freud, qui tratta le parole come cose, scivola cioè sulla superficie dei significanti. Freud lo diceva a proposito del comportamento linguistico dell’inconscio e dei bambini, e Lacan andò oltre, scorgendo in tutti i nostri discorsi il predominio della lettera sul significato. Molta poesia di oggi sembra trattare le parole come cose, scoprire (o fondare) significati sulla faccia dei significanti. Lo faceva Zanzotto, non lo ha fatto De André, perché non era quella la direzione della sua ricerca. Eppure anche in una canzone semplice come Rimini può avvenire un’interferenza come quella che abbiamo visto, a conferma che i percorsi della canzone d’autore e quelli della poesia si incrociano di continuo. Se la poesia fosse ancora in metrica, probabilmente la confusione sarebbe maggiore.

De André era d’altronde consapevole di giocare sui due tavoli dell’emotività (le parole e la musica). Molto bella, in questo senso, una sua lettera di ammirazione e di “scuse” a Mario Luzi per il successo raggiunto, assai maggiore di quello dell’anziano poeta. L’unione di timidezza e pubblico è la contraddizione interna a questa nuova figura sociale che è il cantautore, animale ibrido tra l’artista pop e il bibliotecario. De André stesso raccontava di soffrirne molto, e pare che bevesse prima dei concerti per vincere la propria riluttanza alle esibizioni dal vivo. Durante il tour registrato con la PFM, fece così un famoso strafalcione, paragonando l’atmosfera della sua Rimini a quella della Rimini di Federico Fellini, ma invertendo le desinenze di regista e titolo: I Vitelloni di Fellini diventarono così I Vitellini di Felloni. Ecco un altro caso di scivolamento sulla superficie dei significanti, dovuto non all’intuizione poetica, ma all’alcol. E comunque passato alla storia.

Significato e bellezza della canzone leggera – di Stefano Brugnolo (seconda parte)

