Dante

Dite, sette secoli dopo. Su “Apocalisse pop!” di Lorenzo Allegrini

Apocalisse pop! di Lorenzo Allegrini (Edizioni IlViandante 2018) risponde innanzitutto alla domanda: come immaginare l’Inferno oggi se qualcuno ripetesse il viaggio di Dante? Fatta salva l’idrografia infernale essenziale (Acheronte e Flegetonte continuano a scorrere come se nulla fosse), è la città di Dite ad essersi allargata fino a occupare tutto lo spazio, creando così un iperbolico paesaggio simile a quello contemporaneo delle “ciniche metropoli” in cui “ci si perde senza via d’uscita” (p. 21), ormai molto più facilmente che in una selva più o meno allegorica. Se insomma Eliot aveva portato Dante dentro la città moderna, Allegrini impianta la città moderna nell’inferno dantesco, sfruttando a sua volta l’associazione immediata tra folla urbana e massa per lo più anonima e indistinta dei dannati. È già questo un elemento di grande fascino, il fatto di aver reso con immagini vertiginose il senso di una metropoli incommensurabile: lo stadio che appare “come elefante che svetta” (p. 65), in cui vengono giustiziati i dittatori; la zona industriale, con “la cimiteriale/ vastità delle fabbriche e dei sili” (p. 95), dove passeggia la moltitudine alienata degli operai; la periferia “che trita tutto nei cariati denti!” (p. 207); la metropolitana che buca l’inferno quale “tana/ di treni in un abisso subalterno” (p. 234, e come a Bruxelles raggiunge il comune di Molenbeek, qui divenuto distesa dei corpi dilaniati di terroristi kamikaze); l’epicentro di Dite, il groviglio dei palazzi, il grattacielo di Satana “che come un artiglio/ impugnava la sua arcuata antenna” (p. 204) e sfidava il cielo “come un proiettile diretto a Dio” (p. 242); e quindi Dite vista dall’alto, dalle vetrate del palazzo centrale, “una distesa di luci e budelle” (p. 251). Il modello della Commedia è però scosso, fin dal titolo, da un altro modello, quello biblico dell’Apocalisse di S. Giovanni. Proprio Giovanni l’Evangelista sarà la guida del poeta, il Virgilio della situazione, pronto però ad azzuffarsi anche fisicamente con i diavoli, al punto da eliminare Malacoda (ai due si aggiungerà dal canto XVII Brahma, il cane di Schopenhauer, che appare sub specie di un pupazzetto della Trudy nell’intelligente e ironica campagna promozionale creata sui social dallo stesso autore). E mentre il mondo terreno viene sconvolto e distrutto per sempre (il protagonista assiste allo show apocalittico davanti a uno schermo nel monastero di Dite), lo stesso Inferno con le sue leggi immutabili risulta essere attraversato da un fremito destinato a crescere: è l’enorme rivolta che si prepara contro Satana, sintesi di tutte le grandi rivoluzioni sociali del passato. Tra le tante ovvie differenze, questa è forse quella che marca più profondamente la distanza tra un poeta di oggi e Dante: non è il vento di Dio che soffia in questo poema, ma il vento impetuoso della Storia. (altro…)

L’inizio di un’epica: su “Il luogo delle forze” di Vincenzo Frungillo

.

Per secoli gli uomini hanno saputo opporre alle forze della dispersione un sistema simbolico coeso e forte, tale da porsi a salvaguardia dei valori condivisi: anche questo di fatto è stata l’epica antica per i suoi contemporanei, serbatoio di gesta esemplari compiute dagli eroi e trasmesse alle generazioni successive. Qual è invece il senso di un’epica nel nostro presente antieroico, in cui “la dispersione è rappresentata dalla proliferazione indistinta e indifferenziata di segni” (p. 9) e il rischio dell’oblio nasce piuttosto dall’eccesso di comunicazione e da un vorticare di valori contrapposti che finiscono per annullarsi? A questo cerca di rispondere Vincenzo Frungillo con il suo saggio Il luogo delle forze (Carteggi letterari, 2017), e lo fa di fronte a un effettivo e massiccio ritorno della poesia a una vocazione poematica, a libri di versi fortemente strutturati, opere-mondo “da opporre alla disseminazione” (p. 9). Se infatti non vi è dubbio che una scrittura neo-epica e programmatica risponda a una esigenza di ordine, bisognerà pur vedere in che modo questi autori hanno fatto la loro proposta di ricomposizione del mondo legittimandosi sostanzialmente da sé, in assenza delle basi tradizionali di una volta.
L’argomentazione di Frungillo si incardina intorno alla metafora del corpo, che in età classica si configurava come corpo esemplare, corpo esposto dell’eroe. È il caso del cadavere di Ettore, reclamato dal padre Priamo che diventa garante della memoria eroica: “sul corpo di Ettore si gioca lo spazio del racconto che è uno spazio etico, estetico e metafisico allo stesso tempo, qui si apre lo spazio della memoria […] Dimenticare il rischio della fine significa perdere il senso stesso della parola e quindi il nostro spazio di specie, la nostra nicchia ecologica […] il corpo dell’eroe trattiene lo spazio che permette la Storia e una narrazione condivisa” (pp. 14-15). Il “rischio della fine” è la possibilità che si interrompa il discorso che dai padri passa ai figli e dal singolo alla comunità, e che insomma prevalgano le forze della dispersione. A parti inverse, un altro eroe, Enea, porta sulle spalle il corpo sofferente del padre Anchise, come un’eredità fisica e simbolica a partire da cui poter ricostruire una Patria. L’immagine del corpo va insomma in risalto laddove avvengono scambio e condivisione tra generazioni, e cioè laddove si fonda una tradizione. Che ne è invece del corpo nell’epica contemporanea, che opera in un tempo nel quale “la tradizione, intesa come portato di valori comunemente accettati, non è più garantita” (p. 17)? Già con Pagliarani (autore di riferimento costante per Frungillo, e nel libro termine di paragone per tutti i poeti successivamente presi in considerazione) il ritorno in poesia di macrofigure (linea narrativa, presenza di personaggi) si combina con il senso profondo della loro drammatica inattualità; avviene cioè “la messa in crisi del corpo dell’eroe protagonista come centro ideale della memorizzazione” (p. 20). (altro…)

