Emily Dickinson

Lucetta Frisa, Nell’intimo del mondo

Lucetta Frisa, Nell’intimo del mondo. Antologia poetica 1970-2014. Prefazione di Vincenzo Guarracino. Postfazione di Antonio Devicienti, puntoacapo Editrice, 2016

Già dalla lettura delle prime pagine di Nell’intimo del mondo di Lucetta Frisa è stata una parola ad affacciarsi gentile alla mente, tenera eppure tenace: “inclinazione”. L’ho salutata come un’amica, il saldo legame con la quale non teme gli anni dormienti e la durata del distacco; grande, pertanto, è stata la gioia nel vedere ricompensata un’attesa, nel veder coronate le aspettative man mano che procedevo nell’itinerario tra i componimenti raccolti nella Antologia poetica 1970-2014 . Chi sfoglia le pagine di una antologia che abbraccia nove lustri, quasi mezzo secolo, ritrova e riconosce quel filo e ponte e tela e imbarcazione, che Lucetta Frisa non vuole e non può smentire; filo e ponte e tela e imbarcazione dei quali da sempre ricerca, e trova nel suo canzoniere che si va arricchendo negli anni,  la misura, complessa e ardita anche nella veste che appare più semplice e diretta.
L’inclinazione al bello e al vero diventa arte se è assecondata, se è coltivata, se è approfondita, anche quando la fedeltà ad essa costa fatica, sacrificio del sé volubile,  sofferenza, anche quando la percezione del dolore, con tutti i sensi e con le antenne più recondite del pensiero, si fa peso tremendo, lacerazione, strappo acuto. Anche per questo la poesia di Lucetta Frisa è arte, per questo suo assecondare l’inclinazione, per questo suo tenace moto in tre tempi, percepire, riflettere, creare, per quella – lei stessa sembra suggerircene il nome – esplorazione dell’intimo del mondo.
Già nella prima raccolta tra quelle riportate qui in ordine cronologico, con una scelta di testi significativi per ciascuna, emerge chiara la consapevolezza del rischio e dell’azzardo del compito intrapreso. Leggiamo così da I miti, le leggende (Rebellato, Padova 1970): «Ogni occasione, respiro, incontro, ora hanno scadenze/ come lo stretto viaggio in mezzo al vuoto/ del pendolo e il mio cuore è bianco aperto/ a ogni ritmo e ritorno» e ancora: «Solo chi sale conosce il precipizio solo/ chi ha tante braccia sa lo spazio e il ritmo./ Ad ogni cosa mi portano segreti canali/ quando le torri delle parole si rovesciano/ in pozzi.».
Ne La passione, poesia apparsa in La costruzione del freddo (Ripostes, Salerno 1990) è proprio la parola «inclinazioni» il nucleo del manifesto poetico che si configura come esortazione: «Della passione le inclinazioni/ segui quella che ti assomiglia -/ ma che sia generosa./ Il cuore delle cose è fiamma/ fiamma il tuo cuore se si spalanca/ allo spazio e accende le corrispondenze/ in eloquente calore.». Nella stessa raccolta, la poesia L’inadeguatezza evidenzia la temerarietà del viaggio che sceglie le inclinazioni come possenti, ora soavi, ora tumultuosi, nocchieri: «Dell’inadeguatezza le inclinazioni/ conducono lontano dal tuo corpo,/ l’alto desiderio innalza rupi/ e più sali, più la strada scende./ Con la freccia spuntata miri al leone/ coi piedi scalzi attraversi bufere/ leggi parole che scompaiono -/ sbagliano l’occhio o il libro?» (altro…)

Giovanna Amato, La signora dei pavoni. Intervista di Anna Maria Curci

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Giovanna Amato, La signora dei pavoni, Edizioni Empiria 2016

Nota e intervista all’autrice di Anna Maria Curci

Grazia. Intuito. Intreccio. Sono le tre parole che hanno accompagnato la mia lettura de La signora dei pavoni di Giovanna Amato.
La grazia è talento che Giovanna Amato non spreca, non seppellisce, non butta via. Lo so, è difficile seminare e raccogliere grazia, scorgerla e schiuderla a chi sa accoglierla, nel tempo e in questo tempo, nella provincia e nella Grande Città (con la maiuscola, come nel racconto La cometa) che calpestano, stracciano, omettono e immiseriscono. Tener fede alla grazia, vestirla e curarla, affrontare i suoi colpi – la bellezza è tremenda – è impegno irto di fatiche e rischi. C’è questa consapevolezza nei sette racconti e nelle tre fiabe che compongono la raccolta, senza che, tuttavia, siano fatiche e rischi ad appesantire il passo della narrazione. Al contrario, è la misura, non una parola soverchia, non una lacuna nelle scelte lessicali e stilistiche, a guidare la grazia, spesso, esplicitamente, come avviene in Pavane, il racconto di apertura che non manca di farmi pensare all’omonima composizione di Gabriel Fauré, e in Odette, che si richiama al balletto Il lago dei cigni di Čajkovskij, intessuta e colma di musica e danza.
Intuito: Giovanna Amato in profondità, con lo sguardo che scrive, e anticipa, pre-vede. Era chiaro agli altri? Era palese? Essi pensano ad altro, scriveva Silvio d’Arzo. Giovanna Amato è consapevole che altri possono fare spallucce e voltare le spalle. Lei, invece, non teme la sosta, entra nell’iride, pura o screziata. Chi si ferma ad ascoltare il racconto del viaggio lì dentro è premiato. Tra le immagini che l’intuizione riesce a cogliere c’è, sommo fascino e sommo pericolo, quella speculare, tema dominante in Cantico dell’odio bianco e pur presente anche in altri testi.
Intreccio: qui intendo non solo la capacità solida di costruzione, ma anche quella di collegare mondi e prospettive lontani tra loro, Oriente e Occidente, fiaba e mito, cronaca e illuminazione.  Mettere in comunicazione generi, (arche)tipi, micro- e macro-galassie è congeniale a Giovanna Amato. Su questo punto, come ben individuato da Biancamaria Frabotta nella prefazione, l’affinità dell’intento con l’aspirazione all’assoluto dei romantici, si arricchisce della sempre romantica (mi riferisco al primo romanticismo di Jena, al romanticismo dei fratelli Schlegel, di Tieck e, soprattutto, di Novalis), fruttuosa e mai pasticciata fusione di ambiti: arti figurative, letteratura, musica, filosofia. La perizia sa condurre l’eterna “cerca”, la quête, fino sull’orlo di un abisso, senza mai precipitare. La corda, visibile, reiterata con argute variazioni, come avviene in La Porta dello Shen,  o impalpabile, resta ben tesa, e le conclusioni,  di ogni racconto, ogni fiaba, non sono chiusure, bensì varchi per possibili altre dimensioni.
Vorrei partire da quella ragazzina che osservava curiosa con il ginocchio incastrato nella ringhiera del balcone e andare a ritroso con alcune domande.

Quale passaggio c’è tra l’osservare, l’ascoltare e auscultare e la stesura narrativa?

