Dostoevskij

Credere. Dopo la filosofia del XX secolo – Dario Antiseri

Dario Antiseri, Credere, Armando Editore, € 15,00

Si pone alla nostra attenzione, in questa nuova edizione 2017, un importante libro di Dario Antiseri, uscito sempre per Armando Editore la prima volta sullo scadere del secolo scorso.
Pensare entro i limiti a noi posti dalla nostra stessa debolezza, dalla nostra contingenza, dall’inquietudine che incarniamo, è il cuore di quest’opera. Antiseri ci porta a considerare questi limiti come un’unica, grande, direi anche “gioiosa”, possibilità. Più che “dopo” la filosofia, come recita il sottotitolo, le pagine di Credere invitano ad andare “oltre” il pensiero, a sperare “oltre” la filosofia. L’autore si rivolge essenzialmente alla nostra coscienza. Alla filosofia, alla ragione, chiede “soltanto” e con forza, di tener viva e aperta la Domanda metafisica fondamentale: perché l’essere e non il nulla? Nasce da qui tutto un groviglio di domande: perché il mondo anziché il non-mondo? Perché il non-senso quando siamo inevitabilmente protesi a cercare il Senso Assoluto? Il mondo e la vita, dunque, che senso hanno?
Quanto più siamo disposti a riconoscere l’alto grado di presunzione che la ragione ha esibito nel forgiare quelli che il filosofo definisce gli “assoluti terrestri” (positivismo, idealismo, marxismo, in primis; ma non solo), tanto più ci troviamo a recuperare l’inestinguibilità di quella Domanda, esaltata nell’irriducibile desiderio d’infinito che avvertiamo, nella perennità dell’assenza di una risposta, con la potenza dell’angoscia che soffia sui nostri giorni.
La scienza affronta il “tutto-della-realtà”, si spinge più in là possibile nel dirci come è il mondo. Spiega la realtà empirica, certo, eppure «ciò su cui la scienza tace è quanto più conta per noi», conclude Antiseri. Nemmeno la filosofia, veramente, spiega. Tantomeno salva. La Domanda, allora, e tutto il groviglio di domande che da essa discende, è appunto inestinguibile, inestricabile, e s’impunta sempre lì, “semplicemente” sul chiedersi perché è il mondo.
I confini del “visibile” sono gli stessi confini dell’esistente. Quindi giudico per quello che vedo, ma proprio lì è il mio limite. E oltre il visibile? Posso escludere l’esistenza di altro, fuori da ciò che vedo? O ancora: parlo, vivo nel limite del dicibile, del pronunciabile. Ma ecco, ciò che sfugge è l’ineffabile. E qui dobbiamo giustamente tacere, proprio perché nell’ineffabile e nell’invisibile si apre lo spazio della fede.
C’è la realtà da spiegare, visibile e invisibile, e c’è il dolore.
Tra Otto e Novecento abbiamo conosciuto addirittura la rivolta contro Dio, fino a negarlo. Pagine memorabili che sono in Dostoevskij, in Camus, o nella testimonianza di Elie Wiesel: quanto si è offerto ai suoi occhi ad Auschwitz non è cancellabile dalla memoria. Per questo, di fronte a una sofferenza indicibile, al tremendo, Wiesel è arrivato a cancellare Dio dalla propria anima.
Il dolore e il Senso abitano dunque l’ineffabile. È un nodo eminentemente poetico.
Particolarmente illuminante, in questo senso, è un passaggio di Luigi Pareyson che Antiseri riporta: «per il Dio dell’esperienza religiosa assai più che i concetti specificamente filosofici appaiono adeguati e significativi i simboli della poesia e le figure antropomorfiche del mito».
Allora serve davvero guardare “dopo la filosofia del XX secolo”, cioè indietro, a Kierkegaard e soprattutto a Pascal (ai quali vorrei permettermi di aggiungere Spinoza). La fede è una scelta umana e insieme un dono divino; il cristianesimo è una verità sofferente. A noi, misteriosamente, serve. Per comprendere, abbracciare, un disegno.
Proprio un poeta grandissimo, Mario Luzi, nel saggio intitolato L’inferno e il limbo, scriveva: «L’uomo (…) desidera una salvezza fondata sulla qualità del proprio dolore. Tale speranza è l’unica munita d’una forza capace di vincere la disperazione e nello stesso tempo non tradirla: solo essa poteva avere una dignità agli occhi di Pascal o a quelli di Leopardi».

