Debora Petrina

Amy Kohn: un’endoscopia del pop. Intervista

Dopo aver recensito il suo terzo album qui qualche settimana fa, ho voluto intervistare Amy Kohn chiedendole di entrare in profondità nel suo lavoro musicale e testuale, nel suo caleidoscopio di idee, per poter indagare alcune suggestioni venute al mio orecchio e capire quali siano le direzioni che lei stessa segue componendo e performando. Ne è uscita una sua lettura approfondita ed entusiasmante della sua arte, che stupirà per la quantità di cifre fondanti ma anche dettagli che una musicista multiforme – quale Amy è – riesce a far entrare nella propria musica (e non solo!): per un’endoscopia del pop, appunto.

Oltre all’intervista e alle foto di © Merri Cyr, trovate PlexiLusso a questo link dove son disponibili anche i testi delle canzoni. Il suo sito è www.amykohn.com.
L’intervista integrale in inglese che Amy ci ha concesso è invece scaricabile al link qui sotto.

Scarica l’intervista in inglese/download the interview in english

© Alessandra Trevisan

Amy Kohn, photo by © Merri Cyr

Amy Kohn, photo by © Merri Cyr

Ciao Amy, benvenuta su Poetarum Silva. PlexiLusso è un album ambizioso, che sfida le convenzioni del pop, innovandolo, e che ci meraviglia. Vorrei che ci raccontassi quando l’hai concepito e cosa rappresenta nella tua carriera.

“Plexi” in PlexiLusso viene dal tavolino da caffè del mio soggiorno di Chicago – avevo l’abitudine di inginocchiarmi e guardare attraverso i suoi bordi, vedendo infiniti riflessi nella trasparenza. Per me l’album rappresenta questo ‘senso di espansione’, dal produrlo in autonomia, a realizzare molti miei obiettivi musicali con il paesaggio sonoro e gli arrangiamenti, fino a un reale approfondimento delle mie relazioni musicali, incontrando alcuni tra i miei personali eroi e collaborandoci, per un inaspettato progetto derivativo.

Qualche canzone è stata scritta quando stavo completando I’m in Crinoline, come “Ellipsis” e “Flight Simulator”. Di fatto, con un po’ di tempo extra della sessione dei fiati di “Is that the Moon?” registrammo “Ellipsis”, ma la canzone non si adattava bene a quello stile più caldo, da ‘tutta-la-band-nella-stanza’ [letteralmente ‘whole-band-in-the-room’, n.d.r.] di I’m in Crinoline, perciò l’ho conservata per il futuro.

Alla mia festa di compleanno nel 2007 un amico mi regalò uno sfavillante anello di plastica dicendo “Ti vedo in Italia – lascia cantare la tua anima!”. Ero stata invitata a suonare a un festival che si teneva a Padova all’interno dei Bastioni della città, ed ero in cartellone in una serata condivisa con la pianista e compositrice Debora Petrina, ma stavo esitando ad accettare perché il viaggio era caro. Nel momento in cui ho ricevuto quell’anello la mia risposta fu “sì” e da lì a poche settimane io e Debora stavamo tra quelle mura di mattoni che si arrampicavano molto in alto, presissime nell’approntare il nostro show per la sera successiva al festival Segnali d’Orizzonte.

Un uomo dai capelli rossi che aveva incontrato Debora mesi prima – facevano insieme come movers un pezzo d’avanguardia –, mi portò a fare un giro in quello spazio imponente tentando di dire in inglese “è incredibile pensare che questi muri fossero qui prima che a New York ci fosse un solo mattone”. Pochi giorni dopo stavo visitando la Biennale di Venezia da sola, e mi stavo innamorando, e tutto sembrava interconnesso. Quando sono entrata nel Padiglione del Brasile, nel vedere la scultura “Braille Legado” degli artisti Ângela Detanico e Rafael Lain ho emesso un sonoro e quasi imbarazzante sussulto. Di solito sono attratta dall’arte e dal design minimalista, e l’immediatezza e il calore di quest’opera mi sono arrivati dritti al cuore. Sono uscita dalla porta sul retro e ho trovato una piccola vasca riempita con centinaia di girini, e ognuno sembrava essere illuminato dall’interno.