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Ma se la canzone è un genere portatile, pronto all’uso, ciò ha a che fare con la sua grande disponibilità o applicabilità semantica. Il punto è questo, e mi si perdoni se adesso adopererò dei paroloni, ma spero che non risultino sprecati: da quando le nostre vite sono diventate sempre meno garantite da cornici di senso metafisiche, religiose, da quando cioè non possiamo più ricomprendere le nostre vite dentro la rete di senso garantita da qualche testo sacro, noi abbiamo bisogno di altri testi, di testi profani, per poterci intendere, per poter dare un senso al nostro esserci qui ed ora, alla nostra fugacità. A questa funzione sono serviti e servono il teatro, la grande lirica moderna e soprattutto il romanzo. Ma naturalmente anche l’opera, la pittura, il cinema e la fotografia ecc. Insomma, abbiamo bisogno di libri come Madame Bovary per capire certe esperienze che facciamo e che altrimenti rischierebbero di restare senza forma e senza nome. Se non ci fosse Kafka non potremmo riconoscere come… kafkiane certe situazioni in cui ci capita di trovarci, non riusciremmo a familiarizzarci con esse. Certi grandi versi della tradizione e soprattutto certe arie d’opera hanno svolto questa funzione da noi in Italia. Hanno dato forma e senso a stati d’animo comuni. Io per esempio ricordo come un mio amico arrotino negli anni ’70 poteva interrompere il suo lavoro, preso da una subitanea ispirazione, derivata da qualche spunto o associazione mentale, e mettersi a cantare un’aria d’opera. L’arrotino era un marxista-leninista convinto, fiducioso nella rivoluzione a venire, e spesso, dunque, a dargli ispirazione erano spunti politici, ecco allora che poteva partirsene di botto con un appassionato «Cortigiani vil razza dannata per qual prezzo vendeste il mio bene?», per poi tornarsene pacificato alla ruota a tornire abilmente coltelli e forbici. Sì, queste situazioni di interferenza, di “risonanza” tra arte e vita, si davano, ma come dimostra bene questa scena, si trattava di vere e proprie interruzioni o sospensioni del normale corso della everyday life. Ma cose simili si davano spesso: penso per esempio anche a certi racconti recitati e mimati di film che venivano fatti al bar. Ebbene, questo tipo di interferenze tra alta o altissima arte e vita comune e popolare si sono date sempre di meno. Le due sfere – l’arte e la vita – si sono come separate. In un’epoca di grande informazione e contemporanea perdita di memoria sempre di meno possiamo richiamare alla mente e condividere con chi ci sta intorno versi o passi che illuminino la nostra routine esistenziale, sempre meno possiamo sospenderla con degli a-parte sublimi cantati o recitati o mimati.
Ecco, a svolgere questa funzione è rimasta quasi solo la canzone leggera, la canzone che canticchiamo tra noi mentre andiamo, veniamo attraverso la vita. Che dunque ci aiuta a dare un senso minimo (un senso portatile, appunto) alla nostra esistenza, che ci aiuta ad universalizzare le esperienze che facciamo, a farci sentire simili agli altri, a quei tantissimi altri che anch’essi si sono ritrovati, si ritrovano e si ritroveranno in quei versi cantati, a sentirci, insomma, parte di una comune umanità.
Se io mi recito a memoria un sonetto di Petrarca o di Shakespeare mi autoelevo, per così dire, rispetto alla massa dei miei simili, mi isolo. C’è qualcosa di euforico in questo, di esaltante, anche se si tratta di versi tristi o tragici. Se invece mi richiamo dei versi di canzone leggera mi sento ‘come gli altri’, mi sento ‘come tutti’. Ecco perché la canzone deve essere per statuto orecchiabile, facile, perché solo così diventa ‘di tutti’. Ed ecco anche perché la canzone leggera è sempre al limite della musica cosiddetta cattiva, e cioè ai limiti del Kitsch: è anche e proprio perché echeggia quei modi espressivi che ci fa sentire meglio la nostra comune umanità. Credo che Proust intendesse questo quando scriveva: «Come il popolo, la borghesia, l’esercito, la nobiltà, hanno gli stessi postini, portatori del lutto che li colpisce o della felicità che colma i loro cuori, così hanno gli stessi messaggeri d’amore, gli stessi confessori prediletti. Sono i cattivi musicisti.»
Proust dice ‘i cattivi musicisti’, e certo pensava a certe romanze sdolcinate dei suoi tempi, ma, lo ripeto, io credo che più in generale possiamo intendere la musica minore, la musica pop, la canzone leggera appunto, che anche quando è bella, lo è sempre a modo suo, in un modo sentimentale, più o meno prossimo dunque al luogo comune melodico e poetico. Ma appunto questa è la sfida estetica difficile della canzone leggera riuscita: diventare un luogo comune poetico e melodico ma con grazia; usare materiali comuni e anzi di seconda mano, ma trasfigurandoli quel poco o quel tanto che diventino qualcosa di memorabile.
In altre parole, solo ai versi delle canzoni riesce oggi quella che in altri secoli riusciva anche ai versi dei grandi poeti: diventare proverbiali (si pensi a quanti versi della Commedia sono diventati letteralmente proverbi).
Penso che Frith sempre in Rock and the Politics of Memory intendesse qualcosa del genere quando scriveva che «la politica delle canzoni pop consiste in ciò che la gente fa con esse, come le persone la usano per afferrare un momento, definire un’epoca della vita […]. Se il pop offre affanni privati per un uso pubblico, esso offre anche parole pubbliche per un uso privato. I suoi effetti dipendono dalla sua capacità di risuonare attraverso le più varie circostanze» (p. 68). Insomma, se la canzone è memorabile è perché essa “risuona in noi” nelle più varie circostanze, permettendoci di “afferrare” e “definire” certi momenti fugaci della vita. Consiste in questo la funzione conoscitiva della canzone.
Nessuno meglio di Alain Resnais ha saputo cogliere questa verità nel suo On connait la chanson. I personaggi del film vivono certe situazioni più o meno comuni più o meno complicate e ad un certo punto si mettono a cantare in play back, e cioè simulano il canto ma la voce che ascoltiamo è quella di un qualche cantante famoso che intona alcuni versi di una qualche canzone che ben si presta a rendere un certo vissuto, che riesce a dare voce in modo icastico ad un’emozione. Per esempio ad un certo punto siamo a cena: marito, moglie e amico di lei. Il marito ha l’impressione che tra i due stia nascendo un amore. Cerca di nascondere la sua tristezza e va di là a preparare un caffé e ad un certo punto nel bel mezzo di quelle operazioni si mette a cantare con la voce di Aznavour: «Lui il t’observe Du coin de l’œil Toi tu t’ennerves Dans ton fauteuil Lui te caresse Du fond des yeux Toi tu te laisses Prendre à son jeu Et moi dans mon coin Si je ne dis rien Je remarque toutes choses Et moi dans mon coin Je ronge mon frein En voyant venir la fin.» È straordinario proprio questo cortocircuito tra la quotidianità minimale e la drammaticità sentimentale della canzone. Come se il personaggio grazie alla canzone trovasse il modo di dare espressione al suo disagio, di sciogliere il suo groppo interiore. Non è lui che trova la canzone, è la canzone che trova lui, questo significa la scelta del regista di trasformare i personaggi in ventriloqui. Si tratta di un procedimento irrealistico ma che ben rende la funzione realissima che hanno le canzoni nelle nostre vite. Esse sono infatti capaci di cogliere al volo certe situazioni della vita o certi stati mentali e di fissarli. Ti capita qualcosa, pensi a qualcuno, vedi un paesaggio, sei preso dentro una certa situazione, ed ecco che senza che te ne accorgi ti corre incontro, ti spunta in bocca un motivo che per una qualche associazione mentale ‘fa al caso tuo’. Si direbbe quasi che la canzone sia l’unica arte capace di intrufolarsi in qualsiasi situazione o esperienza della vita.
In effetti, quella che chiamiamo la leggerezza della canzone dipende dalla sua poca o minore complessità. La canzone infatti è meno complessa di altre composizioni, ma ciò per statuto, e non per una sorta di difetto o minorità originari. Se anzi tentasse di essere troppo complessa tradirebbe la sua vocazione, risulterebbe falsa. Va da sé, si deve trattare di una ‘certa’ semplicità, di una semplicità speciale. Le canzoni dei Beatles sono meravigliosamente semplici, e perciò sono così belle. E se sono così belle è anche perché si presentano a noi per quel che sono: canzoni, nient’altro che canzoni, da consumare in quanto tali. E i parametri secondo cui le giudichiamo belle, più belle di altre, perfino bellissime, hanno sempre a che fare con questa loro essenziale semplicità.
E questo si potrebbe dire di tante canzoni commerciali, che dunque non vanno apprezzate e giudicate confrontandole per esempio con le composizioni per quartetto d’archi. E che nemmeno vanno analizzate e interpretate alla stessa maniera con cui si analizzano queste composizioni classiche. Solo se saremo capaci di analizzare e interpretare le canzoni iuxta sua propria principia noi sapremo dare conto del misterioso fascino che da alcune di esse promana. Del fascino che spesso ci incatena ad esse e ci costringe a sentirle e cantarle infinite volte. Abbiamo insomma bisogno di approcci adatti a questi testi pop, che sappiano rispettarli nella loro specificità, senza mostrare verso di essi “alterigia estetica” (Proust), e senza d’altra parte considerarli come pure espressioni del mercato culturale o discografico, bensì provando ad afferrare e dire la loro segreta e fragile bellezza. Per farlo abbiamo bisogno di prendere a modello altre analisi di testi per così dire umili, popolari, al limite anonimi.
Sigmund Freud per esempio ha dimostrato in modo memorabile che certi motti di spirito nati nei ghetti ebraici sono fini, intelligenti, illuminanti, pur restando creazioni delle strade, della piazza o della taverna. Ha scritto a proposito di queste analisi freudiane Jacques Lacan: «…il n’est pas jusqu’aux plus méprisées dont Freud ne sache faire briller l’eclat secret» (Ecrits, p. 270). Mi interessa proprio questo: che Freud abbia saputo fare brillare per noi il segreto splendore che si cela anche nei motti “più disprezzati”. Ecco, io credo che anche in certe canzoni, e perfino in quelle più “disprezzate”, possa a volte brillare un segreto splendore, e che spetti all’interprete empatico e rispettoso sapercelo mostrare.
Ma proseguiamo questa analogia tra canzoni e motti popolari, consapevoli che nel caso del motto la riduzione al solo testo scritto di una perfomance concepita come orale e gestuale è in effetti possibile. È stato Francesco Orlando a mostrare che il libro di Freud sui motti è a tutti gli effetti un libro sulla letteratura, l’unico e il vero libro freudiano dedicato alla letteratura in quanto tale (altri suoi saggi trattano i testi come sintomi nevrotici dell’autore). E dunque senza nulla togliere alla ‘povertà’ di certi motti da lui analizzati, e cioè alla loro semplicità, per Orlando resta vero che sono da considerare come letteratura, e cioè come manifestazioni spontanee e alla portata di tutti che illuminano in modo sorprendente e inaspettato certe zone della nostra vita. Ecco, io vorrei che potessimo considerare le canzoni leggere alla stessa stregua con cui Freud considerava e studiava i motti popolari. Chi escogita un motto o inventa e canta una canzone gioca allo stesso gioco di chi concepisce un poema o un melodramma, e cioè gioca con le parole, le usa in modo alternativo a quello funzionale, pratico. È questo ‘modo speciale’ che va considerato.
Per capirlo possiamo rifarci ad una definizione di Fabrizio De André che ha chiamato il genere canzone un’arte piccola. Mi pare una buona definizione. Ma appunto, non nel senso che si tratta di un genere inferiore rispetto ad altri. Ma proprio nel senso che la ‘piccolezza’ (o leggerezza) è nella sua immanente natura di manufatto artistico. Le canzoni sono piccole, sono leggere per statuto o per vocazione. Così come i motti sono brevi e di effetto immediato per natura e statuto. Un motto di spirito troppo lungo o elaborato non funziona. Per godere di un motto non dobbiamo pensare troppo, dobbiamo invece arrivare istantaneamente alla sua sostanza, cogliere al volo la sua intenzione.
E questo vale anche per le canzoni. E che la canzone sia, almeno a livello ideal-tipico, un’arte piccola e breve, lo dimostra per esempio una operazione infelice che è stata condotta proprio sulle canzoni di De André (ma non è l’unico caso). Esse sono state montate in modo tale che la voce del cantautore, originariamente accompagnata dalla sua chitarra e da pochi altri strumenti, risulta adesso accompagnata dalla London Simphony Orchestra. Quella unità, quella totalità di musica e voce di cui abbiamo discusso sopra è stata infranta in malo modo, irrispettoso. Ad essere ‘nobilitate’ in questo modo le canzoni di De André ci scapitano, così come ci scapitano quando i loro testi, separati dalla musica e dalla voce dell’autore, vengono presentati nelle antologie scolastiche accanto a quelli di Montale. Quell’accompagnamento sinfonico non c’entra nulla con quella voce, con quel testo. Quel testo non c’entra nulla con le poesie nate per essere recitate solitariamente, mentalmente.
Ma l’analogia con i motti di spirito ci può essere utile anche per un altro motivo. Quel che Freud dimostra è che se da una parte essi assecondano, almeno superficialmente, cliché, stereotipi, pregiudizi, com’è tipico della mentalità popolare, com’è tipico di un genere che mira ad un consenso immediato, dall’altra essi li complicano, li sfumano, li rovesciano. Secondo Freud, la forza dei motti, la loro riuscita, in definitiva la loro eccellenza fa tutt’uno con questa loro nascosta finezza (quella finezza di cui i motti per così dire brutali non sono capaci). Qualcosa del genere può ed essere detto per le canzoni leggere, anch’esse sono tanto più riuscite se, nel mentre riciclano materiali melodici e poetici tradizionali e perfino frusti, come non possono non fare, ci giocano sopra, li rivisitano, ne prendono un poco di distanza. Quel che ancora voglio dire è che sì certo Mogol e Battisti lavoravano sullo stesso materiale melodico e poetico su cui hanno lavorato Albano, i Pooh, Mino Reitano, eccetera, e però lo hanno per così dire raffinato un poco quel materiale. Ma senza rinnegarlo pretenziosamente, snobisticamente, come magari hanno fatto alcuni cantautori.
Ripeto, le canzoni devono essere essenzialmente ‘facili’ e cioè appunto cantabili. Chiunque è abituato alle complessità armoniche e melodiche della musica colta non può non essere irritato da questa facilità della canzone, non può non percepirla come ‘cattiva musica’ alla maniera di Proust. Ma le canzoni sono fatte per essere popolari, sociali: …on connaît la chanson, appunto. Dire canzone e dire difficile, sperimentale, dissonante è un controsenso. Anche se non sempre ci riescono, la loro vocazione è questa: la popolarità, e anzi una popolarità commerciale, che nulla ha che fare con la popolarità premoderna. Ma ciò non toglie che come c’è il motto popolare fine e intelligente e c’è il motto popolare scontato e brutale, così c’è la canzone popolare fine e intelligente e quella stucchevole e sdolcinata. Fanno parte dello stesso genere, della stessa grande galassia musicale, certo, e le differenze, le sfumature tra le une e le altre sono spesso minime e qualche volta difficili da fissare; si pensi qui alle canzoni del tango argentino: sono spesso terribilmente Kitsch e tuttavia anche di straordinario impatto, e infine di struggente bellezza. Non solo, anche le canzoni, che ne so, di Albano e dei Pooh meritano la pietas proustiana per la “musica cattiva”, anch’esse si “sono riempite a poco a poco del sogno e delle lacrime degli uomini”. E tuttavia esistono delle differenze ed esse hanno appunto a che fare con i giudizi di valore. Vale la pena riaffermarlo: i giudizi di valore non valgono solo per l’alta cultura ma anche per la cultura di massa e per i prodotti commerciali.
Facciamo almeno un caso: Azzurro di Conte e Pallavicini, cantata in primis da Celentano. È una canzone popolare, è una canzone estiva, un grande successo commerciale, e tuttavia perché non dire che essa è anche, al pari di certi motti improvvisati, ‘geniale’? La si confronti per esempio con Luglio di Riccardo Del Turco: «Luglio col bene che ti voglio vedrai non finira’ ia ia ia ia ecc.» La canzone di Del Turco è certo simpatica e mette allegria, come simpatica è la canzone di Edoardo Vianello: «Da quando tu prendi il solleone sei rossa spellata sei come un peperone ecc.» E tuttavia esse risultano più generiche, meno separabili da un certo rumore o contesto d’epoca. Quanto più sono insinuanti, quanto più risuonano profondamente e lungamente in noi i versi cantati da Celentano: «Sembra quand’ero all’oratorio/ con tanto sole, tanti anni fa…/ quelle domeniche da solo/ in un cortile a passeggiar…/ ora mi annoio più di allora/ neanche un prete per chiacchierar…» Quel che Conte/Pallavicini/Celentano evocano in modo tanto suggestivo è il senso di vuoto di certe estati, di certe domeniche, ma anche di certi cieli, di certi cortili, di certe ‘zone’ deserte della città e della vita. E’ sì l’estate, ma allora vista ‘all’incontrario’, da un’altra prospettiva, vista da qualcuno che non partecipa alla festa collettiva; ed è dunque un’estate che si allarga a significare tanti possibili momenti di esclusione, di solitudine, di assenza, di tempo che non passa, di malinconia. Non certo vissuti vittimisticamente, ma direi anzi goduti come momenti intensi, dove si è di più con se stessi. Ribadiamolo però: Azzurro era e resta una canzone leggera, ‘solo’ una canzone, e tuttavia è migliore di altre, arriva più in fondo, e in definitiva è più bella e vera di tante altre. Come già dicevo, occorre saper e voler mantenere il criterio del giudizio di valore anche nell’ambito dell’arte commerciale, a patto poi di saper e voler valutare questo valore sulla base di quelle che sono le regole di questo genere. La voce di Bob Dylan ci piace e affascina perché canta quelle certe canzoni, non ci piacerebbe certo se, per assurdo, cantasse arie d’opera. E viceversa: la voce di certi tenori e baritoni ci piace quando cantano arie d’opera e invece ci risulta sfasata e anche fastidiosa quando si cimentano con le canzoni leggere (vedi le insopportabili perfomances pop di Pavarotti).

