Emanuele Zinato

Bustine di zucchero #20: Primo Levi

In una poesia – in ogni poesia – si scopre sempre un verso capace di imprimersi nella mente del lettore con particolare singolarità e immediatezza. Pur amando una poesia nella sua totalità, il lettore troverà un verso cui si legherà la sua coscienza e che lo accompagnerà nella memoria; il verso sarà soggettivato e anche quando la percezione della poesia cambierà nel tempo, la memoria del verso ne resterà quasi immutata (o almeno si spera). Pertanto nel nostro contenitore mentale conserviamo tanti versi, estrapolati da poesie lette in precedenza, riportati, con un meccanismo proustiano, alla superficie attraverso un gesto, un profumo, un sapore, contribuendo in tal senso a far emergere il momento epifanico per eccellenza.
Perché ispirarsi alle bustine di zucchero? Nei bar è ormai abitudine zuccherare un caffè con le bustine monodose che riportano spesso una citazione. Per un puro atto spontaneo, non si va a pescare la bustina con la citazione che faccia al proprio caso, è innaturale; si preferisce allora fare affidamento all’azzardo per scoprire la ‘frase del giorno’ a noi riservata. Alla stessa maniera, quando alcuni versi risalgono in un balenio alla nostra coscienza, non li prendiamo preventivamente dal cassettino della memoria. Sono loro a riaffiorare, da un punto remoto, nella loro imprevista e spontanea vividezza. (D.Z.)

Primo Levi - Copia

In principio fu il poeta. La notorietà di Primo Levi è di certo legata a opere come Se questo è un uomo e La tregua. Tuttavia la dimensione poetica scaturisce, sebbene in misura minore in termini di quantità, con una tensione vertiginosa (ne Il sistema periodico narra che, dopo il suo ritorno dai campi di concentramento, scriveva «poesie concise e sanguinose») in anticipo sul narratore. Nonostante le due uniche pubblicazioni – L’osteria di Brema è del 1975, edito da Scheiwiller, e Ad ora incerta (che raccoglie le poesie della prima raccolta più quelle scritte fra il 1978 e il 1984) è del 1984, pubblicato da Garzanti – e qualche poesia degli anni 82-87 apparsa su La Stampa di Torino, Levi ha coltivato una lunga fedeltà alla scrittura in versi dal 1943 fino a pochi giorni prima della morte, una fedeltà vissuta nella discrezione e nell’understatement (G. Tesio). Una poesia “a margine”, intermittente, non ostentata, donata al lettore con diretta semplicità («conosco male le teoria della poetica»). Levi, dal profondo della sua esperienza, anche in veste lirica sceglie la chiarezza, confermando così la sua avversione «per gli angoli torbidi della coscienza» (C. Segre), preferendo l’ordine al caos, la ragione all’ambiguità. Come un marinaio coleridgiano, Levi racconta il dramma perché non se ne perda la memoria; un dramma che, prima, è Auschwitz, per poi dilatarsi fino a comprendere una dimensione persino cosmica. Nel principio – il titolo riprende le prime parole del libro della Genesi (Bereshit barà Elohim, “In principio Diò creò”) e quindi l’origine della creazione biblica –, definita un «piccolo capolavoro di cosmogonia materialista» (E. Zinato), denota un’aggiunta sul piano tematico, all’argomento concentrazionario di inflessione parenetica si affianca quello della materia generatrice, del Big Bang da cui tutto s’è irradiato, violenza generatrice e annientatrice insieme, da cui non è esclusa l’umanità, gli animali. Eppure il moto di distruzione dell’uomo ad opera dell’uomo non può non riportare ancora in filigrana l’esperienza, mai cancellata nel ricordo di Levi, della Shoah. Il poeta, con lucidità ma non senza sgomento, ha guardato nel gorgo del mondo, considerando inaccettabile quel limite oscuro, «il pozzo buio dell’animo umano». Riscopriamo, fra le finalità della poesia, quella di testimoniare, puntare il dito sui momenti tragici, sugli abissi terribili e ripugnanti della storia, diventando così un’antenna per cogliere i segni della degradazione umana.

Bibliografia in bustina
Primo Levi, L’osteria di Brema, All’insegna del pesce d’oro, 1975.
Primo Levi, Ad ora incerta, Garzanti, 1984, p. 37.
G. Tesio, Primo Levi tra ordine e caos, in Primo Levi: un’antologia della critica, a cura di E. Ferrero, Einaudi 1997, p. 49.
C. Segre, Introduzione a Primo Levi, Opere, II vol. Romanzi e poesie, a cura di C. Segre, Einaudi, 1988, p. VII.
E. Zinato, Primo Levi poeta-scienziato: figure dello straniamento e tentazioni del non-senso, contenuto in E. Zinato, Letteratura come storiografia? Mappe e figure della mutazione italiana, Quodlibet, 2015, p. 149-163.

