Eugenio Montale

Bustine di zucchero #24: Fëdor Ivanovič Tjutčev

In una poesia – in ogni poesia – si scopre sempre un verso capace di imprimersi nella mente del lettore con particolare singolarità e immediatezza. Pur amando una poesia nella sua totalità, il lettore troverà un verso cui si legherà la sua coscienza e che lo accompagnerà nella memoria; il verso sarà soggettivato e anche quando la percezione della poesia cambierà nel tempo, la memoria del verso ne resterà quasi immutata (o almeno si spera). Pertanto nel nostro contenitore mentale conserviamo tanti versi, estrapolati da poesie lette in precedenza, riportati, con un meccanismo proustiano, alla superficie attraverso un gesto, un profumo, un sapore, contribuendo in tal senso a far emergere il momento epifanico per eccellenza.
Perché ispirarsi alle bustine di zucchero? Nei bar è ormai abitudine zuccherare un caffè con le bustine monodose che riportano spesso una citazione. Per un puro atto spontaneo, non si va a pescare la bustina con la citazione che faccia al proprio caso, è innaturale; si preferisce allora fare affidamento all’azzardo per scoprire la ‘frase del giorno’ a noi riservata. Alla stessa maniera, quando alcuni versi risalgono in un balenio alla nostra coscienza, non li prendiamo preventivamente dal cassettino della memoria. Sono loro a riaffiorare, da un punto remoto, nella loro imprevista e spontanea vividezza. (D.Z.)

Tjutcev

Fëdor Tjutčev, che guardava dalle rive del Neva la cupola di sant’Isacco e preservava la poesia in un silentium fatto di pensieri magici e arcani («ascolta il loro canto – e taci!..») perché consapevole che una persona non potrà mai comprenderne profondamente un’altra, per i temi trattati e le «ansiose visioni» che, come dice Ripellino nella prefazione einaudiana del 1964, sotto una calma indole rivelano «una spasmodica irrequietezza», è considerato l’antesignano del Simbolismo russo. Se, sul piano della prossimità e della consonanza, da una parte egli sembra vicino a Lermontov per lo stato d’animo marcatamente soggettivo, dall’altra è associato a Puškin per il tono della lirica, impersonale e scevra di dati biografici. Senz’altro Tjutčev «canta il dolore dell’anima del mondo, quel dolore [che] sembra farsi intimo e soggettivo, come in un individuo, in una creatura o in una persona» (Poggioli) e questo perché la sua cultura artistica fu di ispirazione germanica, direttamente a contatto con l’Idealismo tedesco – Heine e Schelling per fare due nomi; leggiamo quindi in lui «una poesia del Weltschmerz». Nondimeno la sua inclinazione meditativa accoglie argomenti metafisici e cosmici. Dal breve componimento Oh come la fumata in alto splende si potrebbe tracciare una “poetica dell’ombra” e rievocare un mondo in cui si muovono, nelle diverse stanze della poesia, proiezioni soffuse, voci, apparenze dai toni non davvero rilucenti, anzi talvolta opachi e malinconici. Montale, in Satura, nel ricordare il fratello di Drusilla Tanzi – fratello da lui «amato senza averlo conosciuto» – dice alla fine che è possibile «amare un’ombra, ombre noi stessi», equiparando in tal senso il mondo dei vivi e quello dei morti. E ancora, Queneau in due versi assimila tutta l’esistenza umana giacché «ombra la vita ombra la morte» e «ombra è colui che s’invola». L’ombra fuggitiva – non “di piacere” come recita una poesia di Kavafis, bensì di inquieta malinconia come questi versi – esala simile al fumo, ma non è della stessa sostanza del fumo vivido e luminoso della luna. Ecco, allora, la distanza fra il lucore irraggiungibile tanto ambito dall’uomo e la finitudine della vita, né più né meno, appunto, di un’ombra proiettata sul muro o per terra; non l’altitudine brillante e vagheggiata, all’uomo negata, ma l’esistenza inchiodata a un’imperfettibile umanità, una «valle mortale» che, tuttavia e con ardito slancio, si spinge per catturare scintille di una comprensione superiore.

Bibliografia in bustina
F. Tjutčev, Poesie (Prefazione di A.M. Ripellino, traduzione di T. Landolfi), Torino, Einaudi, 1964, p. 69.
F. Tjutčev, Poesie, Milano, Adelphi, 2011, p. 71, che ripropone la traduzione di Landolfi senza la prefazione di Ripellino (un articolo più esteso è consultabile a questo link).
R. Poggioli, Il fiore del verso russo, Torino, Einaudi, 1949; rist. Firenze, Passigli, 1998, pp. 26-28.
E. Montale, Satura 1962-1970 (sez. Xenia I, 13), Milano, “Specchio” Mondadori, 1971; ora in E. Montale, Tutte le poesie, Milano, Oscar Mondadori, 1990, p. 301.
R. Queneau, L’istante fatale (a cura di F. De Poli, prefazione di F. Scotto), Firenze, Passigli, 2004, p. 95.

Editi e inediti di Andrea Castrovinci Zenna (con nota di lettura)