Tu hai citato la bambina con il ginocchio incastrato nella ringhiera che osserva il protagonista del racconto, e io lo trovo incredibilmente interessante perché hai trovato un punto che per me è una vera e propria monade. Contestualizzo un attimo. Questo piccolo brano viene da La cometa; il protagonista è un astronomo che viene invitato a parlare a una festa per l’arrivo della cometa Hale-Bopp ma a questa stessa festa subisce un brutto torto. La cometa è un racconto sulla provincia, non sulla sua bellezza ma sulla sua cattiveria, sul lato asfissiante della sua natura. Soprattutto, La cometa è un racconto autobiografico. Io, che nel racconto sono la bambina che osserva il protagonista, in realtà sono stata l’oggetto del torto osservato. Ma quel giorno, tornando a casa con la voglia di scrivere un racconto sull’assurdità di quello che mi era successo, ho saputo con precisione che non mi andava di scrivere nulla in prima persona: per me la letteratura non è sfogo, semplicemente mi è successo qualcosa e quel qualcosa è diventato uno stimolo interessante. Ed è significativo che io abbia deciso di inserirmi come testimone, dall’alto del mio ginocchio incastrato nella ringhiera. Sembra uno schermo, invece è un forte segnale di partecipazione. Quindi ti rispondo così: ascolto, osservo quello che mi succede ma mi rifiuto di stenderlo così come accade, ho bisogno di elaborare, ho bisogno che quello che mi è successo sia di tutti. La letteratura per me non è una confessione né un modo per consolarsi, è offerta continua di tutto quello che mi accende. Mi piace pensare di essere tramite per tutto quello che i miei occhi riescono a vedere e le mie orecchie a sentire, perché sono cose che purtroppo accadono a me, soltanto a me, ma potrebbero diventare di chiunque. Basta che la mente riesca a rielaborarle abbastanza da togliere tutto quello che è personale. Quindi il passaggio direi che è questo, è la mente che si sforza di escludere tutto quello che è intimo e proprio per andare a raggiungere gli altri. Spesso è vano, perché anche la mente è tutta impregnata di se stessi. Ma se anche uno solo mi dice “è successo anche a me”, oppure “ho capito quello che hai detto, lo sento mio”, so di avere fatto il mio mestiere.

Quale incanto ha esercitato e continua (o no) ad esercitare il primo sguardo incatenato, a bocca aperta, sensibile alla minima variazione nel tono di voce, alla rivelazione in un moto incontrollato, sulla creazione di intrecci?

Più che un incanto è una guerra. A volte mi chiedono se mi piace scrivere. Anzi, lo affermano. Mi vedono scrivere per ore e ne deducono che mi piace. Io vado nel pallone: mi piace passare ore e ore e slogarmi i polsi perché uno stimolo che mi è arrivato ha portato a questa catena di eventi e situazioni che devo assolutamente stendere altrimenti la perderò? Una volta mia madre mi disse che ero ispirata, io ho risposto che ero in piena fase ossessivo-compulsiva. Il punto è questo: non ci si mette a tavolino nel tempo libero a godersi una sessione di scrittura, ma quando va benissimo ci si trova sfasciati da tutta una serie di intrecci che si costruiscono da soli, perché la mente è allenata; nel caso peggiore si impazzisce dietro un’idea che comunque non ti lascerà in pace finché non sarà stesa. Credo che scrivere sia un modo di funzionare del cervello. È una forma d’arte come è una forma d’arte fare il proprio lavoro al meglio, qualsiasi lavoro sia. Tutto questo è stremante quanto magnifico. E il più delle volte i momenti in cui il cervello è più disposto a scrivere sono quelli in cui si hanno più impegni esterni, meno tempo. Quindi dovrei rispondere che scrivere non mi piace; invece stare lì a guerreggiare con gli intrecci e le parole è una sensazione simile a pochissime altre, solo alcune forme di innamoramento possono starle accanto per potenza e bellezza.

Quanta parte occupa la concezione dell’agire umano come in un teatro permanente (penso a un racconto dell’autrice austriaca Ilse Aichinger, intitolato appunto Das Fenstertheater, il teatro alla finestra)?

Torno alla bambina con il ginocchio incastrato perché c’è una cosa che non ho detto. Lei sta osservando il protagonista del racconto dall’alto di un balcone, e ho già detto che è un racconto autobiografico. Quello che non ho detto è che anche la questione del ginocchio è autobiografica. È uno dei miei primi ricordi. Ho incastrato volontariamente il ginocchio in una ringhiera perché come la bambina nel racconto voglio fingere di essere intrappolata in una miniera per salvare i miei compagni di scuola che fino a quel momento mi avevano trattata male. Da bambina mi difendevo dai torti che mi facevano fingendomi un’eroina; ero una snob di prima categoria. Erano i miei primi intrecci, forse. Sfruttavo quello che mi succedeva per fare epiche narrazioni. A costo di lasciare un ginocchio nella ringhiera. Adesso sono più cresciuta e spero meno snob, e se guardo a tutti i racconti di questa raccolta sono poche le persone realmente esterne che descrivo. Tutti sono modulazioni di quello che potrebbe accadermi, a volte dialoghi con me stessa. È che ho imparato a osservare quello che fanno gli esseri umani, non li giudico mai, mi piace guardare le manifestazioni più estreme della loro umanità. Le registro. Mi impegno a fare quello che disse un grandissimo: niente di quello che è umano giudico alieno.

Da lettrice onnivora e insieme rigorosamente selettiva, quali tributi senti di dover ‘denunciare’ alle voci della narrativa di tutti i tempi?

Ho degli amori, delle persone che mi hanno cambiato la vita. I più grandi sono tutti citati nelle opere che scrivo, perché mi hanno impregnato talmente tanto che sarebbe facilissimo scovarne i debiti; preferisco denunciarli esplicitamente e li denuncio con gioia. Ma gli amori più folli non sono di narrativa. In questa raccolta nomino due francesi con le loro splendide opere di saggistica, Frammenti di un discorso amoroso di Barthes e Lo spazio letterario di Blanchot. Ma forse l’uomo che ha inciso di più nella mia crescita è stato Girard con tutta la sua opera, da La violenza e il sacro in poi. Sul suo pensiero ho costruito due libri che aspettano quieti quieti nel cassetto. Poi ci sono due poeti che mi sembra quasi strano siano umani, Emily Dickinson e Rilke. Se dovessi dire un solo nome per la narrativa, anche se non amo tutti i suoi libri, direi la Woolf per il suo rapporto sapientissimo e lieve con la scrittura. Se invece dovessimo fare il gioco di “salviamo un solo libro”, non avrei dubbi: Moby Dick. La grandezza di quel libro è di essere di una bellezza costante e totale, con dei giri di frase capaci di dare le vertigini. Ha un tema, quello della hybris, che è forse il mio preferito al mondo; credo si veda anche dai racconti che popolano questa raccolta, tutti variazioni dell’impossibilità di raggiungere l’oggetto del proprio desiderio. Eppure è percorso da sacche intere di inutilità narrativa, e questo paradossalmente fa risplendere la sua bellezza. Non amo la bellezza fine a se stessa, ma Melville è capace di mandarmi nella delizia anche quando si prendi lunghe ferie dal tema incredibile che sta trattando. È inarrivabile. Qual è invece secondo me il più grande artista che abbiamo ora e qui, in Italia, grande per quello che fa e per come lo fa? Cecilia Bartoli.

Quale ruolo rivestono i tuoi talenti e le tue passioni musicali nella narrativa ‘in proprio’?