Questa sensazione, che i girini fuori potessero sentire lo stesso ‘sentore elettrico’ che avevo provato io nel vedere il neon “Braille”, è stata la scintilla per il singolo dell’album “Everyone’s in Love”, una canzone che inizia con quel momento, viaggia verso il mio “cuore sul tapis roulant elettrico” nella mia palestra di Brooklyn, fino alla vista dello skyline di New York e torna indietro alla Biennale dove vedo una coppia baciarsi, e so che è un diretto risultato di quel sussulto di cui parlavo. (altro…)

Street Cinema – A proposito di Padova di Isabella Carpesio

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Questa non è una recensione, ma è un atto d’amore che raccoglie alcune impressioni su una città che mi accoglie da un paio d’anni in un timido abbraccio, con grazia; e di questo voglio parlare, della grata innocenza che rivedo in un documentario che mi ha piacevolmente colpito. Partirò dall’intento programmatico dichiarato dall’autrice, Isabella Carpesio: «Osservare e riprendere la mia città come se non l’avessi mai vista prima, aspettando e seguendo gli eventi più tipici di Padova, le condizioni meteorologiche adatte, la luce migliore, anche quella opaca della nebbia». Street Cinema – A proposito di Padova non è un’opera sul territorio e non è soltanto lo spaccato di un luogo, ma è un piccolo capolavoro lirico perché aderisce a quella capacità di rendere eterna la quotidianità, di fare leggenda del reale in una sinfonia visiva che prosegua l’indagine sulla bellezza che è propria di tutte le epoche.
Carpesio fa “Street Photography” con il mezzo del cinema – che storicamente continua la fotografia – portando avanti un’indagine sul presente dipanata nell’ironia, nella tragedia, nell’imprevedibilità di ogni giorno, ampliando lo spettro di possibilità intrinseca di ‘dire’ del “reportage”, e che si realizza in un tempo “più presente” del presente. D’altronde catturare l’oggi in sequenza e frequenza (soprattutto) è ciò cui noi ci sottoponiamo non solo nella vita ma anche nella fruizione dell’informazione; lo facciamo con uno sguardo che è soggettivo ma che non necessita di rielaborazione, e in questo ha una sua peculiarità. Osserviamo e viviamo, recependo. Cosa differenzia questo dal diventare il potenziale sguardo di tutti, dal riuscire a parlare a molti quindi, e in questo nutrire continuamente la forza del suo “dirsi”? Molte cose. Ad esempio una, ed è quella di cui ha parlato Tiziano Scarpa in questi giorni su «Il primo amore», ossia la tutela dell’immaginazione della realtà individuale che è anche “selezione” e detto in termini scientifici e specialistici, è “montaggio”, e permette una scelta seconda dopo che gli occhi – che sono analogici e imprimono prima, abbiano già visto e registrato. Fermiamoci su questo potenziale dell’occhio che apre a molti punti, e che è la forza della fotografia portata nel cinema e qui vivissima: esso inizia con una fonte d’ispirazione ossia una mostra di foto di Giovanni Umicini, fiorentino naturalizzato padovano, che si è tenuta qualche anno fa da cui la regista trae l’idea per iniziare il suo progetto. Quello che ha tra le mani (o nella rètina) è un possibile insostituibile, artisticamente funzionale e mai fallimentare: l’occhio-tutto di Carpesio unisce infatti la casualità della ripresa e la credibilità della visione soggettivo/oggettiva, esplora i luoghi pubblici, le piazze e le strade, le scuole e le carceri, e osserva da vicino-lontano. Segue degli sconosciuti da tutti i punti d’osservazione, che diventano protagonisti inconsapevoli di un film sulla città che abitano. Carpesio non fa sì che questi si raccontino bensì che sia il suo sguardo-tutto a raccontare delle loro piccole-grandi azioni di tutti i giorni, sfocate o messe a fuoco, anche e soprattutto nel loro essere comuni: e così una passeggiata con l’ombrello o con la neve lungo il Bassanello o Piazza delle Erbe gremita nell’ora del mercato d’inverno, una lezione di danza, una festa di laurea con consueta lettura del papiro (diffusa in questo Nord), la processione in occasione della festa del patrono Sant’Antonio, i fuochi su Prato della Valle, si stampano nell’iride e lì restano, soggettivi, registrati, liberi di dirsi nell’immaginario individuale e selettivo.
La “città camminata” in molte forme, da molte persone e il richiamo continuo all’intersezione fra danza e vita che ritorna spesso e che mi ricordano un verso di Anna Toscano «perché io penso con i piedi», che aderisce completamente a questo film. E la musica infine, che giustifica la proprietà di “presente più presente” del cinema, nel suo essere collante-essenziale eppure evocativo a rimarcare la frequenza dell’immagine filmica. La musica qui è sostitutiva di una voce narrante, ed è musica che completa il senso del mutare della luce, fa da testo-non-testo alle scelte operate, molto fotografiche anche quando si parla di taglio e luce, legate al dominio dell’occhio. Musica che parla dunque, ed è originale, a cura di Claudio Sichel e Debora Petrina (che già citai in un vecchio pezzo su Le città invisibili di Calvino, e che potete ascoltare qua).
Il nostro mondo, che ci chiede di essere onnipresenti anche a noi stessi, sempre seguiti da uno sguardo meccanico da “grande fratello”, finalmente più spesso s’infrange e si spezza nel campo dell’arte, che ci fa riappropriare di significati che la realtà fagocita, di tutti quei gesti che fanno essere ognuno com’è, umano, perché come dicevo in un mio verso mutuando Aristotele: «Noi siamo quello che facciamo [ripetutamente. L’eccellenza, quindi, non è un’azione, ma un’abitudine]».