D’altra parte la popolarità della canzone, la sua necessaria orecchiabilità dipende anche da questo: la grande arte si è occupata sempre di meno di esprimere le emozioni e passioni primarie degli individui. La grande arte moderna è stata infatti sempre di più anti-sentimentale, anti-popolare, ‘disumana’. Mentre per molto tempo era stato possibile anche a grandi artisti come Shakespeare scrivere le forti passioni di tutti; mentre per tutto l’Ottocento sì è data una grande arte melodrammatica che sapeva essere semplice e al limite manichea raccontando di sentimenti primari e assoluti. Il grande romanzo e soprattutto l’opera lirica testimoniano di questa capacità. Soprattutto l’opera lirica che era effettivamente amata e conosciuta dalla gente comune. Di Verdi D’Annunzio poté a buon diritto scrivere che «Pianse ed amò per tutti.» Ma come dicevo questa connessione tra grande arte e sentimenti comuni si è data sempre di meno nel tempo. Sempre meno la grande arte ha saputo “piangere ed amare per tutti”. Si pensi alla poesia lirica che è forse il genere che per suo proprio statuto più di tutti si presterebbe a dare voce a queste esigenze e urgenze sentimentali, e che d’altra parte è anche il genere che nel Novecento ha sempre di meno svolto questa funzione, che si direbbe anzi la rifugga come una cattiva tentazione.
Ecco, sembrerebbe che la canzone abbia ereditato la funzione che fu del melodramma: esprimere in versi-e-musica questo bisogno originario e primario di effusione lirica dell’io. Certo, lo fa alla sua maniera, in una maniera appunto leggera, ingenua, ma lo fa. È per questo che non possiamo mostrarci alteri e sprezzanti verso di essa, che non possiamo non essere poco o tanto affascinati da essa. In quanto siamo uomini e donne comuni, uomini e donne comunemente sentimentali, abbiamo ancora e sempre bisogno di manifestare e condividere con gli altri questi nostri sentimenti semplici e estremi. Abbiamo bisogno di trovare le ‘parole’ per dirli, per esprimerli. Anche i più colti e raffinati tra noi infatti coltivano da qualche parte questi bisogni. In fondo le fantasie, i sogni, i desideri anche dei più colti fra noi sono fatti della stessa materia emozionale di cui sono fatte le canzoni.
Non è solo la canzone a svolgere questa funzione. La svolge anche certo cinema o certa narrativa commerciale. Al limite anche certi nuovi generi televisivi. Ma a me pare che la svolga più e meglio di tutti proprio la canzone leggera. Anche perché, mentre questi ultimi generi appaiono sempre più pervasivamente infiltrati dalla cattiva logica del mercato dei sentimenti (ma anche qui sarebbero necessarie distinzioni e precisazioni), ad alcune canzoni è ancora possibile rivolgersi come a “confessori prediletti”, che non ci tradiranno, che non ci faranno vergognare. Ascoltandole ci si può ancora abbandonare al piacere della rima cuore/amore, o di altre rime facili, senza per questo sentirsi sminuiti dal punto di vista estetico. Certo, se e in quanto sono canzoni leggere pagano un prezzo a quella logica, sono cioè merci, sono sempre poco o tanto puttane, fatte per essere vendute e comprate, ma spesso brilla in esse ancora, e sia pure a tratti, un po’ di utopia ingenua, l’utopia di un paradiso qui su questa terra, di una possibile riconciliazione. Con le parole di Proust che adesso citeremo diremo che esse “ci fanno presentire l’altro mondo” nel “mentre ci fanno gioire o piangere in questo”:

Un certo ritornello insopportabile, che ogni orecchio ben nato e ben educato rifiuta all’istante di ascoltare, ha accolto in sé il tesoro di migliaia di anime, conserva il segreto di migliaia di vite, di cui fu la viva l’ispirazione, la consolazione sempre pronta, sempre aperta sul leggio del pianoforte, la grazia sognante e l’ideale. Certi arpeggi, una certa “ripresa” han fatto risuonare nell’anima di più di un innamorato o di un sognatore le armonie del paradiso o la voce stessa dell’amata. Uno spartito di mediocri romanze, consumato per aver troppo servito, deve commuoverci come un cimitero o come un villaggio. Che importa che le case non abbiano stile, che le tombe scompaiano sotto le iscrizioni e gli ornamenti di cattivo gusto. Da questa polvere può levarsi in volo, davanti ad una immaginazione abbastanza benevola e rispettosa da mettere a tacere un attimo la sua alterigia estetica, lo stormo delle anime recanti nel becco il sogno ancora verde che faceva loro presentire l’altro mondo, e le induceva a gioire o a piangere in questo.

Prima parte l’11 marzo; terza e ultima parte il 14 marzo.

