ed. Nottetempo

Festivaletteratura: Romanza #FestLet

Afro Somenzani, Elisabetta Bucciarelli e Paolo Colagrande. Grazie @CasaLet per la fotografia.

Afro Somenzani, Elisabetta Bucciarelli e Paolo Colagrande. Grazie @CasaLettori per la fotografia.

«Uno dei primi complimenti che ho ricevuto sui miei libri è stato: non scrive come una femmina». Esordisce così Elisabetta Bucciarelli, che con Paolo Colagrande è chiamata a riflettere sulla possibile differenza tra scrittura maschile e femminile. Ci ha messo un po’, aggiunge, a rendersi conto che si trattava di un complimento – che la mancanza di un timbro sessuale voleva dire una vittoria, significava la purezza che è solo dell’androgino, sognato, per fare appena un nome, da Virginia Woolf. «Peccato che poi hanno detto» chiosa «che scrivo come un maschio».
Moderati dallo scrittore ed editore Afro Somenzani, Elisabetta Bucciarelli e Paolo Colagrande parlano di cosa renda specifica, ammesso che lo faccia, la scrittura di una donna e quella di un uomo: è forse la voce, l’angolatura, la scelta dei temi? Una questione di contenuto, di sistema di pensiero, o anche soltanto di sintassi? Quanto c’è di genetico, quanto di sociale, quanto di falso in ogni possibile risposta?
Argomentate e convincenti, a volte discordanti, le riflessioni di Elisabetta Bucciarelli e Paolo Colagrande vengono dalla loro esperienza di lettori e di costruttori di storie. Per il suo ultimo romanzo, La resistenza del maschio (NN edizioni 2015), Elisabetta Bucciarelli ha dovuto vivere «a bordocampo», per assorbire la fisicità, i gesti e quella sorta di parlato mentale con cui ha dato voce al suo protagonista. Lo strumento della lingua, quindi, la vocazione che rende credibile una figura molto prima di qualsiasi forma di trama.
Colagrande, che chiacchiera con noi (e presto lo farà anche qui) del suo ultimo romanzo Senti le rane (Nottetempo 2015, finalista al Premio Campiello), parte da un assunto fondamentale preso in prestito da Lady Morgan: «Il talento è asessuato». Anche se, racconta, per Čechov ogni donna è una potenziale scrittrice. Archiviato il talento si potrebbe parlare di contenuti, e chiedersi se l’uomo tenda, ad esempio, a schivare i sentimenti, o soltanto a dare loro, appunto, una diversa vocazione. Forse il segreto è nella sintassi, nelle donne più flessuosa: ma allora, si chiede Colagrande, la morbidezza di Balzac?
Più che della scrittura – di ciò che fa testo, come il genere, i temi, il soggetto – tutto sembra gravitare attorno a quella parlata che, lei sì, possiede differenza; la parlata maschile e quella femminile, che non è detto si incarni nell’uomo e nella donna né che, una volta assorbita, sia impossibile da imitare.
Se dovessi dire che siamo venuti a capo della questione mentirei. Se dovessi dire che mi piacerebbe un mondo dove poter venire a capo di una questione (appunto) del genere, mentirei due volte. Abbiamo imparato, però, che ci possiamo aspettare i complimenti più improbabili, che “le rane sono le sorelle brutte e buone delle sirene belle e sanguinarie” e che a spingere gli scrittori a scrivere, maschi o femmine che siano, sono forse gli spingitori di cavalieri di guzzantiana memoria. Ce lo suggerisce Afro Somenzani, e io la adotto come verità provvisoria per un’altra questione di cui è un po’ difficile venire a capo.