Variazioni sulla cenere, di Fabio Pusterla

v-s-c

Fabio Pusterla, Variazioni sulla cenere, Amos Edizioni, 2017, € 12,00

Diciannove poesie, divise in due sezioni: le dodici variazioni di Cenere, o terra e i sette movimenti di Brasé. Pubblicate a settembre del 2017 per le bellissime edizioni Amos, nella collana A27, le Variazioni sono dominate dal tema del fuoco («c’è brace, brace sotto questa cenere», p. 39). Ed è l’esperienza di vita a esserne il motore. Pusterla scrive in perfetta sintonia di mente e cuore, cerca ancora e trova – molto felicemente – parole scolpite nella compresenza di asprezza e luce, per riprendere il titolo di una precedente sua plaquette, uscita per Coup d’idée nel 2015.
«Cenere, o terra che secca si cavi / d’un color fòra col suo vestimento»: Dante, nel Purgatorio, per descrivere la veste dell’angelo sceglie questa metafora. Pusterla se ne innamora, colpito dall’emistichio iniziale, quel Cenere, o terra tanto potentemente smosso dalla virgola incastonata lì in mezzo. Parole che, isolate, assumono nella sua mente nuovi significati, che conducono ai quattro elementi: abbiamo il fuoco quindi, e la terra; poi ci sarà l’aria, ci sarà l’acqua. Queste dodici poesie, infatti, si legano in modo molto stretto ai quattordici frammenti usciti qualche tempo prima, nel marzo del 2016, per le altrettanto splendide edizioni di Carteggi Letterari: gli Ultimi cenni del custode delle acque.
Prestiamo orecchio in particolare all’inizio del quinto frammento di questi Cenni: «Non ti basta, lo so. Vorresti altro. / Non ti basta, fiume, il mio ascolto, / né ora per te è il momento di ascoltare». Sono i versi che ci introducono in Libellula gentile, il documentario che Francesco Ferri ha realizzato su di lui e sulla (non solo sua) poesia. Versi che all’inizio del film ci portano sulle acque dell’Adda, là dove tutto il “racconto” è partito, tra Canonica e Vaprio, tra le province di Bergamo e Milano, seguendo la suggestione offerta in quel periodo dalla “Casa del custode delle acque”.
Come e quanto compiutamente si comporranno alla fine i quattro elementi lo vedremo nel libro intitolato proprio Cenere, o terra, in uscita per Marcos y Marcos a settembre.
Per le Variazioni, il poeta, un po’ alla maniera dell’OuLiPo francese, ha scelto una contrainte, o meglio una serie di condizioni che si è voluto imporre per creare, per arrivare a risultato. Dodici sono le lettere che compongono “cenere, o terra”, dodici le poesie; dalla prima alla sesta di queste poesie la posizione dell’emistichio dantesco scende dal primo al sesto verso per poi risalire dalla settima alla dodicesima, fino a ritrovarsi nuovamente al primo verso nell’ultimo componimento. (altro…)

Dante e l’Olocausto: sul perché Adorno aveva torto

In questi giorni di memoria non solo occasionale ma davvero commossa e trepida (anche per eventi recenti che paiono sgorgati proprio da quel passato), mi è capitato di ripensare per contrasto alla celebre sentenza di Adorno, per il quale scrivere poesia dopo Auschwitz era “un atto di barbarie”, e al limite “impossibile” (Critica della cultura e società, 1949). Uomini e opere, a proposito e a prescindere da Auschwitz, hanno già del tutto smentito questa idea, che lo stesso Adorno in parte ritrattò. Se quindi riprendo una questione abbondantemente dibattuta, e in fin dei conti chiusa (scrivere dopo Auschwitz non solo è possibile e lecito, ma necessario), lo faccio per tentare ancora una volta di capire in che modo il linguaggio si è organizzato attorno a quell’indicibile che è stato l’Olocausto, riuscendo a simbolizzarlo e in qualche modo umanizzarlo. Quel grande poeta del trauma che fu Paul Celan, che con Adorno intrattenne un lungo carteggio, replicò con i suoi versi alla supposta impossibilità della scrittura, trovando proprio in questi una ragione di sopravvivenza (si uccise poi a cinquant’anni, e lì Adorno dovette correggersi: non la poesia è vietata dopo Auschwitz, ma la serenità). La provocazione del filosofo, per quanto coinvolta e dolorosa, rimase insomma una provocazione, con la quale però vale la pena di confrontarsi ancora. C’è infatti qualcos’altro che si accompagna al valore di testimonianza e resistenza della letteratura contro l’orrore, un’evidenza emotiva raramente esplicitata perché in fondo percepita come incongrua e fuori luogo, e cioè il piacere che perfino quei testi possono dare e danno a noi lettori, un godimento connaturato a quella stessa tremenda e nuova consapevolezza. D’altra parte fu già detto tanti secoli fa: “[a]nche di ciò che ci dà pena vedere nella realtà godiamo a contemplare la perfetta riproduzione, come le immagini delle belve più odiose e dei cadaveri. La causa, anche di ciò, è che imparare è un grandissimo piacere non solo per i filosofi ma anche per tutti gli altri” (Aristotele, Poetica, Laterza 2006, trad. di G. Paduano, p. 7). Va da sé che Aristotele non poteva prevedere l’Olocausto, e che un cadavere astratto non vale Auschwitz, così come i morti di tutte le guerre della Storia non pesano sulla nostra coscienza e sul nostro immaginario come i morti nei campi di concentramento. In Auschwitz c’è qualcosa di più, qualcosa che va oltre. E tuttavia quel piacere conoscitivo lo sentiamo anche per la poesia nata dai lager, e senz’altro per la poesia di Celan, proviene infatti “dal senso euforico che deriva dal provare a dare un senso anche all’orrore, a penetrarlo e articolarlo, non cedendogli l’ultima parola” (S. Brugnolo, “Introduzione”, in La scrittura e il mondo. Teorie letterarie del Novecento, Carocci 2016, p. 47). Detto in questi termini, si capisce che il piacere in questione non ha niente di amorale e cinico, arriva bensì dal profondo, da una rivelazione sofferta del mondo e dell’umano.

