Eugenio Montale

Pasquetta di Eugenio Montale

 

La mia strada è privilegiata,
vi sono interdette le automobili
e presto anche i pedoni (a mia eccezione
e di pochi scortati da gorilla).
O beata solitudo disse il Vate.
Non ce n’è molta nelle altre strade.
L’intellighenzia a cui per mia sciagura
appartenevo si è divisa in due.
C’è chi si immerge e c’è chi non s’immerge.
C’est emmerdant si dice da una parte
e dall’altra. Chi sa da quale parte
ci si immerda di meno. La questione
non è d’oggi soltanto. Il saggio sperimenta
le due alternative in una volta sola.
Io sono troppo vecchio per sostare
davanti al bivio. C’era forse un trivio
e mi ha scelto. Ora è tardi per recedere.

.

In Quaderno di quattro anni, Milano, Mondadori, 1977.

Su “Quaderno gotico” di Mario Luzi. Appunti di lettura

Pervaso e percorso da uno stilnovismo che non è solo di forma, e che non sa solo di letteratura, Quaderno gotico di Mario Luzi, apparso la prima volta nel 1946 nel primo numero di «Inventario» e poi nel 1947 per le edizioni Vallecchi in forma definitiva, non è soltanto uno dei piú importanti libri di poesia dell’immediato dopoguerra, ma è anche il piú bel canzoniere d’amore dopo i Mottetti di Montale, non a caso presenti tra le trame del tessuto poetico che Luzi intreccia in queste quattordici poesie.
A un’eterogeneità stilistica fa da contrappunto una ben salda uniformità linguistica, con continui movimenti ascendenti e discendenti che bene rendono la goticità del titolo, disegnando una cattedrale di sentimenti e emozioni che non solo avvolgono l’io ma non escludono il tu che da entità incerta («ombra d’un’ombra» era detto in Avvento notturno) si fa certa («ombra viva»), non solo nell’evocazione e rievocazione, ma nella sua fisicità in absentia («Il volto dell’assente era una spera/ specchiata dalla prima opaca stella/ e neppure eri in lei, era caduta/ fuori dell’esistenza», XIV, vv. 11-14).
Ciò sarebbe sufficiente a giustificare anche la precisa ripresa d’uno stilnovismo tutto cavalcantiano, non dimentico però della lezione dantesca, con le sue impennate e la forte tensione a un’esperienza d’amore che fortifichi l’essere intento a trovare una razionalità anche nell’irrazionale sentimento. Se non fosse che questa tensione, attraversando appunto l’esperienza di Cavalcanti, sfocia inevitabilmente nel desiderio dell’altro e dell’alto, approdando alla grande lezione dantesca; come se Luzi si fosse prefissato di attraversare l’intera parabola stilnovista per narrare la nascita del «Mario irraggiungibile» attesa già dal primo componimento della serie.
Ma i molti echi letterari che s’intrecciano in questo breve canzoniere non devono sviare l’attenzione dal vero centro nevralgico del disegno luziano: l’amore come esperienza totalizzante. Non è una prova di bravura poetica quella che offre Luzi, ma un vero itinerarium in mentis nel quale si cerca di dare le prime risposte, non assolute, a domande assolute, già avanzate nelle raccolte precedenti.
L’aver ridiscusso la propria fede nella letteratura; l’aver esaurito l’esperienza ermetica; l’aver vissuto l’esperienza della guerra; tutto ciò ha messo in forse la figura che l’uomo ha di sé. Ora questo uomo cerca di darsi una nuova vita partendo da un’esperienza totale e assoluta come l’amore, che spinge l’io a tendersi verso un’altra esperienza assoluta: la verità.
Ma se la stagione stilnovista in Montale farà sí che il poeta approdi ai registri petrarcheschi nella Bufera e altro, dove rimane un’apertura alla speranza (cfr. Il sogno del prigioniero), in Luzi si conclude con un risultato certo: l’epifania, dopo «una lunga attesa» di «una figura/ vivida che si spenge in una stanza» (IX, vv. 15-16).
Come ha dimostrato Alfredo Luzi nel suo saggio sulla poesia luziana, «l’importanza basilare del Quaderno nel cammino poetico luziano è proprio nel tentativo di sintesi etica tra natura e mondo della storia, tra realtà immobile ed eventi in movimento».
Quaderno gotico, riprendendo quanto già scrisse Quiriconi, rappresenta l’inizio visibile di un «processo di riappropriazione di una dimensione umana della vita» che riconduce lo stilnovismo nella figura donna-salvatrice a posizioni antipetrarchesche e quindi per diretta conseguenza antimontaliane. Non si ripete in Luzi una tradizione codificata, ma il ‘tu’, non istituzionale, la misura di una precisa dimensione umana raggiunta e desiderata sotto la spinta esercitata dal dolore che comporta questo ritorno a un’esistenza concreta fisica, e non piú solo metafisica, pur rimanendo stabile, anzi accrescendosi, la tensione a ciò che è altro e altrove.
Quello che si va componendo attraverso questi versi è un disegno ottenuto con largo impiego di chiaroscuri: un doppio movimento che dalle tenebre conduce alla luce e che da questa riporta alle tenebre. Anzi, Luzi scopre l’ombra della luce di questa figura femminile che ne ispira il canto: novella Euridice d’un novello Orfeo consapevole di una perdita ma non per questo smarrito e votato all’oblio:

E quando sulla scorta d’un istante
di luce e di delizia ti sciogliesti
nel vento raro fertile di fiori,
ah un soffio sulla fronte era passato,
era tardi, dovevo insinuarmi
nel fitto delle tenebre…
(XIII, vv. 19-24)

Se la morte del padre di Clizia, entrato nell’ombra, aveva spinto Montale a consolare l’amata con uno dei mottetti piú intenti e sofferti, e incluso soltanto a partire dalla seconda edizioni de Le occasioni (1940), qui è l’io-Luzi a «insinuarsi/ nel fitto delle tenebre» sentendosi ormai tutto teso al compimento di un dovere piú grande, che lo costringe a un suo personale descensus ad Inferos dal quale risorgerà per ricercare la parola-luce. (altro…)