Cristiano Poletti

Scrivere d’azzardo

Solo adesso mi accorgo che qui su Poetarum Silva mai si è parlato della produzione di Jonathan Lethem. Tento quindi di risolvere immediatamente questa carenza affrontando il suo decimo romanzo, Anatomia di un giocatore d’azzardo (La Nave di Teseo, traduzione di Andrea Silvestri) e tracciare così una qualche linea sulla sua scrittura.
I lettori storici di Lethem sono preparati e consapevoli del fatto che ognuno dei suoi protagonisti deve presentarsi con caratteristiche ben precise che li distingue e li mette in un confronto spesso disarmante e destrutturante con un’umanità apparentemente “normale”: caratteristiche che nell’evoluzione di ciascuno dei dieci romanzi pubblicati fino a oggi in Italia (e gran parte dei racconti) diventano cifre o tematiche narrative che si presentano costantemente e si sviluppano definendo storie che sono sempre ai limiti della “normalità”. Emergono con forza il bisogno di riempire il vuoto materno, la necessità di esprimere una passione politica radicale ai limiti dell’anarchia, la memoria e la sopravvivenza di una cultura popolare underground e il fumetto (i supereroi soprattutto), la necessità di verificare ogni ricordo e la relativa labilità e modificabilità della memoria e soprattutto in questo romanzo, l’analisi interiore sul sopravvivere quotidiano e sulla propria storia davanti a malattie improvvise spesso limitanti. Se Chronic City forse più di La fortezza della solitudine con quel suo lento inseguirsi lungo dinamiche e interazioni che si confondevano tra il reale e il virtuale si è rivelato come il manifesto della sua scrittura, in questo romanzo uscito nel maggio del 2017, Lethem affronta non solo un tema complesso come il gioco d’azzardo, ma anche il bisogno di tornare in certi luoghi dove si è formato politicamente. Non più New York quindi ma Berkeley e anche in questo caso gli Stati uniti raccontati da Lethem sono sempre cartograficamente precisi, nessun “luogo” è a caso, a parte le architetture spesso inventate che diventano un prolungamento dei personaggi che ne fanno parte (la clinica, il mega store, il ristorante). Percorsi, strade, parchi sono qui estremamente accurati nella loro definizione topografica e nel loro essere rimando a eventi del passato. Torniamo però al tema: il gioco d’azzardo. In questo caso il protagonista è un giocatore professionista di backgammon, uno dei giochi più antichi che a differenza di altri giochi d’azzardo si distingue per raffinatezza, intelligenza e per la sua limitata aleatorietà. Sicuramente è un omaggio a Dostoevskij, tuttavia in questo caso il gioco non viene presentato come ossessione distruttiva, ma come una modalità d’incontro che si dilata lungo il contorno che definisce le relazioni del protagonista. Alexander è un giocatore professionista che viaggia per il mondo a giocare contro personaggi molto ricchi e potenti, guidato da un suo manager. Singapore, Berlino e Berkeley sono le sue tappe e in ognuno dei casi le partite si rivelano essere qualcosa che non si distacca dal senso di sopravvivenza quotidiano; sotto un certo punto di vista, la narrazione della partita in sé come improvvisa astrazione dal contorno ricorda le partite in Il terzo Reich di Bolaño. Le giocate e il flusso dei pensieri di Bruno Alexander seguono la stessa dinamica e si scontrano con una malattia che si fa via via più invadente. Tutto accade velocemente e così Alexander si trova ad affrontare una necessaria operazione che si rivelerà unica per metodo, risultato ma soprattutto per il chirurgo; un tipico esempio dell’umanità narrata da Lethem. una sorta di super eroe che opera ascoltando Jimi Hendrix ma il cui egocentrismo si troverà a scontrarsi con un altro Alexander che uscirà cambiato dall’operazione sia nel fisico che nella mente rivelandosi telepatico e mettendo così in dubbio, come in una partita in cui improvvisamente cambia la sorte, il rapporto di potere-controllo tra medico e malato. Sarà un altro Bruno Alexander quello che esce dall’operazione, fino alla definizione del dubbio che malattia e gioco fossero in realtà un’unità indissolubile. Come in tutta l’opera di Lethem, ecco che il romanzo cambia ritmo e vengono a ribaltarsi tutti i ruoli. Il gioco diventa così esperienza quotidiana: strategia, lettura dell’altro, previsione, errore, incidenti, recuperi, rialzi. Questo è veramente un romanzo sulla destrutturazione dell’uomo, nel momento in cui perde tutto quello che possiede e ogni parte di lui sembra gestito e manipolato da altri e come le pedine su una tavola di backgammon si dedica a una dignitosa (vincente?) uscita da un mondo al quale non sente di appartenere più.

© Iacopo Ninni

Jonathan Lethem, Anatomia di un giocatore d’azzardo, La Nave di Teseo, 2017; traduzione di Andrea Silvestri.

 

 

Anticipazioni: Simone Consorti, Le ore del terrore

È in uscita per la casa editrice L’arcolaio la raccolta di Simone Consorti Le ore del terrore. Pubblichiamo qui in anteprima la prefazione e una scelta di poesie. Buona lettura!