Anche per il grande libro di Primo Levi, Se questo è un uomo, non possiamo separare la testimonianza penosa dal capolavoro. Non sbagliava quindi Calvino a ravvisare nell’opera “pagine di autentica potenza narrativa”, evidenziandone così fin da subito gli aspetti letterari e piacevoli. C’è quasi un capitolo intero dedicato a Dante, o meglio alla fatica che il narratore fa per ricordare il canto di Ulisse e recitarlo durante la corvée per il rancio a Jean, studente alsaziano del Kommando Chimico. Di rima in rima, aiutandosi con il francese, percependo come nuove le curve della sintassi dantesca (“…«misi me» non è «je me mis», è molto più forte e più audace, è un vincolo infranto…”, Einaudi 2014, p. 110), arriva quindi fino in fondo al canto, mentre intorno già si annuncia la zuppa del giorno: a quel mare “sopra noi rinchiuso”, che suona come un rispecchiamento abissale dell’intera storia. Pochi giorni fa un amico e collega scriveva su Facebook proprio di questo accanimento nel ricordare versi quando si è circondati dalla morte e dalla follia del lager, cogliendo credo in pieno la posta in gioco: “[p]erché parlare dell’Ulisse di Dante ad Auschwitz è forse uno dei gesti di resistenza all’assurdo più belli che io abbia mai letto, un gesto di permanenza dell’umano nell’inumano” (Gianluca Crisci, post del 27/01/2018). Questo di fatto fa Levi anche col suo libro, chiamando Dante a garante dell’impresa: parlare dell’orrore con i mezzi della poesia, impedendo quindi all’inumano di avere l’ultima parola. La scelta di Dante come riferimento sembra quasi obbligata: due inferni a confronto, uno letterario e l’altro storico, uno divino e l’altro umano, entrambi caratterizzati da un ordine implacabile. Quello dei tedeschi però, in assenza di teologia e di colpe da scontare, aggiunge alla disumanità i tratti di un’“assurda precisione” (p. 8), una burocrazia che procede spietatamente per inerzia. Levi sottolinea d’altronde, sul finire dell’opera e a campo ormai evacuato per l’arrivo dei russi, l’obbedienza ostinata e ottusa da parte dei nazisti rimasti a regole e ruoli prestabiliti: “[v]erso mezzogiorno un maresciallo delle SS fece il giro delle baracche. Nominò in ognuna un capo-baracca scegliendolo fra i non-ebrei rimasti, e dispose che fosse immediatamente fatto un elenco dei malati, distinti in ebrei e non-ebrei. La cosa pareva chiara. Nessuno si stupì che i tedeschi conservassero fino all’ultimo il loro amore nazionale per le classificazioni” (p. 153). All’altro capo del libro, appena arrivati ad Auschwitz, i prigionieri percepiscono invece l’eternità mostruosa del lager, la circolarità senza tempo di ogni dannazione: “[o]ggi, ai nostri giorni, l’inferno deve essere così, una camera grande e vuota, e noi stanchi stare in piedi, e c’è un rubinetto che gocciola e l’acqua non si può bere, e noi aspettiamo qualcosa di certamente terribile e non succede niente e continua a non succedere niente” (p. 14); “il futuro ci stava davanti grigio e inarticolato, come una barriera invincibile. Per noi, la storia si era fermata” (p. 114). Ma l’inferno della Commedia è molto più di una suggestione generalizzata, guida la scrittura di Levi e compare letteralmente anche al di fuori del capitolo sull’Ulisse: lo stesso titolo dell’opera è in fondo la deriva tragica del fatti non foste. Alla vigilia della deportazione il destino di tutti, compresi i bambini, ci viene detto in una chiusura di periodo che ha tutta la terribilità delle ellissi dantesche: “[i]l commissario italiano dispose dunque che tutti i servizi continuassero a funzionare fino all’annunzio definitivo; la cucina rimase perciò in efficienza, le corvées di pulizia lavorarono come di consueto, e perfino i maestri e i professori della piccola scuola tennero lezione a sera, come ogni giorno. Ma ai bambini quella sera non fu assegnato compito” (p. 7, corsivo mio). Per spiegare la legge del campo, dove tutto è proibito, vengono poi citati altri due versi (“Qui non ha luogo il Santo Volto,/ qui si nuota altrimenti che nel Serchio!”), urlati nel poema da un diavolo beffardo a proposito della pece bollente in cui sono immersi i barattieri. Conosciamo a quel punto la truppa di diavoli guidati da Malacoda, i loro modi scomposti fino al peto di Barbariccia, la zuffa tra Alichino e Calcabrina che finiscono per invischiarsi nella stessa pece dei dannati. Così quando il narratore paragona a questi maldestri sgherri infernali il suo odiato Kapo (“Alex vola gli scalini: ha le scarpe di cuoio perché non è ebreo, è leggero sui piedi come i diavoli di Malebolge”, p. 104), possiamo forse immaginare in lui una segreta e perfino divertita rivalsa.

Questo è dunque Dante dentro il lager, la poesia venuta di fatto in soccorso, non inutilmente. Poi negli anni Levi replicò all’esagerazione di Adorno con l’esagerazione opposta, sostenendo che dopo Auschwitz non si potesse fare più poesia se non su Auschwitz stesso. Di certo la letteratura ha continuato a esistere, talvolta parlando di quello, ed è stato bene così. Casomai per Levi qualcos’altro doveva forse andare in crisi, ma è un’altra complicatissima storia (“Oggi io penso che, se non altro per il fatto che un Auschwitz è esistito, nessuno dovrebbe ai nostri giorni parlare di Provvidenza”, p. 155). Sul valore della parola rispetto all’orrore, invece, dice meglio di tutti Steinlauf, amico del narratore, suo compagno di prigionia, che si ostina a lavarsi in qualche modo e lo rimprovera di non fare altrettanto. Il raccontarsi e il lavarsi diventano quasi la stessa cosa, un continuo ricondurre l’uomo alla propria umanità. Potrebbe sembrare in altri contesti un paragone un po’ svilente per la scrittura, qui ne costituisce il più formidabile degli elogi: “appunto perché il Lager è una gran macchina per ridurci a bestie, noi bestie non dobbiamo diventare; che anche in questo luogo si può sopravvivere, e perciò si deve voler sopravvivere, per raccontare, per portare testimonianza […] Dobbiamo quindi, certamente, lavarci la faccia senza sapone, nell’acqua sporca, e asciugarci nella giacca” (p. 33).

© Andrea Accardi

 

 

Non è vero ma ci credo (2): il soprannaturale letterario secondo Francesco Orlando

..

Se possiamo leggere un nuovo libro di Francesco Orlando a sette anni dalla sua scomparsa (Il soprannaturale letterario, Piccola Biblioteca Einaudi, 2017), lo dobbiamo ai tre curatori (Stefano Brugnolo, Luciano Pellegrini, Valentina Sturli) e a uno studente di allora, Giuseppe Zaccagnini, che registrò alcuni corsi di Orlando e in particolare due relativi al grande tema del soprannaturale, che qui non è mai affrontato come un contenuto grezzo e invariabile, ma sempre inquadrato da forme rispondenti a modi differenti di rappresentare e dire il mondo. Orlando costruisce la sua casistica a partire da quella forma moderna di soprannaturale letterario teorizzata prima da Caillois e poi da Todorov, che definivano il  fantastico come un’intrusione traumatica dell’insolito, uno strappo nel tessuto del quotidiano. A questa eccezionalità si aggiunge l’impossibilità per il lettore di stabilire se il fatto raccontato sia davvero soprannaturale o soltanto iperbolicamente strano: per questo Todorov parla di esitazione, Orlando di ignoranza. Il fantastico corrisponde quindi a uno statuto del soprannaturale che poteva avverarsi soltanto all’indomani dell’Illuminismo e per un periodo relativamente breve (un secolo circa), quando la razionalità si era da poco imposta nel mondo e proprio per questo la letteratura ne ricordava la precarietà; si equivalgono in esso le due istanze opposte della critica e del credito, e poco importa che in certi casi la conclusione sciolga ogni dubbio in un senso o nell’altro (e Orlando contesta a Todorov proprio una sopravvalutazione del finale, che non può comunque dissipare un sentimento di incertezza durato quasi tutta la lettura).

Questo è dunque il criterio scelto da Francesco Orlando per il suo studio sul soprannaturale: stabilire ogni volta il rapporto tra la critica e il credito, andando dal massimo di credito del soprannaturale tradizionale, attraverso il punto di equilibrio del fantastico, fino a un massimo di critica. Anche ai due estremi l’istanza minoritaria avrà comunque una qualche voce residuale, se è vero che il linguaggio letterario non può fare a meno di esaudire una formazione di compromesso analoga a quella delle manifestazioni semiotiche dell’inconscio (avevo provato a fornire un quadro generale della teoria orlandiana in un post precedente, per chi vuole qui). Se poi la letteratura funziona in assoluto come un’enorme negazione freudiana, perché ci spinge a credere a ciò che sappiamo non essere vero, allora per Orlando i testi del soprannaturale si configurano come un “ambito due volte immaginario” (p. 18), all’interno del quale accettiamo che alcune leggi di realtà vengano sospese e contraddette. Soprannaturale non significa però indeterminazione e caos, ma al contrario, affinché una scrittura di questo tipo funzioni, è necessario che alle regole del mondo a cui siamo abituati (a una parte di quelle regole) ne subentrino altre, già chiare al lettore o rese chiare dal testo: il soprannaturale letterario consiste nelle regole da cui è ritagliato. Un caso particolarmente significativo, in cui le regole fanno tutt’uno con una serrata suddivisione dello spazio, è la Commedia dantesca, che al disordine morale dei peccatori oppone l’ordine implacabile di una topografia divina. Proprio l’attraversamento degli spazi e delle regole corrispondenti costituisce il viaggio e il racconto, la cui continuità e coerenza accrescono il valore di ogni singola parte: per questo i momenti lirici più intensi non possono prescindere dalla struttura generale, che Croce voleva in prevalenza inerte. (altro…)