© Giovanna Amato

“Viaggio intorno alla madre” di Ornella Vorpsi. Recensione

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Katarina ha un figlio di due anni con la febbre alta, un marito un po’ passivo che possiede uno spiccato senso dell’altrove e di cui è molto innamorata, e un amante giovane che lei incontrerà l’indomani dopo aver portato il bambino ammalato al nido, addormentato con qualche goccia di Lexotan.
Viaggio intorno alla madre di Ornella Vorpsi (Nottetempo, 2015; traduzione di Ginevra Bompiani e Benedetta Torrani) è un romanzo in corsa, che si sviluppa nello spazio di meno di ventiquattr’ore, in cui la protagonista insegue il proprio desiderio di incontro fugace con lo straniero (così la protagonista chiama l’amante), momento pretestuale da cui Vorpsi sviluppa il vero romanzo in sé, che si gioca su piani altri con una scrittura che incede senza tregua, che ci sazia – o quasi – solo alla fine.
L’ossessione (parola chiave) che porta all’appuntamento è attraversata sì dalla paura che il bimbo non venga accettato all’asilo ma mai da un senso di colpa, da una pausa. Si interpongono, invece, un distacco e un ripensamento della propria vita, il significato che ha per Katarina l’essere madre nonché il rapporto che lei stessa ha ed ha avuto con sua madre Natasha ma anche con il padre, uscito dalla sua vita quand’era bambina. Katarina figlia è stretta in una relazione complicata con Natasha, di profondo amore, totale e inglobante, che non lascia via di scampo pur vivendo di molte contraddizioni. Verrebbe da dire che Natasha è una grande matrioska, immagine non del tutto accidentale dalla cultura russa, vista la presenza continua, nel romanzo, del personaggio di Zinaida Aleksandrovna dal racconto di Turgenev Primo amore. Una donna con cui Katarina s’identifica in giovane età, una sorta di matrice in cui si convoglia una perversa perfezione amorosa, sessuale, materna. Zinaida Aleksandrovna sarà la figura con cui lei tenterà di leggere il mondo circostante: una ‘donna di carta’ che Katarina riconosce nelle donne che incontra anche casualmente per strada poiché, attraverso esse, vuole riconoscere una parte di quel sé che non ha più. Questa fissazione letteraria combacia con un’aspirazione all’altrove che è anche sua (non solo del marito). Per questo, forse, il figlio è un’appendice inanimata, una visione, sembra quasi non essere presente, stare sullo sfondo. Ciò suggerisce che il ‘viaggio’ di questo romanzo è duplice, appunto, di Katarina come mamma e figlia, ma può prendere – come già avviene – direzioni diverse e moltiplicare le parti, i personaggi, sovrapporre i ruoli e depistare il lettore, mischiare i livelli di lettura come solo la buona letteratura sa fare.

© Alessandra Trevisan

Su “Aforismi e Anacronismi” di Alfonso Berardinelli

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Non è un catalogo ma una sorta di “piccolo manuale per il presente”, non un manifesto ma un utile repertorio, il volume Aforismi Anacronismi di Alfonso Berardinelli (nottetempo, 2015). È una guida per stimolare e potenziare da un lato l’attenzione attorno all’immediatezza di un genere, l’aforisma, e dall’altro per circoscrivere i limiti di una pratica, l’anacronismo, che attraversano insieme la storia delle arti e della critica non solo contemporanee.
Quella di Berardinelli qui (raccontata anche a Radio3 poco tempo fa) è, tuttavia, in prima battuta una necessità autobiografica: «l’amore per la brevità e […] per la condensazione» gli viene da studente e si lega, in seguito, all’interesse nei confronti della poesia, genere in cui «si esce dai tempi morti della narrativa, [in cui] tutta la materia intermedia salta» e che, come l’aforisma “viene quando vuole”.
Tanti gli autori in campo e, solo per citarne alcuni, si va da Seneca a Auden, da Fedro a Karl Kraus (ma nella lista vi sono pure Saba e Sandro Penna) attraversando i secoli. Ma un’attrattiva seconda che si rende più importante per il critico è, infine, quella rivolta al frammento, ai taccuini, agli appunti di studio che completano – a margine – il senso dell’opera che si sta studiando.
«L’aforisma favorisce la memorabilità; […] mi piacciono gli aforismi perché te li porti in tasca, o in testa.» afferma Berardinelli, che in una collezione commentata e ragionata, ne trascrive solo uno di proprio: «Sappiamo davvero solo ciò che sappiamo a memoria.» come a voler ribadire, si può aggiungere, ancora che less is more, citando Mies van der Rohe (e ancora prima il poeta Robert Browning).
Il “tempo”, cruciale in questo discorso, conduce quindi alla sezione dedicata all’anacronismo, in cui si scompagina il “contro-tempo” del critico (vissuto da lui stesso in primis), comune anche a molti filosofi e ad autori che di storia si sono ampiamente occupati. In questo capitolo, l’attenzione si sposta soprattutto su Eliot per il contributo poetico, e poi su Simone Weil (già abbondantemente citata nel capitoletto precedente) e sul Gottfried Benn saggista, questi ultimi riconducibili anche – come non ricordarlo – a Cristina Campo, che ne ha fatto due “imperdonabili maestri”. La Campo esprimeva attraverso loro (e altri) un dissenso per le cose in voga comune anche a Berardinelli, il cui contributo critico – ad esempio – all’Opera di Pasolini si è reso fondamentale per poterlo leggere oggi.
Tutti i percorsi tracciati appaiono validi per affrontare in modo nuovo la sfida dell’uomo-critico alla contemporaneità, annunciata già nella quarta di copertina, ma a chi legge forniscono strumenti altri per concretare la realtà.