Dire il trauma: la poesia di Andrea Castrovinci e di Fabio Michieli a confronto

Nella poesia di Andrea Castrovinci Zenna (qui proposta attraverso una lunga selezione, che partendo dall’opera edita Il nome di mia madre, Ensemble 2018, si allarga a includere testi inediti, alcuni pensati come ampliamento del libro precedente, il cui prosieguo ideale è già stato pubblicato su Poetarum un anno fa) si ha come l’impressione di un fuori tempo, di un essere al di qua e oltre il contemporaneo, l’attuale. Il lessico, la sintassi, la metrica, i continui rimandi più o meno espliciti a una tradizione per lo più primonovecentesca dovrebbero conferire al tutto un aspetto di manierismo attardato, e invece non è questo il caso. Si sente piuttosto la necessità (e dunque la dolorosa naturalezza) di una scrittura nata come risarcimento, elaborazione del lutto, riparazione di un trauma che rischia di paralizzare la parola. Accade così che tornino in gioco con vitalità alcuni modelli ben riconoscibili del passato, tantissimo Pascoli, il D’Annunzio di Consolazione (e dei Pastori), ma anche Montale (“non ha capito mai che cosa/ volere, solo cosa non volere”, p. 9), i versi di Caproni per la madre Annina (“Canterò flebilmente/ doveroso del piangere il mio seme”, p. 9), il Leopardi del vago e dell’indefinito (nel bellissimo testo sulle lucciole, pp. 27-28) e di A Silvia (“così sconto,/ nell’odoroso maggio,/ il vuoto dell’ultimo tuo viaggio”, p. 29), e di certo molti altri. Proprio nella metafora del viaggio finale si sente assai forte la voce di Gozzano, per quel suo narrare musicalmente lo sconcerto di fronte alla morte con accenti che ripiombano nel quotidiano, cercando un riparo anche ironico tra le piccole cose (e questa poesia è piena, come si leggerà, di rivalutazioni, per usare il titolo di un breve componimento). Va da sé che un autore non è dato mai dalla sommatoria degli altri autori che lo hanno influenzato, ma qui proprio l’immagine della madre Ilia, docente di Lettere “dal latino/ nome” (p. 33), sembra diventare la ragione profonda di uno stile tanto coinvolgente quanto inattuale, tanto unitario quanto citazionista. Si veda in particolare il testo Maturità 2017 (pp. 35-36), l’attesa della traccia, il gioco dei pronostici, il tutto condotto con gozzaniana levità: “Secondo te chi esce quest’anno?/ tra le linde stoviglie/ mondate dalla cameriera, era/ sempre acceso chiacchiericcio!/ Persino a cena se ne discuteva,/ persino alla sera con tuo marito,/ seppure illetterato./ Gozzano entrerà presto/ nel canone, vedrai!”. La letteratura condivisa, i poeti chiamati a raccolta creano dunque il lembo simbolico capace di coprire un’orribile scopertura del reale: la madre insegnante e lettrice di poeti avalla questa operazione, la rende vivida, è la figura centrale che legittima tutte le altre. Sarà da vedere se lo stesso linguaggio possa reggersi da sé all’interno di nuovi progetti, senza lo stesso centro che si irradia, anche stilisticamente. Vediamo invece subito un autore che come Castrovinci si è confrontato con la simbolizzazione della perdita, con la resa linguistica di un lutto che appariva all’inizio indicibile: Fabio Michieli ha da poco pubblicato, a undici anni di distanza, una nuova edizione del suo Dire (L’arcolaio, 2008 e 2019) preziosamente ampliata da una sezione conclusiva (Circostanze) che è in gran parte un’elegia del padre scomparso. Fin dal titolo così essenziale, minimale, che incardina l’opera su un’apparente tautologia, ci veniva annunciata già nel 2008 la tensione, il pathos di una scrittura che è la continua ricerca di un compromesso tra le parole e il vuoto, tra la voce e la sparizione. Lo dichiarava il primissimo testo epigrammatico (“volevo un libro chiaro per noi due:/ una pagina bianca – quasi pura”, p. 19, citerò naturalmente dall’edizione 2019), lo ribadiva la ripresa e riattualizzazione del mito di  Orfeo ed Euridice (“ma tu continua a non temere il salto/ che mi inselva oltre il limite concesso”, p. 42). Il “bianco” all’inizio della nuova sezione non ha invece più nulla di quella speranza sentimentale, al contrario “ciò che la lingua non sa dire/ è bianco di dolore” (p. 65). Se prima si temevano quasi le parole come foriere della perdita (si veda la citazione da Mallarmé a p. 50, e si pensi a una sorta di idealismo incupito dal senso di colpa: “quanto di me è lasciato al caso mostro”, con polisemia dell’ultimo termine…), adesso è la perdita che chiede parole per essere detta. Impressiona dunque constatare come il libro dopo tanti anni si sia per così dire completato a partire da un evento personale e traumatico (e poi da un altro evento altrettanto personale ma gioioso). Come in Castrovinci, anche per Michieli il dialogo con gli autori della tradizione è fitto e udibile (l’editore Gianfranco Fabbri ci ricorda nella premessa di avere inserito l’opera nella sua prima veste all’interno della collana “I codici del ‘900”). Direi che qui la soglia di influenza si sposta in avanti, in un Novecento inoltrato, e nemmeno questa scrittura sembra volere sfuggire alla testualità del debito, rispetto ad esempio a Luzi (“quell’imminenza dei miei quarant’anni”, p. 67) o al Montale di Satura (“e vorrei incontrarti a ogni passo quando/ scendo la scala”, p. 74). Dal respiro narrativo, gozzaniano e pascoliano, della poesia di Castrovinci si passa a forme più brevi, comunque terse, con qualche fulminante correlativo-oggettivo (“desto si espande il lamento dei cani”, p. 69). Ciò che non cambia in entrambi gli autori è la ricerca della ricomposizione formale di uno strappo insensato (si vedano queste chiose struggenti: “Chiudevo gli occhi alla carezza lieve/ di vampa rossa nel camino: mamma?…/ Riaprivo gli occhi, languiva una fiamma/ mutata in brace e in un presagio greve…”, Il nome…, p. 30; “il primo è dono o resistenza,/ è vita che slontana la livella/ è tu che chiedevi “farò i settanta?””, Dire, p. 66). Per dirla con un grande titolo di Mario Benedetti, si tenta qui di rendere tersa la morte, perché se è vero che “piange la parola che riesce a dire” (Benedetti, Tutte le poesie, Garzanti 2017, p. 267), è anche vero che la parola che riesce a dire prima o dopo smette di piangere.

@ Andrea Accardi

 

Testi da Il nome di mia madre (Edizioni Ensemble 2018)

 

Una premessa sola

Quanto da lei
appresi in gioia di poesia
ridire non potrei
e nulla ora rimane in allegria.

I versi – sarò un po’ pedante –
saran quasi sempre consueti,
di sillabe e accenti usuali,
per fingerli alteri alle insidie
del tempo, da illuderli eterei
così da raggiungerla:
son versi a un’insegnante
da un deficiente scritti
da uno che in fondo non sapeva cosa
fare: non ha capito mai che cosa
volere, solo cosa non volere;
al quale (senza dirlo e n’è pentito)
forse solo piaceva chiacchierare
con lei di versi e di letteratura…

Canterò flebilmente
doveroso del piangere il mio seme
per lei che offriva lieta
l’impegno quotidiano
per rendere completa
– lettura parafrasi e spiegazione –
a scuola come a casa l’amorosa
trasmissione del senso e della vita,
tra parola e parola.
Nella disperazione
del figlio ingrato in vita, e che ora geme,
adesso che rimane,
che resta oltreché il nome,
quel nome ch’era come
una carezza di vento sul viso,
un’aperta lezione in cui trovare
effimero un sorriso? (altro…)

I poeti della domenica #400: Eugenio Montale, Siria

Siria

Dicevano gli antichi che la poesia
è scala a Dio. Forse non è così
se mi leggi. Ma il giorno io lo seppi
che ritrovai per te la voce, sciolto
in un gregge di nuvoli e di capre
dirompenti da un greppo a brucar bave
di pruno e di falasco, e i volti scarni
della luna e del sole si fondevano,
il motore era guasto ed una freccia
di sangue su un macigno segnalava
la via di Aleppo.

 

 

da La bufera e altro
Edizione commentata da Ida Campeggiani e Niccolò Scaffai
Con scritti di Guido Mazzoni, Gianfranco Contini e Franco Fortini
Mondadori, “Lo Specchio”, 2019

Bustine di zucchero #13: Hermann Hesse

In una poesia – in ogni poesia – si scopre sempre un verso capace di imprimersi nella mente del lettore con particolare singolarità e immediatezza. Pur amando una poesia nella sua totalità, il lettore troverà un verso cui si legherà la sua coscienza e che lo accompagnerà nella memoria; il verso sarà soggettivato e anche quando la percezione della poesia cambierà nel tempo, la memoria del verso ne resterà quasi immutata (o almeno si spera). Pertanto nel nostro contenitore mentale conserviamo tanti versi, estrapolati da poesie lette in precedenza, riportati, con un meccanismo proustiano, alla superficie attraverso un gesto, un profumo, un sapore, contribuendo in tal senso a far emergere il momento epifanico per eccellenza.
Perché ispirarsi alle bustine di zucchero? Nei bar è ormai abitudine zuccherare un caffè con le bustine monodose che riportano spesso una citazione. Per un puro atto spontaneo, non si va a pescare la bustina con la citazione che faccia al proprio caso, è innaturale; si preferisce allora fare affidamento all’azzardo per scoprire la ‘frase del giorno’ a noi riservata. Alla stessa maniera, quando alcuni versi risalgono in un balenio alla nostra coscienza, non li prendiamo preventivamente dal cassettino della memoria. Sono loro a riaffiorare, da un punto remoto, nella loro imprevista e spontanea vividezza. (D.Z.)