(c) Alessandra Trevisan

credits

“STREET CINEMA – A PROPOSITO DI PADOVA”
un film di Isabella Carpesio, prodotto da FilmArt Studio, con il contributo della Regione del Veneto
Durata: 50’
Produzione esecutiva: Barbara Manni e Annapaola Facco
Soggetto e regia: Isabella Carpesio
Fotografia: Nicola Pittarello – Giovanni Andreotta
Montaggio: Isabella Carpesio
Color correction: Francesco Mansutti
Musiche originali: Claudio Sichel – Debora Petrina
Una produzione FilmArt Studio – Padova

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Qui puoi scaricare il pdf dell’articolo

Con tutto il corpo, con tutta la vita: il grande insegnamento di Pina Bausch

di Alessandra Trevisan

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Mi rendo conto che non sia possibile ridurre un’opera al tema del corpo, eppure tentare di ‘aprire’, sfondare le finestre di questo film equivale per me in primo luogo e ancora utilizzare il corpo come specchio. Non è uno specchio doloroso questo, e presuppone l’accogliere la stessa energia e tensione che trovo in un vecchio capannone post-industriale nel bel mezzo di un concerto rock, oppure in una piazza gremita in cui Patti Smith abbraccia il pubblico con le sue braccia lunghe. A volte quello che penso mi allontani un po’ dalla scrittura è questo bisogno di corpo, questo bisogno di sentire fisicamente l’arte, e di vederla. Ed eccomi allora a parlare di qualcos’altro, e dell'”essere quello che si fa”.

Alessandra

È tutto così semplice,
sì, era così semplice,
è tale l’evidenza
che quasi non ci credo.

A questo serve il corpo:
mi tocchi o non mi tocchi,
mi abbracci o mi allontani.
Il resto è per i pazzi.

Patrizia Cavalli 

Il corpo parla, parla una lingua universale; esprime il dolore e la felicità, le ansie e le gioie; mette al mondo perché è creatore. Il corpo genera, ‘fa’ arte: vengono alla mente le fotografie di Man Ray e Dora Maar, di Lee Miller e di Francesca Woodman, e poi viene in mente Marina Abramović con le sue performances estreme; tutti questi artisti esprimono con la carne i moti (in)conciliabili dell’animo, e non sono i soli ma alcuni tra i possibili riferimenti calzanti per ciò di cui qui si va a parlare. Certo, le immagini mediano, le performances assolutamente (o quasi) no, e come il teatro o la danza “mettono in scena”, fanno vedere il taglio vivo, la rappresentazione spesso ‘pura’ o depurata di compromessi, quelli che metterebbero a repentaglio maggiormente la comprensione del lavoro dell’artista. E attraversare alcuni esiti dati dall’arte, senza tener conto di una cronologia o di una storia-del-corpo ‘accademica’, può suggerire spunti e percorsi: connettendo piani diversi, accordabili, ci si può avvicinare molto al piano della vita, dove prende avvio il primo gioco e dove s’innesca e nasce l’idea perché, per dirla con una citazione di Marina Cvetaeva tratta da una lettera a Rainer Maria Rilke, “L’irraggiungibile non è mai alto”.