Non riesco a misurare quello che devo alla musica perché probabilmente le devo gran parte delle mie attitudini e delle mie capacità, se ne ho qualcuna. Ho cominciato prestissimo, verso i cinque anni, e quindi non ho mai dovuto letteralmente imparare: conoscevo assieme all’alfabeto le regole matematiche della musica, e questo vuol dire cervello ben strutturato per tutte le abilità analitiche; ho ascoltato ogni tipo di musica da subito, sono stata in grado di riprodurla, sono stata messa in condizione di distinguere un barocco da un romantico e questo vuol dire sviluppare l’orecchio per i tipi di espressione, per le voci più che umane, per i contenuti strettamente legati alle forme. Ho conosciuto un linguaggio che unisce la matematica all’espressione. Tutti dovrebbero avere questa possibilità. Come ho consapevolmente usato questo bagaglio nella mia narrativa? In tanti modi. Mi vengono in mente due esempi in questa raccolta: ne La porta dello Shen, il protagonista assiste cinque volte alla medesima giornata, come nel Giorno della marmotta; ho ascoltato variazioni, passacaglie, sarabande, tutta quella musica che doveva cambiare la propria struttura per proporre lo stesso tema in maniera diversa. In Odette, invece, che è comparso per la prima volta su Poetarum Silva, ho fatto un esperimento: ho preso un passo a due per violino dal Lago dei cigni, il mio adorato Tchaikovskij, e ho studiato tutte le battute e la linea melodica, e ho cercato di convertire tutti gli elementi – le pause, le altezze delle note, il ritmo – in un monologo per voce umana. Dove ovviamente a parlare era Odette, il cigno bianco, nel momento in cui sapeva di star perdendo il suo principe. Un romanzo che sto finendo invece è basato su un brano musicale leggendario. E mi piacerebbe molto lavorare su un altro autore amato, Vivaldi. Ma questi sono tutti tributi d’amore. Cosa devo davvero alla musica, non lo posso sapere.

«Anterem» n. 91: “L’altrove dell’erranza”. Una nota di Paolo Steffan

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«Anterem» n. 91 – “L’altrove dell’erranza”

«Anterem», punto di riferimento editoriale per gli amanti di letteratura e filosofia, è nel suo genere una delle riviste più longeve a Nordest: fondata nel 1976, ha appena compiuto i suoi primi 40 anni. Dopo lo speciale numero 90, per continuare a festeggiare questo quarantesimo è bastato confermare anche stavolta l’alto profilo dell’uscita semestrale, giunta oggi al numero 91.

Straordinario è già il tema di questo elegante fascicolo: «L’altrove dell’erranza». Come di consueto, l’annuncio di un tema è in realtà il tratteggio di un fil rouge che, più o meno in evidenza, scopriamo legare gli eterogenei contributi ospitati su «Anterem», a partire dai contenuti dell’elegante prosa dell’editoriale a firma di Flavio Ermini (disponibile anche in pdf: qui).

La citazione di copertina di questo numero è tratta dalle rime petrose di Dante: Così nel mio parlar voglio esser aspro. Quello “petroso” è un momento di passaggio per Dante, che dalla giovane esperienza stilnovistica della Vita nuova si proietta verso il monumentale cammino della Divina commedia. Nei testi “aspri” delle Rime ci si trova in un «altrove» rispetto alla giovinezza di Dante: in questi versi duri e oscuri, se guardiamo nell’insieme la sua opera poetica, ce lo figuriamo nel buio dell’«erranza» o ‒ come diremmo oggi ‒ in uno stato confusionale.

L’erranza si prefigura da subito come una condizione familiare ‒ in negativo ‒ al nostro vivere odierno, ma ci apre per contro alla riflessione sugli stimoli che ‒ in positivo ‒ dall’erranza stessa possono risorgere. L’incertezza che ci turba può partire dalla mera mutevolezza tipica del sogno, in un continuo «variare, trascorrere, crescere», come leggiamo in una delle belle Variazioni di Michael Donhauser antologizzate nel n. 91; l’atmosfera è confermata nell’ambientazione notturna dei frammenti poetici di Alejandra Pizarnik, tra i quali leggiamo un passo rivelatore: «Al nero sole del silenzio le parole si doravano». Un percorso ambiguo e apparentemente ossimorico, dove i contrasti però coesistono, spiegandoci di continuo l’altrove in cui siamo in ogni momento, alla ricerca di un «riscatto», di un «giardino di lillà» che è sempre «dall’altro lato del fiume, non questo ma quello» e, a suo modo, in ossessiva erranza di luogo, di pensiero, di voce. E la voce ci avvicina, per vibrazioni, all’inside language delle raffinate e forti poesie di Nicole Brossard, che dall’enigma ci portano ai gesti fantasmatici «d’ombre incavate e docili». Variazioni, parole, ombre: l’errare muta di significato e si colora nuovamente di ambiguo. Su questa via, giungere a Giacomo Leopardi è quasi un obbligo (con un saggio di Alberto Folin), in un’altalena di sensi nella quale «errare / è vagare e sbagliare» (Enrica Salvaneschi).

Nel mezzo del nostro errare, l’importante è però istradarsi lungo un percorso, per quanto irto di dolore e di errore: un percorso che passa fatalmente per la perdita dell’innocenza ‒ come ci racconta dal suo “altrove” Carlo Sini ‒ e che può anche avvicinarci a una «estetica ascesi (…) ascesi nei sensi e dei sensi» che scopriamo ‒ coi versi di Ida Travi e di Paul Celan ‒ essere «dialoghi con cortecce d’albero». E gli alberi ritornano in più pagine, silenziosi, attraverso le «radici vene» di Albiach, i fogliosi «pensieri d’alberi» di Camillo Pennati, il ventoso «scarto delle foglie» di Mara Cini, il «volo rallentato delle foglie» di Ranieri Teti, gli «echi / di scosso fogliame» di Marco Furia, «gli alberi / e la loro lezione invernale» di Bernard Simeone. Gli alberi come testimoni dell’errare, fervidi rami di ciliegio che danno colore, dentro la predominante ambientazione notturna di questo numero stupefacente di «Anterem».

[Annoto che, oltre a quelli degli autori citati, su «Anterem» n. 91 sono ospitati importanti testi di Emily Dickinson, Sandro Ciurlia, Federico Vercellone, Carlo Penco, Remy de Gourmont e Rosella Prezzo: non sono riuscito a citarli solo per motivi di spazio e non di valore.]

© Paolo Steffan

I poeti della domenica #41. Emily Dickinson, Il cervello – è più ampio del Cielo (trad. di A. Rosselli)

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The Brain — is wider than the Sky —
For — put them side by side —
The one the other will contain
With ease — and You — beside —

The Brain is deeper than the sea —
For — hold them — Blue to Blue —
The one the other will absorb —
As Sponges — Buckets — do —

The Brain is just the weight of God —
For — Heft them — Pound for Pound —
And they will differ — if they do —
As Syllable from Sound —

Emily Dickinson, in The Complete Poems, Johnson, 1955.

*

632

Il Cervello — è più ampio del Cielo —
Perché — mettili l’uno accanto all’altro —
L’uno contiene l’altro
Con facilità — e Te — inoltre —

Il Cervello è più profondo del mare —
perché — comparali — Blu col Blu —
Come le Spugne — al Secchio — fanno
L’uno assorbe l’altro —

Il Cervello ha giusto il peso di Dio —
Perché — dividili — Libbra per Libbra —
Differiranno — se lo fanno —
Come la Sillaba dal Suono —

.

da Traduzioni e autotraduzioni, in Amelia Rosselli, L’opera poetica, Milano, Mondadori (“I Meridiani”), 2012, pp. 1194-1195.