bustina chiara - Hesse

In epigrafe a Demian, uno dei più famosi romanzi di Hermann Hesse, è riportata la seguente citazione: «Eppure, non volevo tentare di vivere se non ciò che spontaneamente voleva erompere da me». È di Emil Sinclair, l’alter ego di Hesse, che narra la sua giovinezza e l’amicizia con Demian. L’asserzione manifesta una tensione, una brama di conoscenza della sua vocazione nel percorso della vita. Vocazione e autocoscienza. È quanto Hesse ha voluto per se stesso, in particolare da dopo il ricovero in un sanatorio a Lucerna nel 1916 a causa di un esaurimento nervoso (Demian è stato, infatti, scritto l’anno successivo al ricovero e pubblicato nel 1919). I versi di Per via appartengono invece a quel gruppo di poesie degli anni precedenti (1903-1910). Nonostante la distanza temporale fra le poesie e il romanzo, Hesse resta fedele al suo pensiero; la lirica coltiva un’aspirazione interiore e una volontà di rinnovamento non prive di tormento, si prefigge l’autoconoscenza, innervandosi sulla ricerca del Sé. Tale ricerca implica inevitabilmente una riflessione sulla natura del desiderio che può essere sintetizzata nella domanda di Lacan, nota negli ambienti della psicanalisi e contenuta nel suo Seminario: «avete agito conformemente al desiderio che vi abita?». (altro…)

Bustine di zucchero #1: Eugenio Montale

In una poesia – in ogni poesia – si scopre sempre un verso capace di imprimersi nella mente del lettore con particolare singolarità e immediatezza. Pur amando una poesia nella sua totalità, il lettore troverà un verso cui si legherà la sua coscienza e che lo accompagnerà nella memoria; il verso sarà soggettivato e anche quando la percezione della poesia cambierà nel tempo, la memoria del verso ne resterà quasi immutata (o almeno si spera). Pertanto nel nostro contenitore mentale conserviamo tanti versi, estrapolati da poesie lette in precedenza, riportati, con un meccanismo proustiano, alla superficie attraverso un gesto, un profumo, un sapore, contribuendo in tal senso a far emergere il momento epifanico per eccellenza.
Perché ispirarsi alle bustine di zucchero? Nei bar è ormai abitudine zuccherare un caffè con le bustine monodose che riportano spesso una citazione. Per un puro atto spontaneo, non si va a pescare la bustina con la citazione che faccia al proprio caso, è innaturale; si preferisce allora fare affidamento all’azzardo per scoprire la ‘frase del giorno’ a noi riservata. Alla stessa maniera, quando alcuni versi risalgono in un balenio alla nostra coscienza, non li prendiamo preventivamente dal cassettino della memoria. Sono loro a riaffiorare, da un punto remoto, nella loro imprevista e spontanea vividezza. (D.Z.)

bustina Montale

Credo che una delle letture più profonde di questi versi sia stata data da Italo Calvino in un suo articolo, poi confluito nel libro Perché leggere i classici. Poiché la natura non ci ha dato un occhio sulla nuca – osserva Calvino – per vedere la simmetria del mondo alle nostre spalle, dobbiamo voltarci per scrutarlo. Siamo davvero sicuri di cosa vedremo dietro le spalle? Riusciremo a cogliere la sostanza del mondo o sarà un’illusione? Montale si volta in uno scatto e vede il «miracolo»: il nulla, il vuoto che il poeta, camminando «tra gli uomini che non si voltano», mantiene come un segreto perché è riuscito a vedere qualcosa, una «zona d’inconoscibilità». Per chiarire il gesto, Calvino si richiama a Borges, per la precisione al racconto Fauna degli Stati Uniti, presente nel libro Manuale di zoologia fantastica (in seguito diventerà Il libro degli esseri immaginari). C’è una creatura mitologica che vive negli accampamenti dei boscaioli del Wisconsin, chiamata hide-behind, un animale che divora i taglialegna e sta sempre dietro qualcosa, per cui gli uomini se lo ritrovano alle spalle. Per quanto uno si volti, non si riesce mai a scoprirlo perché l’hide-behind è più rapido a spostarsi e a stargli sempre dietro. Pertanto nessuno sa com’è fatto. Nella lettura di Calvino, Montale è stato così rapido da voltarsi e scoprire l’hide-behind, il nulla, il non-mondo che la conoscenza sensibile non riesce a percepire. Alla poesia è invece dato, attraverso un movimento di parole, di girarsi per sbirciare in un punto inconoscibile di un’altra realtà (o una non-realtà) e, pertanto, di cogliere non solo la verità di quanto ci sta intorno, ma anche di ciò che è alle nostre spalle.

Bibliografia in bustina
E. Montale, Ossi di seppia, Torino, Gobetti, 1925; ora in E. Montale, Tutte le poesie, Milano, Mondadori, 1984, p. 42.
I. Calvino, Eugenio Montale (Forse un mattino andando), apparso sul Corriere della sera, 12 ottobre 1976, di seguito inserito in AA.VV., Letture montaliane in occasione dell’80° compleanno del Poeta, Bozzi, Genova, 1977; l’articolo confluirà poi in I. Calvino, Perché leggere i classici, (a cura di E. Calvino), Milano, Mondadori, 1995, p. 229-239.
J.L. Borges, Manuale di zoologia fantastica, Torino, Einaudi, 1962 (1979), p. 72.

 

Pasquetta di Eugenio Montale

 

La mia strada è privilegiata,
vi sono interdette le automobili
e presto anche i pedoni (a mia eccezione
e di pochi scortati da gorilla).
O beata solitudo disse il Vate.
Non ce n’è molta nelle altre strade.
L’intellighenzia a cui per mia sciagura
appartenevo si è divisa in due.
C’è chi si immerge e c’è chi non s’immerge.
C’est emmerdant si dice da una parte
e dall’altra. Chi sa da quale parte
ci si immerda di meno. La questione
non è d’oggi soltanto. Il saggio sperimenta
le due alternative in una volta sola.
Io sono troppo vecchio per sostare
davanti al bivio. C’era forse un trivio
e mi ha scelto. Ora è tardi per recedere.

.

In Quaderno di quattro anni, Milano, Mondadori, 1977.