Nel 2011 Wim Wenders esce nelle sale con un film dal titolo Pina, dedicato appunto ad una delle maggiori coreografe del Novecento, in grado di troncare oltrepassandoli, i confini artistici della danza. Pina Bausch è morta nel 2009 durante la lavorazione di un film sulla sua vita-arte, all’improvviso; un film che doveva finalmente mostrare in 3D cos’è la danza al cinema, perde la sua ispirazione in carne ed ossa. Resta il suo testamento: un progetto consolidato, forte, che lascerà un segno nella storia e nella vita di molti, il “Tanztheater Wuppertal” fondato nel 1973; Tanztheater significa teatro-danza, laddove però teatro riconduce alla matrice, il palcoscenico in cui il corpo ‘sta’ sin dalla nascita, ossia l’esistenza (per dirlo con Patrizia Cavalli, Sempre aperto teatro o con Bianca Tarozzi, Il teatro vivente). Sconfinando oltre la tecnica e sbriciolando tutti i luoghi comuni della danza classica, tra cui una certa ‘perfezione necessaria’, un’imposizione di segni, una riduzione di possibilità o un’affettazione riduttiva –sempre– del corpo, la Bausch ha reso ‘esattamente’ soggettiva l’esperienza della danza. D’altronde non sarebbe il Novecento senza di lei, più interessata a come il corpo possa esprimere il senso più intimo di chi balla, il sentire più reale, che non lo slancio verso l’eterno. Ripensare la danza. Così com’è nella musica classica (trascendente) e in quella contemporanea (immanente), il gap sta nella rielaborazione tutta formale. Com’è necessario, anche in Bausch convivono attenzione ed esattezza (già detto), ma un’esattezza ‘altra’, frammentata, proprio com’è il corpo di tutti. Nel film sono i ballerini della compagnia di Wuppertal a parlare di lei, a ricostruirne la preziosa lectio, danzando le sue coreografie, nate dalle parole, da un confronto estemporaneo: questo era il suo modo di operare, alcuna partitura ma uno sguardo che affonda, penetra la concretezza dei ‘sentimenti dell’uomo’ per ricavarne gesti. Azzarderei che questa è la distanza tra, ad esempio, due grandi del Novecento ma compositori che con la danza hanno avuto a che fare, John Cage (con Merce Cunnigham) e Morton Feldman (qui nella versione di Debora Petrina): movimenti non pensati per Bausch, non pre-pensati, che non sono stati scritti contrariamente a Cage e Feldman; un canovaccio aperto, una libertà come libera dovrebbe essere la vita. Questo si riconosce ad occhio nudo, ed è ciò che ci resta; è la “prima impressione”. Bausch ‘fa’ soprattutto della vita la grande esperienza da cui partire per vivere l’arte, un insegnamento  tanto elementare da essere troppo spesso dimenticato quando si sta sul campo, o per lo meno elaborato talvolta sin troppo poco. Bausch mette in pratica quello che è uno degli stilemi del Novecento – impara tutto e dimentica tutto (Charlie Parker e gli altri) – e il suo segno è artificiale ma non artificioso.

C’è una scena bellissima nel film, quella di una ballerina che utilizza i suoi lunghi capelli (la sua bellezza, la sua ‘arma’ di seduzione) per esprimere il suo stare al mondo: a bordo vasca di una piscina olimpionica, agita i capelli con movimenti circolari, capelli che diventano ‘parola’, il suo dire ‘io ci sono’, capelli oggetto-mondo. Una nota molto importante del film sono i luoghi: si balla a Wuppertal, in teatro e negli esterni; si balla in metropolitana, si balla in edifici vuoti della Bauhaus; si balla su una colonna sonora magnifica che va da Thom Hanreich a René Aubry, da Jun Miyake a Germano Rocha, alternando contemporanea, jazz, folklorica, tradizionale, com’era negli spettacoli di Pina. Tutto è stato fatto tenendo conto del rispetto, della dignità artistica che lei incarnava.

C’è tutto questo nella grande lezione di Pina Bausch, e c’è tutto quello che la grande lezione di Marina Cvetaeva porta in quella sola ed unica frase. La vita, la realtà; ci sono i rapporti umani, vero ed unico motore di tutto il suo lavoro. Ad ogni intervista, la solita risposta: l’interesse, l’ossessione perpetua per l’umano, le relazioni. Ogni sua opera è in particolare “una continua variazione sul tema dell’amore”, sul tema dei meccanismi relazionali degli uomini, e una rappresentazione trasfigurata nel segno del corpo e trasfigurante il corpo. Ad esempio, Café Müller, sembra rispondere alla poesia di Cavalli che apre questo articolo: perché il corpo, come la voce, mette in relazione, in dialogo; il corpo è ‘lo strumento-voce’ di Pina Bausch.