La scrittura e il mondo: Teorie letterarie del Novecento – di Stefano Brugnolo, Davide Colussi, Sergio Zatti, Emanuele Zinato

La scrittura e il mondo (Carocci editore, 2016), pur cercando da una parte l’esaustività tipica del manuale, non rinuncia a esercitare una posizione critica nei confronti delle teorie descritte, senza nascondere riserve, problematicità, preferenze. Questa seconda attitudine, meno manualistica e più saggistica, si fonda su un’idea centrale, condivisa dai quattro autori e condensata nel titolo: la scrittura letteraria non può fare a meno di rimandare in qualche modo all’esterno, alla realtà, per l’appunto al mondo.
Va da sé che una tale convinzione rifiuta le cime più evanescenti di un certo formalismo, ma non si pensi nemmeno che il rapporto tra testi e realtà venga qui articolato secondo il criterio di un semplice e ingenuo rispecchiamento (come fanno in fondo, nelle loro varie declinazioni, i cosiddetti studies, per i quali la letteratura non è che riproposizione dei rapporti di forza che dominano il mondo). Viene piuttosto sostenuta una visione ambivalente dell’opera letteraria, fatta di conformismo e anticonformismo, adeguamento e reattività. Non è ad esempio un caso che in età industriale la letteratura abbia preferito l’immagine di oggetti ormai inutilizzabili, vera e propria robaccia, scarti della modernità, ribadendone così l’inattualità ma celebrandone al tempo stesso una qualche sovversiva sopravvivenza e valore residuale. Nel brano che riportiamo si impone allora il confronto, proprio sul tema dell’oggetto, con altri linguaggi attuali e dilaganti, che nella volontà di simbolizzare tutto approdano invece a una sorta di acquiescenza estetica.
Se dunque la letteratura, e l’arte in generale, ci mostra anche il rovescio del mondo, le sue contro-verità, va proprio per questo considerata come un insostituibile strumento conoscitivo, di “scuotimento” delle nostre certezze. Ma il bello della faccenda è che la conoscenza in questione non è mai separata da una qualche esperienza di piacere, il piacere di leggere i testi e immergerci in essi, accordando loro una complicità che può anche andare contro le nostre stesse convinzioni quotidiane. Il continuo rinvio alla dimensione immediata ed empirica della lettura, punto di partenza per ogni attività interpretativa, potrebbe riconciliare finalmente il senso della critica con quello del lettore comune.

@ Andrea Accardi

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13.5. Barthes e Eco

La critica culturale rappresenta oggi l’accesso privilegiato a quei fenomeni introdotti dalla modernità che si manifestano soprattutto attraverso un dispiegamento sterminato di oggetti tanto materiali che simbolici (fumetto, TV, video, cartoons, musica pop ecc.). Ha aperto il campo Roland Barthes con un saggio del 1957, Mythologies (in italiano col titolo Miti d’oggi), in cui il semiologo francese cominciò ad analizzare i fenomeni della cultura di massa alla stregua di figure del mito. Per Barthes il mito è un sistema di comunicazione, un modo di significare, una forma. Può essere mito tutto ciò che subisce le leggi di un discorso e come tale viene investito di un uso sociale. Tutte le forme della scrittura, ma anche la fotografia, il cinema, il reportage, lo sport, gli spettacoli, la pubblicità, possono servire da supporto alla parola mitica. La nostra società massificata e consumistica è il territorio privilegiato delle significazioni mitiche, dove il mito sceglie i propri oggetti per lo più dagli scaffali dei supermarket o dalla scatola della TV. L’enfasi del suo interesse ermeneutico è su dettagli a prima vista insignificanti della vita quotidiana, piccoli eventi mediatici tratti dalla cronaca e dallo spettacolo (La crociera del Sangue blu, Il viso della Garbo, Strip-tease, La nuova Citroën, La «Guide bleu») dove l’aspetto ‘mitico’ non consiste nelle singole cose in sé ma nel modo in cui vengono comunicate (meglio quindi la designazione originale di mythologies rispetto alla traduzione italiana con mito). Anzi è proprio questa nozione rinnovata di mito come sistema semiologico secondo a farsi strumento capace di prendere un segno qualsiasi, anche dozzinale, e di elevarlo al rango di presenza numinosa, pronta a trasformarsi in icona, ad ammantarsi di un’aura sacrale. Barthes legge nelle rappresentazioni collettive della contemporaneità un sistema di segni tenuto insieme da una operazione mistificatoria, quella che trasforma la cultura piccolo-borghese in una finta natura universale.
Sulla scia di Barthes, Umberto Eco ha costruito in Diario minimo (1961) una «mitologia» italiana. Eco ha in comune con Barthes, oltre che l’acutezza dell’osservazione e il feroce sarcasmo, la varietà degli oggetti di riflessione e la predilezione per la mescolanza dei livelli semiotici di alto e basso. Nel famoso saggio Fenomenologia di Mike Bongiorno lo sguardo critico si posa sugli effetti sociologici prodotti dalla televisione nell’Italia del boom economico. Ne viene fuori un ritratto impietoso e brutale del presentatore televisivo Mike Bongiorno che vuole dimostrare come la TV non offra, come ideale in cui immedesimarsi, il superman ma l’everyman. Mike Bongiorno è il caso più vistoso di tale riduzione: idolatrato da milioni di spettatori, egli deve il suo successo al fatto che in ogni atto e parola del personaggio creato dalla telecamera traspare una mediocrità assoluta (questa è l’unica virtù che egli possiede in grado eccellente). Lo spettatore vede glorificato, e insignito dell’autorità che solo la potenza mediatica può conferire, il ritratto dei propri limiti e gli decreta per questo un successo duraturo nella storia della TV italiana. (altro…)

