domenico scarpa

«Autografo» 58. Natalia Ginzburg

AA.VV., «Autografo 58» Natalia Ginzburg, a cura di Maria Antonietta Grignani e Domenico Scarpa, Interlinea 2018

Il numero 58 della rivista «Autografo» (2018), fondata da Maria Corti e diretta da Maria Antonietta Grignani e Angelo Stella, è un volume monografico dedicato a Natalia Ginzburg che affronta “neo-geograficamente” la scrittura di un’autrice che, sempre di più in questi anni, è tornata all’attenzione della critica non solo specialistica. Una delle ragioni che muovono questa pubblicazione, come segnalato nella premessa dalla stessa Grignani e da Domenico Scarpa, è il convegno organizzato da Giada Mattarucco all’Università per Stranieri di Siena (14-15 marzo 2017), a breve distanza dal centenario della nascita della scrittrice.
Non soltanto affondi plurimi nel mondo culturale e letterario della Ginzburg, da angolazioni diverse, a segnare un territorio che possa proporre la sedimentazione di alcuni aspetti dell’opera forse non considerati sinora o del tutto trascurati − anche gli autori più indagati, spesso, nascondono nelle pieghe dei loro materiali, qualcosa di inedito, ancora da decifrare. Ciascun saggio restituisce quella «difficoltà a parlare di sé» proposta da Alessandra Ginzburg come qualità peculiare della madre Natalia (pp. 11-14), una “complessità” incarnata anche nel ruolo di intellettuale che lei ricoprì durante il secondo Novecento, che trova tuttavia origine nel periodo che precedette la seconda guerra mondiale, in un territorio − come scopriremo anche da questa pubblicazione − in cui si fondano alcune prospettive future della nostra. L’espressione di una creatività polimorfa l’ha portata, infatti, a perseguire “rotte” inattese che, nel volume, riescono a presentarsi in primo piano e concorrenti a rendere il dibattito critico sulla scrittrice più attuale e peculiare.
Fatta eccezione per Scarpa, la raccolta vede una presenza tutta al femminile di studiose che si sono misurate con un diverso approccio alla scrittura di Ginzburg, scoprendo “territori” fecondi, interni o inversamente esterni all’opera; questi critici sono stati in grado di tracciare percorsi di comparazione che amplificano l’eco ginzburghiana anche nel panorama della letteratura internazionale, e rivelano l’importanza di dettagli non marginali connessi al lavoro editoriale, portato avanti dal secondo dopoguerra in poi come sappiamo soprattutto con la casa editrice Einaudi. Se ciò potrà apparire atteso e anche un po’ vago, una più attenta lettura dei singoli scritti evidenzierà i legami che ciascun saggista ha saputo intessere con gli altri, in un libro ricco di ispirazione anche per studi futuri. (altro…)

Il teatro di Natalia Ginzburg nel centenario della sua nascita

Natalia Ginzburg avrebbe compiuto oggi cent’anni. Com’è avvenuto nel caso di altri anniversari e centenari importanti − non ultimo quello di Giorgio Bassani lo scorso marzo − la ricordiamo oggi rileggendo insieme a voi i post usciti negli scorsi mesi e a lei dedicati ma, soprattutto, entrando qui nella lettura di parte del suo teatro, che costituisce la tappa fondamentale di un itinerario di scrittura fondato per lo più sulla prosa narrativa e saggistica. Nella produzione vasta e composita di Natalia Ginzburg il teatro troverà un posto di rilievo tra gli anni Sessanta e gli anni Ottanta: la prima delle dieci commedie da lei scritte si colloca, infatti, nel 1964 ed è Ti ho sposato per allegria; l’ultima, L’intervista, risale invece al 1988 ed è dedicata al regista teatrale prematuramente scomparso Luca Coppola. Domenico Scarpa, nel volume einaudiano Tutto il teatro da lui curato, ha tracciato nella nota al testo una personale e completa “trama” dell’approccio teatrale di Ginzburg lettrice-scrittrice-traduttrice: ricostruendone la vicenda personale, il critico ha posto rilievo all’interesse da lei dimostrato nei confronti del teatro di Shakespeare, Molière, Brecht e Čechov prima come traduttrice; tuttavia, l’attenzione che lei stessa rivolgerà ad autori quali Georges Feydeau e Marguerite Duras (nel 1986 renderà in italiano il testo di Suzanna Andler) ma ancora più sarà decisivo quello rivolto a Ivy Compton Burnett e Harold Pinter. Ancora Domenico Scarpa ha rilevato proprio come il soggiorno londinese di Ginzburg tra il 1959 e il 1961 vedrà al centro questi ultimi due autori dei quali − in parte − il suo teatro si nutrirà forse non del tutto consapevolmente. Se i legami con l’autore inglese in parte sono già emersi altrove (e l’attore americano Brad C. Sisk ha dichiarato «Ginzburg è la Pinter italiana») ma sono stati anche confermati dalla stessa Ginzburg, un aspetto considerevole del lavoro teatrale della scrittrice riguarda altre possibili comparazioni e alcuni altri livelli di significato. In primo luogo, tuttavia, si deve cercare il motivo che l’ha spinta a scrivere per il teatro: soprattutto forse vi è una partecipazione a un clima culturale che muove verso numerosi cambiamenti sul piano sociale e del linguaggio. Ma procediamo con ordine. Nella nota del luglio ’89 che apre il volume Tutto il teatro (Einaudi, 1990) lei stessa affermava, a proposito delle sue commedie: «La prima l’ho scritta subito dopo aver risposto a una domanda che una rivista di teatro rivolgeva agli scrittori: perché non scrivete commedie? Ho risposto che non ne scrivevo perché non riuscivo a immaginare una commedia scritta da me senza subito detestarla». La rivista era «Sipario», ed uscì nel luglio 1965; lì trovarono spazio anche altre voci importanti dell’epoca, tra cui quella di Pasolini e di Moravia. Un aspetto molto interessante, trattato anche dal critico Paolo Puppa su «Italian Studies» (Natalia Ginzburg: una lingua per il teatro, vol. 52, 1997) è quello del linguaggio dell’autrice, che si nutre di quotidianità come unica dimensione possibile dell’accadere delle cose, una lingua che registra un momento storico (del tutto consapevolmente) e che cerca al suo interno un appiglio costruendo fondamenta, ma anche trova (sempre all’interno della costruzione linguistica e sintattica) il proprio “limite” nel significato di confine; Puppa ha parlato di «insicurezza e negazione». Come per altri scrittori provenienti da esperienze di narrativa o altre, pare essere il linguaggio il luogo in cui l’azione si imbriglia, in cui riverbera. Non si tratta di un teatro di parola − siamo lontani da lì − ma di un teatro che fonda il testo sulla parola e sull’azione intesa guardando gli antichi, che con “actĭo, actionis” definivano anche l’attività dell’oratore oltre che dell’attore. Il linguaggio è dove tutto avviene e ciò è soprattutto vero se si considerano anche le brevi o quasi assenti didascalie di cui Ginzburg fa uso. (altro…)