Su “Quaderno gotico” di Mario Luzi. Appunti di lettura

Pervaso e percorso da uno stilnovismo che non è solo di forma, e che non sa solo di letteratura, Quaderno gotico di Mario Luzi, apparso la prima volta nel 1946 nel primo numero di «Inventario» e poi nel 1947 per le edizioni Vallecchi in forma definitiva, non è soltanto uno dei piú importanti libri di poesia dell’immediato dopoguerra, ma è anche il piú bel canzoniere d’amore dopo i Mottetti di Montale, non a caso presenti tra le trame del tessuto poetico che Luzi intreccia in queste quattordici poesie.
A un’eterogeneità stilistica fa da contrappunto una ben salda uniformità linguistica, con continui movimenti ascendenti e discendenti che bene rendono la goticità del titolo, disegnando una cattedrale di sentimenti e emozioni che non solo avvolgono l’io ma non escludono il tu che da entità incerta («ombra d’un’ombra» era detto in Avvento notturno) si fa certa («ombra viva»), non solo nell’evocazione e rievocazione, ma nella sua fisicità in absentia («Il volto dell’assente era una spera/ specchiata dalla prima opaca stella/ e neppure eri in lei, era caduta/ fuori dell’esistenza», XIV, vv. 11-14).
Ciò sarebbe sufficiente a giustificare anche la precisa ripresa d’uno stilnovismo tutto cavalcantiano, non dimentico però della lezione dantesca, con le sue impennate e la forte tensione a un’esperienza d’amore che fortifichi l’essere intento a trovare una razionalità anche nell’irrazionale sentimento. Se non fosse che questa tensione, attraversando appunto l’esperienza di Cavalcanti, sfocia inevitabilmente nel desiderio dell’altro e dell’alto, approdando alla grande lezione dantesca; come se Luzi si fosse prefissato di attraversare l’intera parabola stilnovista per narrare la nascita del «Mario irraggiungibile» attesa già dal primo componimento della serie.
Ma i molti echi letterari che s’intrecciano in questo breve canzoniere non devono sviare l’attenzione dal vero centro nevralgico del disegno luziano: l’amore come esperienza totalizzante. Non è una prova di bravura poetica quella che offre Luzi, ma un vero itinerarium in mentis nel quale si cerca di dare le prime risposte, non assolute, a domande assolute, già avanzate nelle raccolte precedenti.
L’aver ridiscusso la propria fede nella letteratura; l’aver esaurito l’esperienza ermetica; l’aver vissuto l’esperienza della guerra; tutto ciò ha messo in forse la figura che l’uomo ha di sé. Ora questo uomo cerca di darsi una nuova vita partendo da un’esperienza totale e assoluta come l’amore, che spinge l’io a tendersi verso un’altra esperienza assoluta: la verità.
Ma se la stagione stilnovista in Montale farà sí che il poeta approdi ai registri petrarcheschi nella Bufera e altro, dove rimane un’apertura alla speranza (cfr. Il sogno del prigioniero), in Luzi si conclude con un risultato certo: l’epifania, dopo «una lunga attesa» di «una figura/ vivida che si spenge in una stanza» (IX, vv. 15-16).
Come ha dimostrato Alfredo Luzi nel suo saggio sulla poesia luziana, «l’importanza basilare del Quaderno nel cammino poetico luziano è proprio nel tentativo di sintesi etica tra natura e mondo della storia, tra realtà immobile ed eventi in movimento».
Quaderno gotico, riprendendo quanto già scrisse Quiriconi, rappresenta l’inizio visibile di un «processo di riappropriazione di una dimensione umana della vita» che riconduce lo stilnovismo nella figura donna-salvatrice a posizioni antipetrarchesche e quindi per diretta conseguenza antimontaliane. Non si ripete in Luzi una tradizione codificata, ma il ‘tu’, non istituzionale, la misura di una precisa dimensione umana raggiunta e desiderata sotto la spinta esercitata dal dolore che comporta questo ritorno a un’esistenza concreta fisica, e non piú solo metafisica, pur rimanendo stabile, anzi accrescendosi, la tensione a ciò che è altro e altrove.
Quello che si va componendo attraverso questi versi è un disegno ottenuto con largo impiego di chiaroscuri: un doppio movimento che dalle tenebre conduce alla luce e che da questa riporta alle tenebre. Anzi, Luzi scopre l’ombra della luce di questa figura femminile che ne ispira il canto: novella Euridice d’un novello Orfeo consapevole di una perdita ma non per questo smarrito e votato all’oblio:

E quando sulla scorta d’un istante
di luce e di delizia ti sciogliesti
nel vento raro fertile di fiori,
ah un soffio sulla fronte era passato,
era tardi, dovevo insinuarmi
nel fitto delle tenebre…
(XIII, vv. 19-24)

Se la morte del padre di Clizia, entrato nell’ombra, aveva spinto Montale a consolare l’amata con uno dei mottetti piú intenti e sofferti, e incluso soltanto a partire dalla seconda edizioni de Le occasioni (1940), qui è l’io-Luzi a «insinuarsi/ nel fitto delle tenebre» sentendosi ormai tutto teso al compimento di un dovere piú grande, che lo costringe a un suo personale descensus ad Inferos dal quale risorgerà per ricercare la parola-luce. (altro…)