Significato e bellezza della canzone leggera – di Stefano Brugnolo (prima parte)

brugnolo

Vorrei provare a dire qualcosa sulle canzoni leggere e sull’importanza che esse hanno nelle nostre vite. Mi pare infatti che ci sia perfino qualcosa di misterioso nell’effetto che certe canzoni hanno su di noi. Mi pare inoltre che il rapporto che molti hanno con le canzoni sia poco consapevole: ne consumiamo molte, ne memorizziamo tante, eppure poi ne discutiamo poco in termini seri, problematici. Dico canzoni e mi riferisco a una sorta di canzone ideal-tipica, e cioè a quella che chiamerò, con qualche approssimazione, la canzone leggera, la canzonetta per così dire. Mi astengo dal provare a dare una definizione di questo strano genere musicale, perché nemmeno io ho chiarissime le idee a questo proposito. Mi preme però dire che, almeno in via di principio, la distinguo dalla canzone cosiddetta d’autore, quale è venuta delineandosi a partire dagli anni ’60, sia essa politicamente impegnata o di tipo lirico-autobiografico. Per fare capire cosa intendo riprendo alcune idee di Simon Frith che in Rock and the Politics of Memory distingue tra due modi fondamentali di praticare la canzone, quello pop e quello rock:

C’erano sempre stati cantanti che scrivevano i loro propri pezzi ma non perciò essi erano stati considerati in modo distinto dagli altri. Nessuno aveva mai pensato che la ‘Diana’ di Paul Anka, per esempio, esprimeva la sua propria esperienza se non in termini di cliché così generali che essi potevano valere per chiunque (è questa la qualità essenziale della musica pop). Ciò che Bob Dylan e i suoi successori portarono nel pop, allora, fu la dimensione di autenticità. Quei cantanti sono stati contrapposti ai cantanti pop perché essi scrivevano e cantavano del ‘mondo reale’ – il mondo reale della politica, il mondo reale dei sentimenti personali – e fu questa convenzione di realtà che i cantautori portarono [dal folk] al rock. Le ramificazioni furono immediate. Il modo confessionale dei cantautori, il fascino della loro presunta ‘trasparenza’, introdusse una sorta di moralismo nel rock – imitare una emozione […] divenne un crimine estetico; i musicisti furono giudicati per la loro apertura, la loro onestà, la loro sensibilità. (pp. 66-67)