La poesia di Simone Consorti è poesia dotata di grammatica e di struttura rigorose nel gioco serissimo di rime e sberleffi, di citazioni e di osservazioni lasciate e lanciate, sassi nello stagno e sassi a memoria, con apparente noncuranza. È un tratto che unisce sapienza (e se non certo la sapienza dei libri sapienziali, senz’altro quella delle scritture smascherate e spogliate di intenti manipolatori e di controllo) e creatività.  Sapienza e creatività duettano anche in questa raccolta, spogliate, non francescanamente, ma con un understatement intenzionale e irridente, di qualsiasi retorica, e per questo ancora più incisive.
Sono testi nei quali Consorti fa conversare la “grammatica della fantasia” di Rodari con lo spiazzamento elevato a metodo di conoscenza, lo spiazzamento perseguito e realizzato magistralmente da autori svizzeri di lingua tedesca, Friedrich Dürrenmatt in primis, con il suo rovesciamento di miti, eroi e credenze – La morte della Pizia, Il Minotauro –, e, accanto a Dürrenmatt, Peter Bichsel e Hugo Loetscher, narratori sublimi di aneliti e piccoli tragicomici fraintendimenti quotidiani l’uno, esploratori dell’ignobile e ineludibile sostrato dell’esistenza –  si pensi a L’ispettore delle fogne – l’altro). Di Dürrenmatt e Loetscher, poi, va menzionata in questa cornice di familiarità anche la produzione in versi: penso, in particolare, a passaggi di Salmo svizzero dell’uno e alla poesia Abbraccio dell’altro, testi che possono essere letti in traduzione italiana nell’antologia pubblicata da Crocetti nel 2013 e curata da Annarosa Zweifel Azzone Cento anni di poesia nella Svizzera tedesca.
Simone Consorti opta per un dettato comprensibile, smussa le punte, o meglio cela asperità e rudezze di storie e luoghi dietro un fluire piano, senza tumulti, con la grazia immediata di un nursery rhyme. Solo che il suo rovesciamento in “Nursery Cryme”, per dirla con il titolo di un celebre album dei Genesis, attende al varco, dopo essersi appostato tra le pieghe dei singoli versi, per manifestarsi apertamente nella chiusa. Questa, a sua volta, invita a ripercorrere l’intero testo di ogni componimento, perché fa luce su ulteriori possibili sentieri interpretativi. È il caso, per fornire un esempio concreto, proprio della prima poesia della raccolta, Alla frontiera, che accoglie termini ricorrenti, lo specchio, il volto, lo schermo, la curiosità tanto morbosa quanto volatile e volubile degli altri, l’estraneità: «La guardia di frontiera/ ha detto che non sono io/ e che nemmeno mi assomiglio/ tanto meno mi potrei spacciare/ per mio padre o per mio figlio/ Mi intima di restare fermo/ e per convincermi/ mi mostra uno schermo/ che qui chiamano specchio/ Gli altri passano e mi guardano/ facendo di no con la testa/ Devo essere una brutta persona/ se sono l’unico che resta/ Mi studio di nuovo sul mio documento/ ma la guardia mi spiega che è vecchio/ e lo straccia/ fissandomi con la mia faccia».
Le tre sezioni che compongono la raccolta, la prima, Le ore del terrore, che dà il nome a tutto il volume, la seconda, Preghiere e bestemmie sincere, la terza, Spoon River Italia, sviluppano in continuità stile e struttura dei testi poetici di Consorti, ampliando lo spettro di temi e di punti di vista dai quali catturare un’immagine, un evento, un incontro. Catturare, cogliere un istante e da quello ricostituire significato: se il gesto iniziale può essere affiancato alla pratica fotografica, nella quale Consorti si distingue – basti pensare all’e-book Finestra d’Italia pubblicato sul sito LaRecherche.it -, quello successivo, ma non certo subordinato al primo, si volge alla costruzione del ‘sense’ anche attraverso l’apparente ‘nonsense’.  La pregnanza, non di rado l’originalità delle immagini è inserita all’interno di una costruzione che cresce e sposta man mano i suoi confini su più livelli, a partire dai piani fonologico e metrico; è una costruzione, altresì, che rinuncia a qualsiasi gruccia data dalla punteggiatura: in mancanza di segni di interpunzione, sono le maiuscole a evidenziare le pause del respiro. (altro…)

Simbolismo ed Espressionismo urbano nella poetica di Aleksandr Blok, di Paolo Carlucci

Konstantin Somov, Ritratto di Aleksandr Blok

Simbolismo ed Espressionismo urbano nella poetica di Aleksandr Blok
Su Bestia di Porpora, la Sposa. Il secondo battesimo.

«Divampano simboli arcani/ sul muro  cieco, profondo./ Dorati e rossi papaveri/ gravano sopra il mio sonno.» Davvero basterebbero già questi versi a caratterizzare lo stato di simbolismo onirico di molta poesia di Aleksandr Blok, relativa alla città, sentita spesso come il gran baraccone. Già s’avverte in lui il bisogno di dire il nodo cruciale di un simbolismo urbano, metafora dell’anima sua, resa con accesi toni di lirismo espressionistico. «E la mia città  ferrigna e grigia/ tutta foschia, mareggio, e pioggia e vento/ con una strana fede inesplicabile/ ella assunse a suo regno./ cominciò ad incantarsi delle moli/ assopite nel folto della notte,/ e alle finestre le serene lampade/ si fusero coi sogni della sua anima./ Riconobbe il fumo ed il mareggio,/ i fuochi e le case e le tenebre-/ tutta la mia città incomprensibile-/ incomprensibile lei stessa.// Mi regala un anello di bufera…» Simboli arcani e tema dell’incomprensibilità, dunque, sono già il marchio di un disagio esistenziale di fronte alla città mostro, luogo e prospettiva d’inquietudini del sottosuolo dell’anima che connota la poetica di Blok.
Egli fu a lungo seguace delle teorie e delle istanze messianiche di Solo’ev, e in linea con una lunga tradizione scritturale e letteraria di mondi allo specchio. Un’attrazione crescente per la teatralità del mondo porterà il poeta a staccarsi dal misticismo iniziale. Blok, il poeta che sente la musica inquieta delle nuvole, il freddo terribile delle sere, medita e sempre racconta in versi la sua storia, la sua metamorfosi tra astratte luci dello spirito (primo battesimo). Seguirà la consapevolezza storico-artistica ed esistenziale di un nuovo dannato-angelico impulso ad andare nella città. Lo spazio urbano, appunto, verrà sentito come teatro del mondo in estasi di terribili cambiamenti. Questo viaggio singolare  porterà Blok verso la consapevolezza di un secondo battesimo, reso con toni e immagini di sapore espressionista, che egli descrive in questi versi iniziatici. «Ed entrando in  un nuovo mondo, so/ che vi sono uomini e faccende./ Che la via del paradiso è aperta/ a chi batte le strade del male». In modo nuovo e terribile. Ora, dunque, il poeta russo, mostrandosi «stanco dei vezzi dell’amica/ sulla terra che sta assiderando», allude al distacco dalle forme sacrali della Bellissima Dama, per far sedere appunto «la Sposa su quella Bestia di Porpora» che, biblicamente, è la città, la bettola, il circo di luci nella notte bianca di ubriachi, puttane ed ombre del male, pure nuove creature in cerca di una voce e di un volto nuovo, come già con maestria psicologica, aveva fatto nelle sue opere, prose di confessione, Dostoevskij. Blok, ribattezzato al martello del vento, che dà luce «di una preziosa pietra di bufera», vede teatralmente il mondo della città e la suggestione della donna, in questa fase, per così dire dualistica, dapprima con occhi fortemente intrisi di uno spiritualismo progressivamente respinto da chi, solo guarda nel terribile vetro del vero.
Blok è via via ammaliato dal nichilismo della fine, messianicamente risolta  fino nella sua produzione  estrema -si pensi al tragico finale de I dodici-. La filosofia della scena di allucinate maschere e marionette, gli Arlecchini di Picasso sono nell’aria, prelude al terzo battesimo, quello della Morte. La visione della città circo demone affollato di luci e di sazi lacchè lo affascina e lo disgusta e lo spinge ad un canto di prossima eticità in chiave simbolica, con toni spesso crudi e graffianti di realismo. Come Dante! Perenne è dunque il canto del destino di Aleksandr Blok, nel messianesimo delle diverse rivoluzioni di Rus’. Metamorfosi centrale di linguaggi ed immagini si ha in uno dei componimenti più famosi di Blok, La Sconosciuta. Nel poeta che canta la Sconosciuta, che se ne va misteriosa, angelo  delle solitudini, in simbolica passeggiata nella città taverna, bolgia di risa e di corpi in ebbra festa. «Nelle serate sopra i ristoranti/ l’aria infocata è selvatica e sorda e governa i clamori degli ubriachi/ lo spirito pernicioso della primavera.//…, Lentamente, passando tra gli ubriachi sempre senza compagni, sempre sola passando/ esalando caligine e profumi si va a sedere  presso la finestra.// Hai tutte le ragioni, mostro ubriaco,/ lo so bene In vino veritas» conclude il poeta, ribattezzato all’inferno scenico alla danza terrena. (altro…)