Diceria dei nomi: Onomastica e vergogna nella poesia di Bufalino

Il clown Grock

C’è nell’Amaro miele un nodo essenziale, che si potrebbe definire così: rapporto tra nomi propri e tempo, tra onomastica e memoria. In questa poesia sembra avvenire un continuo scontro con l’entropia, col disordine dell’esistenza, con il lutto e la perdita, e lo stesso titolo allude a quella combinazione paradossale di sopravvivenza e nulla che è per ognuno il proprio passato («Come ci brucia in quest’ora le labbra/ l’amaro miele della giovinezza», L’amaro miele, d’ora in avanti Lam, p. 83). Se l’ansia nominatrice è quantitativamente evidente, occorre vedere in che modo questi nomi vengono ritagliati da un punto di vista poetico, sempre in rapporto al vissuto soggettivo di un io lirico in gran parte coincidente con l’autore reale. Va da sé che a prevalere nell’ottica indicata saranno nomi di persona e soprattutto di luoghi.
Con gli antroponimi, per lo più femminili, la sensazione è che il gesto del nominare finisca per peggiorare la situazione e accrescere l’entropia. Sono nomi di donne e amici perduti e non ritrovati, e la stessa rievocazione poetica non sembra dare un sollievo sufficiente: «Dove sono gli amici di ieri,/ Saro Monaco, Pino Grande […] Chissà dove sono sepolti,/ in fondo al mare, in un mucchio di neve…» (Agli amici morti, Lam, p. 21); «Meglio bruciare al varco d’Appennino/ le larve di speranza che trascino,/ i nomi delle donne che ricordo» (Foglio di viaggio, Lam, p. 49); «io così povero/ da non potere neanche me donare,/ che cosa farne del tuo ricordo,/ dei colori di te che si scancellano?» (A Sesta Ronzon, dovunque si trovi, Lam, p. 63); «Addio, Gessica, addio, viso perduto» (Serenata a Gessica, Lam, p. 97). In mancanza di un vero riscatto emotivo, ciò che segue sarà l’oscillazione onomastica, la reticenza, il vuoto del nome: «No, non ti chiami Erminia, né Claudia, né Rosa» (Versi per uno spettro, Lam, p. 115); «io non so camminare/ che a braccio d’un fantasma, oppure solo» (Appuntamento presso un bunker abbandonato, Lam, p. 111); «Te ne vai, ti riprende/ il gioco della vita,/ rientri nell’assenza/ da cui sorgesti impetuosa,/ ridiventi un fantasma, notte, cenere, nulla…» (A una donna del Nord, Lam, p. 123). La scelta di un lessico spettrale esprime il fallimento del soggetto rispetto alla propria esperienza, l’impossibilità di fare ordine, di simbolizzarla: la nostalgia delle persone produce quindi, alla fine, la nostalgia dei nomi.
I toponimi invece, con il loro aggancio a un referente immobile, sembrano opporsi meglio al caos dei ricordi. Per quanto il discorso lirico continui a essere prevalentemente disforico, occupato dall’idea della violenza, della fine e della perdita, i nomi di luogo, frequenti e spesso contenuti nei titoli (Costa dell’Ibla, Giorno a Capo Soprano, Intermittenza in via Rosolino Pilo, Dintorni di Camarina, Ballo a Cava d’aliga, Venezia), creano nell’arco dell’opera un fitto e familiare sistema toponomastico, anche se talvolta, come nel caso degli odonimi, non perfettamente rintracciabile. L’impressione è che questi nomi non ci siano dati soltanto per un maggiore effetto di realismo geografico, quanto per tentare una difficile ricomposizione del Tempo attraverso lo Spazio; in una poesia che pure resta così sconsolata, è in prossimità di luoghi nominati che l’io sembra comunque trovare una dimensione che lo contenga. Nella Sosta, un disperato taedium vitae si inscrive antifrasticamente nel quadro di un idillio urbano: «Con un gelato davanti/ e la morte dentro la mente,/ seduto a un bar di Piazza Marina,/ guardo due mosche amarsi sulla mia mano» (Lam, p. 62). Dentro la sezione Rimanenze troviamo le bellissime Notes, che passano quasi inosservate a partire dal titolo minimalista, e invece riescono a trascinare l’interrogazione metafisica all’interno di spazi conosciuti: «Alla stazione d’Acireale/ in un cerchio di tetri cavalli/ l’ultimo vetturino della terra»; «Sul traghetto di Messina/ come due carabinieri/ un angelo e un demonio/ m’hanno preso sottobraccio» (Lam, p. 173). È poi nell’ungarettiana Al fiume che pare avvenire lo scatto linguistico più importante, quello che permette al poeta di nominare, collocare e simbolizzare perfino la propria scomparsa: «Ippari vecchio, fiume di vento,/ voglio un’estate venirti a trovare […] Ippari vecchio, fiume ferito,/ fammi sentire la tua voce ancora […] Ippari vecchio, zingaro fiume,/ dove tu muori voglio anch’io morire» (Lam, p. 55). Ma basta davvero questo a considerare utopicamente vinta la partita col Tempo?
Provo adesso a complicare la riflessione su Bufalino accostandogli un altro autore, peraltro lettura assidua e modello profondo dello scrittore siciliano: Marcel Proust. La sezione finale del primo volume della Recherche, Du côté de chez Swann, ha un titolo toponomastico: Noms de pays: le nom. In quelle pagine il narratore immagina luoghi non ancora visitati a partire dalle suggestioni del loro simbolismo fonetico:1 «… Bayeux si haute dans sa noble dentelle rougeâtre et dont le faîte était illuminé par le vieil or de sa dernière sillabe; Vitré dont l’accent aigu losangeait de bois noir le vitrage ancien; le doux Lamballe qui, dans son blanc, va du jaune coquille d’œuf au gris perle; Coutances, cathédrale normande, que sa diphtongue finale, grasse et jaunissante couronne par une tour de beurre».2 Già nel volume successivo, À l’ombre des jeunes filles en fleur, alcune fantasticherie del protagonista saranno deluse dalla realtà (ad esempio, la cattedrale di Balbec non è sfiorata dalle onde del mare, ma dai binari del tram). Ma è soprattutto nel quarto libro, Sodome et Gomorrhe, che il tenue fonosimbolismo si infrange contro il rigore dell’etimologia: sarà Brichot, intellettuale sorbonardo frequentatore del salotto di Mme Verdurin, a scompaginare la Normandia che il narratore aveva immaginato sulla falsariga dei suoni, sostituendo al mistero la filologia. Non potendo più rinviare a un disegno generale armonico e ordinato, per il quale si è ormai persa ogni stabile garanzia metafisica, i nomi diventano quindi la conferma e il riflesso di un universo interiore e analogico. Questa riduzione del mondo all’io si mostra particolarmente percepibile nella poesia di Bufalino, che costruisce una toponomastica non solo reale, ma anche emotiva, un principio di restaurazione dell’ordine sconvolto dal Tempo. Anche per il narratore della Recherche il recupero del passato sarà spesso un recupero di luoghi, a partire da quelli dell’infanzia, Combray, Martainville, finché il Tempo non possa dirsi ritrovato nell’impresa complessiva della scrittura, nel trionfo del libro. Avviene lo stesso nell’Amaro miele, che di trionfale, fin dal titolo, ha così poco?