*Il film si trova in dvd da Feltrinelli (2012), e come di consueto è ad esso abbinato un volume con interventi critici.

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Come leggono gli Under 25, #12 – Le città invisibili di Italo Calvino

VEDERE E ASCOLTARE LE CITTÁ, OGGI

di Alessandra Trevisan

Su Calvino e le sue Città invisibili si è da sempre scritto moltissimo, perché è uno degli autori della nostra tradizione tra i più amati. Da quando questa rubrica sta diventando confidenziale, Maddalena ed io abbiamo sentito la necessità di ripescare alcuni classici per parlarne a modo nostro. Questo volume è uscito nel 1972 (nello stesso anno Goffredo Parise pubblicava Sillabario n. 1) giusto quarant’anni fa, ma l’attualità della riflessione letterario-urbanistica qui contenuta, le problematiche legate alla funzione delle città nel nostro secolo e il continuo rimando ad un significato ‘altro’ che si cela tra le righe, è attualissimo, tanto da essere uno di quei libri di narrativa ancora oggi molto letto nelle facoltà di architettura. Io da questa nota ‘banale’ vorrei partire per andare oltre e svelarne altre; vorrei partire dalla possibilità di considerare le riflessioni dell’autore come ponti che aprono ad altre arti. Egli affermava: «Ciò che contraddistingue la letteratura è la capacità di stare in mezzo a linguaggi diversi per tenere viva la comunicazione fra essi», secondo una logica congeniale, quella della tessitura di un tappeto (più volte mi capita di utilizzare la metafora di Cristina Campo in questa rubrica) che contenga, nei fili, suggestioni diverse, in circuito – e cortocircuito – fra loro pur facendo capo a diverse modalità espressive. Questo lui lo fa coniugando aspetti tecnici, immaginifici, emozionali. Mentre rileggo Le città invisibili e rileggo la premessa alla mia edizione Mondadori (l’originale è Einaudi), trovo che Calvino voglia essere ad ogni costo esatto e rigoroso sebbene stia ‘spiegando’ la fantasia, ed è di certo una questione di ‘esattezza’ la sua. Ma la non-esistenza delle sue città, per sopravvivere, ha bisogno della nostra capacità di figurarle, figurarle secondo ciò che già abbiamo conosciuto nella realtà: soprattutto in Calvino vive l’’irreale irrealtà’ odierna, che molto ha a che fare con la nostra ‘vita liquida’ anche. Ma se questa può essere la seconda nota banale, vorrei, seguendo la sua lezione, esprimere cosa ricordano a me queste città. Mentre rileggo Calvino ascolto un magnifico album di Brad Mehldau, uno dei più grandi pianisti di jazz al mondo, dal titolo Places (Warner, 2000): è dedicato a città attraversate, vissute, abbandonate, forse compiante, di certo ‘suonate’ e dunque ricreate con il suono e con la mente; la musica, penso e ripenso, non ha tuttavia la pretesa di rimandare ad un concetto, e lascia libertà di ‘rimessa al mondo’ di un’idea, di una visione. E sebbene le città qui si chiamino con il loro nome vero Perugia, Los Angeles, Paris, etc., l’operazione creativa è vicinissima a quella di Calvino. Mehldau non è l’unico ad averla messa in atto ma è senz’altro interessante il suo modo di aprire la forma, nutrire il jazz – che è una forma musicale frammentaria e irrisolta, che vive nei (e dei) suoi contrari – di realtà e d’irrealtà allo stesso tempo. E pensando alle ‘città continue’ di Calvino, che fanno leva su dei tasti musicali (la ‘ripetizione’ della vita che lì si svolge ad esempio) il collegamento è per me immediato. Ritorno indietro, a qualcosa di ancora più straordinario: l’idea viene da qui, da Airport Sadness (track 7); aeroporti, crocevia di partenze, arrivi, viaggi, non-luoghi eppure, negli anni ’70 spazi perfetti per la nascita dell’ambient music. Quello fu il desiderio di far nascere uno stile che oggi conta numerosissimi validi artisti, all’opera con la sonorizzazione d’ambiente, la creazione di musica che ‘parli’ e rammenti qualcosa dello spazio in cui siamo immersi; Mehldau è più tradizionale in questo senso, recupera una forma della tradizione rendendola attuale e peculiare. Brian Eno con Ambient 1: Music for Airports nel 1978 (e i successivi) oltrepassò il confine, inventò uno stile, indagò la fattibilità di suonare uno spazio e di ‘dirlo’. Io trovo che queste tre esperienze tutte assieme, abbiano un senso circolare, e ci consentano di battezzarci, di ‘essere’ contemporanei.