© Alessandra Trevisan

Intervista a Paolo Febbraro

 

foto di Dino Ignani

foto di Dino Ignani

1) Paolo, comincerei chiedendoti del tuo libro uscito da pochissimi giorni, Leggere Seamus Heaney (Fazi, 2015), in cui ripercorri la vita e le opere del grande poeta – premio Nobel nel 1995 – recentemente scomparso. Sarei curiosa della genesi di questo libro, del metodo che puoi esserti dato sin dall’inizio per trattare un materiale così vasto ed estrapolare chiavi di lettura considerata anche quella che può essere, a volte, un’arma a doppio taglio: l’amicizia con l’autore.

Ho conosciuto personalmente Seamus Heaney nel luglio del 2009, nella città toscana di Cetona, sede di un premio prestigioso, la cui giuria aveva scelto lui come personalità internazionale e me fra i cinque finalisti italiani. Prima di allora, Heaney era per me solo uno degli ottimi poeti del panorama mondiale: avevo letto delle sue poesie, non moltissime, grazie alle traduzioni di Franco Buffoni. Ma aver conosciuto lui e sua moglie Marie mi ha introdotto davvero alla sua figura umana e artistica. Una volta pubblicato il mio saggio più impegnativo, L’idiota. Una storia letteraria, nel 2011, mi venne in mente di tentare una lettura complessiva della sua opera, che intanto prendevo a conoscere sempre meglio. Capii presto che avrei scelto come chiave di apertura l’essere Heaney un poeta dell’attraversamento, della cucitura, della difficile conciliazione fra gli opposti: una pietra di guado, o stepping stone, come ha riconosciuto lui stesso. Da questa idea centrale si dipartirono poi altre scoperte, come il rapporto fra Heaney e l’antica poesia anglosassone e irlandese, o con Virgilio o con il nostro Pascoli. Più volte parlammo di questa mia impresa. Purtroppo, la mattina del 30 agosto 2013, quando grazie ad amici irlandesi seppi della sua scomparsa, mi resi conto che avrei dovuto terminare il mio saggio senza il conforto del suo genio affettuoso. Le mie parole persero l’eco che la sua lettura avrebbe rimandato.
HeaneyC’è poi dell’altro: riflettendo su questo mio libro, mi sono accorto che l’ho scritto anche per mettere a disposizione di autori e lettori italiani un contravveleno, una controproposta. L’Italia è afflitta da una – idealistica, hegeliana – dichiarazione di morte nei confronti della poesia, con tanto di sanzione accademica. Questo ha portato al discredito di tutti gli autori, anche di quelli onesti e valorosi, con tanti medio-poeti o verseggiatori che ne hanno approfittato per rifugiarsi nel piccolo narcisismo di un poetare quotidiano, crepuscolare, cronachistico, dimesso; o viceversa, per tendere muscoli che non hanno, alzando i toni. Proporre criticamente la poesia di Heaney, e la sua splendida saggistica, significa per me mostrare di quale entità sono i problemi che la poesia può superare e metabolizzare, e quale sia la sua “normale” grandezza, l’ampiezza delle sue soluzioni formali, la profondità del suo “pescaggio” nelle tradizioni. Credo insomma che il mio sia anche un libro militante, da mettere a disposizione della nostra cultura.