Prendiamo allora il titolo, esplicitamente proustiano, di un singolo testo, una folgorazione ben localizzata: “Intermittenza in via Rosolino Pilo”. Accantonando ogni eventuale patriottismo e lasciandosi prendere a sua volta dal simbolismo fonetico, il lettore percepirà una certa declinazione comica, un abbassamento di tono rispetto al sublime delle intermittences du cœur (il nome falso alterato col tipico suffisso diminutivo, una vaga risonanza triviale nel cognome). C’è insomma un indebolimento di quell’energia conoscitiva che in Proust permetteva la pienezza della reminiscenza. In un’altra poesia, Venezia, lo scacco è reso evidente: «Nefanda dolcezza d’ottobre/ sulla Giudecca, è una foglia secca/ anche il tuo viso, e piogge che non rammento» (Lam, p. 116). Il passato dei nomi può così diventare una tabula rasa: «Mai più andirivieni con gli amici/ da mezzanotte alle due,/ baci e superbi amori/ millantati all’orecchio;/ altri compagni mi dovrò cercare,/ scapoli anziani e malandrini di caffè,/ per una paese pieno di mura/ con un quaderno bianco partirò» (Saldo alla pensione “Beauséjour”, Lam, p. 110). Di fronte a questo capovolgimento, tornano in mente le parole che Contini indirizzava al Montale degli Ossi, ravvisando ancora in quella poesia un descrittivismo spesso ingiustificato, un andare a tentoni fra le cose nominate senza suscitare una vera apertura di senso: «la rarità dei ritorni, la difficoltà del rivivere la storia, l’angoscia dell’avvertire insuperabile quella distanza (un Proust, dunque, alla rovescia)».3 Ma in Montale, fin dalla prima raccolta, e come Contini specifica poco dopo, già emerge dal folto degli oggetti il momento privilegiato di conoscenza e liberazione, quella che diventerà l’occasione salvifica, non meno potente del ricordo proustiano o dell’epifania joyciana. La mia sensazione è che anche Bufalino spinga in quella direzione, ritraendosi però con largo anticipo; che il sistema toponomastico da lui scrupolosamente costruito ad argine dell’entropia rimanga in fondo inerte, avvolto da una sorta di pessimismo formale.
La chiave di questa sfiducia potrebbe trovarsi in un altro antroponimo, il più importante della raccolta, il nome dello stesso autore: Gesualdo. L’etimo è ancora incerto, germanico o cristiano, e però il lettore comune non può non sentire tutta la valenza di questa seconda possibilità.4 Lo stesso Bufalino gioca a sfruttarne le risonanze religiose, costruendo, per dirla con Rosa Maria Monastra, «un’imitatio Christi non propriamente ortodossa», un’«assimilazione della propria sofferenza a quella di Gesù, con un’ambigua intonazione tra rassegnazione, vanto e protesta».5 Questa farsesca e addolorata imitazione del nome si ripete più volte nella raccolta: «io magro Cristo ragazzo» (Gli amici in armi, Lam, p. 30); «O madre che conti i miei chiodi,/ che sola vertigine e centro,/ i colpi grandiosi riodi/ dei miei calcagni nel ventre,/ solleva lo scialle feroce/ e fatti guardare la faccia;/ ch’io senta sotto la croce/ l’ululato delle tue braccia» (Didascalie per una visita medica, Lam, p. 12); «mio scabro Cristo chiodato, mio re,/ in un angolo, matto come me» (Allegoria, Lam, p. 65); «Dunque è vano, Signore, somigliarti/ nel nome, nella sorte, nella morte» (Altri versi scritti sul muro, Lam, p. 26). Ma molto prima di Bufalino altri poeti avevano già mescolato rassegnazione e vanto, vergogna e compiacimento, rappresentando la propria soggettività «in modo ironico o masochisticamente lamentoso».6 Il capostipite di questa poesia «sur le mode mineur», per usare proprio un suo verso, è quello stesso Verlaine che Bufalino avrebbe letto e commentato, con particolare attenzione alla raccolta Fêtes galantes, di un ventennio successiva alla data rivoluzionaria del 1848.7 Alcuni poeti avevano cioè introiettato la critica che il nuovo spirito borghese razionale e produttivo rivolgeva alla loro arte tacciandola di inutilità, ma al tempo stesso non rinunciavano a esibire quella stessa inutilità: proprio come le maschere delle feste verlainiane (Arlecchino, Pulcinella, Colombina, Pierrot…), che continuano con i loro giochi aristocraticamente frivoli anche nell’epoca della funzionalità e dell’utile. Non è stato affatto raro d’altronde che dalla metà dell’Ottocento in poi «il buffone, il saltimbanco e il clown» divenissero «le immagini iperboliche e volontariamente deformanti che agli artisti piacque dare di sé stessi e della condizione dell’arte»,8 deprezzata dal nuovo assetto sociale e per questo rivendicata con un orgoglio ambiguo come le maschere che il poeta assume. Questa formazione di compromesso fatta di narcisismo e travestimento si caricherà della componente autodenigratoria ogniqualvolta il travestimento in questione risulti insufficiente (e al limite assente, lasciando posto alla sola vergogna, come in Italia tra gli autori del movimento crepuscolare). Possiamo quindi considerare L’Amaro miele come il frutto tardivo, anche per motivi editoriali ormai noti, di una stagione cominciata nella metà del secolo precedente, ma anche la sintesi definitiva di quella stessa stagione, riassunta nell’interferenza dell’imitatio nominis: una poesia che realizza quasi due millenni dopo, e laicamente, la stessa combinazione di umiltà e protagonismo, gloria e mortificazione, con l’aggravante decisiva che il sacrificio adesso non è più necessario e non salva nessuno.
Dunque il narcisismo, il parlare di sé per alcuni autori è diventato una colpa da espiare in qualche modo, e Bufalino è appunto un autore di questo tipo. Senso di vergogna, perdita di sicurezza del soggetto lirico, così diverso da quello montaliano o dall’io narrante della Recherche, fanno dell’Amaro miele un discorso continuamente segnato dal sospetto dell’autoimpostura: «…fisso a guardare nell’orto/ un albero di ciliegio teatralmente morire…/ Queste parole scritte senza crederci/ e tuttavia piangendo» (Dedica, dopo molti anni, Lam, p. 3); «Ma è sempre un altro, è sempre un altro/ che si lamenta in vece mia,/ e l’angoscia si fa più scaltra/ più volontaria la pazzia» (Preghiera di mezzogiorno, Lam, p. 9); «e noi stanchi d’amarci e pieni di parole/ come chi recita la prima volta» (Congedi, Lam, p. 20) «[…] la mia vita […] era teatro d’un maniaco dramma/ che declamavo dinanzi a nessuno:/ Io ripeteva a perdifiato un’eco,/ Io era scritto su tutti gli specchi» (Brindisi al faro, Lam, p. 89). Questo gioco continuo con la propria identità, gli sfoghi per interposta persona, lo sfalsamento dei piani del reale non sembrano quindi nascere, come nei romanzi e nella stessa Diceria dell’untore, da uno sperimentalismo che si configura come «artificio combinatorio, parodia d’altri generi (poemetto, teatro, melodramma, ecc.), scrittura al quadrato»,9 quanto piuttosto da un sentimento di inadeguatezza che, pur convivendo con il godimento della confessione, la rende inattendibile. Non c’è euforia della finzione, ma un ambiguo malcontento e noia di sé simili a quelli del clown Grock dell’aneddoto, per l’appunto ripreso da Bufalino,10 o anche dello stanco puparo, che finisce per alienarsi nel suo stesso personaggio («ʻChe fa, non l’avevate capito?/ Sono io, Guerrino il Meschinoʼ», Congedo del vecchio puparo, Lam, p. 136). Questa poesia in tono minore, che mostra il dolore a condizione di smentirlo, ci ricorda nelle sue punte patetiche la declinazione tragica del pagliaccio, che nel suo essere vittima innocente costituisce già “il doppio emblematico del Cristo oltraggiato”.11 Ecco che allora nell’Amaro miele perfino il sistema onomastico non può che assumere i tratti vacillanti della diceria, se tutto è immagine degradata della Passione, parodia del Nome, discorso fatto “senza crederci e tuttavia piangendo”.

