Enzo Rega

Pietra lavica di Francesco Iannone (nota di Enzo Rega)

pietra lavica

Nella sua postfazione, Giovanna Rosadini colloca la poesia di Francesco Iannone (Pietra lavica, Nino Aragno Editore, Torino 2016, pp. 107, € 10,00), pur con una sua specificità, nella reazione euforica che dagli anni Settanta va a contrapporsi a una reazione disforica: la prima (Alda Merini, Patrizia Cavalli ecc.) si caratterizza per la propria emergenza emotiva scegliendo forme vicine alla lingua parlata.
Esempi del genere infatti non mancano in questo volume, come anche il richiamarsi a una sorta di grado zero della scrittura: «Devi fare/ voce piccola/ se vuoi davvero/ che il bambino/ impari/ a schioccare/ la prima sillaba dalle labbra» (p. 94). Il lemma “bambino” compare più volte, e proprio in questo testo – come in altri – la versificazione si articola in tre, due o addirittura una parola per linea, come a riprodurre lo stesso linguaggio olofrastico e telegrafico infantile. Il poeta si fa sempre all’origine del linguaggio: «Chi sono io?/ Il bambino balbuziente […]» (p. 84) si è chiesto poche pagine prima. Ma anche in questo caso la metafora del bambino alla scoperta del mondo si attaglia alla funzione del poeta che scopre-riscopre.
Questa ‘originarietà’ si riverbera anche nello spazio che la natura ha nel libro: «Tu impara dai pesci, impara/ dagli uccelli. Impara» (p. 87). (altro…)

Rossella Frollà, Eleanor (Nota di Enzo Rega)

Rossella Frollà
Eleanor. Non fummo mai innocenti: dalla Bosnia alla Siria

Nota di Enzo Rega

 

Un libro complesso questo di Rossella Frollà, Eleanor. Non fummo mai innocenti: dalla Bosnia alla Siria, Interlinea Edizioni, 2017: una poesia civile che ha però una sua particolarissima declinazione. Il libro affronta alcuni dei fatti storici o delle emergenze umanitarie più gravi dei nostri tempi – dalla guerra in Bosnia del 1992-95, all’attentato dell’11 settembre a New York e agli attacchi terroristici recenti di Parigi e Bruxelles, alla guerra in Siria, con sullo sfondo perennemente la drammatica questione degli sbarchi a Lampedusa o in Grecia. Ma benché Eleanor, che dà il suo nome al libro e voce agli eventi, sia una reporter, questi fatti non sono vissuti sul piano della cronaca, anche se i riferimenti agli accadimenti sono ovviamente presenti. Quello che la poesia registra è invece l’impatto dei fatti su chi ne viene a conoscenza: quello che qui conta è il loro riverberarsi nella coscienza che li rielabora e ne espone l’essenza in una scrittura alta, universalizzante. I testi, i singoli poemetti, si articolano in un macro-testo – il poema che ne scaturisce – nel quale Eleanor interloquisce, ma non nei toni di un dialogo corrente e corrivo bensì elevato, con Anima e Verità, mentre interviene come nella tragedia greca il Coro; e qui e là compaiono altre figure, come l’Ombra (nel poemetto La principessa).
Nella Premessa, vengono specificati i diversi “ruoli”: Anima e Verità «trasportano la fragilità che è in noi con tutti i suoi detriti. […] Il Coro puntualizza i fatti e l’Io della reporter imbocca le stanze delle domande e vive autenticamente le contraddizioni del mondo in una realtà immaginifica, visionaria mai destituita di senso, nella coincidenza delle cose tra Verità e Bellezza, in quell’andare oltre anche del male» (p. 5). E l’autrice cita di seguito i suoi stessi versi: «Le bombe e le granate a Sarajevo/ e le botteghe a Djerba e Marshalam/ illuminavano le nuche scure/ nelle parabole di primavera». E la primavera appare come un simbolo di rinascita contro il cielo foscamente illuminato dalle bombe. I nomi fatti in questi versi già disegnano un’ampia zona che costeggia tutto il Mediterraneo, centro di almeno una parte delle storie che attraversano questo libro. Da Sarajevo, capitale della Bosnia-Erzegovina, ai piedi dei Monti Dinari; a Djerba – isola tunisina dove si sono incontrati berberi, arabi, ebrei e popolazioni africane; a Marsa Alam, in Egitto, sulle coste orientali del Mar Rosso: antica località di pescatori il cui nome (possiamo notare) richiama quello della nostra Marsala, ovvero il Porto di Allah. (altro…)

Prova d’inchiostro e altri sonetti, Mariano Bàino (Nota di Enzo Rega)

Mariano Bàino, come scrive Andrea Cortellessa in quarta di copertina di Prova d’inchiostro e altri sonetti, Nino Aragno Editore, 2017, era nel Gruppo ’93 – del quale ha fatto parte, dirigendo tra l’altro la rivista “Baldus” con Biagio Cepollaro e Lello Voce –, «l’anima più colta e ludica, la più acrobatica e pure, però, la più melanconica.» Cifra quest’ultima che resta – sempre Cortellessa – caratterizzante ancora oggi.