Diceria dei nomi: Onomastica e vergogna nella poesia di Bufalino

Il clown Grock

C’è nell’Amaro miele un nodo essenziale, che si potrebbe definire così: rapporto tra nomi propri e tempo, tra onomastica e memoria. In questa poesia sembra avvenire un continuo scontro con l’entropia, col disordine dell’esistenza, con il lutto e la perdita, e lo stesso titolo allude a quella combinazione paradossale di sopravvivenza e nulla che è per ognuno il proprio passato («Come ci brucia in quest’ora le labbra/ l’amaro miele della giovinezza», L’amaro miele, d’ora in avanti Lam, p. 83). Se l’ansia nominatrice è quantitativamente evidente, occorre vedere in che modo questi nomi vengono ritagliati da un punto di vista poetico, sempre in rapporto al vissuto soggettivo di un io lirico in gran parte coincidente con l’autore reale. Va da sé che a prevalere nell’ottica indicata saranno nomi di persona e soprattutto di luoghi.
Con gli antroponimi, per lo più femminili, la sensazione è che il gesto del nominare finisca per peggiorare la situazione e accrescere l’entropia. Sono nomi di donne e amici perduti e non ritrovati, e la stessa rievocazione poetica non sembra dare un sollievo sufficiente: «Dove sono gli amici di ieri,/ Saro Monaco, Pino Grande […] Chissà dove sono sepolti,/ in fondo al mare, in un mucchio di neve…» (Agli amici mortiLam, p. 21); «Meglio bruciare al varco d’Appennino/ le larve di speranza che trascino,/ i nomi delle donne che ricordo» (Foglio di viaggio, Lam, p. 49); «io così povero/ da non potere neanche me donare,/ che cosa farne del tuo ricordo,/ dei colori di te che si scancellano?» (A Sesta Ronzon, dovunque si trovi, Lam, p. 63); «Addio, Gessica, addio, viso perduto» (Serenata a Gessica, Lam, p. 97). In mancanza di un vero riscatto emotivo, ciò che segue sarà l’oscillazione onomastica, la reticenza, il vuoto del nome: «No, non ti chiami Erminia, né Claudia, né Rosa» (Versi per uno spettro, Lam, p. 115); «io non so camminare/ che a braccio d’un fantasma, oppure solo» (Appuntamento presso un bunker abbandonato, Lam, p. 111); «Te ne vai, ti riprende/ il gioco della vita,/ rientri nell’assenza/ da cui sorgesti impetuosa,/ ridiventi un fantasma, notte, cenere, nulla…» (A una donna del Nord, Lam, p. 123). La scelta di un lessico spettrale esprime il fallimento del soggetto rispetto alla propria esperienza, l’impossibilità di fare ordine, di simbolizzarla: la nostalgia delle persone produce quindi, alla fine, la nostalgia dei nomi.
I toponimi invece, con il loro aggancio a un referente immobile, sembrano opporsi meglio al caos dei ricordi. Per quanto il discorso lirico continui a essere prevalentemente disforico, occupato dall’idea della violenza, della fine e della perdita, i nomi di luogo, frequenti e spesso contenuti nei titoli (Costa dell’Ibla, Giorno a Capo Soprano, Intermittenza in via Rosolino Pilo, Dintorni di Camarina, Ballo a Cava d’aliga, Venezia), creano nell’arco dell’opera un fitto e familiare sistema toponomastico, anche se talvolta, come nel caso degli odonimi, non perfettamente rintracciabile. L’impressione è che questi nomi non ci siano dati soltanto per un maggiore effetto di realismo geografico, quanto per tentare una difficile ricomposizione del Tempo attraverso lo Spazio; in una poesia che pure resta così sconsolata, è in prossimità di luoghi nominati che l’io sembra comunque trovare una dimensione che lo contenga. Nella Sosta, un disperato taedium vitae si inscrive antifrasticamente nel quadro di un idillio urbano: «Con un gelato davanti/ e la morte dentro la mente,/ seduto a un bar di Piazza Marina,/ guardo due mosche amarsi sulla mia mano» (Lam, p. 62). Dentro la sezione Rimanenze troviamo le bellissime Notes, che passano quasi inosservate a partire dal titolo minimalista, e invece riescono a trascinare l’interrogazione metafisica all’interno di spazi conosciuti: «Alla stazione d’Acireale/ in un cerchio di tetri cavalli/ l’ultimo vetturino della terra»; «Sul traghetto di Messina/ come due carabinieri/ un angelo e un demonio/ m’hanno preso sottobraccio» (Lam, p. 173). È poi nell’ungarettiana Al fiume che pare avvenire lo scatto linguistico più importante, quello che permette al poeta di nominare, collocare e simbolizzare perfino la propria scomparsa: «Ippari vecchio, fiume di vento,/ voglio un’estate venirti a trovare […] Ippari vecchio, fiume ferito,/ fammi sentire la tua voce ancora […] Ippari vecchio, zingaro fiume,/ dove tu muori voglio anch’io morire» (Lam, p. 55). Ma basta davvero questo a considerare utopicamente vinta la partita col Tempo?
Provo adesso a complicare la riflessione su Bufalino accostandogli un altro autore, peraltro lettura assidua e modello profondo dello scrittore siciliano: Marcel Proust. La sezione finale del primo volume della Recherche, Du côté de chez Swann, ha un titolo toponomastico: Noms de pays: le nom. In quelle pagine il narratore immagina luoghi non ancora visitati a partire dalle suggestioni del loro simbolismo fonetico:1
 «… Bayeux si haute dans sa noble dentelle rougeâtre et dont le faîte était illuminé par le vieil or de sa dernière sillabe; Vitré dont l’accent aigu losangeait de bois noir le vitrage ancien; le doux Lamballe qui, dans son blanc, va du jaune coquille d’œuf au gris perle; Coutances, cathédrale normande, que sa diphtongue finale, grasse et jaunissante couronne par une tour de beurre».2 Già nel volume successivo, À l’ombre des jeunes filles en fleur, alcune fantasticherie del protagonista saranno deluse dalla realtà (ad esempio, la cattedrale di Balbec non è sfiorata dalle onde del mare, ma dai binari del tram). Ma è soprattutto nel quarto libro, Sodome et Gomorrhe, che il tenue fonosimbolismo si infrange contro il rigore dell’etimologia: sarà Brichot, intellettuale sorbonardo frequentatore del salotto di Mme Verdurin, a scompaginare la Normandia che il narratore aveva immaginato sulla falsariga dei suoni, sostituendo al mistero la filologia. Non potendo più rinviare a un disegno generale armonico e ordinato, per il quale si è ormai persa ogni stabile garanzia metafisica, i nomi diventano quindi la conferma e il riflesso di un universo interiore e analogico. Questa riduzione del mondo all’io si mostra particolarmente percepibile nella poesia di Bufalino, che costruisce una toponomastica non solo reale, ma anche emotiva, un principio di restaurazione dell’ordine sconvolto dal Tempo. Anche per il narratore della Recherche il recupero del passato sarà spesso un recupero di luoghi, a partire da quelli dell’infanzia, Combray, Martainville, finché il Tempo non possa dirsi ritrovato nell’impresa complessiva della scrittura, nel trionfo del libro. Avviene lo stesso nell’Amaro miele, che di trionfale, fin dal titolo, ha così poco?
Prendiamo allora il titolo, esplicitamente proustiano, di un singolo testo, una folgorazione ben localizzata: “Intermittenza in via Rosolino Pilo”. Accantonando ogni eventuale patriottismo e lasciandosi prendere a sua volta dal simbolismo fonetico, il lettore percepirà una certa declinazione comica, un abbassamento di tono rispetto al sublime delle intermittences du cœur (il nome falso alterato col tipico suffisso diminutivo, una vaga risonanza triviale nel cognome). C’è insomma un indebolimento di quell’energia conoscitiva che in Proust permetteva la pienezza della reminiscenza. In un’altra poesia, Venezia, lo scacco è reso evidente: «Nefanda dolcezza d’ottobre/ sulla Giudecca, è una foglia secca/ anche il tuo viso, e piogge che non rammento» (Lam, p. 116). Il passato dei nomi può così diventare una tabula rasa: «Mai più andirivieni con gli amici/ da mezzanotte alle due,/ baci e superbi amori/ millantati all’orecchio;/ altri compagni mi dovrò cercare,/ scapoli anziani e malandrini di caffè,/ per una paese pieno di mura/ con un quaderno bianco partirò» (Saldo alla pensione “Beauséjour”, Lam, p. 110). Di fronte a questo capovolgimento, tornano in mente le parole che Contini indirizzava al Montale degli Ossi, ravvisando ancora in quella poesia un descrittivismo spesso ingiustificato, un andare a tentoni fra le cose nominate senza suscitare una vera apertura di senso: «la rarità dei ritorni, la difficoltà del rivivere la storia, l’angoscia dell’avvertire insuperabile quella distanza (un Proust, dunque, alla rovescia)».3 Ma in Montale, fin dalla prima raccolta, e come Contini specifica poco dopo, già emerge dal folto degli oggetti il momento privilegiato di conoscenza e liberazione, quella che diventerà l’occasione salvifica, non meno potente del ricordo proustiano o dell’epifania joyciana. La mia sensazione è che anche Bufalino spinga in quella direzione, ritraendosi però con largo anticipo; che il sistema toponomastico da lui scrupolosamente costruito ad argine dell’entropia rimanga in fondo inerte, avvolto da una sorta di pessimismo formale.
La chiave di questa sfiducia potrebbe trovarsi in un altro antroponimo, il più importante della raccolta, il nome dello stesso autore: Gesualdo. L’etimo è ancora incerto, germanico o cristiano, e però il lettore comune non può non sentire tutta la valenza di questa seconda possibilità.4 Lo stesso Bufalino gioca a sfruttarne le risonanze religiose, costruendo, per dirla con Rosa Maria Monastra, «un’imitatio Christi non propriamente ortodossa», un’«assimilazione della propria sofferenza a quella di Gesù, con un’ambigua intonazione tra rassegnazione, vanto e protesta».5 Questa farsesca e addolorata imitazione del nome si ripete più volte nella raccolta: «io magro Cristo ragazzo» (Gli amici in armi, Lam, p. 30); «O madre che conti i miei chiodi,/ che sola vertigine e centro,/ i colpi grandiosi riodi/ dei miei calcagni nel ventre,/ solleva lo scialle feroce/ e fatti guardare la faccia;/ ch’io senta sotto la croce/ l’ululato delle tue braccia» (Didascalie per una visita medica, Lam, p. 12); «mio scabro Cristo chiodato, mio re,/ in un angolo, matto come me» (Allegoria, Lam, p. 65); «Dunque è vano, Signore, somigliarti/ nel nome, nella sorte, nella morte» (Altri versi scritti sul muro, Lam, p. 26). Ma molto prima di Bufalino altri poeti avevano già mescolato rassegnazione e vanto, vergogna e compiacimento, rappresentando la propria soggettività «in modo ironico o masochisticamente lamentoso».6 Il capostipite di questa poesia «sur le mode mineur», per usare proprio un suo verso, è quello stesso Verlaine che Bufalino avrebbe letto e commentato, con particolare attenzione alla raccolta Fêtes galantes, di un ventennio successiva alla data rivoluzionaria del 1848.7 Alcuni poeti avevano cioè introiettato la critica che il nuovo spirito borghese razionale e produttivo rivolgeva alla loro arte tacciandola di inutilità, ma al tempo stesso non rinunciavano a esibire quella stessa inutilità: proprio come le maschere delle feste verlainiane (Arlecchino, Pulcinella, Colombina, Pierrot…), che continuano con i loro giochi aristocraticamente frivoli anche nell’epoca della funzionalità e dell’utile. Non è stato affatto raro d’altronde che dalla metà dell’Ottocento in poi «il buffone, il saltimbanco e il clown» divenissero «le immagini iperboliche e volontariamente deformanti che agli artisti piacque dare di sé stessi e della condizione dell’arte»,8 deprezzata dal nuovo assetto sociale e per questo rivendicata con un orgoglio ambiguo come le maschere che il poeta assume. Questa formazione di compromesso fatta di narcisismo e travestimento si caricherà della componente autodenigratoria ogniqualvolta il travestimento in questione risulti insufficiente (e al limite assente, lasciando posto alla sola vergogna, come in Italia tra gli autori del movimento crepuscolare). Possiamo quindi considerare L’Amaro miele come il frutto tardivo, anche per motivi editoriali ormai noti, di una stagione cominciata nella metà del secolo precedente, ma anche la sintesi definitiva di quella stessa stagione, riassunta nell’interferenza dell’imitatio nominis: una poesia che realizza quasi due millenni dopo, e laicamente, la stessa combinazione di umiltà e protagonismo, gloria e mortificazione, con l’aggravante decisiva che il sacrificio adesso non è più necessario e non salva nessuno.
Dunque il narcisismo, il parlare di sé per alcuni autori è diventato una colpa da espiare in qualche modo, e Bufalino è appunto un autore di questo tipo. Senso di vergogna, perdita di sicurezza del soggetto lirico, così diverso da quello montaliano o dall’io narrante della Recherche, fanno dell’Amaro miele un discorso continuamente segnato dal sospetto dell’autoimpostura: «…fisso a guardare nell’orto/ un albero di ciliegio teatralmente morire…/ Queste parole scritte senza crederci/ e tuttavia piangendo» (Dedica, dopo molti anni, Lam, p. 3); «Ma è sempre un altro, è sempre un altro/ che si lamenta in vece mia,/ e l’angoscia si fa più scaltra/ più volontaria la pazzia» (Preghiera di mezzogiorno, Lam, p. 9); «e noi stanchi d’amarci e pieni di parole/ come chi recita la prima volta» (Congedi, Lam, p. 20) «[…] la mia vita […] era teatro d’un maniaco dramma/ che declamavo dinanzi a nessuno:/ Io ripeteva a perdifiato un’eco,/ Io era scritto su tutti gli specchi» (Brindisi al faro, Lam, p. 89). Questo gioco continuo con la propria identità, gli sfoghi per interposta persona, lo sfalsamento dei piani del reale non sembrano quindi nascere, come nei romanzi e nella stessa Diceria dell’untore, da uno sperimentalismo che si configura come «artificio combinatorio, parodia d’altri generi (poemetto, teatro, melodramma, ecc.), scrittura al quadrato»,9 quanto piuttosto da un sentimento di inadeguatezza che, pur convivendo con il godimento della confessione, la rende inattendibile. Non c’è euforia della finzione, ma un ambiguo malcontento e noia di sé simili a quelli del clown Grock dell’aneddoto, per l’appunto ripreso da Bufalino,10 o anche dello stanco puparo, che finisce per alienarsi nel suo stesso personaggio («ʻChe fa, non l’avevate capito?/ Sono io, Guerrino il Meschinoʼ», Congedo del vecchio puparo, Lam, p. 136). Questa poesia in tono minore, che mostra il dolore a condizione di smentirlo, ci ricorda nelle sue punte patetiche la declinazione tragica del pagliaccio, che nel suo essere vittima innocente costituisce già “il doppio emblematico del Cristo oltraggiato”.11 Ecco che allora nell’Amaro miele perfino il sistema onomastico non può che assumere i tratti vacillanti della diceria, se tutto è immagine degradata della Passione, parodia del Nome, discorso fatto “senza crederci e tuttavia piangendo”.