Poeti della domenica #28: Emily Dickinson, It might be lonelier

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It might be lonelier
Without the Loneliness —
I’m so accustomed to my Fate —
Perhaps the Other — Peace —

Would interrupt the Dark —
And crowd the little Room —
Too scant — by Cubits — to contain
The Sacrament — of Him —

I am not used to Hope —
It might intrude upon —
Its sweet parade — blaspheme the place —
Ordained to Suffering —

It might be easier
To fail — with Land in Sight —
Than gain — My Blue Peninsula —
To perish — of Delight —
(F535 (1863) J405)

*

Si può essere più soli
senza la solitudine —
Mi è così consueto il mio destino —
Forse l’altra — pace —

interromperebbe il buio —
e affollerebbe la piccola stanza —
troppo esigua — in metri — per contenere
il sacramento — di lui —

Non sono abituata alla speranza —
Potrebbe irrompere —
La sua dolce sfilata — profanerebbe il luogo —
consacrato al soffrire —

Potrebbe essere più facile
soccombere — con la riva più in vista —
che arrivare — alla mia azzurra penisola —
e morire — di gioia —

da: Emily Dickinson, Uno zero più ampio. Altre cento poesie, Torino, Einaudi, 2013, trad. it. di Silvia Bre.

In Apulien, 14 – Francesco Cagnetta

Trommeln in den Höhlenstädten trommeln ohne Unterlaß
weißes Brot und schwarze Lippen
Kinder in den Futterkrippen
will der Fliegenschwarm zum Fraß

Tamburi nelle città cave rullano senza sostare
pane bianco e labbra nere
nelle greppie bimbi a schiere
vuole di mosche il nugolo gustare

Ingeborg Bachmann, In Apulien

(traduzione di Anna Maria Curci)

Questa rubrica propone itinerari di lettura tra voci della terra di Puglia. Alcune di queste sono note, altre meno, altre ancora sono state troppo presto dimenticate. La quattordicesima tappa è dedicata a Francesco Cagnetta, nativo di Terlizzi.

Francesco_Cagnetta

Ho ascoltato per la prima volta nell’estate del 2015, tra i sassi di Matera, i versi di Francesco Cagnetta, chiari, ruvidi, diretti. La lettura, successiva all’ascolto, dei suoi inediti ha rafforzato l’impressione iniziale di un dettato sicuro che attinge a due fonti primarie: i viaggi quotidiani nelle letture amate – Vittorio Bodini innanzitutto – e l’altrettanto quotidiano duetto con un tempo storico vissuto per lo più come antagonista. Di qui l’alternanza, nei testi, di autoritratti che alla narrazione di allenamenti a un’opposizione, che si riconosce come strenua e vana, affiancano la constatazione, ridotta all’essenziale, di un’identità “disossata”,  e di precetti non privi di ironia, tutti – autoritratti e precetti – lanciati da avamposti scomodi, spogli, spolpati (il paesaggio delle Murge emerge qui, oltre che nelle immagini, anche attraverso scelte linguistiche legate a varietà di quell’area geografica), dinanzi a nemici che si sono resi invisibili. (Anna Maria Curci)

Alla mia stagione
facevano tremare i palazzi
scuotere gli arbusti di sussurri
e parole abbiette,
crocifiggere gli abissi
con la tempra della forca
e i confini della propria vigna.

Forse, che le tonache
non siano ancora dismesse.
Che il crepitio
sia del tutto indifferente
che la tenacia dei muscoli
sia rimasta sopita.

Che sia tutta colpa della foschia
frapposta tra lo sguardo ed i nervi.

*

Ho comprato attrezzi ferrosi
per allenare i muscoli
tutti i santi giorni.
Riscaldato il cuore
accelerato il battito
scandito
alle intermittenze della notte.
Ho la compostezza delle vene
espanse di bolle d’aria
che si fanno strada nel sottopelle
e nervi duri
da poter contrarre gli oceani.
Mi strozzo di fibre proteiche
ed alimenti ipercalorici
per ingrassare il temperamento
e la tenacia delle lame sottili
affilate per l’occasione.
Ho issato le bandiere di avvistamento
affinato i radar
e la percezione dell’olfatto.
Ho indossato l’armatura di frittura
l’elmetto di cartoccio
per la chiamata alle armi.

Ma qui il nemico non si vede! (altro…)

Su “La fine di quest’arte” di Silvia Bre

Foto - Fine di quest'arte

A rischio di ripetermi (cfr. qui).
Leggo spesso le poesie di Silvia Bre. Lo faccio, banalmente, per due ragioni che riguardano le fondamenta della poesia: per la bellezza ferma con cui molti passi continuano a sfidare la mente senza stancare, e perché nel tessuto che negli anni le sue parole hanno composto ritrovo una costruzione che riguarda il mio sentire – o, per meglio dire, un sentire di cui faccio parte. E cerco con quei testi la confidenza sufficiente a estraniarmi il più possibile da gusto e percezioni, per osservare con distacco il percorso compiuto dall’indagine. Perché indagine, sempre e senza sconti, è la poesia di Silvia Bre. Ora che il suo nuovo libro è uscito per i tipi di Einaudi, leggo e mi accorgo che diastoli e sistoli di Le barricate misteriose e Marmo, nel loro sguinzagliare il pensiero in rivoli ad alta precisione o innalzare guglie sui crateri, premono su La fine di quest’arte con tutta la potenza dei loro argomenti, e la potenza, come succede in quelle zone assurde dell’universo dove tutto accade senza suono, esplode, ma in silenzio. Si potrebbe dire che La fine di quest’arte ha il registro di una nekyia, se tutto quanto chiamato attorno non fosse più vivo del vivo e se questa prevedesse tutta la spietata tenerezza, il senso domestico di resa verso quel varco della mente che è il pensiero, il suo formarsi, il suo chiedere cova.

qualcuno chiama luce
l’onda di buio che sbatte contro gli occhi
nei giorni
ma fare da porta alla testimonianza
ha pure una dolcezza infine[1]

 Il dialogo con questo varco diventa, lungo il libro, esplicito e serrato; ma lo sguardo si amplia per raccogliere l’altro:

io amo chi siede
con accanto la sua cosa muta
e quando va a dormire
la contiene

come sapesse dove riposa tutto il peso

tutti questi passaggi della mente
che si spartiscono un’accensione

chissà quale fiammata

senza cui vivere è glaciale

La raccolta si determina fin dal titolo. Alla voce “arte”, l’Enciclopedia Treccani riporta sì alla sfera semantica che riguarda le opere artistiche, come pure alla «capacità di agire e di produrre basata su un particolare complesso di esperienze», ma riporta anche il significato di artificio e inganno: l’ambiguità, nel finirla con quest’arte, è nella fame (argomento di tanta poesia, tema assoluto in Silvia Bre) di guardare senza slittamenti il reale, silenzioso e invisibile, di cui solo la poesia lascia traccia.
Ma la vera ambiguità è nel primo lemma. Mi affido a un pensiero che sento caro e che rischia di essere solo mio: “la fine” e “il fine” hanno, si sa, in alcuni punti del pensiero, equivalenza semantica in télos. La perfezione è il compimento: non si può raggiungere nulla di più alto se non accanto al limine finale. La completezza è il termine, e viceversa: e due poemetti, all’interno della raccolta, accarezzano questo concetto in maniera più esplicita di quanto tutte le poesie comunque si ostinino a cantarlo.
Come anche un ciclo dedicato alla figura di Narciso, Entierro è intonazione. Lo è su quel piccolo cartello (“estamos bien”) che i minatori cileni del disastro del 2010 vollero presentare come primo gesto alle telecamere che scendevano durante le operazioni di salvataggio. Entierro (in spagnolo, la sepoltura, intesa anche in senso sacro) è l’ipotesi di sussurro di uomini che stavano esperendo la morte e che ne avrebbero serbato la competenza una volta saliti in superficie:

[…] Che storia godere da vivi la fama dei morti:
ogni momento sta naturale nella sua purezza
come piombato in un emblema d’oro
ogni parola pesa il suo giusto
che è miracoloso –
ha nevicato in tutti noi oggi
perché qualcuno ha bisbigliato neve. […]