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Con lentezza: intervista a Elisa Ruotolo

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Incontro per la prima volta Elisa Ruotolo al Festivaletteratura di Mantova, una mattina di sole. La seconda frase che scambio con lei riguarda il concetto di “lettura lenta”, l’unica possibile, per me, di fronte al suo romanzo Ovunque, proteggici, edito da Nottetempo nel 2014. Per un attimo temo di star dicendo la cosa sbagliata, che sarebbe forse carino tenere per me (perché sto dicendo anche questo, mi accorgo) il fatto di non aver superato le poche pagine al giorno, e di essere spesso tornata indietro con la lettura, accorgendomi di essere rimasta impigliata in una parola come si ruzzola su un sasso in un viale. Scopro invece che Elisa Ruotolo coglie benissimo quello che intendo, che il mio è rispetto nell’incontro con una prosa densa e incendiata, chiara ma non semplice, una lingua in grado di sterzare tra un’immagine e la successiva con il polso fermo della migliore poesia. (altro…)

Giorgio Agamben, “Il fuoco e il racconto” (una minima nota di lettura)

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C’è un’andatura, nella prosa di Agamben, che dispone il lettore alla consegna di ogni altro atto mentale.
Anche nei suoi momenti più scorrevoli – perché di questo si tratta, nel nostro caso, di dieci saggi densi e complessi ma dall’incredibile limpidezza di lettura – una potenza ben dosata preme la pagina contro la retina, e si concede, senza nessun vezzo, di sfoderare, al momento giusto, l’unghiolo.
Cuore del libro è il saggio eponimo in apertura. È lui che segna il discorso intero, gli imprime spinta e da lì lo osserva ruotargli intorno. Il fuoco e il racconto sono i due poli che, secondo un racconto riportato da Scholem, aprono e chiudono un’apparente evoluzione: il primo, il fuoco, è il mistero, l’enigma, il mito; il secondo, che lo rimpiazza quando l’altro è perduto, è la storia. Ma che la perdita del mistero in virtù dell’affrancamento della storia (la sua “secolarizzazione”) sia, in letteratura, un progresso, è immediatamente escluso: non può appagare ciò che dimentica di essere, soprattutto, modo per testimoniare che si è perso il fuoco, quello stesso fuoco che, da solo, non potrebbe essere detto:

Il fuoco e il racconto, il mistero e la storia sono i due elementi indispensabili della letteratura. Ma in che modo un elemento, la cui presenza è la prova inconfutabile della perdita dell’altro, può testimoniare di quell’assenza, scongiurarne l’ombra e il ricordo? Dov’è il racconto, il fuoco si è spento, dove c’è mistero, non ci può essere storia.
Dante ha compendiato in un solo verso la situazione dell’artista di fronte a questo impossibile compito: “l’artista / ch’a l’abito de l’arte ha man che trema” (Par. XIII, 77-78). La lingua dello scrittore – come il gesto dell’artista – è un campo di tensioni polari, i cui estremi sono stile e maniera. “L’abito de l’arte” è lo stile, il possesso perfetto dei propri mezzi, in cui l’assenza del fuoco è perentoriamente assunta, perché tutto è nell’opera e nulla può mancarle. Non c’è, non c’è mai stato mistero, perché esso è interamente esposto qui e ora e per sempre. Ma, in questo gesto imperioso, si produce a volte un tremito, qualcosa come un’intima vacillazione, in cui bruscamente lo stile tracima, i colori stingono, le parole balbettano, la materia si aggruma e trabocca. Questo tremito è la maniera, che, nella deposizione dell’abito, attesta ancora una volta l’assenza e l’eccesso del fuoco. E in ogni vero scrittore, in ogni artista vi è sempre una maniera che prende le distanze dallo stile, uno stile che si disappropria in maniera. In questo modo il mistero disfa e allenta la trama della storia, il fuoco gualcisce e consuma la pagina del racconto.