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LE RAGIONI SEGRETE DELLA CITTA’, RIFLESSIONI SU CALVINO

di Maddalena Lotter

Le città invisibili (1972) è un libro “a struttura”, come tutti i testi di Calvino. Ma questo forse più degli altri, perché è costruito su frammenti che convergono in un fitto reticolo di riflessioni, suggestioni, immagini della fantasia; questo mi ha sempre affascinata di Calvino, la sua incredibile, esplosiva creatività che è però strutturata, incanalata in una forma di razionalizzazione scritta. La presentazione a Le città invisibili spiega ciò che intendo: “Io nello scrivere vado a serie: tengo tante cartelle dove metto le pagine che mi capita di scrivere, secondo le idee che mi girano per la testa. Ho una cartella per gli oggetti, una cartella per gli animali, una per le persone … Quando una cartella comincia a riempirsi di fogli, comincio a pensare al libro che ne posso tirar fuori.” Forse per questo suo comportamento da “narratore-architetto”, Calvino è riuscito a scrivere un testo meraviglioso sullo spazio urbano, un “ultimo poema d’amore alle città, nel momento in cui diventa sempre più difficile viverle come città.” (da una conferenza a New York, 1983). Quelle che Marco Polo dipinge nei suoi racconti a Kublai Kan sono infatti città impossibili, o meglio abitabili solo nella fantasia; penso al capitolo V, le città sottili, in cui gli abitanti di Ottavia vivono sospesi sull’abisso, sostenuti da una rete e da scale di corda, amache, case fatte a sacco: “la vita degli abitanti di Ottavia è meno incerta che in altre città. Sanno che più di tanto la rete non regge.”

Quello che emerge dalle storie di Marco Polo è che una città nasce nel suo caratterizzarsi e differenziarsi; in altre parole, un luogo è un luogo quando qualcuno vuole farci qualcosa. Così nascono le città, da una intenzione che si fa architettura, piazza, edificio. A tal proposito – in un’associazione dettata esclusivamente da affinità di significato – la più bella intenzione credo di averla letta nel capolavoro di Marguerite Yourcenar, Memorie di Adriano (1974), quando l’Imperatore afferma: “Ciascuno il suo fine, la sua ambizione se si vuole, il gusto più segreto, l’ideale più aperto. Il mio era racchiuso in questa parola: il bello, di così ardua definizione a onta di tutte le evidenze dei sensi e della vista. Mi sentivo responsabile della bellezza del mondo. Volevo che le città fossero splendide, piene di luce, irrigate d’acque limpide, popolate da esseri umani il cui corpo non fosse deturpato né dal marchio della miseria o della schiavitù, né dal turgore d’una ricchezza volgare; […] Ogni pietra rappresentava il singolare conglomerato d’una volontà, d’una memoria, a volte d’una sfida. Ogni edificio sorgeva sulla pianta d’un sogno.” (trad. di L. S. Mazzolani). Non cito oltre il passo, anche se andrei volentieri avanti, con Memorie di Adriano bisognerebbe citare tutto il libro. La domanda di Calvino, la cui risposta si legge fra le righe dell’Imperatore Adriano, è quali siano le ragioni segrete che hanno portato gli uomini a vivere nelle città, ragioni, dice l’autore, che potranno valere al di là di tutte le crisi. La risposta è una dichiarazione d’amore per il bello, per la costruzione e per la ricostruzione, per quella tenera predisposizione che hanno maturato gli uomini a stabilirsi in un luogo e a ricrearlo ogni giorno.

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ps. DEBORA PETRINA, cantautrice che amiamo, nel 2012 ha dedicato un brano a Le città invisibili, dal titolo At the court of Kublai Kahn. Il testo ovviamente cita Calvino, e recita così: – You love a city, not for its seven or seventy seven wonders, but because it has an answer to your special question -.