Il secondo poemetto è un soliloquio di Francesco Borromini dall’eloquente sottotitolo “tombeau”. Come è stato per le forme musicali (si veda A volte pare che ciò che non si sa, da Schönberg, tra tutte) e per la scultura (il Bernini che scolpisce la Ludovica Albertoni nell’Estasi in Marmo), la protagonista è ancora la visione che si impone alla percezione stremandola con un linguaggio mobile di fronte al quale si trema dalla fatica di trattenere e decodificare:

[…] ho virato ogni punto
in una linea
poi l’ho inarcata in una superficie
poi ho tradito i muri con le ombre

la vetta delirante
dall’andatura eterna
ancora frena, s’avvita
verso qualche sua tana

sopra il suolo di Roma

mio centro
mi traboccava intorno come una trama che dilaga
tra spirali d’azzurri, scorci
d’arancioni

la toccavo in un grande silenzio, con le pietre
le ho mimato il mio amore tortuoso
in colonnati di adorazione
in pallide facciate malinconiche

mi sono opposto alla spinta che innalza
e porta via le immagini

l’avido morso della mente
condensa
in una forza unica

la potenza vuota che sta nel cielo […]

 Il mistero della linea da inseguire riguarda anche uno scenario che a pura lettura sembrerebbe naturale:

Si può scavare nella scena del giorno
come l’occhio nel verde
basta un maestro piccolo, una guida
alla volta, uno che è linea di montagna
ramo di salice, lavanda, fatti così
perché lo spazio insegna a conquistare
il cielo dietro e più lontano
è libera pazzia che cerca ancora
e scava in fondo a sé, finché mi avvista.

Vedute costruite attorno al filo del discorso sono in osmosi con l’occhio che le osserva; il rimbalzo è quasi onnipresente: ora «non si distingue nuvola da neve e gioia / dei loro nomi capitati insieme»[2], ora un bonsai è pretesto al tema della grazia matematica del mondo, ora un paesaggio, tale grazie al rimbombo di un mito evocato (Intonazioni nell’eco di Narciso), si fa Eden mentale, sfiancante e doloroso. Viste di verde e rocce e acque fedeli a ciò che un tempo portò a Stromboli e all’eponima delle Barricate misteriose (si leggano Interminabile e soprattutto Massenzio, prospettiva frontale, a mio avviso punto di massima esattezza del discorso poetico della Bre), senza poter evitare il filtraggio per il rigore di Marmo. Nella geografia di un puro pensiero («dire non è sapere, è l’altra via, / tutta fatale, d’essere. / Questa la geografia.»[3]), continuo scenario primordiale, inizio ancora fumante che pure contiene la fine, nel cui centro una creatura, nata ogni volta a una comprensione, contempla nello sforzo incessante di restituire. Questa creatura è un noi:

Ma se quelli raccolti intorno a un fuoco
i rapiti da una così lontana cosa da non essere lì
se quelli che sono qui perché son corsi
dietro un’immagine che li ha trapassati
prima di andarsene
e dunque noi che sentiamo le voci
venire dalla note
con le nostre parole e altri accenti
il loro insieme barbaro che sa le storie delle pietre
degli oceani
noi tradotti in un luogo sconosciuto per essere lacune
d’altri luoghi
segreti vivi che si pentono di non poter tacere

                                                                                     alba ti alzi
aaaaaaaaaaaaaaaacos’hai da raccontare che non sia
quello che porti nelle tue cellule di sole.

Poesie dall’occhio spalancato, e in cerca di un ascolto che le attivi. E insieme, poesie rischiose all’aggrappo, perché già cariche di una loro libertà.
(«pare io debba cedere terreni / tutto ciò che conosco / pare sia così per tutti: / aprire un po’ la bocca, prima, / come appena prima di morire»[4]).
Per “fine” e “perfezione”, i greci dicevano télos.

© Giovanna Amato

[1] Da Interminabile.
[2] Da Panorama montano, un mare di reale.
[3] Da Se il nostro luogo è dove.
[4] Da Sono momenti.


Silvia Bre, poetessa e traduttrice, ha pubblicato per Einaudi Le barricate misteriose (2001, Premio Montale), Marmo (2007, Premio Viareggio) e le traduzioni di due antologie da Emily Dickinson, Centoquattro poesie (2011) e Uno zero più ampio (2013); per nottetempo, ha pubblicato il poema tragico Sempre perdendosi (2006). Tra le altre traduzioni, Il canzoniere di Louise Labé (Mondadori 2000) e Il giardino di Vita Sackville-West (Elliot 2013).

Elisa Biagini: Da una crepa. Una lettura

da-una-crepa-elisa-biagini

mi si vede solo
in controluce,
materia come
chiara d’uovo,
patina gocciolata
dalla crepa:
un alfabeto braille
d’ossa che vogliono
uscire.

La terza raccolta di Elisa Biagini, Da una crepa (Einaudi, 2014, da cui è tratta anche la poesia che apre questo post, e già presentata lo scorso aprile da Jacopo Ninni, qui) prosegue la scoperta della relazione tra corpo e linguaggio che caratterizza le precedenti raccolte, come ben dice la quarta di copertina. Nel 2012 Biagini ha pubblicato anche alcuni testi in Nell’osso. Into the bone. In den knochen (Damocle edizioni), da cui si proporrà un testo proprio perché strettamente connesso a quelli dell’ultimo volume edito. La traduzione in altre lingue (inglese e tedesco) avvicina l’autrice ai due più importanti autori di riferimento, Emily Dickinson e Paul Celan, messi in dialogo in Da una crepa proprio all’interno dei versi (Celan) o in controluce al testo (Dickinson).
(altro…)

Reloaded (riproposte estive) #2: “Uno zero più ampio” – cento poesie di Emily Dickinson tradotte da Silvia Bre

 

dickinson

 

Dal 16/7 al 31/08 (il mercoledì e la domenica) abbiamo deciso di riproporre alcuni articoli di qualche tempo fa, sperando di fare ai lettori cosa gradita, buona estate e reloaded (La redazione)

 

***

È da pochi giorni uscito per Einaudi il volume Uno zero più ampio, raccolta di cento poesie di Emily Dickinson a cura della poetessa e traduttrice Silvia Bre.
Sono convinta che Emily Dickinson sia tra quegli autori il cui nome basti a far affiorare una costellazione intima e mentale, una mappatura della propria esperienza di lettore appassionato o occasionale, un percorso più o meno coinvolto, benedetto o accidentato. Qui si parlerà, dunque, solo della possibilità di leggere alcuni suoi versi in una nuova versione italiana.
Già una volta, con la raccolta Centoquattro poesie (Einaudi, 2011), mi sono sentita fortunata a poter godere in italiano dei versi della poetessa di Amherst attraverso il lavoro di un poeta acuto e rigoroso come Silvia Bre, abile nel maneggiare quella galassia linguistica e tematica che fa della Dickinson l’autore dei salti vertiginosi dal filo d’erba alla rotazione siderale. Ma anche dello strappo e della calma gelida, dell’amore acuminato, selettivo, dell’abbandono subìto quanto imposto, del mistero, ora doloroso ora aggraziato, della morte. Anche in questa seconda raccolta, Emily Dickinson mostra il suo volto assieme violento e composto, compresenza che non potrebbe esistere senza un’estrema esattezza di pensiero, di ritmo e di linguaggio.
A questo si attiene la nuova versione. Da un lato, la scelta antologica percorre l’estrema varietà dei temi affrontati dalla poetessa nel corso della sua produzione; dall’altro, la traduzione si tiene ferma al proposito di rispettarne timbro e sfumature senza la minima interferenza.
«Curandomi di non togliere, e soprattutto di non aggiungere» (1): questo, fin dalla prima raccolta, è stato il metodo della poetessa e traduttrice. Ne è derivata una lingua snella, fedele il più possibile al portamento dell’originale, sia nella leggera severità di andamento del verso, sia nel tono dei suoi contenuti; non si smussano forze né si esasperano dolcezze: nessuna possibilità di senso è deviata o caricata con aggiunte o precisazioni.
Ospite (e guardiana) di un passaggio, Silvia Bre si è imposta l’essenziale. In questo modo l’italiano segue le torsioni e le giunture del pensiero di una poetessa mai semplice eppure sempre chiara: ogni nudità resta nudità, ogni enigma è enigma. E se traspare la lotta serrata del traduttore con ogni singolo verso, battaglia che non perdona distrazioni, è per la levità del risultato finale.