“Goliarda Sapienza, telle que je l’ai connue” di Angelo Maria Pellegrino. Una biografia e una ricognizione attorno alla poetica dell’autrice

Goliarda-Pellegrino-Poetarum

Angelo Maria Pellegrino, Goliarda Sapienza, telle que je l’ai connue, Paris, Éditions Le Tripode, 2015, pp. 64, € 9.00

L’intento di un’opera biografica dovrebbe essere quello di completare di dettagli inediti una vita, ridandole valore, acuendo talvolta la sua possibilità di riscatto. Il compito di una biografia dovrebbe essere quello di approfondire, non di insegnare: riagganciare i tasselli di un puzzle da (ri)costruire. Si tratta di far riflettere le diverse parti di un prisma, gli spigoli di un vissuto e i suoi “lati” più o meno evidenti: fatti riflettere appunto nuovamente alla luce, potrebbero chiarificare alcuni elementi dell’esistenza di cui si narra, rendendoli circoscrivibili se non comprensibili. Non è mai cosa facile: un’operazione di tale portata impone una logica ferrea, ossia quella che esclude la divagazione ma include la particolarità e l’attenzione.
Belinda e il mostro di Cristina De Stefano (Milano, Adelphi, 2002) è un esempio lampante di questo tentativo di indagine postuma attorno alla vita (“segreta”, come da sottotitolo) di Cristina Campo, un volume che conclude il percorso già iniziato altrove, nell’epistolario – magnifico – dell’autrice. Ricche di annotazioni, appunti, ragionamenti in essere e conclusi, le lettere della Campo non solo sono state definite imprescindibili (va da sé) per la lettura della sua Opera ma anche sono state designate come opera letteraria all’interno del corpus. D’altronde lo “stile” è sempre alla prova: deve superare l’esame di una “tensione” data dalla lettura ma anche dalla compattezza di un’idea.

Presso la librairie Tonnet a Pau – dal sito de Le Tripode

Un preambolo utile, questo, per entrare nel volume Goliarda Sapienza, telle que je l’ai connue di Angelo Maria Pellegrino uscito per la casa editrice francese Le Tripode quest’anno, la stessa che sta ripubblicando e pubblicando tutta l’opera di Sapienza sinora edita. Un’impresa attenta che crea così un doppio filo con l’autrice, chiudendo il cerchio della fortuna francese dei primi anni Duemila del romanzo L’arte della gioia, prima della ripubblicazione e del successo avuto con l’edizione Einaudi nel 2008. La stessa traduttrice di L’Art de la joie nel 2005 (per Éditions Vivian Hamy) infatti, Nathalie Castagné, sta curando coraggiosamente la traduzione dei volumi francesi di Sapienza ed è più volte intervenuta, negli scorsi mesi, a fianco del vedovo di Goliarda, Pellegrino, per trattare de lavoro comune, del loro approccio e della poetica di un’autrice complessa ma molto amata dal pubblico francese. Certo, in Italia attendiamo l’epistolario di Goliarda (di prossima pubblicazione) che arricchirà la parte delle opere autobiografiche, in primo luogo i Taccuini Einaudi, ma anche la biografia di Giovanna Providenti, i saggi e gli interventi critici che citano ampiamente le lettere inedite e la corrispondenza che l’autrice ebbe sia con amici e conoscenti, sia con esponenti del mondo editoriale coevo. (altro…)

Quattro volte libro

abete

Comprare un libro è davvero solo girare per librerie andando a naso o provvisti di nota della spesa? Leggere un libro è davvero solo spaccarsi un polso nel tentativo di reggere I Miserabili a letto? Amare un libro è davvero solo lisciare la giusta fermata di metro perché non si può lasciare a metà la sfuriata di Jane Eyre? Scrivere un libro è davvero solo ridursi psicologicamente a dover tornare a controllare sei volte di aver chiuso il gas?
Quattro recenti esperienze mi hanno convinta di no. Da un anno a questa parte, sono certa che poche cose nutrono la solitaria attività del lettore (e dello scrittore) quanto una robusta interazione, e poche superano in risultato smagliante l’intenzione quanto una bella dose di serendipità.