@ Andrea Accardi

Va detto che il caso più estremo e provocatorio di simbolismo fonetico, da cui forse dipende questo passaggio della Recherche, è proprio, non per caso, di un simbolista, il Rimbaud delle Voyelles.
Marcel Proust, Du côté de chez Swann, Paris, Gallimard 2012, p. 526 [ʻBayeux, così alta nei suoi nobili merletti rossastri, la vetta illuminata dall’oro vecchio dell’ultima sillaba; Vitré, di cui l’accento acuto tagliava a losanghe di legno nero la vetrata antica; la dolce Lamballe, che nel suo bianco va dal giallo guscio d’uovo al grigio perla; Coutances, cattedrale normanna, che il suo dittongo finale, grasso e biondeggiante, incorona come una torre di burroʼ, trad. di Natalia Ginzburg].
Gianfranco Contini, Una lunga fedeltà, Torino, Einaudi 1974, p. 11.
Prevalente in Alda Rossebastiano e Elena Papa, I nomi di persona in Italia. Dizionario storico ed etimologico, Torino, Utet 2015, s.v. Gesualdo, accanto comunque all’ipotesi germanica.
Monastra, Bufalino e il linguaggio biblico-cristiano: tra pietà ed empietà, “Rivista di Studi italiani”, XIX (2001), 2, pp. 107-118.
Guido Mazzoni, Sulla poesia moderna, Bologna, Il Mulino 2005, p. 187.
Per il commento di Bufalino, vedere Bufalino, Saldi d’autunno, Milano, Bompiani 1990.
Jean Starobinski, Ritratto dell’artista da saltimbanco, Torino, Bollati Boringhieri 2002, p. 38.
9 Zago, Sulla poesia di Gesualdo Bufalino, in Aa. Vv., Studi d’italianistica per Paolo Mario Sipala, “Siculorum Gymnasium” (2002), 1-2, p. 514.
10 «ʻMi guarisca, dottore, sono infeliceʼ, ʻVada al circo a vedere Grockʼ, ʻNon posso, Grock sono ioʼ… Alas, poor Grock! Ahi, poor Grock! Ahi, povero Gesualdo!», in Bufalino, Argo il cieco, in Opere 1981-88, cit., p. 296.
11 Starobinski, Ritratto dell’artista…, cit., p. 125.

Questioni della mia lingua – di Alexandrina Scoferta

TESTO 1

I fiori mi piacciono di campagna, come me, strappati, come sono stata strappata io. Mi hanno spezzato la vita in due e poi me ne hanno data un’altra, intera, più bella e mi hanno detto – Toh, prenditela e vivila. Anche rinunciare ad una vita è appassire dentro, quando la lingua ti dice che i tuoi pensieri non stanno in piedi, non sono adatti, devi cambiare pensieri se vuoi parlare, devi cambiare gesti se vuoi essere capito, devi rinunciare a te stesso se vuoi essere visto. Gli occhi di una paese non vedono cose che erano viste altrove. Non li vedete nelle stazioni che muoiono? Che quando si ribellano urlano dal dolore perché stiamo spezzando loro tutte le dita, perché con la nostra mano entriamo nella loro bocca e gli strappiamo quel muscolo rosso e pulsante che è la loro cazzo di lingua? Ci fanno proprio ribrezzo quando non rinunciano, quando li vediamo lì a bofonchiare e urlare al telefono senza una ragione che possa essere una nostra ragione. Ma faranno in tempo, fidatevi, a venire a patti con il contratto funebre che voi chiamate integrazione. Io ho cominciato a rispettarlo tanti anni fa, quando tutti dicevano che per me sarebbe stato facile, ero solo una bambina, era poca la vita da uccidere dentro di me. Passavano gli anni e la mamma non capiva, avrebbe dovuto essere facile per me, ero una bambina, e mi chiedeva perché non parli, perché non è facile per te? Volevano tutti che io parlassi la loro cazzo di lingua ma non capivano cosa mi accadeva dentro, volevano che io offrissi al mondo il cadavere freddo delle mie parole, le volevano morte, stese su una bara in bella mostra. Ad un certo punto ho imparato a farlo e l’ho fatto. Così quando hanno capito tutti che dopotutto sono una bambina educata, integrata, ho finalmente potuto cominciare a morire dentro senza essere notata. Ancora adesso sto morendo, perché hanno torto gli adulti, non è poca la vita da uccidere dentro un bambino, che io ancora quando penso al ciliegio della nonna, piango, piango il ciliegio e piango l’uccisione di quella bimba che piange.