Ecco, le canzoni che ho in mente sono appunto del tipo di Diana di Paul Anka, e non come quelle di Bob Dylan, Jim Morrison o Jimi Hendrix. Come vedremo subito la distinzione nei fatti non è così netta, ma io ho bisogno di porla perché essa chiama subito in causa il peccato originale (presunto) di ogni canzone leggera: il suo spiccato carattere di merce. Scrive sempre Frith: «mentre il consumismo pop era così sfacciato che i fans del pop non potevano mai dimenticare il loro status di consumatori; i fans del rock, per contrasto, potevano considerare il loro consumo di musica come un atto di solidarietà» (p. 66). In altre parole, i fans del pop volevano solo divertirsi ‘a buon mercato’, quelli del rock si concepivano invece come parte di una comunità dissidente e solidale (si pensi ai grandi happenings degli anni ′60), di una controcultura. Di fatto poi la canzone d’autore è diventata merce al pari della canzone pop, solo che appunto quest’ultima lo è senza alcuna cattiva coscienza, e si direbbe anzi che essa esibisca questo suo carattere di merce da consumare all’istante.
Frith ha in mente l’Inghilterra e l’America ma sia pure all’ingrosso la sua distinzione può funzionare anche per l’Italia. Insomma, per intenderci, io qui mi occuperò di canzoni alla Paoli, Lauzi, Battisti, Mina, piuttosto che alla De André, Guccini, Gaber. Ma anche questa distinzione va presa con le pinze. In realtà, ci sono casi in cui i cosiddetti cantautori, anche quelli più impegnati, hanno poi scritto canzoni che possono a tutti gli effetti essere definite leggere. Per esempio, i pezzi che compongono Storia di un impiegato o La buona novella non funzionano tanto come canzoni leggere, ma La canzone di Marinella o Amore che vieni amore che vai sì. La qualifica di cantautore dunque in sé non comporta nessuna conseguenza decisiva, non dirime la questione.
Prendendo le cose per un altro verso diciamo allora che è (soprattutto) sulla canzone per così dire canticchiabile che mi interessa ragionare. Sulla canzone ‘che portiamo con noi nella vita’. Mi interessa, ripeto, il misterioso e sottile effetto delle canzoni leggere sul nostro mondo interiore. E mi interessa l’uso e magari l’abuso che ne facciamo nella vita quotidiana.
Qui però vale subito la pena chiarire quel che non farò. Non voglio certo considerare le risonanze delle canzoni sul nostro immaginario in chiave strettamente sociologica, bensì propriamente estetica. O meglio: prenderò sì in considerazione l’impatto sociale che hanno le canzoni, ma a partire dal loro statuto estetico. Se è vero infatti che la canzone leggera è più che mai una merce, essa funziona anche come arte: ci emoziona, ci commuove, parla a noi e di noi. E così facendo contraddice e trascende, almeno in parte, la sua natura di merce, che pure contemporaneamente e sfacciatamente esibisce. Ed è anzi questa essenza bifronte o borderline della canzone leggera, questo suo essere merce e arte che mi interessa. Questo suo essere un’arte che si vende e compra, un’arte puttana insomma, ma che spesso si rivela piena di spontaneità e grazia.
Sempre per mettere le mani in avanti, dico altresì che non voglio però nemmeno fingere quel che non è, non voglio cioè assimilare le canzonette alle opere ‘grandi’. Non mi convincono infatti quelli che “cercano a tutti i costi la nobilitazione del singolo autore o cantante, troppo bravo per essere ridotto a canzonettista, oppure [quelli che cercano la nobilitazione] di un intero genere, che viene salvato per via genealogica come una volta facevano i borghesi in cerca di titoli: sembrano normali canzoni, in realtà hanno illustri ascendenze” (Ortoleva, Il secolo dei media, p. 107), ecc. Io credo che bisogna saper cogliere la bellezza delle canzoni rispettando però la loro intrinseca natura ‘leggera’. Le canzoni sono ‘piccole cose’, sono fatte per essere vendute, e dunque per piacere subito, e spesso sfiorano il cattivo gusto da quanto ci appaiono sfacciatamente sentimentali, eppure, nonostante, o forse proprio a causa di questa loro naiveté, (qualche volta) ci impressionano e commuovono.
Intendo perciò distinguermi anche da quelle prospettive così dette neostoricistiche o culturaliste che trattano le canzoni o altri prodotti pop «come puro segno delle appartenenze sociali e delle identità del suo pubblico». Come dice sempre Ortoleva «La canzone viene così degradata a semplice indizio e perde ogni senso proprio» (p. 307). Ed è proprio questo “senso proprio” ad interessarmi.
E voglio infine differenziarmi da quelle impostazioni cosiddette postmoderniste, che spesso si intrecciano con quelle culturaliste, che pregiano certi prodotti dell’industria culturale proprio in quanto e perché sono di serie B. Certo, essi lo fanno in chiave polemica e beffarda verso coloro che credono che esista una serie A, ma lo fanno con una attitudine che in definitiva varia dall’ironia al sussiego, ed è comunque sempre priva di rispetto e di amore per la dignità estetica della canzone. Sia i culturalisti che i postmodernisti sono indifferenti al giudizio di valore delle canzoni. In questo senso intendo difendere le canzoni dai loro cattivi ammiratori, e cioè da coloro che si compiacciono a omologare tutte le canzoni e tutte le espressioni dell’industria culturale, a non distinguere tra canzoni riuscite e canzoni brutte, così come si fa con i generi alti.
Io penso invece che le canzoni, alcune canzoni, veicolino, alla loro maniera, momenti di significato e bellezza, non riducibili alle logiche di classe, dil mercato e dell’ideologia. Penso che anche le canzoni leggere, come la grande arte, tendono a trascendere l’immediatezza e la doxa comune, da cui pure sono per altri versi tanto dipendenti, penso che le più notevoli tra esse tendano ad una qualche forma di universalità, anche se certo si tratta di una trascendenza ‘alla portata di tutti’, il che suona quasi come una contraddizione in termini.
E che provare a trattare questo genere povero o minore in modo serio, ‘appassionato’, sia una scommessa me lo conferma quanto ha scritto Peppino Ortoleva: «Questo punto di vista, che fa della canzone il concentrato delle caratteristiche attribuite all’insieme dei generi “commerciali” di tutti i media, e il più indifeso dei prodotti culturali (proprio a causa della sua programmatica leggerezza), condiziona da sempre qualsiasi discorso in merito: le deprecazioni degli apocalittici come la condiscendenza degli integrati. Prendere sul serio una musica che risulta per definizione “non seria” è in effetti un compito impervio» (pp. 306-307).
Bene, per contribuire un poco a questo “compito impervio” proverò ad applicare alla canzone leggera alcune categorie ricavate dalla teoria della letteratura. Premettendo però subito – ecco un’altra messa di mani in avanti – che l’analisi rigorosa, di tipo per così dire strutturalista, dei testi scritti delle canzoni, quale viene tentata più o meno meritoriamente da molti, non mi paia renda loro onore. E in definitiva non rende loro onore nemmeno l’analisi degli spartiti di quelle canzoni. Per poterne apprezzare la bellezza occorre invece considerarli come dei testi meticci o ibridi. Ad interessarci insomma dovrebbe essere l’effetto totale della canzone. Prendete per esempio una canzone dei Beatles, che ne so, Michelle; ascoltatela, e godete ancora una volta della sua sempre intatta freschezza e bellezza. Adesso, separate i testi dalla musica e analizzatene separatamente i versi e le partiture musicali. Ebbene, diciamolo, per quanto riguarda i versi, si tratta di robetta: «I love you, I love you, I love you/ That’s all I want to say.» E per quanto riguarda la musica, a restarti in mano è un certo giro di accordi melodicamente gradevole, ma niente di più. Da solo, ovviamente, senza quelle parole, cantate da quella voce, accompagnata da quella musica, suonata in quel modo, ecc., non lo ricorderemmo certo. E’ unicamente se considereremo Michelle come una totalità inscindibile, fatta di testo-musica-canto, che potremo renderci conto del suo misterioso fascino. E’ di questo effetto sintetico che si dovrebbe tentare di dare conto.
Questo non vale solo per le canzoni, ma anche per altre forme artistiche performative che sintetizzano più linguaggi. Si prenda il caso di certe gag comiche. Io ho in mente la gag del Sarchiapone che fu un grande sketch di Walter Chiari. Ebbene, di esso esiste anche una versione scritta (ma sarebbe meglio dire tra-scritta) che però non rende minimamente conto della forza comica di tale gag. Solo se assisti alla gag, e sia pure in una versione registrata, ti rendi conto della sua irresistibilità. Certo, meglio ancora sarebbe vederla dal vivo, nell’istante in cui si svolge davanti a noi, dato che diversamente dalle canzoni classiche quella gag non nasceva in uno studio e per essere incisa, ma si improvvisava davanti ad un pubblico. Ma possiamo comunque apprezzarne l’impatto anche ‘in differita’. E questo vale anche per esempio per quella stupenda sequenza del film Totò, Peppino e la malafemmina in cui Totò detta una improbabilissima lettera a Peppino: «Signorina, veniamo noi con questa mia addirvi che, scusate se sono poche, ma settecentomila lire, punto e virgola, noi, noi ci fanno specie ecc.» Certo, anche il testo da solo ci farebbe sorridere, ma comunque è solo se si vede il film che si può arrivare dire che si tratta di un capolavoro assoluto di comicità.
Ebbene, questo può essere detto di tutti i testi di canzoni scorporati dalla loro esecuzione concreta e presentati in pompa magna nelle antologie scolastiche: essi ci fanno lì una ben magra figura. Sono imbarazzanti e ci imbarazzano: possibile che abbiamo amato canzoni che dicono cose tanto naif o anche insulse?
Su questo ritornerò. Diciamo ora che il prototipo di queste arti performative è in fondo la commedia dell’arte. Oggi noi abbiamo i canovacci e così possiamo renderci conto solo in parte dell’effetto che potevano fare quelle performances. Succederebbe qualcosa del genere se in un lontano futuro uno studioso avesse a disposizione solo il testo di Fiori rosa fiori di pesco o solo lo spartito. Non capirebbe certo perché questa canzone sia stata così amata e popolare.
Certo, la canzone, rispetto alla commedia dell’arte, è un’altra cosa, è un prodotto tipico dell’epoca della riproducibilità tecnica. Eppure, io credo che è solo se assumiamo questo punto di vista performativo che possiamo arrivare a dire che quella certa canzone è un capolavoro, e cioè solo se usciamo fuori da una prospettiva esclusivamente testualista. Nel caso della canzone leggera per perfomance possiamo intendere le riproduzioni su supporti audio o anche video che circolano e in cui ci siamo imbattuti tante volte. Sono queste performances, questi ascolti reiterati che ‘fanno testo’.
Scrive Jameson in Reification and Utopia in Mass Culture che la «ricezione della musica pop contemporanea» è diversa dalla ricezione della musica cosiddetta dotta. Mentre noi ci possiamo benissimo ricordare della prima volta in cui abbiamo assistito all’esecuzione di un’opera di Verdi o di una sinfonia di Beethoven, in realtà noi non ascoltiamo mai nessuna di queste canzoni ‘per la prima volta’, bensì «viviamo esposti ad esse nei più diversi tipi di situazioni» e «in queste situazioni, non avrebbe senso cercare di ritrovare un sentimento per il testo musicale ‘originale’, quanto meno per come è stato ascoltato ‘per la prima volta’.» E conclude così: «la cultura di massa ci pone davanti ad un dilemma metodologico che l’abitudine convenzionale di postulare un oggetto stabile di commento o esegesi nella forma di un testo o di un opera originaria è incapace di affrontare.» E arriva addirittura a dire che per i pop songs avrebbe luogo una sorta di «sparizione del referente testuale» (pp. 137-138). Non credo che occorra giungere a questo punto. Accontentiamoci di dire che il tipo di testualità qui in gioco è più diffusa e fluida. Diciamo che il nostro rapporto con Yesterday è fatto di tutte le volte che l’abbiamo concretamente sentita cantare e non di una nostra lettura o ascolto isolato e puro.
E’ importante dirlo perché con altre manifestazioni musicali, anch’esse riproducibili, vale l’opposto. A quanto pare per giudicare della bellezza di una sinfonia o di un quartetto d’archi è al limite sufficiente leggerne la partitura. E comunque sia i musicologi allorché analizzano queste opere si concentrano sul testo e non sulle sue esecuzioni. Con una canzone, no, in definitiva esiste solo quando la senti. La controprova è la seguente: mentre una sinfonia o una aria d’opera può essere eseguita da un numero potenzialmente infinito di esecutori, senza perdere nulla del suo valore originario o ‘assoluto’, questo non vale per la canzone, che di solito si associa soprattutto, se non esclusivamente, ad una certa voce, a ‘quella’ voce. Mina per esempio ha cantato E penso a te o La canzone di Marinella ma ciò non toglie che le due canzoni sono e restano quelle cantate da Battisti e De André. Forse, secondo certi parametri, Mina le canta ‘meglio’ di quei due, non importa, sono le esecuzioni di Battisti e De André che ‘fanno testo’ (d’altra parte non saprei immaginarmi un Battisti o un De André che cantassero una canzone come Se telefonando che invece è assolutamente di Mina e solo sua).
Ora, nessuno direbbe qualcosa del genere delle parti cantate in un’opera. Certo l’interpretazione che la Callas ha dato della Norma è ancora oggi insuperata, ma l’opera di Bellini resta cosa distinta dall’interprete. Insomma, le ‘parti’ di un’opera esistono autonomamente da chi, volta per volta, le canta. Esistono appunto ‘in assoluto’, in un certo senso fuori dal tempo e dallo spazio. Ugualmente si dica che mentre il Borghese gentiluomo di Molière esiste separatamente, autonomamente dalle migliaia di attori che l’hanno interpretato, la gag del Sarchiapone non esiste autonomamente dall’esecuzione o dalle esecuzioni che ne ha dato Walter Chiari. Questo si può dire almeno in parte anche di un’opera border line come quella di Dario Fo: il suo Mistero Buffo esiste ‘debolmente’ in quanto testo scritto, canonico, dato una volta per tutte, esiste ‘fortemente’, invece, esiste in modo pieno, totale come interpretazione dell’attore Dario Fo (non a caso le altre interpretazioni che pure si sono date risultano quasi sempre imitazioni dell’esecuzione di Dario Fo). Non sto certo dicendo che non si diano casi in cui quei testi vengono interpretati originalmente da altri, sto solo dicendo che di solito essi entrano nel nostro canone in quel modo: il Mistero buffo-di-Dario Fo, la Marinella-di-De André, la Michelle-dei-Beatles, ecc.