1. MERCATINO

Faccio parte della schiera di coloro che, squattrinati più che affezionati all’atmosfera, vanno in giro per mercatini a procacciarsi libri di seconda mano. Quando un giorno potrò pagare una bolletta con le royalties dei miei libri, il cielo ricorderà quest’attitudine e farà sì che la società del gas non abbia registrato l’autolettura, ma non prima che io mi sia ritirata a casa depressa per aver trovato su una bancarella una copia del mio libro. Con dedica.
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«La forma dell’acqua». Conversazione con Franca Mancinelli di Lorenzo Franceschini

Mala kruna (Manni, 2007), è un libro d’esordio straordinariamente riuscito. La grande compattezza stilistica che abbraccia tutto il libro mostra un lavoro molto serio, col quale l’autrice ha saputo costruirsi quegli strumenti che le permettono di modulare il canto della propria esistenza.

Questo libro racconta la tua storia. Ha le caratteristiche degli scritti necessari, quelli che l’autore deve scrivere assolutamente. È stato davvero necessario per te scrivere questo libro?

Sì, con questo libro ho attraversato le mie ferite. E mi sono accorta soltanto dopo, quando era stampato, che in effetti un libro é una ferita rimarginata. Ho compreso anche un po’ l’incertezza a tratti ossessiva che mi aveva accompagnato nella stesura dei testi e poi nella costruzione di Mala kruna. In effetti per me un verso o una parola era una questione di vita, un po’ come lo era stato nel 2002, quando ho scritto i primi testi, la scoperta che non c’è dolore che non possa essere ruotato, capovolto, detto in diversi modi. Non c’è niente che possa inchiodarci, se noi usiamo la lingua siamo sempre in qualche modo vivi, in viaggio.Alcuni testi di questo libro li ho sentiti come se avessi dovuto tatuarli in me; proprio come quando si decide di fare un tatuaggio, la necessità di quel disegno o quel colore deve essere assoluta. L’incertezza che mi dominava nella scrittura e nella scelta delle varianti era dovuta anche al fatto che sentivo di lavorare sul mio corpo. Era come se lo stessi ricostruendo dopo una frana. Un’altra parola era un’altra vena.
Nella prima sezione, la più antica di Mala kruna, c’è sepolto un libro: una trentina e più di poesie narrative sull’infanzia, che hanno poi subito forti metamorfosi (nel senso dell’essenzialità e dell’elissi) o sono state abbandonate.

“Mala Kruna” è un bellissimo titolo, e tu lo hai raccontato nella poesia che apre il libro. Quell’espressione sembra una formula magica che rende possibile ritornare indietro nel tempo. Io ti ho sentito raccontare le circostanze in cui per la prima volta hai ascoltato quelle parole, e penso che conoscerne la storia non tolga nulla al loro fascino e al loro mistero. Vuoi raccontarcela?

Durante un viaggio in barca a vela che feci quando avevo diciassette anni, in un giorno di cattivo tempo ci fermammo in una piccola isola della Croazia di cui non ricordo il nome. Camminando per la strada principale di un paesino un’anziana mi si affiancò in una maniera così familiare che rimasi colpita, e mi disse queste due parole (mala kruna). Poi si fermò a guardare un foglio appeso sul lato della strada che annunciava una festa religiosa. Io pensai che mi avesse detto qualcosa di simile a “cattivo tempo”, come si usa a volte tanto per interloquire. Ma ero rimasta così folgorata da quell’incontro che il giorno successivo, in un mercatino, cercai un vocabolario di italiano e croato e lì trovai il significato di quella frase: mala significava piccola e kruna corona, anche corona di spine. Poi, a distanza di anni, ho deciso di aprire il mio libro con la poesia legata a questa vicenda e di intitolare il libro proprio Mala kruna. Non sono molto brava a trovare titoli e devo dire che questo ad alcuni non ha convinto. Ad ogni modo per me quella frase rappresenta un po’ l’inizio del viaggio; è un po’ come quando, nelle favole, il protagonista incontra una strega che dice qualcosa di vero sul suo destino, che annuncia una serie di prove da superare.

Parlami dell’esergo che apre il tuo libro, due versi della Divina Commedia, del canto di Ulisse: «né dolcezza di figlio, né la pieta / del vecchio padre, né ’l debito amore». Perché hai scelto questi versi?  

Il XXVI canto dell’Inferno è uno dei canti che amo di più. I suoi versi, insieme ad altri di Dante, Petrarca, Leopardi, li ho scelti fin dal liceo. Allora avevo l’abitudine di trascrivere i testi che più mi colpivano in un foglietto che portavo con me nelle passeggiate e nei giri in bicicletta serali, finché non li imparavo a memoria. Credo molto nell’importanza di avere nella memoria i versi per noi fondamentali. Si sciolgono nel nostro sangue, nella nostra voce, possono tornare a farci compagnia in ogni momento.
Quei tre versi del canto di Ulisse sono come un raccoglimento prima di un salto, un momento negativo prima dello slancio del viaggio. Ma estrapolati così come li ho riportati in epigrafe rappresentano, se ci pensi, un dramma, un trauma. In tutto il libro ho cercato la lingua per dire quello che sembra incomunicabile (il dolore e la perdita andrebbero urlati oppure mimati; quando trovano le parole sono già altro). Quando, a libro concluso e ormai deciso nella sua struttura, mi sono trovata di fronte a quei tre versi ho riconosciuto, con un sorriso, che dicevano tutto quello che io non riuscivo o non ero riuscita a dire. Credo anche che, in Mala kurna, più che un vero e proprio viaggio ci sia un continuo e ripetuto tentativo di andare, di fuggire, di staccarsi. Un passo che viene accennato, ma non compiuto. L’andare è già liberarsi, mentre io ritorno sempre nelle mie prigioni (anche per questo era giusto che l’epigrafe contenesse l’abbandono dei legami affettivi che può preludere ad una partenza, come alla presa d’atto di una tragedia).