Alla poesia Bàino torna a quindici anni di distanza da Amarellimerick (Oèdipus, 2003), dopo un lungo silenzio editoriale ma non creativo, perché, a fasi alterne nel lungo arco di tempo, ha lavorato alle sezioni che compongono questo libro mentre andava pubblicando i libri in prosa. E vi torna con la forma chiusa del tradizionale sonetto, rivisitato alla sua maniera: la forma chiusa come “riparo” alla Caproni, mette in evidenza lo stesso Cortellessa. E Francesco Muzzioli, in una recensione-saggio (Bàino e il sonetto come “prova di sopravvivenza”, in “Malacoda”, n. 9, ottobre 2017), ritiene che questa scelta sia compiuta non solo per la «sazietà di un verso libero ormai ridotto a portata di blog e stremato da un uso comune della lirica come diario in versi, ma anche con la convinzione di voler saggiare la resistenza di modi fin troppo costituiti.» Bàino stesso nei “pensieri spettinati” (come li chiama) posti in Nota chiarisce che «a fronte dei vari boom della poesia come status symbol e autopromozione narcisistica» abbia «sempre sentito il bisogno della mediazione tecnica, della probità artigianale» (p. 84). Nel tempo che ha impiegato per decidersi a chiudere il libro, nota sempre l’autore, si sono attenuate le dispute su verso libero e neometricismo. E riprende l’osservazione di Montale secondo la quale è poco interessante la contrapposizione tra forme aperte e chiuse, perché non esiste poesia senza artificio. Possiamo notare che già nel 1975, all’uscita dell’antologia intitolata Il pubblico della poesia, curata dalla coppia Berardinelli-Cordelli, si imputava il basso livello di certa poesia di quei tempi in alcuni casi proprio all’abbandono delle forme consolidate dalla tradizione per seguire una «disorientante molteplicità di ispirazioni e linguaggi» (dalla quarta di copertina della nuova edizione ampliata: Castelvecchi, 2015). Quella che all’epoca appariva una liberazione da schemi consunti, a posteriori sembrerebbe rivelarsi – per qualcuno – come la matrice di futuri guasti nella direzione di un permissivismo formale appiattente. Da qui il bisogno del recupero di certe forme chiuse che, si badi bene, non è solo odierna. Bàino stesso cita un Fortini, per il quale l’inautentico (la forma) fonda l’autentico, o l’uso ironico della forma sonetto da parte di Sanguineti, o Raboni che è contemporaneamente per e contro il sonetto. E poi Ungaretti, Pasolini, Caproni con la «disperata tensione metrica.» E possiamo aggiungere la poesia ininterrotta di un Edoardo Cacciatore con le sue varie forme chiuse: ricordiamo proprio, come titolo, La puntura dell’assillo. Cinquanta e un sonetto (Società di poesia, 1986). (altro…)

Utopia fuggiasca, Federica Giordano (di Enzo Rega)