@ Andrea Accardi

1 Va detto che il caso più estremo e provocatorio di simbolismo fonetico, da cui forse dipende questo passaggio della Recherche, è proprio, non per caso, di un simbolista, il Rimbaud delle Voyelles.
2 Marcel Proust, Du côté de chez Swann, Paris, Gallimard 2012, p. 526 [ʻBayeux, così alta nei suoi nobili merletti rossastri, la vetta illuminata dall’oro vecchio dell’ultima sillaba; Vitré, di cui l’accento acuto tagliava a losanghe di legno nero la vetrata antica; la dolce Lamballe, che nel suo bianco va dal giallo guscio d’uovo al grigio perla; Coutances, cattedrale normanna, che il suo dittongo finale, grasso e biondeggiante, incorona come una torre di burroʼ, trad. di Natalia Ginzburg].
3 Gianfranco Contini, Una lunga fedeltà, Torino, Einaudi 1974, p. 11.
4 Prevalente in Alda Rossebastiano e Elena Papa, I nomi di persona in Italia. Dizionario storico ed etimologico, Torino, Utet 2015, s.v. Gesualdo, accanto comunque all’ipotesi germanica.
5 Monastra, Bufalino e il linguaggio biblico-cristiano: tra pietà ed empietà, “Rivista di Studi italiani”, XIX (2001), 2, pp. 107-118.
6 Guido Mazzoni, Sulla poesia moderna, Bologna, Il Mulino 2005, p. 187.
7 Per il commento di Bufalino, vedere Bufalino, Saldi d’autunno, Milano, Bompiani 1990.
8 Jean Starobinski, Ritratto dell’artista da saltimbanco, Torino, Bollati Boringhieri 2002, p. 38.
9 Zago, Sulla poesia di Gesualdo Bufalino, in Aa. Vv., Studi d’italianistica per Paolo Mario Sipala, “Siculorum Gymnasium” (2002), 1-2, p. 514.
10 «ʻMi guarisca, dottore, sono infeliceʼ, ʻVada al circo a vedere Grockʼ, ʻNon posso, Grock sono ioʼ… Alas, poor Grock! Ahi, poor Grock! Ahi, povero Gesualdo!», in Bufalino, Argo il cieco, in Opere 1981-88, cit., p. 296.
11 Starobinski, Ritratto dell’artista…, cit., p. 125.

Questioni della mia lingua – di Alexandrina Scoferta

TESTO 1

I fiori mi piacciono di campagna, come me, strappati, come sono stata strappata io. Mi hanno spezzato la vita in due e poi me ne hanno data un’altra, intera, più bella e mi hanno detto – Toh, prenditela e vivila. Anche rinunciare ad una vita è appassire dentro, quando la lingua ti dice che i tuoi pensieri non stanno in piedi, non sono adatti, devi cambiare pensieri se vuoi parlare, devi cambiare gesti se vuoi essere capito, devi rinunciare a te stesso se vuoi essere visto. Gli occhi di una paese non vedono cose che erano viste altrove. Non li vedete nelle stazioni che muoiono? Che quando si ribellano urlano dal dolore perché stiamo spezzando loro tutte le dita, perché con la nostra mano entriamo nella loro bocca e gli strappiamo quel muscolo rosso e pulsante che è la loro cazzo di lingua? Ci fanno proprio ribrezzo quando non rinunciano, quando li vediamo lì a bofonchiare e urlare al telefono senza una ragione che possa essere una nostra ragione. Ma faranno in tempo, fidatevi, a venire a patti con il contratto funebre che voi chiamate integrazione. Io ho cominciato a rispettarlo tanti anni fa, quando tutti dicevano che per me sarebbe stato facile, ero solo una bambina, era poca la vita da uccidere dentro di me. Passavano gli anni e la mamma non capiva, avrebbe dovuto essere facile per me, ero una bambina, e mi chiedeva perché non parli, perché non è facile per te? Volevano tutti che io parlassi la loro cazzo di lingua ma non capivano cosa mi accadeva dentro, volevano che io offrissi al mondo il cadavere freddo delle mie parole, le volevano morte, stese su una bara in bella mostra. Ad un certo punto ho imparato a farlo e l’ho fatto. Così quando hanno capito tutti che dopotutto sono una bambina educata, integrata, ho finalmente potuto cominciare a morire dentro senza essere notata. Ancora adesso sto morendo, perché hanno torto gli adulti, non è poca la vita da uccidere dentro un bambino, che io ancora quando penso al ciliegio della nonna, piango, piango il ciliegio e piango l’uccisione di quella bimba che piange.

TESTO 2

Accade qualcosa di meraviglioso quando si scopre che la lingua esiste. Il mondo diventa all’improvviso un foglio bianco che finalmente si lascia sfiorare. Ricordo con cura la mia prima filastrocca in italiano e il disegno che feci quel giorno: mia madre camminava con il suo vestito verde su una terra marrone come il suo sguardo e stringeva la mano a papà che aveva il mare disegnato negli occhi.

“Mia mamma è bella
come una stella
Mio papà di più
Come il cielo blu.”

Improvvisamente smisi di fantasticare d’essere una principessa che cantava leggiadra mentre un principe si innamorava di lei; avevo cominciato a sognare di poter dire tutte le cose con voce calda e spontanea. Mentre la maestra Rosetta parlava di Don Chisciotte della Mancia, io la osservavo e sognavo di poter parlare, niente più di come faceva lei, che usava tutte le parole e le coniugazioni come fossero una coreografia e ballava, oh sì, lei saltellava di qui e di là con la punta della lingua come se fosse su un palco, ma era immobile dietro alla sua scrivania e l’unico movimento che si vedeva, meraviglioso, era quello della bocca. Alla fine delle lezioni volevo saltare in piedi, alzarmi ed applaudire « BRAVA! BRAVA!», ma non avevo neanche il coraggio di muovere un ciglio, non fosse mai qualcuno s’accorgesse di me. Mi sarebbe bastato poter parlare almeno come il più fesso della mia classe, poter dire almeno una cosa, un lamento, un commento, mi sarebbe bastato avere appena il coraggio di ridere ad una battuta, ma niente usciva dalla mia bocca, nulla che non fosse un << non parlo italiano>>. I mie compagni mi chiedevano perché non parlavo ed io sussurravo di non sapere l’italiano, qualcuno mi chiedeva come stavo ed io rispondevo di non sapere l’italiano, mio padre mi chiedeva perché non avevo amici ed io gli spiegavo che non conoscevo l’italiano.
L’italiano era il sole che abbaglia ed io ero dietro alla muraglia che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia, Ecco! Ecco cos’è l’italiano! Ho sussultato sulla sedia sbarrando gli occhi e sono scoppiata a piangere, la professoressa Vecchioni ha interrotto improvvisamente la lezione su Montale chiedendomi se stavo bene «Sì porca vacca, sto bene. Sto sanguinando tutta per via dei cocci di bottiglia, ma sto da Dio » ho pensato. Ero entusiasta, perché finalmente avevo capito dov’ero e dove dovevo cercare le mie parole, avevo finalmente trovato qualcosa che poteva finalmente, sì finalmente (FINALMENTE, FINALMENTE, FINALMENTE!), farmi sentire a casa: la metafora.
Caro Montale, con i tuoi gialli limoni avevi salvato tutte le parole della mia vita, avevi detto loro d’esistere seppur in un universo che non poteva essere questo, ma chi se ne importa? Non c’è nulla di più doloroso per un uomo del dubbio se è vivo o morto. Concorderai con me che è meglio essere una metafora piuttosto che non essere, d’altronde come potrei definire me stessa con un linguaggio terrestre? (altro…)