TESTO 2

Accade qualcosa di meraviglioso quando si scopre che la lingua esiste. Il mondo diventa all’improvviso un foglio bianco che finalmente si lascia sfiorare. Ricordo con cura la mia prima filastrocca in italiano e il disegno che feci quel giorno: mia madre camminava con il suo vestito verde su una terra marrone come il suo sguardo e stringeva la mano a papà che aveva il mare disegnato negli occhi.

“Mia mamma è bella
come una stella
Mio papà di più
Come il cielo blu.”

Improvvisamente smisi di fantasticare d’essere una principessa che cantava leggiadra mentre un principe si innamorava di lei; avevo cominciato a sognare di poter dire tutte le cose con voce calda e spontanea. Mentre la maestra Rosetta parlava di Don Chisciotte della Mancia, io la osservavo e sognavo di poter parlare, niente più di come faceva lei, che usava tutte le parole e le coniugazioni come fossero una coreografia e ballava, oh sì, lei saltellava di qui e di là con la punta della lingua come se fosse su un palco, ma era immobile dietro alla sua scrivania e l’unico movimento che si vedeva, meraviglioso, era quello della bocca. Alla fine delle lezioni volevo saltare in piedi, alzarmi ed applaudire « BRAVA! BRAVA!», ma non avevo neanche il coraggio di muovere un ciglio, non fosse mai qualcuno s’accorgesse di me. Mi sarebbe bastato poter parlare almeno come il più fesso della mia classe, poter dire almeno una cosa, un lamento, un commento, mi sarebbe bastato avere appena il coraggio di ridere ad una battuta, ma niente usciva dalla mia bocca, nulla che non fosse un << non parlo italiano>>. I mie compagni mi chiedevano perché non parlavo ed io sussurravo di non sapere l’italiano, qualcuno mi chiedeva come stavo ed io rispondevo di non sapere l’italiano, mio padre mi chiedeva perché non avevo amici ed io gli spiegavo che non conoscevo l’italiano.
L’italiano era il sole che abbaglia ed io ero dietro alla muraglia che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia, Ecco! Ecco cos’è l’italiano! Ho sussultato sulla sedia sbarrando gli occhi e sono scoppiata a piangere, la professoressa Vecchioni ha interrotto improvvisamente la lezione su Montale chiedendomi se stavo bene «Sì porca vacca, sto bene. Sto sanguinando tutta per via dei cocci di bottiglia, ma sto da Dio » ho pensato. Ero entusiasta, perché finalmente avevo capito dov’ero e dove dovevo cercare le mie parole, avevo finalmente trovato qualcosa che poteva finalmente, sì finalmente (FINALMENTE, FINALMENTE, FINALMENTE!), farmi sentire a casa: la metafora.
Caro Montale, con i tuoi gialli limoni avevi salvato tutte le parole della mia vita, avevi detto loro d’esistere seppur in un universo che non poteva essere questo, ma chi se ne importa? Non c’è nulla di più doloroso per un uomo del dubbio se è vivo o morto. Concorderai con me che è meglio essere una metafora piuttosto che non essere, d’altronde come potrei definire me stessa con un linguaggio terrestre? (altro…)

Nel nome di Clizia (di Maria Allo)

«Non pensai a una lirica pura nel senso ch’essa poi ebbe anche da noi, a un giuoco di suggestioni sonore; ma piuttosto a un frutto che dovesse contenere i suoi motivi senza rivelarli, o meglio senza spiattellarli. Ammesso che in arte esista una bilancia tra il di fuori e il di dentro, tra l’occasione e l’opera – oggetto bisognava esprimere l’oggetto e tacere l’occasione – spinta. […] Anche nel nuovo libro ho continuato la mia lotta per scavare un’altra dimensione nel nostro pesante linguaggio polisillabico, che mi pareva rifiutarsi a un’esperienza come la mia. […] Il nuovo libro non era meno romanzesco del primo».

(E. Montale, Intervista immaginaria, in Sulla poesia, a cura di G. Zampa, Mondadori, Milano 1976)

 

Mottetti costituisce la seconda sezione di Le Occasioni di Montale. Il titolo allude alla “poesia d’occasione”, nel senso che in questo periodo si infittiscono, nell’opera di Montale, i riferimenti a persone, eventi, circostanze della vita privata e pubblica. Eppure il poeta ha sempre rifiutato di precisare le circostanze biografiche della sua ispirazione. In una lettera del 1966, a un amico critico che gli chiede chiarimenti, scrive: «La mia poesia non è vera, non è vissuta, non è autobiografica, non serve identificare questa o quella donna…».
Al centro delle Occasioni, dunque, si trova una serie di ventuno brevi componimenti dedicati a una donna, cantata con il senhal di Clizia, presenza indefinita, con il riferimento al mito ovidiano della ninfa innamorata di Apollo-Sole che fu trasformata in girasole, il fiore che si volge costantemente a cercare la luce del sole: «lla suum, quamvis radice tenetur/ vertitur ad Solem, mutataque servat amorem» (Ovidio, Metamorfosi, IV, v. 262 e sgg.). Clizia, colei che (si) inclina (gr. klitòs) ovvero, secondo la polisemia del verbo latino, colei che si piega, si muta e ha dedizione verso qualcosa. Nei Mottetti, a lei dedicati, la distanza si fa smisurata, quasi astrale: Clizia, creatura di luce, porta in dono d’amore un segno del mondo autentico. Quando il poeta avverte la sua presenza, e anche quando crede di essere ingannato “Altro era il suo stampo”, egli esprime il desiderio di affidarsi a lei perché lo metta in contatto con quel mondo misterioso, se esiste. E non conta tanto il dono (di cui il poeta non è mai certo) quanto il desiderio di quel segno. Certo, il segno che si compone nell’aria del mattino e nelle cose, può essere riconosciuto solo dai sensi dell’innamorato. Solo colui che sente il passo di Clizia nel pulsare del proprio sangue può percepire in  segreto il fenomeno della neve che rispetta il rumore di quei passi, e quello dell’ombra della palma che s’innerva/ sul muro, cioè che «si dirama come un fascio di luce nel tessuto del proprio corpo» (D. Isella). Conta che la donna lo guidi a sfidare il vuoto, il tedio, l’arduo nulla: la verità è nella sfida che si compie in virtù dell’amore di Clizia.

Ecco il segno; s’innerva
sul muro che s’indora:
un frastaglio di palma
bruciato dai barbagli dell’aurora.
Il passo che proviene
dalla serra sì lieve,
non è felpato dalla neve, è ancora
tua vita, sangue tuo nelle mie vene.

