Edizioni Clichy

David Markson, L’amante di Wittgenstein

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David Markson, L’amante di Wittgenstein, Edizioni Clichy, 2016; traduzione di S. Reggiani e M. Testa; € 15,00

di Martina Mantovan

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In principio c’era il messaggio, anzi i messaggi, lasciati nelle strade da Kate. Dunque, in principio vi è Kate, protagonista del romanzo L’amante di Wittgenstein di David Markson.
Kate è la protagonista; prendiamo questa proposizione come assunto. Kate è la prima persona singolare; e Kate è l’amante di Wittgenstein. Tecnicamente non è mai stata l’amante di Wittgenstein, però, se Wittgenstein avesse avuto modo di incontrarla avrebbero sicuramente avuto molto da condividere. O da tacere. Kate non ha mai incontrato Wittgenstein perché nel mondo di Kate Wittgenstein non esiste: esiste nella sua testa, ma non nei luoghi esterni alla sua testa. Nel mondo di Kate l’esistenza è una condizione logica, non ontologica. Il mondo e la vita di Kate sono tutt’uno perché Kate è il suo proprio mondo: Kate la monade, Kate che ci accompagna nella desolate solitudini dello scetticismo innalzato a principio guida dell’esistenza.

Era davvero un’altra persona che ero così ansiosa di trovare, quando cercavo tanto, o quello che non riuscivo a sopportare era solo la mia stessa solitudine?

Sola, alla deriva su una spiaggia, teatro del deserto di senso dell’ultima coscienza rimasta a popolare la terra, Kate appare come l’unica depositaria del linguaggio, l’unica testimone dell’esistenza del mondo. Affacciata in riva ad un mare di silenzio, Kate dà vita al suo mondo nominandolo, recuperando ricordi e aneddoti dai meandri della sua memoria.

Ed è ovviamente anche nella mia testa.
Ma, del resto, cosa c’è che non sia nella mia testa?
È come un maledetto museo, a volte.
Come se fossi stata designata curatrice di tutto il mondo.
Che è quello che ero e che, per così dire, indiscutibilmente sono.

In un mondo delineato dalla logica, Kate si pone come unica coscienza di fronte a cui l’accadere dei fatti si dispiega: la coscienza di Kate è ciò su cui si infrange la possibilità di rendere vivibile la prospettiva del Tractatus logico-philosophicus di Wittgenstein. Se i limiti del mio linguaggio significano i limiti del mio mondo, del mondo si può essere solo il limite, non una parte: il solipsismo della protagonista è dunque l’ovvio risultato della trasposizione pratica del concepire l’esistente come esistente solo in relazione al soggetto.
Kate, centro atomico di un mondo e della narrazione, è pura soggettività: nel monologo senza sosta si cela l’urlo disperato di colei che vede bruciare, sgretolarsi, scomparire, tutto ciò che appariva saldo nel territorio della certezza; il soliloquio oscilla tra follia e profezia, in un lungo e doloroso sforzo di sopravvivere alla consapevolezza del fallimento del cogito ergo sum cartesiano.
Kate comprende, comprende con ogni fibra di se stessa, che non basta il pensiero a porre la sua esistenza ontologicamente al sicuro, per renderla libera dal dubbio e dall’aporia che quotidianamente deve affrontare; Kate sa che il darsi del suo pensiero testimonia solo l’esistenza del pensiero stesso.

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Leonetta Bentivoglio e ‘la sua’ Pina Bausch: Una santa sui pattini a rotelle

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Leonetta Bentivoglio, Pina Bausch. Una santa sui pattini a rotelle, Firenze, Edizioni Clichy, 2015, pp. 143, € 7,90