Nel nome di Clizia (di Maria Allo)

«Non pensai a una lirica pura nel senso ch’essa poi ebbe anche da noi, a un giuoco di suggestioni sonore; ma piuttosto a un frutto che dovesse contenere i suoi motivi senza rivelarli, o meglio senza spiattellarli. Ammesso che in arte esista una bilancia tra il di fuori e il di dentro, tra l’occasione e l’opera – oggetto bisognava esprimere l’oggetto e tacere l’occasione – spinta. […] Anche nel nuovo libro ho continuato la mia lotta per scavare un’altra dimensione nel nostro pesante linguaggio polisillabico, che mi pareva rifiutarsi a un’esperienza come la mia. […] Il nuovo libro non era meno romanzesco del primo».

(E. Montale, Intervista immaginaria, in Sulla poesia, a cura di G. Zampa, Mondadori, Milano 1976)

 

Mottetti costituisce la seconda sezione di Le Occasioni di Montale. Il titolo allude alla “poesia d’occasione”, nel senso che in questo periodo si infittiscono, nell’opera di Montale, i riferimenti a persone, eventi, circostanze della vita privata e pubblica. Eppure il poeta ha sempre rifiutato di precisare le circostanze biografiche della sua ispirazione. In una lettera del 1966, a un amico critico che gli chiede chiarimenti, scrive: «La mia poesia non è vera, non è vissuta, non è autobiografica, non serve identificare questa o quella donna…».
Al centro delle Occasioni, dunque, si trova una serie di ventuno brevi componimenti dedicati a una donna, cantata con il senhal di Clizia, presenza indefinita, con il riferimento al mito ovidiano della ninfa innamorata di Apollo-Sole che fu trasformata in girasole, il fiore che si volge costantemente a cercare la luce del sole: «lla suum, quamvis radice tenetur/ vertitur ad Solem, mutataque servat amorem» (Ovidio, Metamorfosi, IV, v. 262 e sgg.). Clizia, colei che (si) inclina (gr. klitòs) ovvero, secondo la polisemia del verbo latino, colei che si piega, si muta e ha dedizione verso qualcosa. Nei Mottetti, a lei dedicati, la distanza si fa smisurata, quasi astrale: Clizia, creatura di luce, porta in dono d’amore un segno del mondo autentico. Quando il poeta avverte la sua presenza, e anche quando crede di essere ingannato “Altro era il suo stampo”, egli esprime il desiderio di affidarsi a lei perché lo metta in contatto con quel mondo misterioso, se esiste. E non conta tanto il dono (di cui il poeta non è mai certo) quanto il desiderio di quel segno. Certo, il segno che si compone nell’aria del mattino e nelle cose, può essere riconosciuto solo dai sensi dell’innamorato. Solo colui che sente il passo di Clizia nel pulsare del proprio sangue può percepire in  segreto il fenomeno della neve che rispetta il rumore di quei passi, e quello dell’ombra della palma che s’innerva/ sul muro, cioè che «si dirama come un fascio di luce nel tessuto del proprio corpo» (D. Isella). Conta che la donna lo guidi a sfidare il vuoto, il tedio, l’arduo nulla: la verità è nella sfida che si compie in virtù dell’amore di Clizia.

Ecco il segno; s’innerva
sul muro che s’indora:
un frastaglio di palma
bruciato dai barbagli dell’aurora.
Il passo che proviene
dalla serra sì lieve,
non è felpato dalla neve, è ancora
tua vita, sangue tuo nelle mie vene.

Clizia ha gli attributi contrastanti del fuoco e del gelo (suggeriti dal significato del suo nome tedesco, Brand-fuoco (letteralmente: incendio), Eis-ghiaccio). L’identità di questa donna dagli occhi di acciaio è rimasta a lungo oscura. Con il tempo Clizia è stata identificata con Irma Brandeis, giovane ebrea americana studiosa di Dante, colta, poliglotta e cosmopolita, conosciuta nel 1933 quando lei era venuta a Firenze per conoscere a fondo la lingua del sommo poeta. Montale si era trasferito a Firenze nel 1927; lavorò prima presso la casa Editrice Bemporad, poi come direttore del prestigioso Gabinetto Viesseux. (altro…)

Inediti di Fabrizio Miliucci

,

1#

Ti ho scritto
una lettera dʼamore
e mi ha risposto
la tua casella mail.

I miei indirizzi
non sono più aggiornati,
i miei messaggi
tornano al mittente.

Provo a immaginare dove sei.

Proverò a bloccare il mio exploit
come suggerisce il mio pc.

 

2#

***
A questʼora decollano gli aerei in tutto il mondo
fili invisibili uniti ai fili di quei libri
aperti
il vortice del tempo ci ricorda
le navi passano nei cieli, dicono: – è facile sparire
inglobano il non essere del / nellʼinfinito.

A questʼora succede in tutto il mondo
quello che è successo a noi.

Le hostess preparano i cuscini sorridenti;
potrebbero saperlo da questo messaggio non scritto
non voluto, può darsi che lo sanno già. (2015)

 

3#
Sballo a Fontanigorda

Sono stato tutto il giorno occupato
ho avuto pochissimo tempo
gli impegni mi hanno
del tutto assorbito.

Quasi non ho respirato.

Sono stato impiegato
in una urgentissima operazione
il tempo non poteva
davvero aspettare.

Fai una questione dʼonore.

Cʼè stato un momento
in cui ho disperato
oberato da così tanto lavoro.
A stento non sono svenuto.

Eppure non ti ho chiesto aiuto.

 

4#
I libri

I libri
riardono
più certamente di una voce.

I libri non sono altro da sé
non vanno avanti senza pause
i libri possono soffocare animali di tutte le taglie: stai attento ai libri.
Quando provi a nuotare nei libri
ogni parola
appare più lucida che nella realtà
perché nella realtà non esistono i libri.

Pensavo di essere solo uno sconfitto
e affollavo le case
di labirinti
di libri
per nascondermici dentro.
Ho comperato scaffali per lunghezze interminabili
e li ho riempiti di ninnoli e di libri
ma alla fine non avevo più sangue nelle vene.

Non ho potuto fare altro che inaridire
mentre leggevo le tue storie sui libri
e non ho potuto fare altro che convertirmi
allʼinutile presenza di me stesso
guardando nello specchio della pagina.

 

Ci sono dieci pause che valgono
in una vita intera.
Dieci vuoti
dieci spazi non scritti.

 

5#
Sbattere

………………………………………..a Carlo Bordini

Molto spesso ho paura di andare a sbattere. Sogno
di tuffarmi da una piattaforma di cemento
cammino nel buio schermando lo spazio di gesti da insetto

mi alzo in piedi di scatto
e non mi ricordo perché.