Se vogliamo, è una specie di limite perché lega il valore di un testo al suo interprete e alla sua esecuzione di quel testo, ma d’altra parte si tratta anche di un privilegio: proprio perché lega quella certa canzone ad un corpo, ad una presenza fisica, ad una certa esecuzione, alla grana di una voce irripetibile, ad un profumo d’epoca. Quel che voglio dire è che dobbiamo saper apprezzare e valutare in modo adeguato le arti legate alla presenza, al corpo dell’esecutore, all’hic et nunc della perfomance. Se le trattiamo in un altro modo, se le astraiamo dall’esecutore e dalle sue esecuzioni paradigmatiche, manchiamo l’obiettivo. Do ancora la parola a Ortoleva: «il cantante non ‘presta’ la sua voce a un personaggio, come in fondo facevano e fanno i cantanti lirici, anche i più divi; la voce si appropria delle parole e della musica, ne fa la diretta prosecuzione di una personalità», che poi a sua volta si identifica con quella certa voce “inconfondibile”, dove sempre meno l’inconfondibilità ha a che fare con una astratta perfezione o potenza, e sempre di più ha a che fare con aspetti personali, scabri, sporchi, ai limiti della sgradevolezza (si pensi alle voci di Battisti, di De André, di Conte, ma anche di Bob Dylan).
E questo resta vero anche per i testi teatrali che sono sì più che mai legati alla loro esecuzione, ma che comunque possono e in definitiva devono essere fruiti anche solo come testi scritti, non fosse altro per provare a distinguere tra interpretazioni calzanti e meno. Al di là di quel che pensano certi teorici secondo cui esistono tanti testi di Amleto quante esecuzioni se ne danno, di fatto resta vero che nessuno di noi collega ‘una volta per tutte’ Pirandello o Shakespeare ad alcuni loro grandi interpreti. Quelle esecuzioni possono anche costringerci a riconsiderare il testo da un‘altra angolatura, dandocene una versione originale, possono addirittura indurci a pensare che essi ce ne rivelino l’essenza, ma restano distinte, separate dal testo originario. Ripeto: nel caso della canzone cosiddetta leggera, invece l’esecuzione letteralmente ‘fa essere’ la canzone, che dunque si dà come un tutto inscindibile: testo-musica-voce. Si possono caso mai dare re-interpretazioni di interpretazioni o performances canoniche, ma non ha senso riferirsi a testi che precedono ogni interpretazione: la Yesterday-cantata-da-Sinatra è per esempio una re-interpretazione della Yesterday-cantata-dai-Beatles. Per ribadire ancora una volta che volere analizzare una canzone leggera alla maniera strutturalista, e cioè volerne fare una explication de texte, non può che essere un’impresa volta al fallimento. Quelle analisi ipostatizzano il testo, lo trattano come un oggetto fisso, chiuso, perfetto in sé, precedente ogni possibile voce che lo interpreti
Prendiamo per esempio certe canzoni di Battisti. Ebbene, la loro forza molto deve a quella voce esile, quasi afona, adolescenziale che era la sua, che tra l’altro profuma intensamente d’epoca, di anni ’60, per intenderci. Come già dicevo, le re-interpretazioni che dà Mina di quelle canzoni sono molto più piene e rotonde, sono a loro modo più perfette, ma sono comunque un’altra cosa, e direi quasi un’altra canzone. Vale lo stesso per la Yesterday di Sinatra rispetto alla Yesterday dei Beatles. Il musicologo Sergio Durante, ha autorevolmente scritto in un saggio intitolato Il caso Battisti (che fa eco ironica al Caso Wagner di Nietzsche): «Se esiste un tratto unificante del repertorio di Battisti (il che, in senso assoluto, non sarebbe necessario al prodotto musicale) questo è rappresentato dalla particolare ‘grana’ della voce di Battisti, il che non è poco, ma rappresenta un modo di identificazione rispetto al quale l’aspetto sintattico-compositivo è secondario.» Di altri prodotti musicali in effetti “non è necessario” dire che a caratterizzarli essenzialmente è la grana della voce degli esecutori, e anzi dirlo risulterebbe incongruo; e men che meno è necessario dire, di questi altri generi, che ci si identifica con quella voce piuttosto che con la composizione; ma della canzone leggera sì, forse si può e deve dire che la grana della voce è un carattere assolutamente necessario a definirla, un carattere decisivo per garantire l’identificazione originaria con il testo. Fino al punto limite, ma poi non tanto, che noi possiamo benissimo non comprendere il testo, o comprenderlo poco, senza per questo mancarne il senso. La fortuna planetaria di certe canzoni cantate in inglese lo dimostra. A farsi letteralmente veicolo di senso è soprattutto la voce, la voce in sé. E cioè al di là del senso esatto delle parole che quella voce canta. Altrimenti non si spiega l’effetto potente che possono avere anche su persone che non sanno la lingua.
Il caso delle canzoni di Dylan è probante: le sue canzoni sono anche e soprattutto la sua voce, e la sua voce, modulata in tanti modi, comunica, evoca, suggerisce cose anche a chi non sa l’inglese. Ma prendiamo adesso il caso della canzone Blue Valentines, scritta e canta da Tom Waits, con la sua voce ‘rovinata’. Ora, ogni volta che l’ascolto mi emoziono, e anche se di fatto non ci capisco quasi niente. Quell’impasto di voce e suono agisce profondamente su di me. Provo a dire in modo del tutto empirico cosa mi comunica. Comunica qualcosa di desolato e struggente direi, qualcosa che ha a che fare con l’amore, con i ricordi, con l’amarezza e la nostalgia per quanto si è perduto o non si è fatto o detto. Per tanto tempo ho pensato che valentines fosse il nome di una donna, Valentine, e invece no, quando sono andato a leggermi il testo, ho scoperto che sono biglietti di San Valentino, e a quanto pare sono biglietti che lei gli scrive ancora a distanza di tanto tempo «from Philadelphia/ To mark the anniversary/ Of someone that I used to be.» Devo dire che questi tre versi sono davvero belli e dunque sono pronto a riconoscere che chi li comprende va più a fondo, ma devo anche dire che chi non li comprende realizza comunque “il senso della cosa”, e che lo fa proprio e soprattutto identificandosi con la voce del cantante, quel senso che una ammiratrice di Waits intervenendo in un sito riassume così: «this song is just about running away from the memories that you’ve shared with another; its about how they haunt you with feelings of remorse and guilt and feeling like you owe something in compensation; baby just let me go.» Che non so, ma mi pare qualcosa che un ascoltatore in buona sostanza realizza anche senza capire la lettera del testo. Certo, qualcosa del genere avviene per qualsiasi esecuzione musicale (di arie d’opera, di romanze, di lieder, ecc.) e tuttavia mai come nella canzone leggera, dove appunto la componente performativa costituisce in definitiva l’essenza del genere.
Questo per ribadire ancora una volta che qualsiasi approccio di tipo strutturalista alle canzoni, che fa a pezzettini testi o partiture per cercare di afferrare il senso essenziale del brano, estrae e astrae la canzone dalla sua realtà fisica concreta, per così dire la ‘disincarna’, quando invece dovrebbe disporsi a trattarla come qualcosa di eminentemente ‘incarnato’.
E qui vale la pena di anticipare su quanto dirò dopo: l’universalità di certe canzoni ha a che fare proprio con questa loro natura incarnata, soprattutto vocale. Esse incarnano un’epoca, uno stile, un mood, in un modo molto più pregnante di altri prodotti. Pur essendo opere concepite in regime di riproducibilità hanno una loro aura e questa loro aura deve molto proprio a questo: non mirano a stare fuori del tempo, sono anzi cariche di tempo, di storia, di memoria. Credo che Proust nel suo Elogio della cattiva musica intendesse qualcosa del genere quando scriveva così: «Detestate la cattiva musica, non disprezzatela. Dal momento che la si suona e la si canta ben di più, e ben più appassionatamente, di quella buona, ben di più di quella buona si è riempita a poco a poco del sogno e delle lacrime degli uomini. Consideratela per questo degna di venerazione.» Lasciamo perdere per ora l’etichetta di ‘cattiva musica’ e prendiamola come sinonimo di musica leggera, intesa alla nostra maniera. Ecco, è come se certe canzoni echeggiassero dei sogni e delle lacrime di coloro per cui fu originariamente scritta.
Generalizzando potremmo trarre queste conclusioni: se esistono testi che tendono a rendersi autonomi e quasi autosufficienti dal loro contesto d’epoca (e si vorrebbe quasi dire che più un testo è grande è più tende a trascendere tale contesto), ne esistono altri che lo evocano immediatamente, che ne sono come impregnati. Se per esempio recito i versi dell’Infinito di Leopardi non sento più che tanto che si tratta di primo Ottocento, sono versi assoluti, fuori dal tempo, e dunque ‘sempre attuali’. E questo vale anche se intoniamo un’aria di Puccini: «Un bel dì, vedremo/ levarsi un fil di fumo sull’estremo/ confin del mare./E poi la nave appare/ E poi la nave è bianca… ecc.» Certo, si dirà, i versi di Giacosa e Illica sono molto d’epoca, è vero, ma la loro desuetudine è evidente e intenzionale, quasi obbligatoria, serviva e serve ad accentuare gli aspetti antirealistici di un genere dove i sentimenti estremi di cui sono preda i personaggi non vengono espressi con un linguaggio corrente, ma con un linguaggio ‘fuori dal tempo’, e che proprio perciò è sempre attuale. Diverso è il caso delle canzoni dove la polvere del tempo si deposita effettivamente sulle parole, la musica, la voce. Se io, per intenderci, ascolto o anche mi metto a canticchiare Parlami d’amore Mariù, o Noi siam come le lucciole non posso non sentire che profumano intensamente di anni ’30, che sono terribilmente e amabilmente demodé, che grondano delle lacrime e del sogno degli uomini e delle donne che allora le amarono. Se invece mi metto a recitare dei versi di Montale, scritti nello stesso giro d’anni, e per esempio questi: «Tu non ricordi la casa dei doganieri/ sul rialzo a strapiombo sulla scogliera:/ desolata t’attende dalla sera/ in cui v’entrò lo sciame dei tuoi pensieri/ e vi sostò irrequieto», ebbene, al di là del loro valore estetico, sento molto di meno che sono thirties. E sento molto di meno le emozioni di coloro che allora li amarono e recitarono. O forse non le sento affatto. In un certo senso sono versi fuori dal tempo. Ha scritto Gadamer a proposito dei classici: «ciò che si è fissato per iscritto s’è ormai liberato definitivamente dalla contingenza delle proprie origini» (Verità e metodo, pp. 454-55). Vero, ma appunto questo vale per le opere definitivamente fissate in un testo, quali le canzoni non sono, essendo che appunto esse «non si liberano mai del tutto della loro origine.» In termini assoluti si potrebbe dire che questa minore autosufficienza testuale rende la canzone un oggetto estetico più fragile e labile, meno afferrabile, e tuttavia paradossalmente consiste proprio in questa sua volatilità una delle ragioni decisive del suo fascino, della sua amabilità. E si direbbe che questo vale in generale per tutti quei testi che sono assolutamente servi del loro tempo e che quando lo trascendono lo fanno sempre e solo ricordandoci questa loro appartenenza. Per esempio, alcuni Caroselli ci risultano a tutt’oggi piacevoli e divertenti anche quando non sappiamo più nulla o quasi delle marche che propagandavano: parte consistente del loro valore consiste proprio in questo loro intenso colore d’epoca, in questo loro essere impregnati di anni ’60, e cioè delle speranze, illusioni, credulità di quell’epoca. Hanno perso la loro carica aggressiva, legata alla volontà di propagandare quei certi prodotti, e adesso possiamo apprezzare e godere la loro ingenua ma persistente forza utopica. Perché da qualche parte era più che mai vero allora, ed è ancora vero oggi, che le lavatrici, le lavastoviglie, o i pannolini o i dentifrici hanno reso più vivibili e degne di essere vissute le nostre vite. Ed è proprio quando quei Caroselli sanno intercettare quelle ingenue utopie che ci piacciono e divertono ancora a distanza di tempo. Vederli è anche e sempre ricordarsi di ‘come eravamo’, e anche di come avremmo potuto essere, e questo vale anche per chi allora non era nato. Ma tornando al confronto tra testi memorizzabili, diciamo che si danno due tipi di memorizzazione diversa: mentre un testo poetico (e/o musicale) ‘alto’ implica almeno in linea di principio una memorizzazione molto corretta e filologica, la canzone è fatta per essere canticchiata, fischiettata, spezzettata, adattata, al limite stonata, storpiata. E per rendersene conto si prenda proprio l’esempio di come in un carosello tardo il giovanissimo fornaio Ninetto Davoli se ne andava in giro in bicicletta per una Roma deserta e antelucana cantando a squarciagola, fischiando e storpiando «Tu mi fai girar tu mi fai girar come fossi una bambola…» È una sorta di esemplificazione memorabile del tipo di ricezione e memorizzazione tipico delle canzoni leggere. E si consideri tra l’altro che Davoli si sgola per cantare una canzone il cui testo dà voce al lamento di una donna contro il suo uomo. Come a dire che le canzoni sono a disposizione di tutti, e che un maschio può identificarsi benissimo nel lamento di una donna. Se infatti è vero che la canzone si lega originariamente ad una certa inconfondibile esecuzione e voce, che si costituisce dunque come una sorta di referente testuale, è altrettanto vero che essa si dispone ad essere poi ripresa non tanto e soltanto da altri pochi interpreti autorevoli, bensì da una pluralità virtualmente infinita di esecutori, e cioè potenzialmente da ‘tutti noi’. Una canzone non richiede e anzi esclude un atteggiamento sacrale da parte di chi ‘la usa’. Altrimenti detto: la canzone cosiddetta leggera non è, o non dovrebbe essere un oggetto mentale ingombrante, non dovrebbe caratterizzarsi in senso verticale per così dire, come è tipico di espressioni che fanno il vuoto intorno a loro, che richiedono concentrazione e silenzio per essere eseguite o fruite; essa invece può e deve essere consumata nei momenti più impensati, in mezzo al rumore della vita. E io direi anzi che della sua eventuale bellezza fa parte proprio la sua portabilità e adattabilità, la sua disponibilità ad essere ‘usata e gettata’ (e qui ritorna il carattere intrinseco di merce della canzone, che però diventa un suo punto di forza allorché viene consapevolmente sfruttato, proprio per enfatizzare questi suoi tratti tutti moderni di fugacità; come se fosse proprio la canzone a dirci ‘sono solo una canzone…’).