Chi è il tu a cui ti rivolgi nelle tue poesie? A volte sembra che ti rivolga a te stessa.

Nella prima sezione il tu è essenzialmente la figura paterna e poi anche quella di una sorta di amore infantile. Questa figura giganteggia e occupa tutto il campo visivo fino a risultare confusa, evanescente. Mi è così vicina che, in effetti, come dici, è probabile che non la distingua da me: è quasi un prolungamento delle mie emozioni e dei miei sensi. Poi, nella sezione che contiene in qualche modo la prima adolescenza (il mare nelle tempie) e ancora di più in quella successiva (il treno del mio sangue), il tu è l’amato, l’altro che si vorrebbe unito in modo indissolubile, in una pretesa impossibile di comunicazione prima delle parole. L’ultima sezione invece è quella in cui più tento di uscire da questa sorta di dramma interiore per incontrare gli altri, nella loro realtà. Qui il tu si incarna in una serie di ritratti, in una breve galleria di persone attraverso cui ho tentato di guardare (sono le poesie che vanno da un solo viaggio eterno, questa luce a da questo appartamento barricato).

Sono riconoscibili dei poeti che hanno influenzato la tua poesia, pur se hai saputo dare ai loro versi il timbro personale della tua voce. Vuoi dirmi quali sono gli autori che pensi ti abbiano più influenzata?

Posso risponderti dicendo chi sono i miei amori indiscussi: Pavese che ho conosciuto in terza media ed è stato in qualche modo il mio primo amore (prima leggevo libri per ragazzi, Il conte di Montecristo, la triologia di Calvino…); e poi Pessoa che ho incontrato al liceo durante un’influenza. Ma Pavese è indubbiamente quello a cui devo di più. Gli anni poi dell’Università sono stati piuttosto deludenti. Immaginavo che scegliendo Lettere sarei potuta scendere nel cuore della mia passione e invece mi sono ritrovata in una sequenza scandita di titoli, di voti da segnare. Poi per avere di che vivere ho dovuto anche fare due anni e più di SSIS (da cui esco proprio ora). L’impressione generale è quella di essermi inaridita e di avere perso quella ricchezza che avevo al liceo, quando passavo i miei pomeriggi a leggere Proust, Dostoevskij e gli autori che trovavo nella biblioteca di mio padre prima e poi in libreria.

Tu usi il verso libero, ma il tuo metro è come un approssimarsi a settenario ed endecasillabo, metri che costituiscono un fermo riferimento per il ritmo dei tuoi testi. Soprattutto l’endecasillabo è come il tema iniziale su cui poi si intessono le variazioni. È una scelta voluta, nata dalla volontà di agganciare la tua vicenda terrena a qualcosa di eterno, o è il risultato inconscio di quella che Ungaretti chiamava “l’indole dell’italiano”: la nostra inclinazione naturale all’endecasillabo? O neanche questo?

Forse nella metrica ho trovato un appiglio alla mia incertezza. Il fatto di scoprire che il verso su cui stavo lavorando era un endecasillabo o un settenario, mi era, soprattutto all’inizio, di un certo conforto. Poi, andando avanti, è come se quel respiro si sia incamerato in me. Recentemente ho fatto caso a come certi luoghi che mi sono cari siano soggetti a frane (penso alle colline intorno a Fano, vicino a monte Giove, alla zona dell’Ardizio e poi anche al San Bartolo). Il terreno argilloso e il tufo si sbriciolano facilmente. Anche nei miei testi ricorrono spesso frane, “scuciture” e crolli improvvisi. Se penso alla metrica mi viene in mente allora quella rete metallica, sottilissima, che mettono nei dirupi per arginare e contenere le frane.

La seconda sezione del tuo libro, quella dedicata alla prima adolescenza, ha un verso che mi è piaciuto tantissimo: «Tutte cose che non nascono da me». Qui mi sembra che tu abbia identificato bene la natura dell’uscita dall’infanzia: l’identificazione delle cose esterne a noi e il riconoscimento del fatto che ci sono estranee. Puoi parlarmi di questo?

Sì, in effetti uscire dall’infanzia è proprio accorgersi che gli altri sono lontani, che per raggiungerli bisogna adoperare la lingua, e in un modo tale in cui non eravamo abituati (prima d’allora parlavamo con chi ci era familiare e anche fisicamente contiguo). Uscire dall’infanzia è ridisegnare i confini tra noi e gli altri; riscoprire e ristabilire le vicinanze e le lontananze. È un periodo denso di delusioni che ho attraversato dopo la laurea, quando si spezza quel velo che ci aveva protetti fino ad allora. Quel verso che citi è di una delle poesie più “ermetiche” del libro; volevo dire di come molte cose che ci accadono tornano con la regolarità di un’onda a batterci, a frantumarci. Noi non ne siamo responsabili (almeno apparentemente); registriamo soltanto l’accaduto come l’ennesimo incidente, l’ennesima ferita. È poi soltanto la consapevolezza che ci permette di guardare indietro il ripetersi di certe vicende, di scoprire il «tempo conficcato come seme rotto», come qualcosa che non nasce, non va avanti, resta nella sua lacerazione.