 

#6

Narcisso

tempo, scusa, fermati
fammi ʼsto piacere
facciamo che domani
non arriva mai

tra poco vado a letto
e tu ti fermi no?
e poi io non è che muoio
ma resto lì per sempre
e non mi sveglio più

 

#7
condizione

non sapevo cosa fosse la solitudine,
passavo i giorni chino sui libri – il sole
era unʼombra pallida che avanzava
dalla finestra di sopra.
i giorni erano come dei poveri momenti
di stordimento. la mattina passava
a scrivere furiosamente
parlavo di quella periferia nuova
e solitaria. dividevo le ore con un
taglio di luce sopra la tangenziale,
i ragazzi mi guardavano in maniera
sospetta, interrogativa, curiosi.
chinavo la testa per il pomeriggio.
rincasavo sul tardi, mangiavo, era
come una nuova educazione alle cose.
la macchina perdeva pezzi mentre
andavo per strada.

 

#8

O nonostante tutto saranno poche righe
di silenzio, affonderà nei giorni
come una porta aperta –
cassato ogni altro tipo di rivalsa
vivevano, vivrai fuori dalle
conclusioni.

O no non ne sapremo niente altro
che ciò che apparirà in tele visione
tu te ne andrai di là in silenzio
ci siamo separati pochi istanti
fa.

 

Nota dell’autore

Dopo la pubblicazione del mio primo (e fin qui unico) volume di versi (Nuove poesie, Perrone, 2010) sono passato da un momento di entusiasmo a uno di dubbio. Perché scrivere (e pubblicare) poesie? Negli anni questa domanda si è ingigantita, trasformando quel che per me era stata, fino a quel momento, la scrittura. Il distillato di quasi un decennio di dubbio e di momenti contraddittori è una raccolta che ho deciso di intitolare Gli errori. Si tratta di un insieme molto diseguale di pochi testi superstiti (circa trenta) che segna definitivamente il passaggio da un primo stadio di fiducia incondizionata nella poesia (e forse anche in altro) ad un secondo stadio che è contemporaneamente molto più disilluso e ancora bisognoso di illudersi.
Gli errori è un libro interrotto, distratto e diviso, come le due sezioni che lo compongono. C’è una volontà di canzonetta sardonica, unita però al punto più basso che ho raggiunto in vita mia. Anche sotto il profilo metrico e melodico mi rendo conto di una bipolarità piuttosto accentuata, è come se a un certo punto non avessi più avuto voglia di canticchiare un ritmo piacevole. Se dovessi scegliere tre ascendenze nobili (oltre i miei Gozzano, Sereni, Penna e Caproni) sceglierei il Montale di Satura, il primissimo Testa (quello di Le faticose attese) e Carlo Bordini, una persona amica cui, tra l’altro, uno dei testi che allego è dedicato.

I poeti della domenica #281: Eugenio Montale, La #storia

I

La storia non si snoda
come una catena
di anelli ininterrotta.
In ogni caso
molti anelli non tengono.
La storia non contiene
il prima o il dopo,
nulla che in lei borbotti
a lento fuoco.
La storia non è prodotta
da chi la pensa e neppure
da chi l’ignora. La storia
non si fa strada, si ostina,
detesta il poco a poco, non procede
né recede, si sposta di binario,
e la direzione non è nell’orario.
La storia non giustifica
e non deplora,
la storia non è intrinseca
perché è fuori.
La storia non somministra
carezze o colpi di frusta.
La storia non è magistra
di niente che ci riguardi.
Accorgersene non serve
a farla più vera e più giusta.

II

La storia non è poi
la devastante ruspa che si dice.
Lascia sottopassaggi, cripte, buche
e nascondigli. C’è chi sopravvive.
La storia è anche benevola: distrugge
quanto più può: se esagerasse, certo
sarebbe meglio, ma la storia è a corto
di notizie, non compie tutte le sue vendette.

La storia gratta il fondo
come una rete a strascico
con qualche strappo e più di un pesce sfugge.
Qualche volta s’ incontra l’ectoplasma
d’uno scampato e non sembra particolarmente felice.
Ignora di essere fuori, nessuno glie n’ha parlato.
Gli altri, nel sacco, si credono
più liberi di lui.

.
in Satura, Milano, Mondadori, 1971.

«Tutte le poesie 1971-2017» di Biancamaria Frabotta (rec. di G. Ghiotti)

frabotta«Tutte le poesie 1971-2017» di Biancamaria Frabotta

di Giorgio Ghiotti

 

Le raccolte complete di poesie di un autore hanno, di male, il rischio di far perdere una certa scansione temporale, una distanza “naturale” all’interno del percorso poetico tra una fase (una raccolta) e l’altra; hanno di bene, invece, molto di più, riuscendo a restituire in maniera unitaria il senso di una “storia lirica”.
Tutte le poesie 1971-2017 di Biancamaria Frabotta (Mondadori, 2018) raccoglie quasi cinquant’anni di attività di una poetessa che, fin dagli esordi, si è distinta per la sua lucidissima capacità di osservazione dei fenomeni tutti del mondo – umani, animali, celesti, terrestri, persino “ultraterrestri”. Lo sguardo è stato per Frabotta il primo senso attivo, prima ancora dell’ascolto o del tatto. Nella poesia dell’85, Miopia, leggiamo «Mi presti i tuoi occhi per guardarti?» e a distanza di più di quarant’anni, nella Materia prima, nell’occhio ancora – più che mai – «vi entrava la vita, vi s’addentrava.» Quando non è un occhio a vegliare, è un senso più antico, risalente, e quasi connaturato al poeta, che vigila anche nel sonno per sé e per l’altro, come nel caso delle poesie coniugali della Pianta del pane. Non credo sia un caso che il lavoro d’apertura all’esperienza di scrittura di questa poetessa sia stato un libro intitolato Donne in poesia, vero e proprio osservatorio della poesia femminile italiana che si spingeva già allora, grazie alle sensibili antenne di una studiosa-poeta, a considerare (e “storicizzare” in un’antologia) poetesse al loro esordio quali Cavalli e Lamarque. Se questo è stato possibile – così come è stato possibile per Frabotta assegnare tesi di laurea su poeti viventi in piena attività – è perché, come ha osservato Alessandro Giammei in un luminoso articolo, ci troviamo di fronte a una poetessa che tratta il contemporaneo come qualcosa di molto serio e riesce ad essere a sua volta contemporanea «senza banalmente rispondere alle contingenze» (“il Manifesto”, 6 aprile 2018). È quel che fa Frabotta, poeta che intrattiene una singolare relazione col proprio tempo, che, come scrive Giorgio Agamben, «aderisce a esso e, insieme, ne prende le distanze.» In questa leggera discronia fra il tempo e il soggetto (quello che Barthes ha chiamato l’«intempestivo», mutuandolo dall’«inattuale» nietzschiano) si pone l’occhio del poeta, Per questa sua natura, la poesia di Biancamaria Frabotta non è estranea a un carattere che definirei civile, e che, dialogando col suo tempo, ne scorge insieme alle luci le ombre. In questo senso, il volume di recente uscita per “Lo Specchio” Mondadori è testimonianza di una voce che, dagli esordi poetici, ha fissato negli occhi il suo secolo come nella poesia di Mandel’štam, vek, il cui doppio significato (secolo, appunto, ed epoca) rivela la presenza attiva, ma quasi mai risolutiva, del poeta dentro la storia, pagando la sua contemporaneità con la vita – e il Novecento è il secolo che lo testimonia, tragicamente, meglio. (altro…)

I poeti della domenica #250: Eugenio Montale, Il sogno del prigioniero

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Il sogno del prigioniero

Alba e notti qui variano per pochi segni.