Seconda parte il 12 marzo.

Il testo per canzone – di Giovanni Peli (post di natàlia castaldi)

Fabrizio De André – Il pescatore

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Precisiamo innanzitutto che questa conversazione non verte a porre nuove tesi riguardo all’annosa e, a mio avviso, inutile questione del rapporto tra testo per canzone e poesia, o per lo meno, tale questione non viene toccata se non per quanto riguarda aspetti tecnici. Non vogliamo cioè dichiarare se i testi delle canzoni, in particolare quelli dei rappresentanti della cosiddetta canzone d’autore, siano poesie e se abbiano una presunta “validità poetica”. Diciamo invece che canzone e poesia, pur avendo la prima nella parte letteraria delle affinità tecniche con la seconda, sono due mezzi artistici distinti e diversi, la cui fruizione è diversa. E’ accaduto spesso che i poeti abbiano riso dei cantautori e considerando il testo per canzone una brutta poesia, mentre i cantautori si siano arrabattati in strane elucubrazioni per rivendicare anche al loro lavoro un po’ di autentica “poeticità”. E del resto questa “poeticità” sembra voglia stare un po’ dappertutto, dato che il termine “poetico” viene usato fin troppo anche in campi dove la poesia non c’entra nulla: si dice che un film è poetico, per esempio. Quando qualcosa ci smuove qualche emozione è “poetica”. Meglio sforzarsi di utilizzare meglio le parole, dato che ce ne sono così tante.
Tratteremo quindi soltanto delle tecniche che il paroliere, non necessariamente un poeta, utilizza per scrivere il testo di una canzone, con esempi di testi di parolieri e cantautori.

Poi mostreremo alcune delle basilari diversità tra canzone e poesia, ovvie solo in apparenza.

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Consideriamo la prima strofa de Il pescatore di De André, celeberrima canzone di un artista ormai considerato grandissimo, ma purtroppo considerato, a torto, ora poeta, ora compositore, ora musicista, svalutandolo invece di magnificarlo come si vorrebbe. Abbiamo una parola come “cantautore” che secondo ma va benissimo, oppure chiamiamolo “autore di canzoni”.

All’ombra dell’ultimo sole
S’era assopito un pescatore
Aveva un solco lungo il viso
Come una specie di sorriso

Scrivere in versi, soprattutto in una canzone come questa, significa utilizzare delle figure di ripetizione. Questa è una strofa di novenari con schema di rime AABB. Tale schema si ripete per tutte le otto strofe della canzone, in alcuni casi come in sole-pescatore, alla rima viene sostituita un’assonanza.
Oltre alle rime notiamo che all’interno di questa strofa ci sono dunque moltissimi richiami fonetici (caratteristica presente in ogni strofa, a dimostrazione dell’estrema cura con cui il testo è stato scritto). Anche nella stesura di un testo, il paroliere, in questo caso anche interprete e autore della musica, deve giocare con i suoni, dato che le parole sono fatte di suoni, tanto più che verranno cantate (la melodia, in questo caso, è particolarmente piana e naturalmente adagiata sulla metrica del testo).

Quindi notiamo il suono O, spesso ripetuto, prima seguito o preceduto da M, poi da L: Allombra dell’ultimo sole, notiamo anche UL, variante chiusa di OL; e la ripetizione nel primo emistichio della doppia L.