Entra così in gioco l’elemento che attraverserà i saggi – l’oscillazione, il tremito, l’equilibrio, la lotta serrata dell’uomo con le spinte e controspinte che lo avvicinano all’opera. Una volta insinuato, il tema riemerge in quello che del filo è la perla, il saggio Che cos’è l’atto di creazione?. Partendo dalla definizione di Deleuze di atto di creazione come “atto di resistenza”, Agamben desidera qui proseguire il discorso, inserirsi in una sacca di possibilità del pensiero, chiarire di cosa si possa star parlando quando si parla di “resistenza” e creazione. “Resistenza” e “potenza” (a sua volta poter-fare e poter-non-fare, “signoria su una privazione”) diventano allora un altro esempio di forza bipolare il cui equilibrio è la grazia dell’opera:

Colui che possiede – ho ha l’abito di – una potenza può tanto metterla in atto che non metterla in atto. […] L’architetto è potente, in quanto può non costruire, la potenza è una sospensione dell’atto. […] La potenza è, cioè, un essere ambiguo, che non solo può tanto una cosa che il suo contrario, ma contiene in se stessa un’intima e irriducibile resistenza. Se questo è vero, dobbiamo allora guardare all’atto di creazione come a un campo di forze teso fra potenza e impotenza, potere e poter-non agire e resistere. […] La duplice struttura di ogni autentico gesto creativo, intimamente ed emblematicamente sospeso fra due impulsi contraddittori: slancio e resistenza, ispirazione e critica.

Ciò che si perde, in caso di disubbidienza alla perfezione di queste forze, è chiaro: “l’artista ispirato è senz’opera”; “la potenza-di-non non può essere a sua volta padroneggiata e trasformata in un principio autonomo che finirebbe con l’impedire ogni opera”; infine, “chi manca di gusto non riesce ad astenersi da qualcosa, la mancanza di gusto è sempre un non poter non fare”.
A sottolineare il limine sottile tra l’opera e ciò che non lo è (o che smette di esserlo), la parola “potenza”, con tutto il suo carico di delicato equilibrio, ritorna nell’ultimo saggio (Opus alchymicum), dedicato all’Opera alchemica come aggancio tra lavoro su di sé e produzione di un’opera. Si è già detto altrove (Dal libro allo schermo. Il prima e il dopo del libro) che “un’opera in cui la potenza creativa fosse totalmente spenta non sarebbe un’opera, ma cenere e sepolcro dell’opera”. Qui lo sguardo si allarga, tocca l’interazione tra l’opera e i suoi creatori, o tra l’opera e i suoi guardanti:

Un soggetto che cercasse di definirsi e di darsi forma soltanto attraverso la propria opera si condannerebbe a scambiare incessantemente la propria vita e la propria realtà con la propria opera. Il vero alchimista è, invece, colui che – nell’opera e attraverso l’opera – contempla soltanto la potenza che l’ha prodotta. […] Ciò che il poeta, divenuto “veggente”, contempla è la lingua – cioè non l’opera scritta, ma la potenza della scrittura. […] Certo contemplazione di una potenza si può dare soltanto in un’opera; ma, nella contemplazione, l’opera è disattivata e resa inoperosa e, in questo modo, restituita alla possibilità, aperta a un nuovo possibile uso. Veramente poetica è quella forma di vita che, nella propria opera, contempla la propria potenza di fare e di non fare e trova pace in essa.

Ma questa nota di lettura è minima, e si è aggrappata a un solo filo. Tante le eco interne a mostrare, in questo libro, il telaio di una mente al lavoro su più fronti, il cui ragionamento si espande, con il battuto di una stessa terra, su più di un sentiero. Con un capo sempre ben stretto a “ciò che ci resta ancora e sempre da capire – il nostro essere parlanti” (Parabola e Regno). Perché

è sulla lingua che gli intervalli e le rotture che separano il racconto dal fuoco si segnano implacabili come ferite. I generi letterari sono le piaghe che l’oblio del mistero scalfisce sulla lingua: tragedia ed elegia, inno e commedia non sono che i modi in cui la lingua piange il suo perduto rapporto con il fuoco. […] Scrivere significa: contemplare la lingua, e chi non vede e ama la sua lingua, chi non sa compitarne la tenue elegia né percepirne l’inno sommesso, non è uno scrittore.