Appunti sulla «levità». Per Primo Levi, nel trentennale della morte

Appunti sulla «levità». Per Primo Levi, nel trentennale della morte
di © Paolo Steffan

Suicidio o incidente? Credo che sia quanto meno ozioso misurarsi con questa domanda, di fronte alla smisurata mole di considerazioni che di Primo Levi suscita la folta opera scritta. A trent’anni dalla sua morte, non si faccia l’errore che ricorre negli anniversari di Pasolini, di trasformare un momento in più per rileggere e riparlare del merito artistico e intellettuale in un chiacchierio aneddotico sulle circostanze vere o presunte della morte. Anche perché di Primo Levi è bene parlare nella vita, essendo che il suo percorso letterario di testimonianza, da un lato, e di ricerca narrativa e poetica, dall’altro, sempre compiute al più alto livello, ha il pregio di indagare l’uomo e la natura di cui è parte nei suoi aspetti più luminosi come in quelli più umbratili, senza mai prescindere dunque da una visione totalizzante sulla vita. La possibilità di chiedersi fin da subito ‒ siamo nel 1947 ‒ «se questo è un uomo» coglie l’occasione (anche in senso montaliano), nel rievocare precise memorie in chiave storica, e ammonitoria, di avviare una lunga riflessione sulla natura dell’essere uomini in questo mondo, con una capacità di indagine, oltre che di scrittura, che fa oggi sentire la sua presenza come forse la più totalizzante nel dopoguerra.

Mi servirò principalmente, in questa sede, di un capitolo tra i più straordinari della sua opera, ovvero Il sistema periodico (Einaudi, 1975), per sbozzolare alcuni appunti ancora tutti rannicchiati nella mia mente durante e a margine di letture tarde e sporadiche, ma costanti, dei suoi scritti.¹ Penso infatti che, alla domanda “Da quale suo libro mi consigli di cominciare?”, diversamente da Rigoni Stern che suggeriva La tregua,² suggerirei proprio Il sistema periodico; ritenendo d’altronde che la via concentrazionaria di avvicinamento a Levi, quanto meno in età scolare, vada a danno della ricezione stessa dell’autore sul lungo termine, nonché dello stesso fattore memoriale. Si rischia infatti di delegare la conoscenza di Levi scrittore a una parte, certo viscerale e non prescindibile, ma limitata delle sue potenzialità espresse, dando maggiore spicco al suo essere un sopravvissuto che non al suo essere scrittore. Ma dato che i due aspetti non sono scindibili, è nel comprenderne nel modo più esemplare (e Il sistema periodico è una narrazione di esemplare bellezza!) le qualità artistiche, che il fattore civile, antropologico, filosofico legato al Lager assume un rilievo e una centralità ineguagliabili, e indelebili.

Nelle pagine dei racconti che compongono il libro del 1975, che in realtà letto nell’insieme si configura come continuum, come originale romanzo autobiografico e di formazione (ponendosi a suo modo quale ponte stilistico tra i racconti raccolti nel ’71 in Vizio di forma e i romanzi progressivamente più compatti del ’78, La chiave a stella, e dell’82, Se non ora, quando?), non mancano le allusioni all’esperienza di Auschwitz, e l’autore vi si rapporta come a qualcosa di necessariamente già noto a chi legge, attraverso le opere testimoniali del ’47 e del ’63:

«Che io chimico, intento a scrivere qui le mie cose di chimico, abbia vissuto una stagione diversa, è stato raccontato altrove.

A distanza di trent’anni, mi riesce difficile ricostruire quale sorta di esemplare umano corrispondesse, nel novembre 1944, al mio nome, o meglio al mio numero 174517.»³

Così inizia il capitolo intitolato Cerio, ma già nel primo magnifico racconto, Argon, non mancava, pur essendo volto lo sguardo sulle proprie radici ebree-piemontesi, verso le tradizioni religiose e linguistiche vive fino al secolo precedente, un richiamo all’antisemitismo nazista («Ricordo qui per inciso che il vilipendio del manto di preghiera è antico come l’antisemitismo: con questi manti, sequestrati ai deportati, le SS facevano confezionare mutande, che venivano poi distribuite agli ebrei prigionieri nel Lager»), e così più oltre, in Cromo, la riflessione sulla vergogna di essere uomini dopo Auschwitz, nel raccontare ‒ in un interessante gioco intertestuale ‒ la genesi di Se questo è un uomo («Le cose viste e sofferte mi bruciavano dentro; mi sentivo più vicino ai morti che ai vivi, e colpevole di essere uomo, perché gli uomini avevano edificato Auschwitz, ed Auschwitz aveva ingoiato milioni di esseri umani, e molti miei amici, ed una donna che mi stava nel cuore»).4 Nel voltarsi indietro, non vi è mai «serena disperazione»5 negli autori cui il Lager ha condizionato il vissuto, eppure Levi non si esime dal dirci, in esergo al suo Sistema, che «è bello raccontare i guai passati», come se la sua saggia consapevolezza gli stesse consentendo quanto meno un ‘sorriso arcaico’ (penso a certe interpretazioni del volto dei kouroi) sulla parte di vita già trascorsa, il sorriso di chi sa qualcosa in più sulla vita, e non ne dispera, perché ha il dono dell’arte narrativa, il magistero degli aedi; e la sua Odissea, difatti, l’aveva già consegnata a Einaudi dodici anni prima, con titolo La tregua.

Proprio la prima edizione di questo libro ha un risvolto annotato da Italo Calvino, un autore che ci avrebbe lasciato quale testamento letterario le sue Lezioni americane (Garzanti, 1988) e, in particolare, la prima di queste: Leggerezza. Nell’introdurre le Lezioni, Calvino dichiara di aver cercato di «situarle nella prospettiva del nuovo millennio»,6 eppure nel suo spaziare amplissimo nella storia letteraria mondiale, egli sembra prescindere dal fattore temporale, proprio per la rapidità, esattezza, appunto leggerezza, con cui si muove in un mondo che, anche stratificato in millenni, ci appare vivo e presente. Ma se il passato è nient’altro che l’eterno presente della nostra memoria umana, resta sul piano cronologico l’insistenza sull’ignoto futuro, che Calvino sottolineava già nel titolo originale, Sei proposte per il prossimo millennio. E al prossimo millennio guardava, a suo modo e negli stessi anni, Primo Levi nel proprio testamento, quando redigeva la Conclusione de I sommersi e i salvati, rivolgendosi a noi, alle generazioni che avrebbero vissuto nel nuovo secolo, che ne avrebbero incarnato l’umanità. Non è certo una visione rasserenante, che si possa dire leggera, quella fornita da Levi:

«Dobbiamo essere ascoltati: al di sopra delle nostre esperienze individuali, siamo stati collettivamente testimoni di un evento fondamentale e inaspettato, non previsto da nessuno. È avvenuto contro ogni previsione; è avvenuto in Europa; incredibilmente, è avvenuto che un intero popolo civile, appena uscito dalla fervida fioritura culturale di Weimar, seguisse un istrione la cui figura oggi muove al riso; eppure Adolf Hitler è stato obbedito ed osannato fino alla catastrofe. È avvenuto, quindi può accadere di nuovo: questo è il nocciolo di quanto abbiamo da dire.»7

È l’altra faccia della leggerezza calviniana, la pesantezza dell’eredità di un secolo devastante, che non ha forse mai del tutto superato, con la maturità che doveva, il trauma conseguito alle leggi razziali. E forse, proprio l’auspicio lieve che Calvino si augura per il Duemila, almeno in letteratura, è in parte figlio del discorso leviano che vi fa da contraltare. (altro…)

«Anterem» n. 91: “L’altrove dell’erranza”. Una nota di Paolo Steffan

anterem-91

«Anterem» n. 91 – “L’altrove dell’erranza”

«Anterem», punto di riferimento editoriale per gli amanti di letteratura e filosofia, è nel suo genere una delle riviste più longeve a Nordest: fondata nel 1976, ha appena compiuto i suoi primi 40 anni. Dopo lo speciale numero 90, per continuare a festeggiare questo quarantesimo è bastato confermare anche stavolta l’alto profilo dell’uscita semestrale, giunta oggi al numero 91.

Straordinario è già il tema di questo elegante fascicolo: «L’altrove dell’erranza». Come di consueto, l’annuncio di un tema è in realtà il tratteggio di un fil rouge che, più o meno in evidenza, scopriamo legare gli eterogenei contributi ospitati su «Anterem», a partire dai contenuti dell’elegante prosa dell’editoriale a firma di Flavio Ermini (disponibile anche in pdf: qui).

La citazione di copertina di questo numero è tratta dalle rime petrose di Dante: Così nel mio parlar voglio esser aspro. Quello “petroso” è un momento di passaggio per Dante, che dalla giovane esperienza stilnovistica della Vita nuova si proietta verso il monumentale cammino della Divina commedia. Nei testi “aspri” delle Rime ci si trova in un «altrove» rispetto alla giovinezza di Dante: in questi versi duri e oscuri, se guardiamo nell’insieme la sua opera poetica, ce lo figuriamo nel buio dell’«erranza» o ‒ come diremmo oggi ‒ in uno stato confusionale.

L’erranza si prefigura da subito come una condizione familiare ‒ in negativo ‒ al nostro vivere odierno, ma ci apre per contro alla riflessione sugli stimoli che ‒ in positivo ‒ dall’erranza stessa possono risorgere. L’incertezza che ci turba può partire dalla mera mutevolezza tipica del sogno, in un continuo «variare, trascorrere, crescere», come leggiamo in una delle belle Variazioni di Michael Donhauser antologizzate nel n. 91; l’atmosfera è confermata nell’ambientazione notturna dei frammenti poetici di Alejandra Pizarnik, tra i quali leggiamo un passo rivelatore: «Al nero sole del silenzio le parole si doravano». Un percorso ambiguo e apparentemente ossimorico, dove i contrasti però coesistono, spiegandoci di continuo l’altrove in cui siamo in ogni momento, alla ricerca di un «riscatto», di un «giardino di lillà» che è sempre «dall’altro lato del fiume, non questo ma quello» e, a suo modo, in ossessiva erranza di luogo, di pensiero, di voce. E la voce ci avvicina, per vibrazioni, all’inside language delle raffinate e forti poesie di Nicole Brossard, che dall’enigma ci portano ai gesti fantasmatici «d’ombre incavate e docili». Variazioni, parole, ombre: l’errare muta di significato e si colora nuovamente di ambiguo. Su questa via, giungere a Giacomo Leopardi è quasi un obbligo (con un saggio di Alberto Folin), in un’altalena di sensi nella quale «errare / è vagare e sbagliare» (Enrica Salvaneschi).

Nel mezzo del nostro errare, l’importante è però istradarsi lungo un percorso, per quanto irto di dolore e di errore: un percorso che passa fatalmente per la perdita dell’innocenza ‒ come ci racconta dal suo “altrove” Carlo Sini ‒ e che può anche avvicinarci a una «estetica ascesi (…) ascesi nei sensi e dei sensi» che scopriamo ‒ coi versi di Ida Travi e di Paul Celan ‒ essere «dialoghi con cortecce d’albero». E gli alberi ritornano in più pagine, silenziosi, attraverso le «radici vene» di Albiach, i fogliosi «pensieri d’alberi» di Camillo Pennati, il ventoso «scarto delle foglie» di Mara Cini, il «volo rallentato delle foglie» di Ranieri Teti, gli «echi / di scosso fogliame» di Marco Furia, «gli alberi / e la loro lezione invernale» di Bernard Simeone. Gli alberi come testimoni dell’errare, fervidi rami di ciliegio che danno colore, dentro la predominante ambientazione notturna di questo numero stupefacente di «Anterem».

[Annoto che, oltre a quelli degli autori citati, su «Anterem» n. 91 sono ospitati importanti testi di Emily Dickinson, Sandro Ciurlia, Federico Vercellone, Carlo Penco, Remy de Gourmont e Rosella Prezzo: non sono riuscito a citarli solo per motivi di spazio e non di valore.]

© Paolo Steffan

Viviana Scarinci, Il significato secondo del bianco

vivianascarinci1

 

Esistono, nei sistemi linguistici, categorie e termini che possiedono un “significato secondo”, già previsto e contemplato da quel codice della convenzione – mappa storica in continuo aggiornamento – dalla «opera naturale» degli idiomi umani. Penso in particolare ai verbi modali tedeschi, che possiedono, tutti e sei, un significato “oggettivo” e un significato “soggettivo”. Ebbene, nulla e nessuno può distogliermi, sia nella pratica corrente, sia nella riflessione metalinguistica su questi fenomeni, dal fare scorrere tra questi blocchi di significato canali e canaletti di raccordo, che, pur riconoscendo e accettando le differenziazioni nell’uso, pure ventilano ipotesi di vicinanza (affinità? analogia? salti senza passaggi?). Non ho potuto fare a meno di pensare a questi collegamenti nel leggere i 10 passi de Il significato secondo del bianco di Viviana Scarinci. Si pensa “bianco” e scatta – significato primo? – il testimone in direzione di “nitore”, di “assenza di colore”. E poi? Perché non basta a Viviana Scarinci (e a noi che la leggiamo) il “significato primo”? Perché il “significato secondo” si manifesta – il sottotitolo lo esplicita – come nostos, come ritorno? Ritorno a che cosa? Queste sono state le mie domande-timoniere nel percorrere i 10 passi, nel mondo della storia e del mistero, anzi dei misteri (iniziazione, furia, segreto fanno qui spesso capolino), della disambiguazione e della disgiunzione (la barra obliqua dell’incipit non è casuale), della salvezza e della dannazione, del sorriso sovrano delle cose, accanto e dopo il «vespaio» delle parole. Queste domande, insieme agli indizi lasciati ad arte e con amore, dalla citazione iniziale di Marianne Moore alla postfazione, hanno reso possibile un incontro inusuale, non timoroso di attriti e veri propri scontri, tra luce e materia. Che i colori possano essere corposi, è licenza, per ritornare alla coppia di aggettivi iniziale, prevista e contemplata dalla lingua italiana. Quanto corposo possa essere il caglio, quanto vera possa essere la caligine del non colore è il punto di partenza, motore alacre,  della ricerca di Viviana Scarinci ne Il significato secondo del bianco. Chi legge scoprirà quale è qui il punto di approdo e individuerà, molto probabilmente, quei sottili canali di raccordo tra significato primo e significato secondo.