Sono “vitali” le parole con cui Leonetta Bentivoglio ha definito l’originalità introdotta da Pina Bausch sulla scena contemporanea del Secondo Novecento. Soprattutto, fra tutte, è vivissima l’anti-etichetta «poesia del mondo», che fa interrogare chi legge due volte sul volume che si ha davanti, ossia Pina Bausch. Una santa sui pattini a rotelle, e sul linguaggio che la coreografa tedesca ha utilizzato durante tutta la sua carriera per innovare ma soprattutto ‘continuare’ una storia. Questo libro la ripercorre tutta e contiene, oltre che a un lungo scritto della giornalista di «La Repubblica», anche alcuni testi, fotografie di scena e citazioni importanti di Bausch; un libro che pare essere un utile e completo compendio per accedere alla profondità di linguaggio che il teatro-danza e il linguaggio critico della stessa Bentivoglio hanno messo in campo per quarant’anni e più. Due linguaggi che sono stati evoluti (talvolta ‘originati’) da due donne in grado di completarsi, dialetticamente, l’una con l’altra, proprio perché l’una per l’altra hanno rappresentato due punti alti e ‘altri’ delle e nelle rispettive professioni.
È coerente la scelta di chi scrive di definirsi “anti-critico”; lo si pensa da subito leggendo: «Ho guardato molta danza e so riconoscerne (credo) le qualità. […] Si ha bisogno di parole (parole, parole) per comunicare. La danza invece si spande nel suono e nello spazio come un incantesimo distante dagli equivoci correlati all’esercizio verbale. La danza è tutta lì, nel corpo di chi danza, senza possibilità di sottotesti, allusioni o malintesi.» Bentivoglio non fa qui una captatio benevolentiae: la sua è una posizione che spariglia la doppia anima di critico-spettatore, e lo fa con grande intelligenza e conoscenza della materia; lo fa con l’uso di un’anti-retorica, la stessa con cui affronta la lettura dell’opera intera di Bausch riuscendo a coglierne le novità attraverso una novità della parola. Lo può fare − e questa è una certezza − solo cercando nella poesia l’appiglio ideale al dire perché è in quel linguaggio che risiede una vera apertura a mondi (s)conosciuti. In questo genere letterario, infatti, la parola − lo si sa − si incarna maggiormente; è anche quello in cui si presenta un maggior numero di “invenzioni” (e il titolo di questo volume lo conferma, dato che la citazione è presa da Federico Fellini). Ed è di nuovo nella poesia che si attraversano tutte le tonalità espressive di una lingua ma sempre per approssimazione di un’assolutezza, nel tentativo di “spiegare” secondo le molteplici definizioni che questo verbo porta in sé: “svolgere; aprire; allargare; tirare fuori; protendere; chiarire; mostrare”.
Bausch ha dichiarato durante un’intervista a Bentivoglio: «Gli dei delle tragedie greche sono immortali. Eppure soffrono, amano, sono gelosi. Come noi. L’immortalità è continuità: umori, sensazioni e passioni si ripetono. La sostanza degli esseri umani non cambia. Gli dei siamo noi.» Un’ammissione, questa, che ha molto a che fare con la sostanza poetica di cui sono fatti i suoi lavori, senza voler confondere la poetica della danza, il significato della critica e la lingua della poesia, oppure sì, intersecando tutto questo in un discorso che includa i diversi piani, nel segno di una volontà rappresentata dall’utilizzo della «poesia del mondo» come «zona di comunicazione» (sempre Bentivoglio) che accomuna questi linguaggi.
Sanguineti e Auden sono tra i poeti citati in queste pagine critiche, ma viene da chiedersi se si debba aggiungere anche Antonio Porta che, nel 1983 in La parole fine, ha riassunto in versi la visione di Kontakthof al Teatro La Scala di Milano; ancora la poesia affianca e pospone il guardare. In questi termini lo spettacolo − per dirlo con Mariangela Gualtieri − «viene al mondo continuamente», come l’arte di Pina Bausch e la scrittura di Leonetta Bentivoglio.

© Alessandra Trevisan

Bennett Simms, Quella luce negli occhi (di Martina Mantovan)

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Bennett Simms, Quella luce negli occhi, Edizioni Clichy, 2015, € 15,00, traduzione di Sara Reggiani

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In Quella luce negli occhi l’epidemia zombi è un pretesto, una digressione eventuale tra due normalità: quella precedente il contagio, e quella dei tentativi di resilienza della quotidianità allo straordinario. L’incontro con la non morte appare come prospettiva entro cui riconfigurare la propria idea di èthos.

Una settimana è il termine autoimposto dai protagonisti alla ricerca del corpo vagante del padre di Mazoch: Michael Vermaelen e Matt Mazoch si aggirano tra i luoghi del ricordo, cercando tracce di vita in uno scenario di non morte. È in questa zona grigia, in questo territorio ontologicamente inedito che si colloca la problematica della nuda vita degli infetti. L’elemento esplorativo muove dai luoghi delle perlustrazioni di Michael e Matt volte al ritrovamento del padre di quest’ultimo, alle disquisizioni filosofiche di Michael. Dal terrore iniziale dell’ignoto, del contagio e della condizione di non morte, Michael elabora una fascinazione per le dinamiche esistenziali degli infetti. Nella lattiginosa cecità dei loro occhi, egli cerca un bagliore di umanità residua, un sottosuolo del sé che riveli e funga da referente alla realtà ormai (presumibilmente) svuotata del non morto.

Questo è un altro modo in cui a volte immagino sia la non morte: perdersi in un labirinto, nel dedalo del sottomondo. Incespicare lungo interminabili cuniculi di atmosfera fumosa. Chissà perché. Sarà stata una qualche libera associazione, una pura coincidenza onomastica a farmi iniziare a pensare alla non morte in termini di labirinto. Ma, se mi fermo a riflettere, in effetti una logica ce l’ha. Nel mondo classico i labirinti erano luoghi in cui i padri abbandonavano la prole nata deforme, dedali in cui portavano i figli perché vi si perdessero, prigioni da cui diseredare il loro minotauro. E ora è Matt che cerca il mostro di suo padre, il minotauro Mazoch, che di per sé è già perso in una sorta di labirinto, fra i corridoi cretesi che si innalzano intorno a lui mente vaga per Baton Rouge. Matt lo cerca e io lo accompagno, conducendolo nelle profondità del labirinto per poi tornare indietro, la mia mappa di luoghi da perlustrare come una sorta di filo di Arianna. Tutto questo mentre, sempre che i neurologi abbiano ragione, il signor Mazoch sta seguendo una mappa tutta sua: non si è affatto perso.

Bennett Sims ha la capacità di rendere evidente l’assenza: è il corpo privo di consapevolezza, il muscolo privo di volontà motoria, l’occhio privo di visione ad occupare la centralità delle questioni poste da Michael. Lo zombi diviene allora una metafora dalle molteplici implicazioni ermeneutiche, un’immagine dell’alterità nel contemporaneo. Considerando l’essere-zombi in un’indagine prettamente psicologica, calando il protagonista in un tentativo sistematico di comprensione del non-morto, Sims propone un romanzo che esula dalle caratterizzazioni classiche dello zombi, problematizzandole e, al contempo, riuscendo ad armonizzarle a una scrittura densa e articolata, corredata dall’uso generoso di note a piè di pagina volto a sottolineare le costanti deviazioni insite nel flusso di coscienza.

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Nota: nell’articolo si è scelto di utilizzare “zombi” al posto di “zombie” in linea con le scelte del traduttore e dell’editore del libro

© Martina Mantovan