Clizia ha gli attributi contrastanti del fuoco e del gelo (suggeriti dal significato del suo nome tedesco, Brand-fuoco (letteralmente: incendio), Eis-ghiaccio). L’identità di questa donna dagli occhi di acciaio è rimasta a lungo oscura. Con il tempo Clizia è stata identificata con Irma Brandeis, giovane ebrea americana studiosa di Dante, colta, poliglotta e cosmopolita, conosciuta nel 1933 quando lei era venuta a Firenze per conoscere a fondo la lingua del sommo poeta. Montale si era trasferito a Firenze nel 1927; lavorò prima presso la casa Editrice Bemporad, poi come direttore del prestigioso Gabinetto Viesseux. (altro…)

Inediti di Fabrizio Miliucci

,

1#

Ti ho scritto
una lettera dʼamore
e mi ha risposto
la tua casella mail.

I miei indirizzi
non sono più aggiornati,
i miei messaggi
tornano al mittente.

Provo a immaginare dove sei.

Proverò a bloccare il mio exploit
come suggerisce il mio pc.

 

2#

***
A questʼora decollano gli aerei in tutto il mondo
fili invisibili uniti ai fili di quei libri
aperti
il vortice del tempo ci ricorda
le navi passano nei cieli, dicono: – è facile sparire
inglobano il non essere del / nellʼinfinito.

A questʼora succede in tutto il mondo
quello che è successo a noi.

Le hostess preparano i cuscini sorridenti;
potrebbero saperlo da questo messaggio non scritto
non voluto, può darsi che lo sanno già. (2015)

 

3#
Sballo a Fontanigorda

Sono stato tutto il giorno occupato
ho avuto pochissimo tempo
gli impegni mi hanno
del tutto assorbito.

Quasi non ho respirato.

Sono stato impiegato
in una urgentissima operazione
il tempo non poteva
davvero aspettare.

Fai una questione dʼonore.

Cʼè stato un momento
in cui ho disperato
oberato da così tanto lavoro.
A stento non sono svenuto.

Eppure non ti ho chiesto aiuto.

 

4#
I libri

I libri
riardono
più certamente di una voce.

I libri non sono altro da sé
non vanno avanti senza pause
i libri possono soffocare animali di tutte le taglie: stai attento ai libri.
Quando provi a nuotare nei libri
ogni parola
appare più lucida che nella realtà
perché nella realtà non esistono i libri.

Pensavo di essere solo uno sconfitto
e affollavo le case
di labirinti
di libri
per nascondermici dentro.
Ho comperato scaffali per lunghezze interminabili
e li ho riempiti di ninnoli e di libri
ma alla fine non avevo più sangue nelle vene.

Non ho potuto fare altro che inaridire
mentre leggevo le tue storie sui libri
e non ho potuto fare altro che convertirmi
allʼinutile presenza di me stesso
guardando nello specchio della pagina.

 

Ci sono dieci pause che valgono
in una vita intera.
Dieci vuoti
dieci spazi non scritti.

 

5#
Sbattere

………………………………………..a Carlo Bordini

Molto spesso ho paura di andare a sbattere. Sogno
di tuffarmi da una piattaforma di cemento
cammino nel buio schermando lo spazio di gesti da insetto

mi alzo in piedi di scatto
e non mi ricordo perché.

 

#6

Narcisso

tempo, scusa, fermati
fammi ʼsto piacere
facciamo che domani
non arriva mai

tra poco vado a letto
e tu ti fermi no?
e poi io non è che muoio
ma resto lì per sempre
e non mi sveglio più

 

#7
condizione

non sapevo cosa fosse la solitudine,
passavo i giorni chino sui libri – il sole
era unʼombra pallida che avanzava
dalla finestra di sopra.
i giorni erano come dei poveri momenti
di stordimento. la mattina passava
a scrivere furiosamente
parlavo di quella periferia nuova
e solitaria. dividevo le ore con un
taglio di luce sopra la tangenziale,
i ragazzi mi guardavano in maniera
sospetta, interrogativa, curiosi.
chinavo la testa per il pomeriggio.
rincasavo sul tardi, mangiavo, era
come una nuova educazione alle cose.
la macchina perdeva pezzi mentre
andavo per strada.

 

#8

O nonostante tutto saranno poche righe
di silenzio, affonderà nei giorni
come una porta aperta –
cassato ogni altro tipo di rivalsa
vivevano, vivrai fuori dalle
conclusioni.

O no non ne sapremo niente altro
che ciò che apparirà in tele visione
tu te ne andrai di là in silenzio
ci siamo separati pochi istanti
fa.

 

Nota dell’autore

Dopo la pubblicazione del mio primo (e fin qui unico) volume di versi (Nuove poesie, Perrone, 2010) sono passato da un momento di entusiasmo a uno di dubbio. Perché scrivere (e pubblicare) poesie? Negli anni questa domanda si è ingigantita, trasformando quel che per me era stata, fino a quel momento, la scrittura. Il distillato di quasi un decennio di dubbio e di momenti contraddittori è una raccolta che ho deciso di intitolare Gli errori. Si tratta di un insieme molto diseguale di pochi testi superstiti (circa trenta) che segna definitivamente il passaggio da un primo stadio di fiducia incondizionata nella poesia (e forse anche in altro) ad un secondo stadio che è contemporaneamente molto più disilluso e ancora bisognoso di illudersi.
Gli errori è un libro interrotto, distratto e diviso, come le due sezioni che lo compongono. C’è una volontà di canzonetta sardonica, unita però al punto più basso che ho raggiunto in vita mia. Anche sotto il profilo metrico e melodico mi rendo conto di una bipolarità piuttosto accentuata, è come se a un certo punto non avessi più avuto voglia di canticchiare un ritmo piacevole. Se dovessi scegliere tre ascendenze nobili (oltre i miei Gozzano, Sereni, Penna e Caproni) sceglierei il Montale di Satura, il primissimo Testa (quello di Le faticose attese) e Carlo Bordini, una persona amica cui, tra l’altro, uno dei testi che allego è dedicato.

I poeti della domenica #281: Eugenio Montale, La #storia

I

La storia non si snoda
come una catena
di anelli ininterrotta.
In ogni caso
molti anelli non tengono.
La storia non contiene
il prima o il dopo,
nulla che in lei borbotti
a lento fuoco.
La storia non è prodotta
da chi la pensa e neppure
da chi l’ignora. La storia
non si fa strada, si ostina,
detesta il poco a poco, non procede
né recede, si sposta di binario,
e la direzione non è nell’orario.
La storia non giustifica
e non deplora,
la storia non è intrinseca
perché è fuori.
La storia non somministra
carezze o colpi di frusta.
La storia non è magistra
di niente che ci riguardi.
Accorgersene non serve
a farla più vera e più giusta.

II

La storia non è poi
la devastante ruspa che si dice.
Lascia sottopassaggi, cripte, buche
e nascondigli. C’è chi sopravvive.
La storia è anche benevola: distrugge
quanto più può: se esagerasse, certo
sarebbe meglio, ma la storia è a corto
di notizie, non compie tutte le sue vendette.

La storia gratta il fondo
come una rete a strascico
con qualche strappo e più di un pesce sfugge.
Qualche volta s’ incontra l’ectoplasma
d’uno scampato e non sembra particolarmente felice.
Ignora di essere fuori, nessuno glie n’ha parlato.
Gli altri, nel sacco, si credono
più liberi di lui.

.
in Satura, Milano, Mondadori, 1971.