Dante Alighieri

Tutti i post di Natale #6: Vincenzo Mascolo, Q. e l’allodola

Dal 24 dicembre 2018 al 6 gennaio 2019, tranne che per le giornate del sabato e della domenica con le loro rubriche settimanali, riproporremo alla lettura alcuni contributi già apparsi su Poetarum Silva, sui quali desideriamo richiamare l’attenzione. Il nome di questa serie di post trae ispirazione dal titolo del racconto di Heinrich Böll nella sua traduzione in italiano: Tutti i giorni Natale. (la redazione)

 

Vincenzo Mascolo, Q. e l’allodola, Ugo Mursia Editore 2018

Che cosa mi ha portato alla formulazione della parola “entusiasmo”, immediata, non mediata reazione alla prima lettura di Q. e l’allodola di Vincenzo Mascolo? Rivolgo a me stessa – e qui anche pubblicamente – il quesito, ora che ho letto, ascoltato, percorso più e più volte un poemetto che si snoda lucido e ispirato, dalla “notte dell’impresa” (ricorro intenzionalmente alle parole di un poeta e ‘cercatore’ a me molto caro, il compianto Roberto Rossi Testa) all’anelito alla luce. Tutta la ricchezza di origine e significato del termine “entusiasmo” mi viene in aiuto per spiegare e dispiegare innanzi a chi legge, esplora e ascolta i moti dell’animo suscitati da questa opera: non solo gioia e partecipazione, non solo infervorata adesione, bensì anche, oltre a ciò, slancio a fare, a condividere ciò che viene percepita, distintamente, come dedizione operosa. Non un “astratto furore”, dunque, ma un prodigioso contagio.
Quel contagio prodigioso si tramuta in questa sede in un impegno ermeneutico, nell’additare un possibile percorso di lettura di un lavoro notevole e articolato in maniera tutt’altro che banale. Q. e l’allodola unisce infatti la limpidezza del dettato alla complessità dei temi e dei richiami. I testi studiati, amati, chiamati in causa abbracciano epoche e ambiti disparati, senza tuttavia mai sfilacciare l’unità e l’unicità dello stile. Procediamo dunque in questo viaggio.
Questa ‘sinfonia dell’interrogazione’ – e della ricerca sulla perenne ‘cerca’ poetica – si apre, con accenti esplicitamente epici, con un’invocazione alla divinità ispiratrice; ma l’esortazione «Cantami, o diva» ha per oggetto una tenzone e una tensione che si perpetuano nel tempo e che sono singolarmente cruente, sebbene si manifestino nelle fogge e nelle forme apparentemente più distanti tra loro. È di «fatica che trasuda poesia che si parla», è di «eterna lotta tra il significante e il significato». Ecco che il poema, come già additato dall’invocazione in apertura, può e deve essere letto in più modi: poesia, e vera poesia, sulle ragioni e sui moti della poesia e sul quesito permanente dell’esistenza circa il durevole e l’effimero, il canto “oltre la polvere” e il transitorio.
L’invocazione, I parte, anticipa d’altro canto il riferimento al destinatario delle parti IIIIIIV e Vdel poemetto, Queneau degli Esercizi di stile. Notti insonni, conflitti e tormenti dell’anima (animula vagula blandula) duellano e duettano a suon di rigorose rime insieme a distese di sconforto non prive di autoironia. Ed è allora che quel Q. puntato non può che richiamare, oltre Queneau a metà strada tra nume tutelare e antagonista, anche il libro del Qoelet, dell’Ecclesiaste(come avveniva qualche anno fa con il noto romanzo Q). Si fa dunque strada un’ulteriore pista interpretativa di Q. e l’allodola: il poema come indagine sulla vanitas. (altro…)