L’«altra metà» di Primo Levi: la chimica dei versi – di Emanuele Zinato

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I. Primo Levi è celebre soprattutto come testimone di una delle maggiori tragedie del Novecento: i campi di annientamento nazisti. Levi, tuttavia, è anche e soprattutto un grande scrittore: Se questo è un uomo e I sommersi e i salvati sono opere che, riflettendo sulla “condizione umana”, si situano sulla scia dei Saggi di Montaigne e dei Pensieri di Pascal, La tregua è una grande narrazione epica e picaresca, le quattro raccolte di racconti (Storie naturali, Vizio di forma, Il sistema periodico, Lilìt e altri racconti) sperimentano le varie maniere dell’ apologo “scientifico”, «facendole reagire le une sulle altre».[1] È inoltre un poeta, e nella forma breve delle sue poesie si può apprezzare compiutamente l’impasto di invenzione letteraria e argomentazione etica tipico della sua scrittura.
Levi ha iniziato a scrivere poesie molto presto: il primo testo, dal titolo Crescenzago, è del febbraio 1943. La scrittura in versi dunque precede, e poi affianca, quella in prosa e arriva sino agli ultimi mesi di vita dell’autore. Le poesie uscirono in una prima raccolta di 27 testi presso l’editore Scheiwiller nel 1975: L’osteria di Brema, il cui titolo è tratto da una poesia di Heinrich Heine. Dieci anni dopo, nell’ottobre del 1984, uscì la seconda raccolta, pubblicata da Garzanti: Ad ora incerta, di 53 poesie (anche stavolta il titolo rimanda a un testo poetico: un verso di The Rime of the Ancient Mariner di S. T. Coleridge). Altri 18 testi, composti tra il settembre 1982 e il gennaio 1987, furono raccolti con il titolo redazionale di Altre poesie e pubblicati postumi nel volume einaudiano delle Opere.[2]
Considerare Primo Levi “un poeta” può risultare sorprendente: la poesia nella modernità dell’Occidente è stata il più egocentrico dei generi letterari, un’arte che, nella sua forma tipica, rievoca frammenti autobiografici in uno stile del tutto soggettivo. Levi, invece, è giustamente noto come scrittore del “noi” e del “voi”, come evocatore di un monito e di una responsabilità collettiva. Infatti egli, fedele al criterio di trasparenza nella comunicazione, dichiara perentoriamente “dicendo poesia, non intendo niente di lirico”;[3] e “provo diffidenza per chi è poeta per pochi”.[4]
Nel risvolto di copertina di Ad ora incerta, tuttavia, Levi confessa al lettore un’altra origine, “non razionale”, della propria scrittura poetica:

Uomo sono. Anch’io, ad intervalli regolari, «ad ora incerta», ho ceduto alla spinta: a quanto pare, è inscritta nel nostro patrimonio genetico. In alcuni momenti, la poesia mi è sembrata più idonea della prosa per trasmettere un’idea o un’immagine. Non so dire perché, e non me ne sono mai preoccupato: conosco male le teorie della poetica, leggo poca poesia altrui, non credo alla sacertà dell’arte, e neppure credo che questi miei versi siano eccellenti. Posso solo assicurare l’eventuale lettore che in rari istanti (in media, non più di una volta all’anno) singoli stimoli hanno assunto naturaliter una certa forma, che la mia metà razionale continua a considerare innaturale.[5]

Quale fra queste dichiarazioni autoriali dobbiamo prendere per buona? I versi di Primo Levi sono davvero la voce della metà inconscia, non razionale dell’autore?
Gli esiti formali sembrerebbero smentire questa confessione leviana. Al lettore delle poesie, infatti, balza agli occhi soprattutto il loro impianto didattico e epigrammatico: anche la poesia sembra nascere in lui dalla ragione, dalla lettura morale della realtà. A partire dal testo poetico più noto, l’ epigrafe di Se questo è un uomo dal titolo Shemà, nei versi di Levi non vi è mai la più piccola traccia di orfismo o «l’attesa che – suono a suono, figura a figura – il senso scaturisca in forza di quella razionalità ‘altra’ che è l’inconscio».[6] Si tratta viceversa di un caso esemplare di figuralità severamente controllata,[7] che permette di accostare, dal punto di vista stilistico e retorico, Ad ora incerta «a quella poesia neorealistica che in Italia è riuscita ad avere così di rado degne espressioni.»[8] Shemà in ebraico significa ‘ascolta’ ed è l’invocazione a Jahwè con cui si apre la preghiera fondamentale dell’ebraismo. Questo titolo allude a una poesia intesa come parola religiosa laicizzata: un monito culturale a largo raggio di senso. Si tratta di tre strofe di 4, 10 e 9 versi liberi, in cui la figura più presente è l’anafora, la ripetizione. I destinatari sono i milioni di anonimi condensati in quel “Voi”: si tratta di una maledizione e insieme di un ammonimento disperato e solenne. Il comando imperioso, martellato dalle anafore, serve a scolpire nel cuore di ognuno la memoria, contro la smemoratezza, l’indifferenza e la complicità. Allo stesso modo funzionano altre poesie composte tra il 1945 e il 1946, come a esempio Buna, Alzarsi, Lunedì, Ostjuden. Non si tratta dunque, di certo, di poesie liriche, il genere letterario dedicato all’espressione dei sentimenti individuali: lo schema è piuttosto quello classico della poesia di pensiero (l’epigramma, l’epistola in versi, l’apostrofe).