A leggerlo con attenzione, il tuo libro è davvero appassionante. Vi si leggono i segni di una crisi che viene superata, ma poi si ripropone con forza tremenda («ed ora che potrei / stringermi all’incubo che ho gridato / chiudo le arterie e torno / monca alla vita»). Sembra che alla fine di questo viaggio tu abbia ottenuto qualcosa: dopo tanto soffrire, la ragazza ha trovato una sua identità, la poetessa ha trovato una sua voce («ho la forma dell’acqua e un suono / come ogni animale un verso»). Hai acquisito una forma, ma, paradossalmente, la forma è quella dell’acqua, che non ha alcuna forma… è come se avessi trovato molto più di una forma statica, magari certa e definita, ma chiusa, sclerotizzata, e difficilmente adattabile alle catastrofi della vita. Forse la condizione che hai raggiunto è la possibilità di vivere in tante diverse condizioni, aprendoti al mondo. Un’apertura ottenuta con la certezza di te stessa, che hai conquistato scavando dentro di te e dentro il tuo passato. Infatti, ora il tuo presente ha dei punti fissi, perché hai inserito nel tuo passato come dei segnalibri cui puoi affidarti per trovare ciò che cerchi («come l’interruttore nella notte / che trovo accarezzando la parete / del mio vivere so dov’è l’amore / a tentoni ritorno a sedici anni»). Sottoscrivi questa mia lettura?

 Sì, anche se nell’ultima poesia che citi, la prima persona che parla è in realtà un amico. Questa è una di quelle poesie di cui ti dicevo prima, in cui cerco di dare la voce ad altri (che poi, inevitabilmente, mi somigliano, proiettano qualcosa di me). È vero quello che dici, c’è una sorta di progressione nel libro. Anche se parlavo, più che di un viaggio, di una sorta di partenza rinviata all’infinito, in effetti, qualcosa dalla prima all’ultima sezione è avvenuto. L’inquietudine che confusamente mi tratteneva, mi impediva (come nell’immagine delle barche e del sangue fermo nella prima poesia) è divenuta un dramma che ho attraversato, un dolore che ho percorso. L’apertura alla vita di cui parli, quel sentimento a volte anche euforico che mi prende e mi fa scorrere sulle cose con la “forma dell’acqua”, è lo stesso che c’è nella poesia e la ragazza arco che è una sorta di autoritratto. In quest’accoglienza, in questo sentire che ad ogni passo è possibile che accadano cose grandissime, la ragazza unisce due poli opposti, macerie e nascite, incontri e abbandoni. Perché aprirsi alla vita può essere un cancellare i propri confini, un’autodistruzione, ma anche divenire qualche cosa che contiene gli altri e li porta, “nel treno del proprio sangue”.

Ti ringrazio, Franca, sia per le tue risposte, sia per la serietà del tuo lavoro. Buona fortuna!

«Scirocco», n. 22, aprile-giugno 2008, pp. 86-89

Franca Mancinelli (Fano, 1981), ha pubblicato un libro di poesie, Mala kruna (Manni, San Cesario di Lecce 2007). Suoi testi sono inclusi in diverse antologie. Un’anticipazione del suo secondo libro di versi, Pasta madre, è apparsa in Nuovi poeti italiani 6, a cura di G. Rosadini (Einaudi, 2012). Collabora come critica con «Poesia» e con altre riviste e periodici letterari. 

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Gli anni meravigliosi #14: Heinrich Böll

La rubrica prende il nome da un testo del 1976 di Reiner Kunze, Die wunderbaren Jahre, Gli anni meravigliosi. Si trattava di prose agili e pungenti, istantanee veritiere – e per questo tanto più temute –  su diversi aspetti della vita quotidiana dei giovani nella DDR degli anni Settanta. Come ricorda Paola Quadrelli nel bel volume «Il partito è il nostro sole». La scuola socialista nella letteratura delle DDRfu Heinrich Böll, lo scrittore tedesco federale più attento ai temi della dissidenza est-europea, a definire queste brevi prose, recensendo il volume di Kunze su «Die Zeit», «medaglioni sbalzati dalla realtà della DDR».
Molta letteratura degli anni Settanta – in parte e per alcuni aspetti molto significativi oggi ingiustamente dimenticata, non soltanto per la DDR − possiede le caratteristiche della raccolta di prose di Reiner Kunze, Gli anni meravigliosi: agile, puntuale e pungente, non si sottrae mai al dialogo serrato con la realtà, il contesto storico, la quotidianità anche ‘spicciola’.

Heinrich_Boell_NobelpreisLa quattordicesima tappa della rubrica propone la parte conclusiva del discorso che Heinrich Böll pronunciò il 2 maggio 1973 per il conferimento del premio Nobel per la letteratura 1972 (nella foto: Heinrich Böll il 19 ottobre 1972, consegna del premio). Il discorso ha in tedesco il titolo Versuch über die Vernunft der Poesie (“Esperimento sulla ragione della poesia”). All’indicazione di Dostoevskij come punto di riferimento Böll affianca esplicitamente la consapevolezza del ruolo scomodo e irrinunciabile della ragione della poesia, “bastione di libertà” – mi ricollego qui alla lettura che Davide Zizza dà delle liriche, Gedichte,  di Böll, pubblicate in Italia nella traduzione di I.A. Chiusano con il titolo La mia musa.