Vincenzo Mascolo, Q. e l’allodola

Vincenzo Mascolo, Q. e l’allodola, Ugo Mursia Editore 2018

Che cosa mi ha portato alla formulazione della parola “entusiasmo”, immediata, non mediata reazione alla prima lettura di Q. e l’allodola di Vincenzo Mascolo? Rivolgo a me stessa – e qui anche pubblicamente – il quesito, ora che ho letto, ascoltato, percorso più e più volte un poemetto che si snoda lucido e ispirato, dalla “notte dell’impresa” (ricorro intenzionalmente alle parole di un poeta e ‘cercatore’ a me molto caro, il compianto Roberto Rossi Testa) all’anelito alla luce. Tutta la ricchezza di origine e significato del termine “entusiasmo” mi viene in aiuto per spiegare e dispiegare innanzi a chi legge, esplora e ascolta i moti dell’animo suscitati da questa opera: non solo gioia e partecipazione, non solo infervorata adesione, bensì anche, oltre a ciò, slancio a fare, a condividere ciò che viene percepita, distintamente, come dedizione operosa. Non un “astratto furore”, dunque, ma un prodigioso contagio.
Quel contagio prodigioso si tramuta in questa sede in un impegno ermeneutico, nell’additare un possibile percorso di lettura di un lavoro notevole e articolato in maniera tutt’altro che banale. Q. e l’allodola unisce infatti la limpidezza del dettato alla complessità dei temi e dei richiami. I testi studiati, amati, chiamati in causa abbracciano epoche e ambiti disparati, senza tuttavia mai sfilacciare l’unità e l’unicità dello stile. Procediamo dunque in questo viaggio.
Questa ‘sinfonia dell’interrogazione’ – e della ricerca sulla perenne ‘cerca’ poetica – si apre, con accenti esplicitamente epici, con un’invocazione alla divinità ispiratrice; ma l’esortazione «Cantami, o diva» ha per oggetto una tenzone e una tensione che si perpetuano nel tempo e che sono singolarmente cruente, sebbene si manifestino nelle fogge e nelle forme apparentemente più distanti tra loro. È di «fatica che trasuda poesia che si parla», è di «eterna lotta tra il significante e il significato». Ecco che il poema, come già additato dall’invocazione in apertura, può e deve essere letto in più modi: poesia, e vera poesia, sulle ragioni e sui moti della poesia e sul quesito permanente dell’esistenza circa il durevole e l’effimero, il canto “oltre la polvere” e il transitorio.
L’invocazione, I parte, anticipa d’altro canto il riferimento al destinatario delle parti II, III, IV e V del poemetto, Queneau degli Esercizi di stile. Notti insonni, conflitti e tormenti dell’anima (animula vagula blandula) duellano e duettano a suon di rigorose rime insieme a distese di sconforto non prive di autoironia. Ed è allora che quel Q. puntato non può che richiamare, oltre Queneau a metà strada tra nume tutelare e antagonista, anche il libro del Qoelet, dell’Ecclesiaste (come avveniva qualche anno fa con il noto romanzo Q). Si fa dunque strada un’ulteriore pista interpretativa di Q. e l’allodola: il poema come indagine sulla vanitas.
E poi, dopo il guado fruttifero, che scorre senza interruzioni, della poesia in prosa della parte V, si avverte il canto della messaggera dell’alba, l’allodola, e il varco verso la luce si delinea in terzine dantesche che un ossimoro mi aiuterà a definire: nette, impeccabili, eppure grondanti «versi come sangue che fluisce». Dopo la “notte oscura dell’anima” di Juan de la Cruz si passano le sette stanze di Teresa d’Avila e sembra che con Edith Stein  l’anima aneli alla “settima stanza”. Il buio-barriera cede il passo al valico-vita, il raschiare sul fondo del barile agli accordi sulle corde di viella e gli Inni alla notte di Novalis mettono la sordina per far percepire il confortante scorrere delle “sacre sobrie acque” di Hölderlin. Le note, riportate proprio sotto forma di spartiti, dei musicisti Max Richter (On the nature of daylight) e Silvia Colasanti (Lamento), suggeriscono non solo la colonna sonora, ma anche l’alternanza, mai conclusa, degli opposti princìpi.
Mai conclusa, mai pacificata, dinamica e feconda questa alternanza, in un ricorrere che ad ogni ritorno si arricchisce di nuovi toni. L’ultima parola, «richiamo» anela a ricongiungersi, forse, all’invocazione iniziale, l’io e il noi si affacciano entrambi e ripropongono l’antico e sempre nuovo dilemma: «nella penombra dove consumiamo/ l’attesa che l’allodola ritorni/ risponda finalmente al mio richiamo.». E un richiamo forte giunge anche dai versi di David Maria Turoldo: alla animula vagula blandula risponde, pare di leggere tra le righe, l’esortazione di Turoldo: «Anima mia, canta e cammina».

© Anna Maria Curci

 

Cantami, o diva, l’eterna lotta
tra i significanti e i significati
narrami l’attesa tra gli eserciti schierati
del segnale che arrosserà quel campo
i riti per propiziare la vittoria
cantami la furia di quella battaglia
che non ha avuto vincitori e vinti
raccontami la torsione dei corpi
il sudore che impregna anche il terreno
la tensione dei muscoli allungarsi
quando sferrano colpi, nel ritrarsi
fammi sentire gli zoccoli che battono
i nitriti, il clangore delle armi
il cozzo delle spade sugli scudi
le grida per gli squarci delle lance
narrami le ferite, la paura
la polvere che copre chi è caduto.

Cantami, o diva, l’ira del poeta
la sua fatica che trasuda versi:
portami il sangue della sua poesia.