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La poesia verso la prosa? La scrittura di Volponi e i generi letterari (di Emanuele Zinato, Terza e ultima parte)

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III. Poesia e Romanzo

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Giovanni Raboni considerava Volponi il più grande scrittore del secondo Novecento, “fuori misura” rispetto alle capacità di accoglienza della critica letteraria attuale, e accostabile ai grandi narratori russi, come Gogol e Dostoevskij per il suo realismo fantastico e per la potenza del sottosuolo che si manifesta nei suoi romanzi. Diceva Raboni che, davanti all’odierno esaurimento o impossibilità del narrare, Volponi non sta né dalla parte di chi postmodernamente narra in falsetto, riproponendo il plot con disincanto ludico-citazionale e un po’ protervo, né dalla parte di quelli che, avanguardisticamente, hanno aderito alla crisi, riproducendola, radiografandola, esasperandola e squadernandola. Volponi, per oltrepassare quella crisi, inventa invece il romanzo-poesia così come Musil aveva inventato il romanzo-saggio, fondendo due generi letterari. Richiamandosi alla tesi espressa nel libro di Berardinelli La poesia verso la prosa, Raboni la corregge così, alla luce del tragitto volponiano:

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Uno dei grandi temi della letteratura italiana di questo ultimo mezzo secolo, dalla fine della guerra in poi, è proprio il rapporto tra prosa e poesia: rapporto intimo, necessario. E’ stato detto (…) che dal ’45 in poi alcuni dei maggiori poeti italiani, di varie generazioni, vanno verso la prosa, cioé abbandonano l’essenzialità lirica che è stata tipica della poesia italiana degli anni ’30 per andare verso una maggiore compromissione con la prosa, una ibridazione con la prosa. (…) Da questo punto di vista l’opera di Volponi è certamente sulla stessa linea di tensione, ma nello stesso tempo rappresenta qualcosa di peculiarmente diverso. (…) Non avviene (…) un’inclusione della prosa nella poesia (…); avviene in qualche modo il rovescio, ossia che la prosa, subito, dal suo nascere fino alla fine, si nutre potentemente dei succhi dell’espressività poetica. Basti pensare all’alto tasso di figuralità della sua prosa: in genere si può distinguere tra poesia e prosa proprio per un maggior tasso di figuralità, di metaforicità della prima rispetto alla seconda. In Volponi oserei dire che la prosa è quasi più figurale della poesia.
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Analogamente, secondo Fortini, « il meglio di Volponi – consiste in una – capacità di accensione e nel medesimo tempo di “scarto”, quasi surrealista, dalla d’altronde consistente struttura logica del messaggio».
Volponi ha esordito come poeta nel 1948, è poi passato negli anni Cinquanta attraverso la scuola di “Officina”, da cui ha ereditato la pasoliniana tendenza allo sliricamento e al poemetto narrativo, ha infine trapiantato in vari modi nel romanzo la propria vocazione poetica:
1)gli “irregolari” personaggi volponiani spesso si esprimono in versi. Gualtiero, il ribelle de La strada per Roma ricorda che da burdel la cosa che più lo ha commosso sono state le rime con cui Scalabrinio al circo si sottraeva alle bastonate; Albino in sanatorio pronuncia “tra labbra e denti” le rime, “dolci catene” e “litanie dei (suoi) dolori e della sua vittoria”; Anteo e Gerolamo studiano le parole, le ordinano secondo il suono.
2)Tra Le mosche e Con testo a fronte è noto come esista un fitto interscambio: a esempio in poemetto di un dirigente scritto sul verso del progetto aziendale di Saraccini e, viceversa, il poemetto Insonnia. Inverno 1971 ritrascritto interamente in prosa.
Tuttavia, tale trasfusione non annulla né altera l’autonomia del fare poetico volponiano: una volta divenuto un grande narratore, Volponi continuò a scrivere versi, e, accanto alla stesura delle due prove narrative più complesse1, è attiva un’importante officina poetica che darà risultati tali da alterare «la stessa disposizione gerarchica della nostra poesia contemporanea».2 L’avvio di questo “secondo tempo” della poesia di Volponi va individuato in La durata della nuvola e in Canzonetta con rime e rimorsi, due poemetti del 1966 aggiunti a Foglia mortale nel volume Poesie e poemetti 1946-66. Qui compaiono vistose novità strutturali: il personaggio pedagogico dell’interlocutore-bordel e il primo affiorare dei richiami fonici cantilenanti. Il proprio “primo mestiere” dirigenziale è inoltre demistificato in versi con un’ironia corrosiva e autopunitiva («il devoto dirigente») che preannuncia già la creazione della figura di Bruto Saraccini ne Le mosche del capitale.