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Iniziando a parlare del libro di Federica Giordano, Utopia fuggiasca, Marco Saya Edizioni, 2016, è il caso di cominciare dal titolo e dalla copertina. Dunque, il titolo: Utopia fuggiasca. È solo la terza e ultima sezione del libro a intitolarsi Utopie. Ma se poi il libro tutto riceve questo titolo, vuol dire che per l’autrice la questione è cruciale, nel suo libro, nella sua poesia, nella sua vita. Possiamo dire che la letteratura, e la poesia in primis, è sempre “utopia”, e che l’utopia, come qualcosa che non si raggiunge e non si realizza mai pienamente, è sempre fuggiasca, fuggente, sfuggente. Chi scrive (ma anche chi legge, e attraverso ciò che legge) si protende tra il qui e ora e l’altrove, tra i reperti – sia detto in senso psicologico-psicoanalitico – della propria quotidianità, che cerca di comprendere, e un mondo altro, inteso sia in senso esistenziale che in senso altamente politico, che tenta di prefigurare. Una possibilità altra, un mondo migliore. Utopia, è vero, già nel titolo della celebre opera di Tommaso Moro, è costruzione dal greco ou, cioè non, e topos, luogo: quindi il non-luogo che non esiste. Ma in inglese si gioca con l’omofonia, costruendo il termine con eu, buono, e topos, luogo: in inglese si pronunciano allo stesso modo, ottenendo una polisemanticità che sta quindi a significare: un luogo buono che non c’è; che non c’è ancora, possiamo aggiungere, ma al quale i nostri sforzi potrebbero farci approssimare. Il poeta, e quindi Federica Giordano, e quindi questo libro, stanno tra il qui e l’altrove: tensione tra concreto/astratto che, come nota Bruno Galluccio nella sua prefazione, è ben rappresentato dall’illustrazione di copertina di Riccardo Varini: radici in basso e, dopo una sospensione che in linguaggio matematico oltre che in quello letterario potrebbe essere rappresentato dai puntini, i rami che si protendono verso l’alto, verso un sole, la cui luce è indispensabile per la vita, un sole che non verrà mai raggiunto: ma senza questa tensione/tentativo non ci si muoverebbe, non si crescerebbe.

Una lunga premessa che però credo serva a cogliere il senso della poesia, e l’intentio, di Federica Giordano. Ecco, semplificando, la prima sezione, Luoghi bianchi, è il qui, il concreto, il reperto anche spesso geograficamente localizzato, una geografia non solo orizzontale, ma anche verticale che va in profondità per gli echi che suscita. Luoghi: appunto, per dirla in greco, topoi. Sono luoghi bianchi, forse perché puri, incontaminati. Infatti, nel testo d’apertura, che dà il titolo alla sezione, leggiamo: “Pochi i luoghi dove non nidifica il ribrezzo: / gli occhi del cavallo – ossi di nespola / il pianoforte e la scordatura avorio, / il sorriso alla sconosciuta. / Il volo del nibbio sulle case, la giornata lenta di Morano”. Dove “luogo” non indica solo il “posto”, uno spazio fisico, ma anche un luogo della mente, nel senso che può avere l’espressione che troviamo a volte in coda a qualche volume e che recita “indice dei luoghi”: ovvero i temi, le tematiche trattate. Ed ecco altri luoghi, concreti e astratti allo stesso tempo, come Ercolano, Pompei, Il teatro di Miseno, Cuma che, pur visitabili qui e ora, si ripresentano nell’eterno ritorno del mito, come diceva René Girard. Anche luoghi più prossimi nel tempo, come il Petraio a Napoli, che potremmo consumare nella distratta quotidianità attuale, si trasfigurano nella luce del mito e della storia: “Luce gialla sul Petraio, / Gatto-Anubi impietrito sulle scale. // Giù dal porto brulica una confusione turca. // Il Mediterraneo intrappolato nei suoi occhi, / una scossa talentuosa e criminale”. Il toponimo “Petraio”, rafforzato dall’assonanza creata con l’aggettivo “impietrito”, ci richiama più cose: da un lato, la concretezza materiale del riferimento e il radicamento alla terra, dall’altro le pietre, intrise di storia e mito, delle stesse città di Ercolano e Pompei. Per quest’ultima, per fare un esempio, leggiamo: Quella pietra longilinea / è risveglio di madre antica”, in cui troviamo il tutto conciliato nell’immagine della madre-terra come origine. La chiusa di Ercolano parla di una “corolla avvelenata / che ha nome memoria”. Questo sentimento originario è racchiuso anche nei versi dedicati a una regione italiana interna, ma nello stesso tempo con affaccio sul mare: “La Basilicata è tutta un timore di mandria che perturba il silenzio. / Primitivo e perentorio il canto corale delle pietre”; una Basilicata bucolica e mitologica insieme che ci ricorda Leonardo Sinisgalli. Sulle ciglia fatte navigli, siamo portati all’altro capo del mediterraneo, a Istanbul, nell’incontro di Europa e Bosforo con versi che hanno cadenza ieratica accentuata dalla spaziatura che tra verso e verso interpola uno spazio bianco e un respiro trattenuto: “Con gli occhi neri e scavatori / guardasti tutto ciò che dentro di me era Europa, / per te è stato niente, una delle onde del Bosforo, / le tue ciglia lunghe navigli”.