Il zigzag degli storni sui battifredi
nei giorni di battaglia, mie sole ali,
un filo d’aria polare,
l’occhio del capoguardia dallo spioncino,
crac di noci schiacciate, un oleoso
sfrigolìo dalle cave, girarrosti
veri o supposti – ma la paglia è oro,
la lanterna vinosa è focolare
se dormendo mi credo ai tuoi piedi.

La purga dura da sempre, senza un perché.
Dicono che chi abiura e sottoscrive
può salvarsi da questo sterminio d’oche;
che chi obiurga se stesso, ma tradisce
e vende carne d’altri, afferra il mestolo
anzi che terminare nel pâté
destinato agl’Iddii pestilenziali.

Tardo di mente, piagato
dal pungente giaciglio mi sono fuso
col volo della tarma che la mia suola
sfarina sull’impiantito,
coi kimoni cangianti delle luci
scironate all’aurora dai torrioni,
ho annusato nel vento il bruciaticcio
dei buccellati dai forni,
mi son guardato attorno, ho suscitato
iridi su orizzonti di ragnateli
e petali sui tralicci delle inferriate,
mi sono alzato, sono ricaduto
nel fondo dove il secolo è il minuto –

e i colpi si ripetono ed i passi,
e ancora ignoro se sarò al festino
farcitore o farcito. L’attesa è lunga,
il mio sogno di te non è finito.

 

da La bufera e altro, in L’opera in versi. Edizione critica a cura di Rosanna Bettarini e Gianfranco Contini, Torino, Giulio Einaudi editore, “I millenni”, 1980, pp. 268-69

I poeti della domenica #249: Eugenio Montale, Notizie dall’Amiata

 

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Notizie dall’Amiata

Il fuoco d’artifizio del maltempo
sarà murmure d’arnie a tarda sera.
La stanza ha travature
tarlate ed un sentore di meloni
penetra dall’assito. Le fumate
morbide che risalgono la valle
d’elfi e di funghi fino al cono diafano
della cima m’intorbidano i vetri,
e ti scrivo da qui, da questo tavolo
remoto, dalla cellula di miele
di una sfera lanciata nello spazio
e le gabbie coperte, il focolare
dove i marroni esplodono, le vene
di salnitro e di muffa sono il quadro
dove tra poco romperai. La vita
che t’affabula è ancora troppo breve
se ti contiene! Schiude la tua icona
il fondo luminoso. Fuori piove.

 

***

E tu seguissi le fragili architetture
annerite dal tempo e dal carbone,
i cortili quadrati che hanno nel mezzo
il pozzo profondissimo; tu seguissi
il volo infagottato degli uccelli
notturni e in fondo al borro l’allucciolio
della Galassia, la fascia d’ogni tormento.
Ma il passo che risuona a lungo nell’oscuro
è di chi va solitario e altro non vede
che questo cadere di archi, di ombre e di pieghe.
Le stelle hanno trapunti troppo sottili,
l’occhio del campanile è fermo sulle due ore,
i rampicanti anch’essi sono un’ascesa
di tenebre ed il  loro profumo duole amaro.
Ritorna domani più freddo, vento del nord,
spezza le antiche mani dell’arenaria,
sconvolgi i libri d’ore nei solai,
e tutto sia lente tranquilla, dominio, prigione
del senso che non dispera! Ritorna più forte
vento di settentrione che rendi care
le catene e suggelli le spore del possibile!
Son troppo strette le strade, gli asini neri
che zoccolano in fila danno scintille,
dal picco nascosto rispondono vampate di magnesio.
Oh il gocciolìo che scende a rilento
dalle casipole buie, il tempo fatto acqua,
il lungo colloquio coi poveri morti, la cenere, il vento,
il vento che tarda, la morte, la morte che vive!

 

***

Questa rissa cristiana che non ha
se non parole d’ombra e di lamento
che ti porta di me? Meno di quanto
t’ha rapito la gora che s’interra
dolce nella sua chiusa di cemento.
Una ruota di mola, un vecchio tronco,
confini ultimi al mondo. Si disfà
un cumulo di strame: e tarli usciti
a unire la mia veglia al tuo profondo
sonno che li riceve, i porcospini
s’abbeverano ad un filo di pietà.

 

da © Eugenio Montale, Le occasioni (1939), in L’opera in versi. Edizione critica a cura di Rosanna Bettarini e Gianfranco Contini, Torino, Giulio Einaudi editore, “I millenni”, 1980, pp. 181-83.

Alba Gnazi, Verdemare

Se Dafne incontra Ondina sulla riva
si sporge l’una, l’altra emerge cauta.
Non più umane per scelta o non ancora?
Gli arti intrecciati ascoltano la cincia.

(A.M. Curci)

 

Alba Gnazi, Verdemare. Cronologia inversa di un andare, La Vita Felice 2018

Un incontro tra Dafne e Ondina, tra l’umana che si fa albero e corteccia e la creatura dell’acqua che osserva e sprofonda e poi riemerge. Questo è ciò che ho pensato, sin dalla prima lettura di Verdemare, la seconda raccolta di Alba Gnazi, recentemente pubblicata dalle edizioni La Vita Felice.
Verdemare si colloca perfettamente all’incrocio tra l’omaggio agli affetti più profondi, il «carteggio postumo», la memoria, la commozione (la dedica A Nonna Anna costituisce a mio parere una chiave di accesso ai testi raccolti) e la luce della bellezza. La bellezza è di casa, qui, ma occorre saperla riconoscere, così come accade in miti e fiabe quando la persona amata, per scelta o per condanna, mette alla prova l’amore assumendo tratti aspri, sembianze acri, mimetizzando la maestosità, dissimulando la dolcezza. La bellezza è qui, anche quando questa è «bigia», quando ha la luce cruda e crudele della partenza pressante, dell’inverno inclemente, quello stesso al quale Ingeborg Bachmann conferì valenza universale nei versi de Il tempo prorogato («ché le interiora dei pesci si sono raffreddate al vento./ Arde misera la luce dei lupini/ il tuo sguardo segue la traccia nella nebbia»).
È la prima delle nove sezioni che compongono la raccolta, Invernata toscana, a introdurre chi legge a questa peculiare bellezza, che non si potrebbe concepire separata da un paesaggio particolare, quello regionale indicato nel titolo, paesaggio che allo stesso tempo diventa allegorico, esattamente come avviene in Exposure (“Allo scoperto”) di Seamus Heaney, il quale è peraltro, insieme a Eliot, Montale, Amelia Rosselli, destinatario di uno dei Quattro omaggi dell’omonima sezione. Allora è la gora, luogo e termine ricorrente in questa prima parte, la gora di dantesca, così come di luziana memoria, a farsi lume al procedere: «Alibi di fine inverno/ presidiano gore e/ boschivi intermezzi» (Winter Line).
Leggo Biancazita, la poesia che conclude Tornare all’acqua, la terza sezione, come il centro di una raccolta che non perde mai il ritmo, anche quando lo cambia, anche quando passa dall’affresco-metafora dell’inverno permanente della prima sezione alle forme stringate della seconda, che porta il nome del sottotitolo del volume, Cronologia inversa di un andare, all’epica amorosa dei Quattro omaggi, la quarta sezione, alla memoria intrecciata di nonna e nipote nell’ottava, sezione che porta lo stesso titolo della raccolta, Verdemare. La consuetudine con il dialetto pugliese della mia “nonna Anna” mi fa leggere Biancazita come “Biancasposa”, alla quale brinda la «Musa in carne e fole», quella «Vite rubra, fulva/ di operosi compromessi» che ne apre la seconda strofa. Bianca come l’alba (e Alba è il nome dell’autrice) che si schiude nell’incipit, Biancazita pare davvero alludere a una manifestazione antropomorfa del rinnovarsi quotidiano delle promesse della natura: «Schiusa è l’alba, solatìa nei riquadri/ a valico tra i profili dei monti; sul paese/ con le mani ai fianchi;/ rassetta a oriente i malintesi/ stretti con l’eterno,/ coprendoli di nebbie.».
Alla promessa di luce di Biancazita risponde la complessità di Luce migra, altra poesia che riunisce magistralmente il naturale e il concettuale, o, per dirla con le categorie schilleriane di estetica, l’ingenuo e il sentimentale: «Proteggi lo scintillio, la cupa risonanza del barlume,/ la sciarada di luminarie che riluce/ dove passa il tuo silenzio;/ intendi il riflesso che vibra/ in cuore d’alba, il predestinato barbaglio,/ la lanterna;/ luce migra e tu sii migrazione,/ sii mappa, sii sudor di lucerna». Sarà allora l’accoglimento della complessità in un rinnovarsi di concepimento e gestazione a dare sostanza plurisensoriale e, insieme, spirituale alla poesia.