Fra scrittura automatica e autotrascendimento razionale, si installa un corpo a corpo furibondo, motore primo del rovello mentale e stilistico di Volponi: la stessa pulsazione fonica, che qui fa il suo esordio, coabita con un veemente impulso eteronomo.
Pier Vincenzo Mengaldo, nel suo saggio sulla rima nella poesia di Volponi (nota 3), rileva come la cascata delle rime nel secondo tempo della poesia volponiana sia figura ritmica omologa all’accumulo caotico nelle prose. L’iteratività del Volponi poeta diviene monologo, prigionia, coazione a ripetere: “accavallarsi di masticazioni potenti e insieme impotenti del mondo”. In Volponi l’uso sovrabbondante della rima non è ironica, di specie crepuscolare, ma caustica e implica la convivenza drammatica di primordialità naturale e contadina e di tecnificazione capitalistica. Volponi per Mengaldo “è sempre dentro di sé”, eppure nella prosa il lirismo disaggregante, anziché polverizzare i testi, come accade nel frammentismo vociano, li ristruttura e li potenzia, quanto a coerenza narrativa. E’ questo il vero segreto della scrittura di Volponi, che dovrà essere ancora indagato. Il periodo che s’impasta vischioso, il campo metaforico della luce, la voracità sensoriale, l’animazione dell’inanimato: tutto ciò non destruttura ma potenzia la narrazione, grazie all’adozione di un punto di vista insieme cogitante e delirante e grazie alla scelta, quale oggetto del narrare, di un grumo storico e psichico non risolto: l’equivalenza fra apocalisse dell’io e trauma socialmente sostanziato, quello della repentina modernizzazione italiana, delle sue potenzialità e dei suoi esiti.

Come ha scritto perfettamente Giulio Bollati, Volponi è tra i pochissimi scrittori italiani capaci di esplorare la landa sconosciuta che si chiama modernizzazione:
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In Volponi la modernità industriale si interiorizza in un misterioso impulso all’unicità di pensiero, senso, materia.
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Davanti alla modernizzazione, Pasolini avvertiva angoscia e nostalgia, Vittorini acritica adesione, Calvino freddo disincanto. In Volponi invece convivono (e questa dualità è fondamento di tutte le altre) progetti costruttivi e pulsioni distruttive, in lui coesistono in cortocircuito utopia e annientamento. Volponi salvaguarda dunque l’ambivalenza, la contraddittorietà della letteratura, ossia la sua dignità, in un’epoca fieramente avversa alla categoria della dialettica e disposta a sfigurare la letteratura degradandola a puro intrattenimento. La sua scrittura è grande perché è irriducibile all’univocità dell’ideologia, perché dà voce a ciò che l’ideologia nasconde. E ciò, grazie alla accanita difesa – dentro e fuori dei romanzi – delle ragioni non sempre coscienti o consapevoli della poesia. In un’intervista a Filippo Bettini, pubblicata in «L’Unità» del 23 settembre 1995, Volponi, interrogato sul modo in cui viveva il rapporto tra il suo fare poetico e narrativo, infatti rispondeva:
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Per me la poesia, a differenza della prosa, non ha tempo preciso, né può caricarsi di valori di contemporaneità in senso stretto. Coglie un momento, lo svuota e lo brucia, ma non può svolgerlo nel continuum di una durata, nel più ampio respiro di una progressione lineare. Qui è la differenza dalla prosa. Quando scrivo un romanzo, intraprendo sempre l’attraversamento di un arco temporale che comprende, compone un giudizio sulla propria materia e la costruisce, la decanta, la analizza.

1 L’elaborazione di Corporale e de Le mosche del capitale richiese complessivamente un ventennio, occupando rispettivamente gli anni 1966-1974 e 1977-1989.

2 G. Gramigna, «Con testo a fronte», in «Alfabeta», n. 90, 1986.

3 Nel citato fascicolo di Istmi, pp. 371-383.

Parte prima. 

Parte seconda. 

La poesia verso la prosa? La scrittura di Volponi e i generi letterari (di Emanuele Zinato, Seconda parte)

II. Pensiero e Immaginazione: tra Scienza e Letteratura.

Pasolini, il “maestro e amico” di Volponi che mal tollerò la mescolanza di sperimentalismo e tradizione in Corporale, capì viceversa benissimo, a proposito di una delle prime raccolte poetiche (L’antica moneta, 1955), che nella scrittura di Volponi vi era una paradossale compresenza di «ebbrezza vitale» e di «pensare logico»1. Quella di Volponi è, infatti, ad un tempo, una scrittura ad alto tasso figurale e ad elevato quoziente cogitativo: il cosmo, il corpo. la scienza o anche l’industria vi possono comparire secondo modalità indivise e totalizzanti, come accade nel pensiero greco o nelle sue riprese rinascimentali. Ciò implica uno scompaginamento dei generi letterari e della stessa distinzione tra letterario e non letterario, tra immaginazione e intelletto,. Tale robusta linea della scrittura volponiana prende avvio da La macchina mondiale (1965) il cui titolo stesso, lucreziano oltre che cartesiano2, induce a pensare al libro come a un apologo scientifico-filosofico, e trova il suo culmine nell’operetta morale fantascientifico-filosofica Il pianeta irritabile (1978). Dopo La macchina, Volponi proseguì questa sua ricerca, confrontandosi, per progressive intuizioni immaginative, con le nuove “scoperte” della fisica dell’atomo. Ciò è attestato in modi esemplari da Le difficoltà del romanzo, 3 la conferenza tenuta a Milano l’11 febbraio 1966, dedicata alla funzione dello scrittore nella contemporaneità. Il romanzo che secondo Volponi non è mai banalmente facile o difficile, ma che induce il lettore a ingaggiare una lotta, un corpo a corpo col testo, può accogliere le provocazioni vitali dal campo delle scienze della natura più che da quello delle scienze umane (“sociologia e psicologia mancano di utopia”). Il calore e l’energia provenienti dalle “rivoluzioni scientifiche” del Novecento sono per lui ad un tempo – in una sorta di folgorante (e paralizzante) coincidentia oppositorum – progetto utopico e profezia distruttiva. Volponi guarda perciò con “ilarità e terrore” all’energia stellare e alla frammentazione dell’atomo e risolve i concetti relativi al compito del romanziere e al suo rapporto col reale nelle metafore “termodinamiche” della «grande esplosione» o «combustione» universale:

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La realtà è una specie di palla infuocata in movimento, mossa da tutte le intemperanze, le speranze, i bisogni, le paure, le angosce (…) gli allarmi che gli uomini, individualmente, a gruppi, a regioni, a paesi, esprimono proprio come disordine, come energia, come calore. Il romanzo muove questa realtà ed è mosso da questa realtà. (p 31)

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Nel 1965-66 Volponi iniziò a scrivere la vicenda dell’autodifesa della materia vivente, interrata, incistata e mutante, davanti all’incombente minaccia nucleare, contaminando fisica atomica e biologia molecolare esattamente come aveva propugnato dalla coeva conferenza Le difficoltà del romanzo. Si tratta de l’Animale, prima stesura del libro che, nel 1974, sarà pubblicato col titolo di Corporale:

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Doveva essere la fobia psicanalitica di un uomo che teme un’esplosione atomica e che si prepara a diventare una cosa diversa, a mutare anche biologicamente, a risorgere magari con un occhio solo, con la coda, le squame, senza le braccia. (P. Volponi, Questo pazzo signor Aspri, intervista a c. di C. Stajano, in «Il Giorno», 21.2.1974)

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Il campo immaginativo nucleare esiterà in Il pianeta irritabile, in cui corporeità naturale e fisica dell’atomo confliggono in modo incandescente. Ma anche le carte delle Mosche del capitale mostrano tracce – riferibili all’ inizio degli anni Ottanta – di una ripresa del filone ”fantascientifico” della narrativa volponiana. Due agende del 1982 e ’83, contengono appunti manoscritti (ora disponibili a cura di Enrico Capodaglio nel fascicolo 2003-4 di “Istmi”) relative a un romanzo dal titolo La zattera di sale, in cui si accavallano tematiche epico-cavalleresche, fantascientifiche e cosmiche4. L’incipit allude a furibondi combattimenti con armi antichissime (“antichi destrieri” e “daghe”), ultramoderne (“il propellente”) e fantastiche (“le fiale”), in uno scenario apocalittico e metamorfico.

La tensione protomaterialistica e la figura del cavaliere ritornano in versi in una delle sequenze cogitative de Il cavallo di Atene, scritto nel 1986 e compreso nella raccolta Nel silenzio campale:

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Dico ai miei figli/ cercate di leggere Parmenide per capire / come riuscire a tenersi e a scendere/ e anche Callimaco, Senofonte, Alceo; Freud mi pare che non c’entri

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Interamente dedicato a esprimere tale tensione filosofica è Passare la spugna, un poemetto composto nella seconda metà degli anni ottanta, anch’esso ora pubblicato in “Istmi”. Si tratta di un poemetto cosmogonico, ad alta caratura scientifico-filosofica, rigorosamente tripartito in strofe rispettivamente di 23, 20 e 24 versi. L’architettura formale è del tutto omologa a quella concettuale: si tratta infatti di un movimento di pensiero triadico e dialettico. La strofe incipitaria è descrittiva e constatativa:

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Si apprende infine che l’universo/è simile a una spugna di mare

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e fa riferimento alle ipotesi astrofisiche novecentesche che, coniugando teoria quantistica e fisica atomica, hanno disegnato un universo in espansione o imploso e “a spugna”, traforato nella sua consistenza spazio-temporale di nuclei stellari compressi a densità incredibili (i cosiddetti “buchi neri”).5 La strofe mediana è decisamente negativa e raffigura un universo assolutamente privo di finalismi o trascendenze: come nelle Stelle nere di Levi, ne La spugna di Volponii cieli” sono “sedimenti densissimi d’atomi stritolati”, che “si convolgono perpetuamente invano.“ Tale totale cecità automatica e inconsapevole della materia stellare è espressa, climax e triade nella triade, in tre scansioni anaforiche:

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La spugna è interamente ignota a sé ; La spugna è interamente senza identità ; La spugna è interamente folle.