(1)   Nota di S. Bre in Centoquattro poesie, cit.

© Giovanna Amato

***

It might be lonelier
Without the Loneliness –
I’m so accustomed to my Fate –
Perhaps the Other – Peace –

Would interrupt the Dark –
And crowd the little Room –
Too scant – by Cubits – to contain
The Sacrament – of Him –

I am not used to Hope –
It might intrude upon –
It’s sweet parade – blaspheme the place –
Ordained to Suffering –

It might be easier
To fail – with Land in Sight –
Than gain – My Blue Peninsula –
To perish – of Dellight –

[405]

Si può essere più soli
senza la solitudine –
Mi è così consueto il mio destino – 
Forse l’altra – pace –

interromperebbe il buio –
e affollerebbe la piccola stanza –
troppo esigua – in metri – per contenere
il sacramento – di lui –

Non sono abituata alla speranza –
Potrebbe irrompere –
La sua dolce sfilata – profanerebbe il luogo – 
consacrato al soffrire –

Potrebbe essere più facile
soccombere – con la riva in vista –
che arrivare – alla mia azzurra penisola –
e morire – di gioia –

***

The Martyr Poets – did not tell –
But wrought their Pang in syllable –
That when their mortal name be numb –
Their mortal fate – encourage Some –
The Martyr Painters – never spoke –
Bequeathing – rather – to their Work –
That when their conscious fingers cease –
Some seek in Art – the Art of Peace –

[544]

I martiri poeti – non dicevano –
ma plasmavano in sillabe il tormento –
perché all’offuscarsi del nome mortale –
quel mortale destino – desse a qualcuno forza –
I martiri pittori – mai parlarono –
lasciarono – invece – dire all’opera –
perché al fermarsi delle dita sapienti –
qualcuno cerchi nell’arte – l’arte della pace –

***

A loss of something ever felt I –
The first that I could recollect
Bereft I was – of what I knew not
Too young that any should suspect

A Mourner walked among the children
I notwithstanding went about
As one bemoaning a Dominion
Itself the only Prince cast out –

Elder, Today, A session wiser,
And fainter, too, as Wiseness is
I find Myself still softly searching
For my Delinquent Palaces –

And a Suspicion, like a Finger
Touches my Forhead now and then
That I am looking oppositely
For the Site of the Kingdom of Heaven –

[959]

Sempre ho sentito una perdita di qualche cosa –
La prima volta che posso ricordare
ero stata privata – non sapevo di cosa
Troppo piccola perché qualcuno sospettasse

che una in lutto vagava tra i bambini
ciò nonostante me ne andavo in giro
come chi rimpiange un dominio
di cui ero il solo principe in esilio –

Più grande, oggi, una sessione più saggia,
e anche più stanca, com’è la saggezza
mi scopro ancora a cercare di nascosto
i miei inadempienti palazzi –

e un sospetto, come un dito
mi sfiora la fronte ogni tanto
che io stia cercando al contrario
la sede del regno dei cieli –

 

***

articolo pubblicato in origine il 19 ottobre 2013

“Uno zero più ampio” – cento poesie di Emily Dickinson tradotte da Silvia Bre

dickinson

È da pochi giorni uscito per Einaudi il volume Uno zero più ampio, raccolta di cento poesie di Emily Dickinson a cura della poetessa e traduttrice Silvia Bre.
Sono convinta che Emily Dickinson sia tra quegli autori il cui nome basti a far affiorare una costellazione intima e mentale, una mappatura della propria esperienza di lettore appassionato o occasionale, un percorso più o meno coinvolto, benedetto o accidentato. Qui si parlerà, dunque, solo della possibilità di leggere alcuni suoi versi in una nuova versione italiana.
Già una volta, con la raccolta Centoquattro poesie (Einaudi, 2011), mi sono sentita fortunata a poter godere in italiano dei versi della poetessa di Amherst attraverso il lavoro di un poeta acuto e rigoroso come Silvia Bre, abile nel maneggiare quella galassia linguistica e tematica che fa della Dickinson l’autore dei salti vertiginosi dal filo d’erba alla rotazione siderale. Ma anche dello strappo e della calma gelida, dell’amore acuminato, selettivo, dell’abbandono subìto quanto imposto, del mistero, ora doloroso ora aggraziato, della morte. Anche in questa seconda raccolta, Emily Dickinson mostra il suo volto assieme violento e composto, compresenza che non potrebbe esistere senza un’estrema esattezza di pensiero, di ritmo e di linguaggio.
A questo si attiene la nuova versione. Da un lato, la scelta antologica percorre l’estrema varietà dei temi affrontati dalla poetessa nel corso della sua produzione; dall’altro, la traduzione si tiene ferma al proposito di rispettarne timbro e sfumature senza la minima interferenza.
«Curandomi di non togliere, e soprattutto di non aggiungere» (1): questo, fin dalla prima raccolta, è stato il metodo della poetessa e traduttrice. Ne è derivata una lingua snella, fedele il più possibile al portamento dell’originale, sia nella leggera severità di andamento del verso, sia nel tono dei suoi contenuti; non si smussano forze né si esasperano dolcezze: nessuna possibilità di senso è deviata o caricata con aggiunte o precisazioni.
Ospite (e guardiana) di un passaggio, Silvia Bre si è imposta l’essenziale. In questo modo l’italiano segue le torsioni e le giunture del pensiero di una poetessa mai semplice eppure sempre chiara: ogni nudità resta nudità, ogni enigma è enigma. E se traspare la lotta serrata del traduttore con ogni singolo verso, battaglia che non perdona distrazioni, è per la levità del risultato finale.

(1)   Nota di S. Bre in Centoquattro poesie, cit.

© Giovanna Amato

***

It might be lonelier
Without the Loneliness –
I’m so accustomed to my Fate –
Perhaps the Other – Peace –

Would interrupt the Dark –
And crowd the little Room –
Too scant – by Cubits – to contain
The Sacrament – of Him –

I am not used to Hope –
It might intrude upon –
It’s sweet parade – blaspheme the place –
Ordained to Suffering –

It might be easier
To fail – with Land in Sight –
Than gain – My Blue Peninsula –
To perish – of Dellight –

[405]

Si può essere più soli
senza la solitudine –
Mi è così consueto il mio destino – 
Forse l’altra – pace –

interromperebbe il buio –
e affollerebbe la piccola stanza –
troppo esigua – in metri – per contenere
il sacramento – di lui –

Non sono abituata alla speranza –
Potrebbe irrompere –
La sua dolce sfilata – profanerebbe il luogo – 
consacrato al soffrire –

Potrebbe essere più facile
soccombere – con la riva in vista –
che arrivare – alla mia azzurra penisola –
e morire – di gioia –