© Anna Maria Curci

la complessità non è un delitto, ma se la portate
fino alla soglia dell’oscurità,
più nulla sarà semplice. La complessità,
poi, che sia stata affidata alle tenebre, invece

di dichiararsi per quella peste che è in realtà, si agita intorno
come per confonderci con la tetra
illusione che l’insistenza
è la misura di ogni risultato e che ogni
verità dev’essere caligine.

Marianne Moore, da: In the Days of Prismatic Color

 

Il significato secondo del bianco
Storia di un ritorno in 10 passi (2014)

.

Introduzione

da una barca senza più barca sommerso ventila correnti il figlio nato senza salvezza. Troppo organica regna la sua successione troppo lontani dalla superficie i misteri officiati dall’evidenza come se ad averlo raccontato fosse stata soltanto una notte ferma per poco all’incrocio del sonno di tutti

.

1.

Incipit

interagire con una/o simile
che non sia quella/o la cui nomina più ragionevole consisterebbe
pur richiamandola/o attraverso riferimenti circostanziati e menzogneri
nonché supportati da un’unica fraudolenta timidezza
o dall’ipotesi di un contatto appena pronunciato
che mistifichi alla fine ogni cosa
come un vento che annuncia un terribile corso
il quale sottoporrà a ineluttabili cadute
estraneazioni precise e ripetute a non esserci nessuna/o
che voglia o dica se non che il convincersi a scrivere
una strada di ritorno da dove non c’è ritorno e tornare

. (altro…)

Il Paradiso di Dante: un indicibile futuro senza fine

350px-Paradiso_Canto_31

.

Passando da un regno ultraterreno all’altro, lungo il poema dantesco cambiano anche i colori: fosco e sanguigno l’Inferno; sfumato nei chiaroscuri il Purgatorio, quasi un’anticipazione di atmosfere simboliste e tardo-ottocentesche; luminoso il Paradiso, da non vederci più. Commentando la seconda cantica (per chi vuole, qui) avevo cercato di mostrare come l’impossibilità di vedere può essere considerata figura antonomastica della condizione purgatoriale: i penitenti per invidia, peccato assente all’Inferno, hanno gli occhi cuciti con filo di ferro, e non vedranno fino alla fine del castigo; così le altre anime del Purgatorio devono aspettare il perdono per poter finalmente vedere Dio (proponevo poi che questa immagine addirittura si allargasse fino a riguardare la nostra stessa vita terrena, transitoria e invidiosa, e almeno in questo scusabile e guaribile). Ma nella cantica avvengono anche offuscamenti e tracolli della visione che riguardano l’esperienza dello stesso Dante pellegrino, ogniqualvolta si ritrova a tu per tu con angeli e altri intermediari celesti: questi momenti sono i veri preludi al terzo libro paradisiaco.
Lo scacco dei sensi sarà infatti condizione dell’estasi finale, meta del tragitto e limite estremo del poema. Avvicinandosi a Dio, all’”heart of lightness”, il problema del vedere finisce però per coinvolgere direttamente il problema del dire: il racconto si fa quindi sempre più difficile, in attesa di diventare impossibile. Franco Moretti, nel suo Atlante del romanzo europeo (Einaudi, Torino, 1997), notava come nella situazione narrativa della frontiera ignota la figuralità cresce, perché ciò che sta davanti non può essere descritto alla lettera. In particolare, “solo le metafore sono in grado di riuscire nell’impresa. Solo le metafore, cioè, sono capaci di esprimere l’ignoto che ci sta di fronte, e insieme di contenerlo” (p. 50). Dunque l’infittirsi e il dispiegarsi dell’elocutio come reazione della lingua a “un campo referenziale che non è direttamente accessibile” (Paul Ricoeur, La metafora viva, citato da Moretti a p. 49), segnalato dal confine sconosciuto: e per un cristiano la soglia di Dio non è forse il confine dei confini? Tuttavia il discorso di Moretti non può funzionare nel nostro caso, se è vero che la Divina Commedia si addensa metaforicamente fin dal suo secondo verso, con quella “selva oscura” che è selva alla lettera ma anche, al tempo stesso, immagine simbolica di tenebre dell’animo non meglio dicibili. Vale però se constatiamo la crescita della figuralità non dal punto di vista della metafora, ma di un’altra figura retorica, la preterizione, che afferma di voler tacere qualcosa di cui in realtà si parla (svolgendo qui una funzione di “accerchiamento dell’ignoto” analoga a quella delle metafore di confine). (altro…)

Franco Dionesalvi, The Valley of Thought

Valley

 

 

Franco Dionesalvi, The Valley of Thought. Translated by Catia Mele, Gradiva Publications 2015

La poesia di Franco Dionesalvi procede con passo agile e sicuro in The Valley of Thought, “La valle del pensiero”. Il volumetto di carattere antologico, pubblicato in questo anno 2015 dalla casa editrice Gradiva Publications, che da anni ha il merito di far conoscere testi significativi della poesia italiana anche in traduzione, presenta componimenti tratti da cinque raccolte di Dionesalvi e proposti qui nell’originale e nella traduzione in inglese di Catia Mele.
Di questa valle Dionesalvi attraversa sentieri, contempla sorgenti che scaturiscono dalla roccia, a ritmo di danza oltrepassa ruscelli, individua le impronte di chi ha preceduto, sosta a raccogliere rocce e foglie, segni silenziosi di presenze, cerca e scova nomi per sogni e per fenomeni, per visioni che si materializzano e per manifestazioni che hanno il potere di evocare mondi.
È una poesia che respira ed emana classicità, questa, una classicità che va intesa in senso finalmente ampio, senza nessun prefisso vetero-, senza contrapposizioni artefatte e fuorvianti: nella ricerca costante degli “universali” della poesia, vale a dire dell’idioma schietto e diretto, e pur sempre complesso e profondo dei luoghi dell’umano riconoscersi e del riconoscersi umani, i versi di Dionesalvi additano le fonti alle quali si sono abbeverati; sono sì fonti molteplici, che disegnano archi audaci – almeno da Dante a Mario Luzi passando per Allen Ginsberg − e reti ampie, ma lo stile che li caratterizza denota il movimento spedito di chi ha trovato il proprio dettato, la propria voce, vivendo e cercando, leggendo e ascoltando.
Il pensiero di questa valle, la valle del pensiero, appunto, esplorata e da esplorare,  si rivela come ricerca della parola, è logos, è tensione feconda all’unità di pensiero e linguaggio. Tensione, aspirazione, che si concretizzano in un dettato poetico che alterna forme libere a metri della tradizione poetica italiana resi con cadenza e melodia esperte. La traduzione di Catia Mele coglie e interpreta la vocazione all’unità di pensiero ed eloquio, esaltando a sua volta la musicalità della lingua inglese. Ci sono passaggi che ne danno testimonianza evidente. Penso, in particolare, alla coppia di endecasillabi che conclude la lirica Ombre chiare, «Una forma più vaga di penombra / si irrugiada alle bocche dei cespugli», resa da Catia Mele con il distico, fortemente suggestivo, «A vaguer shape of shadow / turns dewy on the shrubs’ lips». (altro…)