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La strofe conclusiva è invece bruscamente affermativa e utopica, ed è incentrata sul confronto fra la particolare condizione umana e la totalità della materia del cosmo. I verbi virano al condizionale. Come in una sorta di Nuova Atlantide o Città del Sole, l’io che pensa in versi prefigura un dialogo fra i due poli estremi della materia, perfezionata fino all’autocoscienza quella dei corpi umani, primitiva e irriflessa quella degli atomi d’idrogeno delle combustioni stellari. La materialità della spugna cosmica (come la natura stravolta e ferita del Pianeta irritabile) educando l’uomo a privarsi di ogni illusione metafisica, e riportandolo a un grado zero di materialità senziente, riceve a sua volta dal dialogo con gli umani “dignità” e “sensibilità”:

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La spugna tutta interamente potrebbe apprendere e con dignità

Infine ragionevole decidere di partecipare,

accettare e favorire la stabilità

materiale dell’uomo sulla terra, le sue debolezze rimediare

con il solo affermare di essere spugna nella qualità

irritabile, manovrabile, comprensibile in chiare

verità: di tempo, spazio, materia, con una sensibilità

attendibile e benigna così da farsi ascoltare…

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.Qui le suggestioni provenienti dalla scienza contemporanea, anziché sprigionare angoscia, divengono strumenti di prensile razionalità, amigdale culturali in un universo umano al grado zero, destituito di ogni boria antropocentrica, esattamente come nell’ultima pagina de Il pianeta irritabile, quando con gesti solennemente comunitari il nano Mamerte offre come cibo ai compagni di viaggio la poesia scritta sul foglio di riso dalla suora di Kanton, o in Per questi versi, poesia di Nel silenzio campale in cui lo stereotipo classico del poeta che si congeda dalla propria opera, diviene spossessamento e comunione, densi di futuro:

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Ciò che di me sopravvive/ alla mia paura/ appartiene interamente/ agli altri. /Non debbo nemmeno più giudicarlo o pesarlo: / solo farlo riconoscere e farlo prendere /dagli altri. 

(TERZA E ULTIMA PARTE IL QUATTORDICI GIUGNO)


1 P. P. Pasolini, Passione e ideologia, Milano, Garzanti, 1960, pp. 440-442.

2 La metafora della “macchina del mondo” ha le sue origini, nella letteratura occidentale, nel poema di Lucrezio che unì squarcio lirico e meditazione scientifica raffigurando l’universo come moles et machina mundi (De rerum natura, V, 96).

3 in «Le Conferenze dell’Associazione Culturale Italiana 1965-1966», fascicolo XVII, 1966. Ora in P. Volponi, Romanzi e prose, I, Einaudi, Torino 2002.

4 Il materiale manoscritto del romanzo La zattera di sale è presente nelle agende 1982 e 1982, elencate con le lettere Q e R nel repertorio delle carte in Romanzi e prose. Il materiale dattiloscrittto è invece contenuto in una cartella in cartoncino giallo intestata “Intrapresa”, che si trova a Urbino fra le carte de Le mosche. In copertina, la scritta autografa “L’operaio e Via dell’Orma.” Sul verso della copertina l’appunto autografo “La zattera di sale” La cartella contiene 135 cartelle, relative a La zattera, dattiloscritte con correzioni autografe.

5 Cfr, A.R. Hall e M Boas Hall, Storia della scienza, Il Mulino, Bologna, 1991, pp. 361-377.

La poesia verso la prosa? La scrittura di Volponi e i generi letterari (di Emanuele Zinato, Prima parte)

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Credo che i maggiori problemi interpretativi posti dall’opera di Paolo Volponi, scrittore “inafferrabile”, irriducibile a etichette univoche o a movimenti e scuole, tanto trascurato dall’editoria e dall’accademia quanto potenzialmente vitale come modello per i giovani intellettuali marginali dei nostri giorni, siano riassumibili in tre binomi che coesistono in tensione nella sua opera; binomi che si compenetrano e al contempo si contraddicono e che – come cercheremo di vedere– si configurano come aspetti parziali di una più generale conflittualità. Queste dualità sono:

  1. Sperimentalismo e Tradizione;

  2. Pensiero e Immaginazione poetica;

  3. Poesia e Romanzo.

I. Sperimentalismo e Tradizione

E’ stato variamente notato come gli otto romanzi di Volponi alternino – sul piano della forma – virulento espressionismo e compattezza stilistica, spiazzando a ogni nuovo romanzo le attese del pubblico. A segnare questa dualità è innanzitutto l’uso della prima o della terza persona e il trattamento del personaggio. Come è noto, a partire da Albino Saluggia in Memoriale, i più noti personaggi volponiani non vivono come oggettivate presenze tolstoiane, bensì in virtù di un monologo rimemorante – modulo lirico-narrativo “roussoviano” capace di squadernare le scissioni dell’io. Volponi tuttavia è capacissimo a trattare soggetti molto lontani da sé, e l’allontanamento oggettivante della terza persona scatta soprattutto per personaggi biograficamente più contigui all’Autore: Guido Corsalini, Gaspare Subissoni, Bruto Saraccini e – a tratti – lo stesso Gerolamo Apri; fino a toccare il vertice estremo – quanto a compattezza formale, apparente “tradizionalismo” strutturale e distanziamento della voce narrante – nella vicenda di Damìn Possanza de Il lanciatore di giavellotto.

Nella scrittura romanzesca di Volponi dunque la scissione dell’io coesiste con il romanzo di formazione, l’immedesimazione con l’oggettivazione. L’anamnesi dell’io, di tipo lirico, memorialistico, diaristico, tende sempre – ora dolorosamente, ora felicemente – all’analisi della società. Il lirismo – cellula germinale della narrazione volponiana – è sentito come una prigione necessaria e – al contempo – ingombrante, da cui evadere. I segni distintivi della grande narrativa europea novecentesca (irruzione della soggettività e del “sottosuolo” dell’io che frantumano la narrazione, tecnica della libera associazione, monologo) coesistono in Volponi con la nostalgia per il “dipingere in grande” del romanzo borghese ottocentesco, capace di dar conto della totalità sociale. L’urto tra questi due contrari, determina infine un romanzo-poema corale, orante, epico: il catalogo di forme discorsive che coabita ne Le mosche del capitale (dialogo filosofico e teatrale, operetta morale, poemetto in prosa).