Gian Maria Annovi – La scolta

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Gian Maria Annovi – La scolta – ed. Nottetempo – ebook euro 1,99 – edizione cartacea (con tiratura limitata) euro 4,00

Canto e controcanto, coro a due voci, domanda e domanda, risposta e risposta, un’attesa e l’altra. Una resta se l’altra resta viva, va se l’altra muore. Nessuna delle due rimane. Una è una badante arrivata da un paese dell’est, l’altra è un’anziana ricca, malata e morente. Gian Maria Annovi mette in scena un dialogo in versi che lascia di stucco e commuove. La scolta è la guardia che nell’Orestea di Eschilo recita il monologo iniziale e racconta l’anno passato in attesa del segnale che sancirà la fine del suo compito; in una nota, posta in coda al libro, l’autore sottolinea, giustamente, come la funzione della scolta consista unicamente nell’attesa; compiuta questa attesa, il personaggio svanirà. In questo dialogo, questo rimbalzo di voci, la  scolta è la badante, la signora è la vecchia, la signora parla per prima, contrariata: “me la mettono in casa per forza / ad aspettare che muoia / una non italiana / una troia // io che insegnavo il latino / che traducevo il greco // e ora una cosa che sbatte le ciglia / che appena mugugna // un sacco di ossa e respiro // e lenzuola”. La badante, dal suo canto, registra la ricchezza e sta attenta, si prende cura della vecchia e della casa, vuole che viva. Vuole restare. L’italiano della signora è impeccabile, quello della scolta è, meravigliosamente, sgrammaticato. Questa rappresenta la maggiore spinta del libro di Annovi. Tentando (e inventando) la lingua delle donne arrivate, da poco tempo, dai paesi dell’est, il poeta riesce a entrare nei loro cuori, nelle loro solitudini e  nelle loro poche speranze. Lo dimostra, ad esempio, in una delle prime poesie: “matina lava Signora con carozina. / lava tutta. con saponetta. con spunia. / lava capelli anche. / lava là in fondo che Signora non vuole / e mi grida. / ma io volio profuma di buono / non quello suo odore // di donna che more.”  La vecchia, invece, dal detestare e rifiutare la badante passerà al tentativo di comprendere, di entrare nel cuore di chi, per sopravvivere, si sta prendendo cura di lei. “la sento che striscia / nella notte che non dorme / la segue il rumore delle ciabatte // si ferma in cucina e mi apre / la mia celletta dei surgelati / e ne vedo la luce glaciale / che goccia da tutte le fessure // lei ci resta davanti per mezzora // (è la neve, io penso, che ci vede: / il bianco notturno del suo paese)”. Il libro prosegue fino a un punto in cui la scolta e la signora pare si fondano, perché l’attesa è una sola. La stessa per entrambe. Queste poesie sono scritte partendo da un’idea classica, costruite con un passo classico, in una lingua che su carta non esiste. Una raccolta moderna che dimostra (ancora una volta) che si può stare dentro il nostro tempo, non dimenticando ciò che ci ha preceduto e senza perdere il gusto di inventare.

© Gianni Montieri

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Nota biografica: Gian Maria Annovi (Reggio Emilia, 1978) ha esordito con Denkmal (L’Obliquo, 1998), seguito da Self-eaters (FCRM, 2007), Terza persona corteseReality in sette visioni (d’if, 2007), Kamikaze (e altre persone) (Transeuropa, 2011, con un’introduzione di A. Anedda e un cd di J. Keckler) e Italics (Aragno, 2013). Nel 2006 ha vinto il premio Russo-Mazzacurati e nel 2007 è stato finalista al Premio Antonio Delfini. Vive tra New York e Los Angeles, dove insegna Letteratura italiana.