***

The Martyr Poets – did not tell –
But wrought their Pang in syllable –
That when their mortal name be numb –
Their mortal fate – encourage Some –
The Martyr Painters – never spoke –
Bequeathing – rather – to their Work –
That when their conscious fingers cease –
Some seek in Art – the Art of Peace –

[544]

I martiri poeti – non dicevano –
ma plasmavano in sillabe il tormento –
perché all’offuscarsi del nome mortale –
quel mortale destino – desse a qualcuno forza –
I martiri pittori – mai parlarono –
lasciarono – invece – dire all’opera –
perché al fermarsi delle dita sapienti –
qualcuno cerchi nell’arte – l’arte della pace –

***

A loss of something ever felt I –
The first that I could recollect
Bereft I was – of what I knew not
Too young that any should suspect

A Mourner walked among the children
I notwithstanding went about
As one bemoaning a Dominion
Itself the only Prince cast out –

Elder, Today, A session wiser,
And fainter, too, as Wiseness is
I find Myself still softly searching
For my Delinquent Palaces –

And a Suspicion, like a Finger
Touches my Forhead now and then
That I am looking oppositely
For the Site of the Kingdom of Heaven –

[959]

Sempre ho sentito una perdita di qualche cosa –
La prima volta che posso ricordare
ero stata privata – non sapevo di cosa
Troppo piccola perché qualcuno sospettasse

che una in lutto vagava tra i bambini
ciò nonostante me ne andavo in giro
come chi rimpiange un dominio
di cui ero il solo principe in esilio –

Più grande, oggi, una sessione più saggia,
e anche più stanca, com’è la saggezza
mi scopro ancora a cercare di nascosto
i miei inadempienti palazzi –

e un sospetto, come un dito
mi sfiora la fronte ogni tanto
che io stia cercando al contrario
la sede del regno dei cieli –

letture da ‘L’iris selvatico’ – Louise Glück

Propongo questa scelta di testi da L’iris selvatico (Giano 2003) di Louise Glück, autrice statunitense di grande rilievo che in Italia non ha ricevuto abbastanza attenzioni. L’iris selvatico ha vinto il premio Pulitzer per la poesia nel 1993, è un ciclo di liriche che si affratella alla grande tradizione metafisica inglese, intonando ogni poesia su un modello quasi liturgico. Per molti aspetti Louise Glück appare la diretta prosecutrice della grande Emily Dickinson, per la compostezza delle immagini, l’intimità del testo e la limpidezza della parola. Quello che Glück riesce a fare è conferire al momento della lettura un senso sacro, elegiaco, tra l’uomo e il cielo. Insomma, un incanto. La traduzione di Massimo Bacigalupo rende onore alla chiaroveggenza pulita, nitida della poetessa.

ML

MATTUTINO

Padre irraggiungibile, quando all’inizio fummo
esiliati dal cielo, creasti
una replica, un luogo in un certo senso
diverso dal cielo, essendo
pensato per dare una lezione: altrimenti
uguale… la bellezza da entrambe le parti, bellezza
senza alternativa… Solo che
non sapevamo quale fosse la lezione. Lasciati soli,
ci esaurimmo a vicenda. Seguirono
anni di oscurità; facemmo a turno
a lavorare il giardino, le prime lacrime
ci riempivano gli occhi quando la terra
si appannò di petali, qui
rosso scuro, là color carne…
Non pensavamo mai a te
che stavamo imparando a venerare.
Sapevamo solo che non era natura umana amare
solo ciò che restituisce amore.

*

APRILE

Nessuna disperazione è come la mia disperazione…

Non avete luogo in questo giardino
di pensare cose simili, producendo
i fastidiosi segni esterni; l’uomo
che diserba cocciuto tutta una foresta,la donna che zoppica, rifiutando di cambiar vestito
o lavarsi i capelli.

Credete che mi importi
se vi parlate?
Ma voglio che sappiate
mi aspettavo di più da due creature
che furono dotate di mente: se non
che aveste davvero dell’affetto reciproco
almeno che capiste
che il dolore è distribuito
fra voi, fra tutta la vostra specie, perché io
possa riconoscervi, come il blu scuro
marchia la scilla selvatica, il bianco
la viola di bosco.

*

MATTUTINO

Non solamente il sole ma la terra
stessa splende, fuoco bianco
che balza dalle montagne vistose
e la strada piatta
tremolante di primo mattino: è questo
solo per noi, per provocare
una risposta, o sei anchetu commosso, incapace
di controllarti
in presenza della terra? … Mi vergogno
di quello che pensavo tu fossi,
distante da noi, considerandoci
un esperimento: è
cosa amara essere
l’animale sostituibile,
cosa amara. Caro amico,
caro compagno tremante, cosa
ti sorprende di più in quel che provi,
il bagliore della terra o il tuo stesso piacere?
Per me, sempre
il piacere è la sorpresa.

*

FINE DELL’ESTATE

Dopo che mi vennero in mente tutte le cose,
mi venne in mente il vuoto.

C’è un limite
al piacere che trovavo nella forma…

In questo non sono come voi,
non ho risoluzione in un altro corpo,

non ho bisogno
di un riparo fuori di me…

Mie povere ispirate
creazioni, siete
distrazioni, in ultimo,
puri inceppi; siete
alla fine troppo poco simili a me
per piacermi.

E così candide:
volete essere ripagate
della vostra scomparsa,
pagate tutte con qualche parte della terra,
qualche ricordo, come una volta eravate
compensate per il lavoro,
lo scriba pagato
con argento, il pastore con orzo
per quanto non è la terra
a durare, non
queste schegge di materia…

Se apriste gli occhi
mi vedreste, vedreste
il vuoto del cielo
specchiato in terra, i campi
di nuovo nudi, senza vita, coperti di neve…

poi luce bianca
non più travestita da materia.

*

TRAMONTO

La mia grande felicità
è il suono che fa la tua voce
chiamandomi anche nella disperazione; il mio dolore
che non posso risponderti
in parole che accetti come mie.

Non hai fede nella tua stessa lingua.
Così deleghi
autorità a segni
che non puoi leggere con alcuna precisione.

Eppure la tua voce mi raggiunge sempre.
E io rispondo costantemente,
la mia collera passa
come passa l’inverno. La mia tenerezza
dovrebbe esserti chiara
nella brezza della sera d’estate
e nelle parole che diventano
la tua stessa risposta.

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Qui puoi scaricare il pdf dell’articolo

Come leggono gli Under 25 #11 – su alcune traduzioni di Cristina Campo contenute ne La tigre assenza

HIC ET NUNC NELL’ETERNITA’
TRADUZIONI POETICHE DI CRISTINA CAMPO
di Maddalena Lotter

Campo traduttrice. Quando Alessandra mi ha proposto di affrontare Cristina Campo per questo numero di “Come leggono gli under 25” ho trasalito, sì, un po’, perché da quando ho cominciato a leggere la Campo ho anche cominciato a temerla: è immensa. Avevo sempre paura di non capirla, la sentivo troppo profonda, metafisica direi. Non riuscivo a coglierla pienamente, o almeno questa era la mia impressione. Quando poi abbiamo deciso di soffermarci sulle sue traduzioni, ho percepito ancora più forte la sua grandezza nella scelta dei vocaboli; ci sono infatti parole e concetti gustosamente campiani. Come disse Simone Weil “che ogni parola abbia un sapore massimo.”; così è in Cristina Campo. Nel capolavoro che è “Diario bizantino”, per esempio, si legge e si respira il valore dell’eternità intesa come un flusso continuo che si propaga dalle nostre radici: Uno a uno vengono accesi i volti / alle radici millenarie / della selva d’icone, / per fare di giorno notte, / neve e stelle, / per far della tenebra rose / – più che rugiada trasparenti rose. In due traduzioni da Emily Dickinson (La tigre assenza, Adelphi 1991) ritroviamo poi il termine “perenne”, quel senso dell’eterno (con una sorta di smarrimento) che dalla poesia di Campo rinasce nelle parole di altri: Al pettirosso non sarebbe gran pena: / volano tutti i suoi beni. / Io non ho ali: a che servono, dimmi, / i miei tesori perenni? O anche: A noi più tosto il carico / di un perenne viaggio / che le Odorose Isole / desolate di te. Sono andata a cercare la versione originale delle liriche, dove nella prima Emily Dickinson diceva “My Perennial Things” (quasi commovente things tradotto con tesori), mentre nella seconda affermava:

Ours be the Cargo — unladed — here –
Rather than the “spicy isles –”
And thou — not there –

Non leggo qui il viaggio perenne di cui parla Campo, leggo piuttosto “here”, il “qui”, il “qui e ora” (quindi il presente) che conferma la distanza dalle spicy isles dell’Altro. Mi piacerebbe trovare altre traduzioni e vedere come risolvono il qui e ora dickinsoniano, che Campo ha innalzato alla dimensione del perenne.