Un’analoga coesistenza o contaminazione fra “sperimentalismo” e “tradizione” è del resto apprezzabile nella scrittura poetica volponiana: persino il più importante libro poetico della maturità (Con testo a fronte), descritto giustamente – ma un po’ univocamente – dai critici come sperimentale, cumulativo e ossessivamente litaniante, è a ben vedere l’esito di una giustapposizione di poemi allegorici di argomento industriale o civile e di folgoranti accensioni liriche, sospese, come accadeva nei componimenti poetici giovanili, tra surrealismo e simbolismo. Questa modalità costruttiva altalenante spiazza il lettore di Con testo a fronte che, appena reduce da generi e modalità enunciative di tipo didascalico, scientifico-meditativo e concretamente aziendale (a esempio La deviazione operaia) si trova abbacinato dall’astratta e astrale verticalità figurale di un componimento analogico come Fermo rimane il sole:

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Fermo rimane il sole

mentre vespero sorge

come se di quel viola

avesse pensiero

un senso che gli spande

la luce del desiderio

da tutto il trono

ormai rivolto all’attesa

del secondo emisfero.

Sirio splende del vero

e colma la concava piscina

serale di agata e di zaffiro.

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Che tale strategia depistante non sia casuale è dimostrato dalle annotazioni autografe, di tenore programmatico, presenti tra le carte dell’Autore e soprattutto fra i materiali preparatori di Corporale conservati nei fascicoli e quaderni di Urbino:

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E’ crollato l’universo: il personaggio vive in un frammento di specchio. La sua crisi è totale – Comincia che la Storia è finita: è già freddo e bianco con una sola dimensione piatta interno esterno. (…) smisurata energia: stelle, dei, animali, morti. (Libero soliloquio: Lo si scrive insieme: presi dal meccanismo mentale)/ sopra la meccanica del realismo.1

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Corporale, meravigliosa sineddoche dell’intera scrittura di Volponi, non è insomma un antiromanzo sperimentale né un tradizionale “romanzone” di denuncia sociale. L’ambizione totalizzante dell’Autore, il suo collocarsi oltre la forcella sperimentalismo-tradizione, è resa palese dalle stesse reazioni che il romanzo suscitò: la recensione di Pasolini mostra disappunto fin dal titolo: Quel ‘pazzo’ di Volponi non sa rinunciare a niente. Carlo Bo tagliò in due Corporale, intendendolo come romanzo diviso tra vera arte e congetture ideologiche. La critica legata alla sinistra ufficiale fu imbarazzata davanti ai possibili nessi fra corporalità e cultura «di destra». Mario Spinella, su «Rinascita», manifestò «disagio» e forti riserve per «una sorta di vitalismo di destra» che in Corporale , tra i suoi antecedenti, conta Bataille e Céline. La critica di derivazione neoavanguardista, d’altra parte, non mostrò entusiasmo per Corporale e Barilli finì addirittura per riproporre le medesime riserve manifestate dal suo avversario Pasolini: il personaggio sarebbe «troppo vicino all’Autore», «i fili non si saldano gli uni agli altri», il «risultato è ipertrofico e non ben controllato». La critica più recente, invece, non ha arretrato davanti alla coesistenza solo in apparenza paradossale di simbolismo ed allegorismo, di metafora e di energia espressionistica. Davanti a vertiginosi lampi figurali di questo tenore:

Aprì la bocca allo spasimo per cercare di strapparsi l’intestino, di far uscire dalla realtà d’una ferita quella massa che si scaldava come una stella assassina (Corporale, p. 222)

Una giovane studiosa ha ad esempio sostenuto che proprio grazie a tali violazioni del principio d’identità nella scrittura di Volponi il narratore e l’eroe sono sempre “omogenei, confusi, versati l’uno nell’altro e versati nell’universo circostante”.2 E in uno dei più rilevanti contributi critici compresi in un fascicolo di “Istmi”, Enrico Capodaglio, spiega come Corporale esiti – con oltranza leopardiana – nella coesistenza di verticalità lirica e orizzontalità diegetica, di argomentazione e di lampo poetico. L’importante saggio di Capodaglio dimostra come i più evidenti fatti formali in Corporale siano a livello microfigurale e sintattico da “un sistema tonale fatto di onde ascendenti”. 3     

 (SECONDA PARTE L’UNDICI GIUGNO)

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1Fascicolo B conservato a Urbino: si tratta di due fogli sparsi di appunti autografi provenienti da uno stesso block notes.

2 R. Poeta, La raffica del raccontoAppunti sulla narrativa di Paolo Volponi, tra Corporale e dintorni, in Galleria, XXXXI, 1, gennaip-aprile 1991, pp. 9-28.

3 Cfr. E. Capodaglio, E il corpo è l’uomo, in AAVV , Nell’opera di PaoloVolponi, Istmi, 15-15 2004-5.