Nel secondo verso diventa importante anche il suono E ma O assume la forma preceduta da T: S’era assopito un pescatore. Nel terzo verso Aveva un solco lungo il viso, compare O preceduto da S che anticipa sorriso nel verso successivo: Come una specie di sorriso. Notiamo inoltre, che il suono E sparisce del tutto nel terzo verso per ricomparire nel quarto.

Ma l’autore ha inserito anche altri richiami per incatenare foneticamente un verso all’altro: a metà del secondo verso notiamo il suono I (assopito) che corrisponde ad un accento forte: chiaro preannuncio dell’importanza di tale suono nelle rime del terzo e del quarto verso (viso-sorriso). Ancora: l’ultima parola del primo verso è sole, parola molto simile al gruppo s’era, posto all’inizio del verso successivo, ma anche a solco, posto a metà del terzo verso.

Solco introduce il suono C, che interrompe la dolcezza della sequenza sole-s’era, con un suono duro. Suono duro che ritroviamo nell’inizio del quarto verso con come.

Passiamo ora ad un altro esempio completamente diverso, a dimostrare dell’estrema varietà riscontrabile nei testi per canzone.
Si tratta del ritornello di un altro evergreen: La luce dell’est di Lucio Battisti. Il testo è del più gettonato paroliere italiano: Mogol. Riporto il ritornello, quella parte del testo che viene più volte ripetuta durante la canzone, quasi sempre senza che ci siano variazioni testuali. Riporto il testo sottolineando subito i richiami fonetici.

A te che sei il mio presente a te la mia mente
E come uccelli leggeri
Fuggon tutti i miei pensieri
Per lasciar solo posto al tuo viso
Che come un sole rosso acceso arde per me.


Salta subito all’occhio che questo ritornello (non dimentichiamo che è scritto intenzionalmente per essere ripetuto) insiste su un tipo di musicalità tradizionale. Ma ovviamente una tale affermazione va spiegata. Mi riferisco ad una tradizione di testo per musica che ha la sua radice non nella tradizione popolare ma nell’aria d’opera, nella cosiddetta lingua musicale per eccellenza, l’italiano del Settecento, l’italiano cantato in tutta Europa dai virtuosi del belcanto, l’italiano dell’Arcadia.

Solo così si spiegano per esempio i troncamenti come fuggon o lasciar, che grazie forse solo alla straordinaria comunicatività ed efficacia dello stile di Battisti, non sembrano ridicoli. C’è da dire che anche Mogol ha i suoi pregi, e dentro questo stile “musicale” ci sta benissimo, soprattutto quando in un ritornello come questo sintetizza perfettamente ciò che la canzone vuole dire: l’amore della routine sa essere forte tanto da annullare il passato, anche se invadente per la sua dolcezza …  

Notiamo inoltre l’insistenza su vocali aperte come A, E o il dittongo EI, per secoli considerate, a torto, più musicali di altre. A torto perché non si tratta di stabilire cosa sia più o meno musicale: tutto suona, bisogna solo capire come. Oltre alle figure fonetiche rintracciamo anche qui una certa regolarità metrica e ritmica. La prima parte del primo verso è un ottonario (A te che sei il mio presente), come il secondo e il terzo verso. Il quarto verso è musicalmente relazionato al secondo: benché la metrica sia irregolare Battistirestringeper lasciar solo (due crome e una terzina: per la sciar-so-loun, e posto in battere) e, come si dice malamente, “ce lo fa stare” nelle melodia.

Questi episodi capitano di frequente in Battisti, capace di una scioltezza ritmica straordinaria, sono trucchi che peraltro contribuiscono a rendere queste semplici melodie mai banali, e facilmente memorizzabili: l’ascoltatore memorizza subito una variazione come questa se è messa al punto giusto. Infatti per lasciar solo non è altro che un “aggancio” fra due battute.
Soffermiamoci anche sull’ultimo verso: Che come un sole rosso acceso.
La ripetizione di tre parole composte da due sillabe e con l’accento sulla O còme un sòle ròsso, (a cui si accompagna acceso, dove nella melodia anche l’ultima sillaba è accentata), suggerisce anche alla una lettura una sorta di rallentamento, di sottolineatura di ogni parola: ciò è perfettamente interpretato, infatti, da Battisti nell’arrangiamento, in cui a quelle parole corrispondono degli staccati. Tutto concorre a sottolineare il significato, in quell’ultimo verso si risolve l’intera intenzione del pezzo: dire il valore della donna amata, del punto di riferimento per l’uomo disperso nei propri ricordi. Suono e significato sono sempre insieme. Mogol ha lavorato in modo diverso da De André? Per molti aspetti sì, ma una cosa li accomuna, entrambi hanno scritto un testo duttile, capace di essere interpretato, mediato. Il testo per canzone deve poter suggerire al musicista la musica; in qualche modo il paroliere, mente scrive, immagina i suoi versi sulla bocca di un cantante.

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Possiamo capire ciò che distingue nettamente il lavoro del paroliere/cantautore da quello del poeta, considerando la diversa fruizione che di questi testi si fa.
Innanzitutto il testo di una canzone non può prescindere dalla mediazione della musica e dall’interpretazione di un cantante. Il fruitore viene a contatto con le parole della canzone attraverso la voce che canta una melodia a cui il testo si adatta, oppure una melodia che si è adattata al testo. Ciò ancora non ci basta per capire. Qualsiasi tecnica della scrittura, sia versificatoria che narrativa, può essere impiegata per scrivere il testo di una canzone. Non esistono modi migliori per scrivere il testo di una canzone: non è detto che si debba scrivere prima il testo poi la musica o viceversa, non è detto che sia preferibile una certa musicalità fonetica rispetto a un’altra, tutto si può fare purché il significato artistico dell’opera risulti efficace e coerente e, si spera, apprezzato dai fruitori.

Ma una cosa che tutti i parolieri/cantautori devono sapere, e che tutti praticano, più o meno consapevolmente è che il testo per canzone avrà una durata. Il testo per canzone a differenza di quello della poesia, avrà una esecuzione, dall’inizio alla fine, di una durata ben precisa, di solito dai 3 ai 6 minuti. Invece una poesia non ha una durata ugualmente valida per ogni lettore: si può leggere a bassa voce, mentalmente, urlando, si può, suggeriti dalla metrica e dall’impostazione grafica dei versi, dalle inarcature e dalla punteggiatura, leggere la poesia come vogliamo. Possiamo leggere un verso velocemente ed il successivo lentissimamente.

Il testo di una canzone è già letto, già interpretato. Infatti il lavoro del cantautore è per sua natura multimediale. Di solito, nella produzione di un disco sono molte le personalità che collaborano, e forse il ruolo di un cantautore è più vicino di quanto non sembri a quello di un regista cinematografico, dovendo egli più di ogni altra cosa spesso occuparsi con estrema attenzione alla scelta dei collaboratori: i musicisti, il produttore, l’equipe di tecnici del suono e informatici, ed eventualmente gli autori dei testi o degli arrangiamenti, o della parte musicale. Il cantautore è innanzitutto colui che dà lo “stile” del disco, con il suo nome ed il suo corpo, la sua personalità, il suo carisma.

La musica leggera è un gioco sui generi musicali più che un lavoro di composizione vero e proprio, anche quando come nel caso dei cantautori forse più interessanti il gioco consiste nel non rispettare le regole dei generi presi in considerazione (ed anche quando i cantautori pretendono di essere compositori!).
Il testo, la musica e l’interpretazione vocale sono le basi su cui si basa la canzone, a cui si aggiungeranno la produzione del disco e l’arrangiamento, che possono anche cambiare completamente faccia al pezzo: si tratta di un ulteriore filtro, un’altra interpretazione. Ne risulta quindi che non solo il testo ha una natura polimorfica, ma anche la canzone completa è un “testomutevole, e così deve essere, pena la staticità e una scarsa efficacia.

Sulla carta stampata tali problemi non sussistono. Nella poesia ogni parola, il metro e le figure retoriche e la “musica silenziosa” del verso sono tutto ciò di cui dispone il poeta per creare. Sulla pagina la poesia ben scritta non ha bisogno di nient’altro. Se poi un compositore vuole musicarla, allora la cosa comincia a complicarsi … avremmo comunque due opere d’arte distinte. Molto spesso il risultato non è una canzone, ma un brano di musica colta, e spesso comunque il compositore decide di piegare il testo ai suoi fini (ripetendo alcune parole o togliendone altre, creando ritornelli ecc. ecc.).

Giovanni Peli http://www.giovannipeli.it

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