Solo 1500 n. 75 – I quattro di Berardinelli

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Solo 1500 n. 75: I quattro di Berardinelli

Molti di voi avranno sentito parlare de “I sei di Rivera”. Si tratta dei minuti finali della finale dei Mondiali di calcio di Messico ‘70, gli unici concessi al golden boy. Mi sono tornati in mente di recente. A Piùlibripiùliberi è prevista una “tavola rotonda” intorno al libro di Alfonso Berardinelli “Leggere è un rischio”. Partecipano: Ginevra Bompiani, Elisabetta Rasy, Giorgio Agamben (wow), Alberto Galla libraio (apparentemente indipendente) e l’autore. Si parte: A Ginevra il calcio d’inizio, introduce esitante, lei voleva, a lei interessava, ecc. C’è un problema, non c’è la divisa della Rasy ovvero manca la targa col nome.  La Rasy non si siede finché non arriva il suo nome. Parte Galla, vai, forza Galla, su libraio indipendente. No, mi spara una leccata al Sottosegretario alla cultura di un Governo che sta salendo al Quirinale. Vabbè, ma lui che ne sa, stiamo all’Eur. Arriva il nome, parola alla Rasy. Berardinelli si riscalda, prende appunti. La Rasy ha la palla per dieci minuti, ma non dice, anzi: ma che dice? I suoi ricordi, i  libri trovati in soffitta. Ritoglietele il nome. Finalmente Agamben. Un trionfo citazionistico: I frati, il medioevo. Forza, sei Agamben, cazzo. Salta l’uomo, crossa al centro, fai un assist. Berardinelli si scalda, prende appunti. A quattro minuti dalla fine: entra. E dice: “Bene, all’autore del libro restano quattro minuti, ma del resto se siete qui non c’e più bisogno di parlare del libro, però ho preso alcuni appunti mentre voi discutevate”. Dribbling su Galla, tunnel ad Agamben, una finta facile sulla Bompiani e un diagonale sui verbi, preciso all’incrocio dei pali, la Rasy è irrimediabilmente battuta.  Fischio finale. Applausi, finalmente.

Gianni Montieri

Come leggono gli under 25 #7: Vittorio Lingiardi, La confusione è precisa in amore

La confusione è precisa in amore di Vittorio Lingiardi

di Maddalena Lotter

C’è da dire che questo titolo fa di una raccolta poetica un accattivante richiamo per i giovani lettori, che, confusi per definizione, tentano di riconoscersi nelle parole, alla ricerca spasmodica di una verità per se stessi; è probabile che l’occhio dell’adulto si sia abituato a leggere in un altro modo, forse con meno coinvolgimento, con maggiore distacco emotivo (una sorta di oggettività letteraria, un gusto estetico). Ma essendo questa una rubrica di lettura Under 25, ho ritenuto interessante appuntare come il messaggio immediato, cristallino direi, che la poesia di Vittorio Lingiardi sa trasmettere sia un messaggio che esprime l’amore in quanto aspetto sempre giovane del vivere, e che nello stesso tempo abbraccia, contiene tutte le età. “Poche cose da dire:/ che siamo due ragazzi/ due vecchi -/ a turno, un ragazzo,/ un vecchio./ Non siamo qui per caso./ La confusione è precisa/ in amore.” L’impeto fresco e, appunto, giovane, della poetica di Lingiardi si riscontra in tutte le sue liriche: “Con questa stessa bocca ti ho baciato/ quella che la sera chino/ su gonfi cieli/ pieni di temporale.” (pag. 24), “Ti penso come lo potrebbe fare il vento,/ con rabbia, foglie in cielo, accanimento.” (pag. 9). Il gusto quasi epigrammatico di questo poetare e la forza penetrante della parola sono vicini al verso di Patrizia Cavalli, cioè alla lucidità di analisi dell’universo interiore che la poetessa coglie e riassume in poche parole (quelle giuste), ed è un modo di fare poesia che sperimenta la semplicità e la velocità dei fatti (diceva Alda Merini che “le più belle poesie/ si scrivono sopra le pietre”, cioè dove si può, dove si trova uno spazio e un tempo), lasciando intendere che nel vivere reale non c’è nulla di ridondante, che la complicanza e la confusione sono avvenimenti mentali. Questo “disorientamento preciso” dell’amore in Lingiardi gioca inevitabilmente su una confusione di ruoli (nella relazione), confusione non casuale ma quasi intenzionale, perché insita nel sentimento amoroso, il quale è per sua natura un costante, delicatissimo trasformarsi, che la parola poetica sa ripercorrere con quella sensibilità sua specifica. Chiudendo la raccolta di Lingiardi ho pensato ai secoli trascorsi di poesia sull’amore e alla stupefacente possibilità di fare ancora poesia sull’amore; ho pensato alle persone di ora e di allora, ai corpi sempre in evoluzione (A. Merini), a questo infinito da rimestare (A. Toscano).