Non è vero ma ci credo: ancora sulla teoria di Francesco Orlando

francesco orlandoEsiste un patto implicito che ogni lettore stipula con un testo letterario, ed è quello che Coleridge, con formula meritatamente famosa, ha definito “sospensione volontaria dell’incredulità”. In altre parole, per tutto lo spazio della finzione dobbiamo credere che sia vero ciò che leggiamo, pur sapendo che non lo è. Vero e falso non si escludono ma stanno insieme, come nei giochi che facevamo da bambini, quando un ipotetico zio interpretava per noi il lupo senza smettere per questo di essere lo zio: è il principio alla base di qualunque finzione artistica.
Quando Francesco Orlando pubblicò nel 1973 la prima edizione di Per una teoria freudiana della letteratura (titolo la cui ambizione era appena smorzata dalla preposizione), aveva dovuto innanzitutto sgombrare il campo dai pregiudizi che un’applicazione errata della psicanalisi al testo letterario aveva prodotto. Il primo pregiudizio era proprio quello biografico, per effetto del quale l’autore veniva messo sul lettino e la sua biografia scandagliata fino alla deriva del pettegolezzo, confondendo in sostanza «la vita con l’opera – lo zio col lupo.»1 In realtà l’opera letteraria è un atto creativo svincolato dalla vita di chi lo scrive: può esserci qualche corrispondenza, mai un’ingenua e precisa equivalenza. Il criterio biografico precede la psicanalisi (ne fu un grande sostenitore il critico ottocentesco Sainte-Beuve), ma è con gli strumenti psicanalitici che si potenzia, se lo stesso Freud si cimenterà nell’analisi di capolavori mettendo in secondo piano il testo rispetto al vissuto dell’autore (è il caso del romanzo I Fratelli Karamazov, spiegato alla luce dell’odio di Dostoevsky per il proprio padre).
(altro…)

Notte di insonnia: Virgilio

di Luciano Mazziotta

Joseph Wright of Derby – La “tomba di Virgilio”: sole che filtra attraverso una nuvola – 1785 – olio su tela – National Museums Northern Ireland, Colletion Ulster Museum

Joseph Wright of Derby – La “tomba di Virgilio”: sole che filtra attraverso una nuvola – 1785 – olio su tela – National Museums Northern Ireland, Collection Ulster Museum

Notte d’insonnia Virgilio. Mandel’štam con qualche modifica. Lui avrebbe invocato Omero, riletto, fino allo sfinimento, il II libro dell’Iliade, il catalogo delle navi, come una preghiera, come chi conta le pecore, fino a quando “un greve tonfo s’addensa al capezzale”. Virgilio però, le Bucoliche. Le Bucoliche mi sembrano, anche loro, un incubo notturno, patinato e distante, come le navi di Omero di Mandel’štam. L’idillio, in questi versi, nella vita pastorale cantata dal poeta mantovano, non lo trovo. Non l’ho mai trovato. Non lo ha trovato Pier Jacopo Martello, poeta dell’Arcadia dei primi del ‘700, che tra campi, buoi e pastori, compiangeva la morte del figlio, riprendendo gli stilemi della tradizione bucolica. Nelle Rime per la morte del figlio Pier Jacopo intonava un canto amebeo con un bovaro: al pastore chiedeva spiegazioni della morte del suo bambino. Ma il pastore non era interessato che ai buoi: chiuso nel suo mondo, il pastore rimaneva sadicamente distante dal dolore di Martello.

Non lo ha trovato Thomas Bernhard che in Ave Virgilio, carme del 1981, rappresentava i campi abitati dalla morte, da padri alcolisti, sposi morenti e bovari assassini.

Forse loro, in quanto poeti e non filologi, si accorsero di quanta morte ci fosse nelle ecloghe e nel paesaggio reinventato da Virgilio: un mondo bello e ricco d’acqua sì, ma solamente per chi, come Titiro, ha la possibilità di sospendere il tempo sospeso dell’Arcadia, e andare a Roma, a visitare il princeps. Altrimenti è solo “scompiglio”. Undique totis/ usque adeo turbatur agris. A tal punto tutto è sconvolto nei campi, dice Melibeo che non se n’è mai andato – e ora deve farlo, costretto – e che, malato, aeger, a stento porta avanti la sua capretta. C’è tanta morte nelle Bucoliche. C’è il contagio apocalittico degli armenti di cui Melibeo è stato testimone. C’è così tanta morte che su dieci ecloghe solo nella III la morte non compare. E il tono è tetro e notturno come il tempo in cui si trovano incastrate le 8 Ecloghe. Tra la prima che si conclude con la minacciosa caduta delle umbrae dai monti, subito dopo l’invito di Titiro a Melibeo di “requiescere”, dormire nel suo giaciglio, e la decima che chiude l’opera col sorgere del sole: a cantare è Virgilio stesso. E, surgamus, dice. Svegliamoci! Le ombre sono male per chi vuole cantare. Sono male le ombre per il ginepro. Sono male le ombre per i frutti. Svegliamoci, dice Virgilio: venit Hesperus: giunge il giorno.

Tra le ombre che cadono nell’ultimo verso della prima Bucolica e il sole che sorge nell’ultimo verso dell’ultima Bucolica però dovrà pur succedere qualcosa. Tra il calare della notte e il sorgere del giorno, potremmo dire, c’è il sonno. O un incubo continuo: la morte è strutturale. Se la struttura è così tanto importante per Virgilio, Orazio, Ovidio, tutti, l’ecloga centrale, la V, secondo lo schema identificato da La Penna, si dipana tra due canti simmetrici sulla morte di Dafni. In 25 versi, nella prima parte del componimento, si canta il lamento funebre delle selve per la morte dell’eroe. E in altrettanti 25 versi, nella seconda parte del testo, si canta la gioia, se di gioia si può parlare, per l’apoteosi dello stesso. Insomma: è morto Dafni, viva Dafni.

Dante struttura la Vita nuova in due parti, perfettamente simmetriche: in vita, la prima, e in morte, la seconda, di Beatrice. Petrarca: in vita di Laura – 1348 – in morte di Laura. Virgilio no. In morte di Dafni la prima parte della V Ecloga. In più morte la seconda. Divinizzazione dell’eroe, certo. Ma non vi è traccia della sua vita se non relativamente ad esperienze traumatiche.

La morte prende tutto. Anche il locus amoenus (amoenus?). L’ingenuo Licida parla con Meri nella Bucolica IX, lo supplica di fermarsi a cantare. Hinc. Qui. Mentre stanno per lasciare i campi, sfrattati, Licida chiede di riposare: ha trovato il luogo ideale per tornare a comporre: Hinc, dove comincia ad apparere sepulcrum Brianoris. Il sepolcro di Brianore. Hinc. Il canto dell’abbandono lo si può cantare solo vicino ai sepolcri. E Meri, del resto, li conosce bene i sepolcri, se è lui che nell’VIII ecloga può, col canto, suscitare le anime dei trapassati.