Un’utopia che dunque guarda anche al passato, un passato che, rivissuto nella memoria storica, diventa acronico non luogo, un non luogo senza tempo, e perciò eterno, e perciò futuro. È il modo con il quale viene reinterpretata la figura di Ifigenia, sacrificata per propiziarsi la conquista di Troia. Nella seconda sezione, infatti, intitolata appunto Ifigenia siamo noi, la giovane greca incarna tutte le donne, madri sorelle mogli figlie, che lottano per la libertà in qualunque tempo della storia e in qualunque luogo della terra. Con il loro sacrificio, come scriveva Giuseppe Vetromile, introducendo l’antologia a più voci femminili Ifigenia siamo noi (Scuderi editrice, Avellino 2014), in cui originariamente è comparso questo gruppo di poesie di Federica, sono le donne che con il loro ‘sacrificio’ (il sottotitolo di questa sezione è infatti “poesie-sacrificio”) trasformano la civiltà e la storia: un’utopia fuggiasca che si va realizzando spostando continuamente avanti il proprio traguardo. E scrive Federica: “Scegli Ifigenia, / scegli in questo tempo di non morire. / Scegli e conserva il neo sul viso, / scavalca la vicenda”, dove proprio lo scavalcare la vicenda c’indica la progressione del progetto utopico, espressione che chiude anche il testo della pagina precedente. E nel testo che chiude la sezione viene seguito il ciclo di vita di una bambina che diventa donna e poi vecchia nel senso anche di una ciclicità vitale ritornante. Il “pugno chiuso” dell’età che s’incontrano e intrecciano compare anche dopo.

La vita nuova, la vita che si rinnova, ritorna infatti anche nell’ultima sezione Utopie. Così l’autrice registra e ascolta la vita che cresce nel suo grembo: “La bimba si muove inascoltata / nel mondo dei suoni d’acqua. // Non misura la terra / e il suo tempo enorme. // Lei pensa che il suo calcio /giunga fino a te / ed è vero”. Questa nuova vita imprigiona, come in un attimo di eterna sospensione “il tempo nel pugno”. E infatti la madre invita la bambina a restare “ancora per un po’ / dentro il suo giocattolo”, in un tempo prima del tempo, denso di tutte le possibilità future: il grembo materno come non luogo, come utopia. La gravidanza diventa dunque una danza (pro)creazione: per la procreazione appunto come creazione di nuove vite per poi “costruire case, costruire destini, / costruire sulla carogna del caso”.

In questa raccolta la poesia di Federica giunge a una nuova maturità, una poesia a levare, a ripulire, per lasciare ciò che è necessario. Ecco dunque testi molto brevi, pur affianco a composizioni più lunghe, in una varietà di toni tenuti insieme da una voce unitaria e riconoscibile. Opportunamente osserva Galluccio nella prefazione: “è poesia restia ad abbellimenti superflui, si muove sul filo di una tagliente essenzialità per un’esigenza etica di responsabilità della parola poetica e di ascolto del respiro profondo e ciclico della vita; vi prevale calma e lentezza, la concretezza e la nettezza delle immagini, e gli elementi ritmico-sonori costituiscono parte non secondaria nella costruzione dell’armonia compositiva delle immagini e il senso della costruzione in uno spazio-volume”. Nel rapporto parola-silenzio Galluccio opportunamente individua l’influenza di un Paul Celan. Ma nell’utopia retroattiva, che cioè guarda al passato, e al viaggio come ritorno, vi si può ritrovare, intenzionale o meno, l’impronta di un Hӧlderlin. Già nella prima sezione leggiamo di un ritorno, in versi non a caso più distesi del solito, come a raccogliere e riabbracciare quanto lasciato, e con l’interpolazione di un termine dialettale napoletano con forte valore connotativo: “Durante la mia assenza resta immutato il lavorio provinciale. / Sotto le nocelle tutto prosegue, ignorante e in sordina. / Si distinguono gli odori dei fiori, le ormai abituali allergie / e costruzioni mostruose che non finiscono, non fanno presa / tra questi contadini che aspettano la festa. / Nella testa torna un’infanzia intera e non capisco quale parte di / me sia bugiarda”. Un ritorno che, circolarmente unisce la terra dei “ragazzi di Germania” (un testo quasi in chiusura), la nuova patria culturale della germanista Giordano, con la terra dell’infanzia di Federica. Anche questa una, tutta personale, “utopia” in un non luogo che tutti i luoghi raccolga. E dove “festa” e “testa” rimano insieme.

Enzo Rega