© Anna Maria Curci

◊

Winter line

Alibi di fine inverno
presidiano gore e
boschivi intermezzi.

Inconsumabile la verità
di ogni piccolo fiore
lasciato a sovrintender
la libertà della pietraia.

Il calanco tra i rivi riscuote
il canto sommesso del porcospino
innamorato degli anemoni di aprile. (altro…)

Versi e vinili #1: Francesco Filia, Parole per la resa

Ci sono raccolte di poesia i cui versi accompagnano gesti, eventi, passi di una vita. Ci sono dischi che dispiegano la loro vocazione a farsi parte della colonna sonora di una vita. Due affermazioni, queste, talmente evidenti da apparire banali. Banale, tuttavia, non è la combinazione, seppure tutta soggettiva e rielaborata da chi riceve e recepisce, di una determinata raccolta di poesia e di un determinato album musicale, l’associazione – da qui il nome di questa rubrica – di “versi e vinili”. La prima puntata della nuova rubrica di Poetarum Silva è dedicata all’incontro tra Parole per la resa, la raccolta più recente di Francesco Filia, e Etica Epica Etnica Pathos, l’album che i CCCP-Fedeli alla linea pubblicarono nel 1990. (Anna Maria Curci)

Versi e vinili #1:
Francesco Filia, Parole per la resa ¦ CCCP, Epica Etica Etnica Pathos

La storia dell’incontro tra Parole per la resa di Francesco Filia e Etica Epica Etnica Pathos nasce da una prima intuizione, che si è manifestata con urgenza, perfino con incontrollata irruenza, e che ha trovato successivamente conferma in letture e ascolti rinnovati. Una prima intuizione che si è imposta come colonna sonora fin dalla prima lettura, una sera, allorché mi sono arresa alla bellezza dolorosa di un libro che aspettavo da tempo, da quando, per la precisione, avevo visto quasi delinearsi lo sviluppo “del cammino e della resa” nella precedente raccolta di Francesco Filia, La zona rossa e nei testi della plaquette L’inizio rimasto, poi divenuti la V sezione di questo volume.
Epica, etica, etnica, pathos, mi sono detta quella sera, con «il canto oltre il destino», dolente eppure tenace, che faceva battere le tempie e premeva sulle corde vocali. Proprio all’album del 1990 che i CCCP-Fedeli alla linea firmarono con Gianni Maroccolo, proprio nelle tracce del vinile che si proponeva di riportare «tutto lo sporco degli anni ’90 con la tecnologia degli anni ’70», proprio in quelle canzoni, i cui autori, nella quasi totalità delle tracce, rispondono ai nomi di Giovanni Lindo Ferretti, Massimo Zamboni, Gianni Maroccolo e Francesco Magnelli, proprio in quella tappa musicale che fu una fine e fu un inizio e fu una resa e fu una ripartenza ho trovato il legame fortissimo con le singole parole e l’intera architettura di amore, di resa, di strazio e di resistenza della raccolta di Francesco Filia.
Provo allora a entrare nel vivo di questo incontro e a dare una risposta ad alcuni “perché”.
Perché “epica”? Perché il respiro delle «parole per la resa» di Francesco Filia è un respiro ampio, perché esso abbraccia più generazioni, non solo quella alla quale anagraficamente appartiene l’autore, ma anche quella di chi sta scrivendo qui e ora e, dunque, quella degli autori dell’album del 1990. È un respiro che si slancia solido e temerario dalla cosmogonia al minimo sussultare di minuscola vita, che fa i conti con «Lo sgomento per una primordiale cellula/ che duplica se stessa per intero in eterno».
Perché “etica”? Perché “dobbiamo”, sì, «Dobbiamo consegnare le parole per la resa», senza dimenticare amplessi e slanci della nostra adolescenza (penso a Baby blue dell’album) e tentando, appunto, «il canto oltre il destino», «il gesto oltre il destino» (e qui il legame con Campestre dell’album è, se possibile, ancora più evidente). In questo senso vanno esplicitamente i testi che compongono la prima sezione della raccolta, che ha il titolo della raccolta stessa: Parole per la resa.
Perché “etnica”? Perché la poesia di Parole per la resa è ‘satura’ della «gloria del disteso mezzogiorno” e rende quelle «tre del pomeriggio», la greve e gravida controra, la finta indolente, con gli accenti che giungono tanto più veri, quanto più legati da un lato a una tradizione poetica ben definita e vissuta (l’eredità montaliana è manifesta e dichiarata) e dall’altro a una parola poetica ricombinata, ricollocata e ricreata in un tessuto compositivo originale, come avveniva, per esempio, in Aghia Sophia dell’album dei CCCP (dove già quel “Tedio domenicale” dell’attacco lancia una cima alla poesia).
Perché “pathos”? Perché la raccolta è tutta attraversata dal rovello del domandare, del non fermarsi, da «un cavo disperato cercare»; eppure essa è anche, inequivocabilmente, nel segno dell’amore, dell’eros con Carmen – e se volessimo lanciarci, noi famelici e “ipocriti lettori” nell’esplorazione del nome, avremmo pane per i denti: carmen canto Carmelo mistica clausura. Perché, ancora, è poesia che narra di un abbandono sull’orlo dello strapiombo, del fondersi e del perdersi, nel duettare tra «l’azzurro cupo» e «l’immenso che travolge», come fanno, in alternanza, i trenta testi della II sezione, Diario di una vacanza. (altro…)