Pulsioni di morte, desideri soffocanti e desideri che tutto finisca quanto prima. Morte di Dafni e eroi ed eroine sconfitte. Sfratti. Addii. Coridone che dice, nella II Bucolica, ad Alessi “tu mi farai morire”. Lo ama. Lo desidera. Ma lo desidera in modo mortale. Il desiderio di Coridone è una pulsione di morte. La sua voluptas di Alessi è come quella della leonessa che insegue il lupo, lupus ipse capellam, lo stesso lupo la capretta, e la capretta il cytisum florentem, il citiso in fiore. Coridone non vuole amare Alessi. Vuole tenerlo sempre con sé. Mangiandolo. Il suo amore è autodistruttivo e eterodistruttivo. Coridone vuole annientare contemporaneamente il desiderio e l’oggetto del desiderio. Con le parole di Michaelstaedter, che di morte se ne intendeva, potremmo dire che: “Quando due sostanze si congiungono chimicamente, ognuna saziando la determinazione dell’altra cessano entrambe dalla loro natura, mutate nel vicendevole assorbimento. La loro vita è il suicidio.”

Damone, invece, (VIII) non sarà spinto alla morte dalla sua amata, Nisa. Il suo lamento avviene in fieri: moriens, morendo. Il suo addio è un maremoto. Addio selve. Omnia vel medium fiant medium mare. Tutto diventi altissimo mare. Damone vorrebbe vedere i campi, la pianura, selve, pastori, api, ruscelli in un solo modo: sommersi. Le selve devono morire. Vivite, silvae. E anche per Gallo, l’amico di Virgilio malato d’amore, cui è dedicata la X Bucolica. Lui però non spera le selve soffocate dall’acqua. Che si ritragga la pianura, agogna! Come il mare: che si allontani ancora: ipsae rursus concedite silvae, anche voi selve ritraetevi ancora. Per Damone e Gallo l’unico modo per uscire dall’incubo erotico-bucolico è la sparizione dell’habitat bucolico. Scomparso il paesaggio, spariscono il destino prescritto ai suoi abitanti e gli abitanti stessi. Scompare il dolore di un mondo instabile.

Che il mondo bucolico sia un mondo appeso a un filo ce lo dicono Coridone, sempre, e Tirsi nella settima ecloga. Basta la partenza o il ritorno di uno dei suoi personaggi costitutivi, che il paesaggio muta sorte, dal meglio al peggio, dal riso al pianto. Tutto ride, omnia rident, dice Coridone. Ma se Alessi lasciasse questi monti, videas et flumina sicca, potresti vedere prosciugarsi i fiumi. Tutto è arido, aret, però, dice Tirsi. Ma all’arrivo di Fillide, tutto il bosco verdeggerà, virebit. Se togli un anello da questo mondo, così come se togli un anello dalla struttura dell’opera di Virgilio, tutto crolla. Basta un niente. La stabilità del mondo bucolico è così rigorosa e perfetta che sembra quasi finta. E claustrofobica. E come in tutte le strutture perfette (e claustrofobiche), un soffio di vento le fa cadere (o rinascere).

Intanto, però, mentre sono ancora in vita, mentre “resistono” alla storia e alle partenze, le valli del paesaggio bucolico riecheggiano ad sideras, agli astri, i canti dei bovari, composti da Febo perché anche i lauri li apprendano. Se c’è canto nei boschi, non un solo elemento deve rimanere intatto dal canto. Tutto deve essere invaso e pervaso. Come i miti che recita Sileno nella VI ecloga. Sileno recita, fa danzare i satiri e le ninfe, e se ne sente l’eco in tutto il bosco. Il bosco risuona e il canto arriva al cielo: c’è un legame inscindibile tra terra e cielo, uniti, entrambi, dalle storie del satiro. Ma il paesaggio sonoro che pervade il bosco (e il cielo) non è un inno alla quiete. Dei 40 versi finali della VI ecloga, i miti consolatori sono raccolti in due versi: Pirra, scampata al diluvio, e il regno di Saturno. Poi c’è, ancora, morte, fuga, metamorfosi e incubi. Finché è giorno, infatti, le selve risuonano dei miti di Pasifae, accoppiatasi con un giovenco, delle Pretidi, fatte impazzire da Giunone, della sconfitta di Atalanta, di Gallo errante e addolorato, di Scilla mutata in mostro marino, dei mutati arti di Tereo, trasformato in upupa, dopo essersi cibato delle carni dei figli, di Filoméla, cognata e amante di Tereo, trasformata in usignolo. Il bosco racconta sconfitte. Gli astri le ascoltano. Gli uomini, i pastori, i bovari le imparano e vivono in questo incubo che ricorda loro, incessantemente, la condizione mortale che li caratterizza. La perdita.

Questo presente deve svanire. Paulo maiora canamus. E chiudiamo. La IV Bucolica. Secol si rinova, dirà Stazio a Virgilio nel XXII del Purgatorio. Il secol è l’aetas: il tempo del mondo e della storia. Nella IV ecloga non ci sono pastori. Non c’è locus amoenus. Non c’è canto amebeo. C’è solo la speranza che la nascita di un fanciullo, come risaputo, riporti la linea del tempo al suo stato originario. Ma la speranza, si sa, non è cosa presente. Si tratta di una proiezione: tutto, o quasi tutto quello che scrive, qui, Virgilio è proiettato sul futuro. Il presente è solo la traccia dei delitti sulla terra, vestigia sceleris. I nostri delitti, dice. Il presente è solo la perpetua formido della terra, la paura incessante. Il futuro è troppo in là perché Virgilio possa godere dei suoi frutti. Il futuro è quel tempo lontano della pars ultima vitae longae, l’ultima parte di una vita – difficilmente così – lunga. Ma voi, fusi, fa dire Virgilio alle Parche, affrettate quei giorni, talia saecla currite. Perché qui, ora, idillio non c’è. E tu puer inizia a ridere. Almeno tu. L’ecloga si chiude con l’affanno, con un’altra richiesta affannata: ridi bambino. Ridi. Quattro versi di chiusura in cui ricordiamo della faticosa gestazione della madre e del bambino che per ridere ha bisogno di una minaccia: se non ridi non banchetterai con gli dèi. Se non ridi, non sarai accolto nei giacigli delle dee. Ridi, puer, ché qui, intanto, si muore. Notte d’insonnia, Virgilio.

[Dato che, ho pensato, non mi piacciono tanto, graficamente, le note a piè di pagina, ho deciso di citare così, più o meno in ordine, i passi che ho preso in considerazione delle Bucoliche o di altri autori, a volte, ma di meno.

1. I, 11-14.

2. I, 46-50.

3. I, vv. 79-83.

4. X, 75-77.

5. V, vv. 20-44.

6. IX, 56-62.

7. VIII, 95-99.

9. II, v. 7.

10. II, vv. 63-65.

11. C. Michelstaedter, La persuasione e la rettorica, Adelphi 1982, p. 46.

12. VIII, v. 20.

13. VIII, vv. 47-60.

14. X, 62-3.

15. VII, 53-60.

16. VI, 41-86.

17. IV, vv. 46-47.]