Amica del cuore
posso chiamarti amore?” (pag. 42)

 

Su un’opera di Vittorio Lingiardi.

di Alessandra Trevisan

Mi piacciono le persone chiare
percorse da sguardi trasparenti
persone che coniughi in “amare”
con un vago sorriso in mezzo ai denti.

Parlare di poesia significa talvolta sconfinare ai limiti del sé: percependo il soffio della vita dell’autore vicino a quello di chi legge, si stimola un desiderio di “ancora” dato dall’immersione totale nei versi, che concede di riemergervi soltanto quando non si riesce più a trattenere il respiro. Vittorio Lingiardi e La confusione è precisa in amore (Nottetempo, 2012) innescano tutto ciò, re-impastato in un volume agile che muove in primo luogo dalla (rinnovata) lezione di Sandro Penna, quella del servirsi d’una brevità e della rima alternata e baciata come forme di un poetare necessario: «Con te rimango/ prima della soglia/ come nel tango/ accordo legge e voglia.» (p. 46). La subitaneità di questi suoi versi che si servono «un’intensificazione della lingua parlata» come direbbe Alfonso Berardinelli a proposito del nuovo gergo della poesia italiana, ci pare allora un ‘comunicabile potenziato’ grazie all’’evidenza’, una poesia esatta o precisa seppure nello smarrimento di chi parla, soprattutto indispensabile (banalmente detto) come l’amore. Il campo semantico prediletto è quello del corpo, che fuoriesce dalla propria geografia e dai propri contorni per ricollocarsi nello spazio; c’è una frammentazione molto ‘pensata’ e quasi femminile, un contemplarlo – e contemplarsi – non come totalità, ma a tasselli. La confusione che c’è ‘dentro’, seguendo questo insistere corporale, si complica quando trova rimandi, per evocazione, nel fuori, nel mondo che può essere l’Oriente o il letto di casa, che sono poi parte di uno stesso immenso campo su cui misuriamo la ‘quantità’ della nostra esperienza: «Sei come l’onda per me/ io ti gioco al delfino/ sotto l’ascella il branzino/ spina nel fianco fai male/ speranza di scoglio fondale/ spigola all’inguine amore/ orlo spaccato ostrica del cuore» (p. 83) e ancora questa: «Dobbiamo cercare sepoltura/ nel volo delle rondini/ in quello magro di cicogne al nido/ trasfigurare i sogni/ la nostalgia./ Abituarci a nuovi paesaggi/ perderci tra le rupi/ ricercare il battito/ l’argento degli ulivi» (p. 76).
Lingiardi comunica il desiderio di “dipanare l’amore” concentrandone la complessità in poche immagini: la sua è una poesia che ha in testa questo procedere ossimorico, e che non ha la presunzione di mettere ordine all’amore (o alla vita) ma di restare sulla soglia, per approssimazione, vivificando il confine tra essere-non essere, capire-non capire, dire-non dire, che ordinariamente governano gli amori (e la vita prima, appunto) e la poesia stessa. La sua forza è il restituirci sempre un’alta temperatura spostando il nostro baricentro, suggerendo un orientamento visivo e acustico e un sentire poetico democratico perché senza pretesa di verità, come la poesia più valida sa fare.