Prima di giungere alla conclusione, devo ora fare una necessaria delimitazione. La debolezza delle mie allusioni e delle mie argomentazioni sta inevitabilmente nel fatto che metto in discussione la tradizione della ragione nella quale sono stato educato – spero non con esito pienamente positivo – proprio con gli strumenti di questa stessa ragione, e che sarebbe forse più che ingiusto denunciare questa ragione in tutte le sue dimensioni. Chiaro è che essa – questa ragione – è sempre riuscita a diffondere anche il dubbio sulla sua stessa pretesa totalizzante, su ciò che ho chiamato la sua arroganza, insieme all’esperienza e al ricordo di ciò che ho chiamato la ragione della poesia, che non considero un’istanza privilegiata, un’istanza borghese. Essa può essere comunicata e proprio perché, nel suo aspetto letterale e nel suo incarnarsi, può avere talvolta un effetto sconcertante, può impedire o annullare il senso di estraneità o l’alienazione. Essere sconcertati ha certo anche il significato di essere stupiti o anche soltanto colpiti. E ciò che ho detto sull’umiltà – naturalmente solo per accenni – lo devo non a un’educazione religiosa o al ricordo di essa, che intendeva sempre “umiliazione”, quando parlava di “umiltà”, ma alla lettura, fatta negli anni giovanili e in quelli della maturità, di Dostoevskij. E proprio perché ritengo che il movimento internazionale verso una letteratura senza classi sociali, o meglio verso una letteratura non più condizionata dalle classi sociali, la scoperta di intere province di umiliati, di dichiarati scorie umane, sia la svolta letteraria più importante, metto in guardia dalla distruzione della poesia, dalla siccità del manicheismo, dall’iconoclastia di ciò che mi sembra lo zelo di chi non fa neanche scorrere l’acqua prima di gettare il bambino, appunto, con l’acqua sporca. Mi sembra insensato denunciare o glorificare i giovani o i vecchi. Mi sembra insensato sognare vecchi ordini sociali che si possono ricostruire soltanto nei musei; mi sembra insensato fabbricare alternative del tipo conservativo-progressista. La nuova ondata della nostalgia, che si aggrappa a mobili, vestiti, forme di espressione e scale di sentimenti, prova soltanto che il nuovo mondo diventa sempre più estraneo, che la ragione, sulla quale abbiamo edificato, nella quale abbiamo confidato, non ha reso il mondo più familiare, che anche l’alternativa razionale-irrazionale era una falsa alternativa. Qui ho dovuto tacere o sorvolare su molte cose, perché un pensiero porta sempre all’altro e perché ci porterebbe troppo lontano misurare ciascuno di questi continenti. Ho dovuto sorvolare sull’umorismo, che non è un privilegio di classe e che tuttavia è ignorato nella sua poesia e nel suo ruolo di nascondiglio della resistenza.

Heinrich Böll
(traduzione di Anna Maria Curci)

 

Hier muss ich, bevor ich zum Schluss komme, eine notwendige Einschränkung machen. Die Schwäche meiner Andeutungen und Ausführungen liegt unvermeidlicherweise darin, das ich die Tradition der Vernunft, in der ich – hoffentlich nicht mit ganzem Erfolg – erzogen bin – mit den Mitteln ebendieser Vernunft anzweifle, und es wäre wohl mehr als ungerecht, diese Vernunft in allen ihren Dimensionen zu denunzieren. Offenbar ist es ihr – dieser Vernunft – immerhin gelungen, den Zweifel an ihrem Totalanspruch, an dem, was ich ihre Arroganz genannt habe, mitzuliefern und auch die Erfahrung mit und die Erinnerung an das zu erhalten, was ich die Vernunft der Poesie genannt habe, die ich nicht für eine priviligierte, nicht für eine bürgerliche Instanz halte. Sie ist mitteilbar, und gerade, weil sie in ihrer Wörtlichkeit und Verkörperung manchmal befremdend wirkt, kann sie Fremdheit oder Entfremdung verhindern oder aufheben. Befremdet zu sein hat ja auch die Bedeutung erstaunt zu sein, überrascht oder auch nur berührt. Und was ich über die Demut – natürlich nur andeutungsweise – gesagt habe, verdanke ich nicht einer religiösen Erziehung oder Erinnerung, die immer Demütigung meinte, wenn sie Demut sagte, sondern der frühen und späteren Lektüre von Dostojewski. Und gerade weil ich die internationale Bewegung nach einer klassenlosen, oder nicht mehr klassenbedingten Literatur, die Entdeckung ganzer Provinzen von Gedemütigten, für menschlichen Abfall erklärten für die wichtigste literarische Wendung halte, warne ich vor der Zerstörung der Poesie, vor der Dürre des Manichäismus, vor der Bilderstürmerei eines, wie mir scheint, blinden Eiferertums, das nicht einmal Badewasser einlaufen lässt, bevor es das Kind ausschüttet. Es erscheint mir sinnlos, die Jungen oder die Alten zu denunzieren oder zu glorifizieren. Es erscheint mir sinnlos, von alten Ordnungen zu träumen, die nur noch in Museen rekonstruierbar sind; es erscheint mir sinnlos, Alternativen wie konservativ/fortschrittlich aufzubauen. Die neue Welle der Nostalgie, die sich an Möbel, Kleider, Ausdrucksformen und Gefühlsskalen klammert, beweist doch nur, dass uns die neue Welt immer fremder wird. Dass die Vernunft, auf die wir gebaut und vertraut haben, die Welt nicht vertrauter gemacht hat, dass die Alternative rational/irrational auch eine falsche war. Ich musste hier vieles um- oder übergehen, weil ein Gedanke immer zum anderen und es zu weit führen würde, jeden einzelnen dieser Kontinente ganz auszumessen. Übergehen musste ich den Humor, der auch kein Klassenprivileg ist und doch ignoriert wird in seiner Poesie und als Versteck des Widerstands.

Heinrich Böll
(da: Les Prix Nobel en 1972, Editor Wilhelm Odelberg, [Nobel Foundation], Stoccolma, 1973)
La traduzione del brano, qui rivista in alcuni passaggi,  è apparsa nell’agosto 2009 nel blog “La poesia e lo spirito”, qui.