Ne “Le barricate misteriose” (Einaudi 2001) di Silvia Bre, leggo una traduzione di una poesia della Dickinson in cui ritrovo il sapore del Presente dickinsoniano: La volta prossima, restare! … / La volta prossima far casa – / mentre fuggono gli anni, / i secoli marciano lenti, / e roteano i cicli! . Sono versi in cui ricevo un invito a restare, a fermarsi, quasi un rifiuto per il perenne viaggio che suggerivano invece le parole di Cristina Campo. Un viaggio metafisico che può offrire piacere e dolore. In alcuni momenti della poetica campiana vedo dunque un viaggio nel Presente, consapevoli però dell’Eterno, dell’immenso peso dell’eternità come concetto e come stato d’animo; è possibile infatti sentirsi – essere – eterni. È una gran bella responsabilità.

Mi viene in mente quella meravigliosa sequenza di Mariangela Gualtieri in “Caino”, una estrema sintesi, un’unione perfetta di “qui e ora” con la sensazione pericolosa e bellissima di potersi immergere, in qualunque momento, nel perenne viaggio:

[…] Fuori! fuori! andare fare battermi
godere penetrare conoscere.
Buttarsi nelle trame del mondo
come una secchiata buttarsi
nelle trame del mondo
sulle strade srotolate della terra – o.
O restare nel pacifico delle sere
restare a casa – fermi restare. […]

***

RESTIAMO IMMORTALI: Cristina Campo traduttrice di Eliot

di Alessandra Trevisan

APRIL is the cruellest month, breeding
Lilacs out of the dead land, mixing
Memory and desire, stirring
Dull roots with spring rain.
Winter kept us warm, covering          5
Earth in forgetful snow, feeding
A little life with dried tubers.
Summer surprised us […]

Forse non tutti ricordano che Cristina Campo si cimentò con la traduzione dell’incipit della Waste Land di T. S. Eliot, uno dei testi poetici più studiati della tradizione anglosassone, e sulla cui forma e contenuto si dibatte da sempre, sin dalla sua stesura nel 1922. Esistono molte traduzioni della Terra Desolata: la più famosa è di Roberto Sanesi, curatore delle poesie di Eliot (Poesie, RCS 1966, Bompiani, 2006), poi c’è quella di Mario Praz da cui il verso «Con questi frammenti ho puntellato le mie rovine» (These fragments I have shored against my ruins, V sezione del poemetto dal titolo What the thunder said). Trascuro le altre, compresa quella di Vincenzo Mai, perché non di mio gusto. Mi concentro allora su Sanesi, su Alessandro Serpieri [docente di Letteratura inglese all’Università di Firenze che ha pubblicato una traduzione con buonissima curatela per Marsilio nel 2006], e sulla Campo, ben sapendo di non essere esperta né di traduzione né d’essere una comparatista.

Ciò che mi balza agli occhi è la controversa questione linguistica attorno a tre punti almeno, ossia la traduzione di ‘breeding’, di ‘stirring’ e di ‘forgetful snow’. ‘breeding’ seguito ai vv. 1,2,3 con la forma progressiva che grammaticalmente vorrebbe il gerundio in italiano, ma che Sanesi traduce con il presente ‘genera’ e Campo con ‘cresce’, che a mio avviso meglio introducono la causale sebbene la –ing form suoni in rima con gli altri due verbi che lo seguono. ‘stirring’ ha invece a che fare con il rimestare che Sanesi traduce con ‘risvegliando’, Serpieri con ‘eccitando’ e Campo addirittura con ‘turba’ coniugando il verbo al presente, uscendo altresì parzialmente dal campo semantico degli altri due traduttori. E poi c’è quel ‘forgetful snow’ che Sanesi traduce come ‘immemore neve’, Serpieri come ‘neve smemorata’ e Cristina Campo come ‘obliosa neve’, con l’eleganza che le compete: un termine colto, difficile, ricercato. La Campo qui compie il salto, vero, tutto attorno a questa ‘neve che copre la terra’. Altre differenze sono nella traduzione plurale di ‘dead land’ e nella traduzione di ‘rain’ come ‘acque’: eccezionali spostamenti, soprattutto l’ultimo che punta all’elemento terrestre.

La lingua poetica di Eliot non è inglese, ma americano (un’amica che non si occupa di letteratura ma è madrelingua americana mi confermò ad una prima lettura che Eliot non perde la sintassi statunitense) ed è anche un linguaggio a cui lui per primo probabilmente ‘imprime’ quest’impronta contemporanea, in pieno Secolo breve, aprendo la lingua a possibilità più vaste di registro, prima dei poeti della Beat Generation ad esempio. Questo suo testo è bello proprio perché la forma e il suono lo sono, mentre il contenuto scivola alla nostra percezione. Pur essendo cresciuto in Inghilterra Eliot resta americano di Saint Louis, città del Missouri cui è dedicata una famosa ‘american popular song’, St. Louis Blues appunto, scritta nel 1914 da W. C. Handy, portata al successo da Louis Armstong. Stiamo parlando di uno dei primi esempi di jazz della storia della musica afroamericana. C’è un collegamento tra le due cose, l’ho letto da qualche parte tempo fa, tra il ritmo della lingua di Eliot e il jazz, ed è il luogo di provenienza in primis. Non ho sufficienti strumenti per dimostrarlo ma fidatevi, e non si è qui per parlare di questo, lo so: diamolo come concesso, come punto di partenza per parlare del perché la Campo è grande nel tradurre Eliot. Perché secondo me quest’autrice sposta Eliot completamente sul piano della nostra lingua. Già lo dissi quando parlai di Silvia Bre. Ma Cristina Campo non solo rende italiano il verso di Eliot, e lo fa nella metrica perché i suoi sono endecasillabi, novenari che rallentano il ritmo, due versi di tredici sillabe, un settenario alla fine; Campo rende anche solenne il testo, spostando il fonico sul piano del divino, così come avviene nella musica classica che possiede la tensione al trascendente, che in Eliot non c’è – poiché egli si lega all’immanente, del jazz. Campo in tutto ciò che scrive punta alla resistenza (che è anche persistenza) eterna, è una sua cifra. E dunque leggiamola la sua traduzione (con il v. 8 spezzato appunto):

Aprile è il mese più crudele; cresce
lillà da terre morte, mischia
memoria e desiderio, turba
pigre radici con acque di primavera.
L’inverno ci tenne caldi, avvolse
la terra in obliosa neve,
nutriva poca vita con secchi tuberi.
L’estate ci sorprese…