 

Oh, Queneau Queneau
non basta adesso, credi, non mi basta
stringere, costringere, forgiare la parola
per disegnare le ombre sopra i muri
figure che volteggiano nell’aria
vagule, blandule, leggere
forme senza mai sostanza
nemmeno la volatile dei sogni
corpuscoli di polveri sottili
che arrochiscono la voce dei poeti. (altro…)

Dante nella prospettiva del Sannazaro

arcadia aldina

Dante nella prospettiva del Sannazaro: ipotesi di percorso all’interno dell’universo pastorale dell’Arcadia

Per Angela Caracciolo Aricò

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Tra i modelli dai quali il romanzo pastorale del Sannazaro attinge a piene mani, su un piano legato probabilmente più alla suggestione letteraria che non a quella linguistico-formale, la Vita Nuova di Dante ricopre un ruolo di non marginale importanza; e non solo in virtù della struttura data all’opera, ma proprio per la trama e il contenuto del libello dantesco visto come itinerarium mentis in Deum.
È noto, del resto, che la struttura dell’Arcadia risenta più del modello dell’Ameto di Boccaccio (ossia della Comedia delle ninfe fiorentine), senza però che si riconosca nell’opera del certaldese il vero e unico modello come con cieca insistenza ribadirono nell’Ottocento Scherillo e Torraca, e nel primo Novecento Carrara e Flora (quest’ultimo maestro nelle facile etichette).[1] Malgrado ciò, ossia l’insistenza da parte della critica, di quella critica che affossò la fortuna moderna dell’Arcadia, vari luoghi dell’opera di Sannazaro lasciano adito a ipotesi sulla presenza di stilemi o temi danteschi.
Certamente ogni buon lettore (se non falla la memoria scolastica) conoscerà il passo della settima prosa nella quale Sannazaro raccolta il suo primo incontro con Amore:

Vegno a me adunque, il quale, agli extremi anni che la recolenda memoria del vittorioso re Alfonso di Aragona passò da le cose mortali a più tranquilli secoli, sotto infelice prodigio di comete, di terremoto, di pestilenzia, di sanguinose battaglie nata et in povertà, o vero secondo i savî, in modesta fortuna nudrito, sì come la mia stella e i fati volsono, appena aveva otto anni forniti che le forze di amore a sentire incominciai, e de la vaghezza di una picciola fanciulla, ma bella e leggiadra più che altra che vedere mi paresse giamai, e da alto sangue discesa, inamorato, con più diligenzia che ai puerili anni non si conviene, questo mio desiderio teneva occolto. (Arc. VII, 9)[2]

In questo passo, Sannazaro ci dice che «appena avea otto anni forniti» le «forze di amore» cominciarono a farsi sentire a causa della «vaghezza di una piccola fanciulla», e innamoratosene reputò, però, più opportuno celare il bel sentimento poiché esso «non si conviene» a un ragazzino.
Uno dei più diffusi commenti all’Arcadia, quello di Francesco Ersparmer, informa che «l’ovvio riscontro con la Vita Nuova non è preciso: l’amore del giovane Dante per Beatrice sboccia infatti “quasi da la fine del… nono” anno di vita»[3] prendendo come testimone di questa tesi l’autorevole commento di De Robertis al prosimetro dantesco. Eppure il passo di Dante recita:

Nove fiate già appresso lo mio nascimento era tornato lo cielo de la luce quasi a uno medesimo punto, quanto a la sua propria girazione quando a li miei occhi apparve prima la gloria donna de la mia mente, la quale fu chiamata da molti Beatrice li quali non sapeano che si chiamare. (Vita Nuova, II, 1)[4]

È Dante stesso a dirci che stava per compiere dieci anni quando s’innamorò di Beatrice. Va da sé che l’età dei due autori è la medesima, e l’unica differenza letteraria è riconoscibile nel gesto d’umiltà, retorico topos modestiae, al quale ricorre Sannazaro nel riprendere indirettamente la perifrasi dantesca, riuscendo così a creare quel che di nuovo capace di nascondere la paternità reale dell’affermazione.
dante-sannazzaroSorprende il fatto che i molti critici che hanno scritto sull’Arcadia, a eccezione di Angela Caracciolo Arico’, non abbiamo mai preso in considerazione la possibile presenza, a mio avviso certa, di Dante in questo preciso luogo del romanzo pastorale; luogo, si badi, in cui compare per la prima volta prepotentemente l’io narrante del Sannazaro tinto d’un autobiografismo che lo porta ad assumere gli abiti di Sincero (nome accademico del nostro), che segue la narrazione dell’esilio posta nella prosa sesta, e che precede il canto di Sincero dell’ecloga settima, e che, infine, percorrerà il romanzo fino alla fine, dove troverà un nuovo punto di ‘sfogo’ nella ecloga undicesima nella quale Ergasto (altra immagine di Sannazaro) canta la madre morta, e dove nuovamente si intravede lo spettro di Dante e della Vita Nuova.
Al termine del canto a Massilia (maschera di Masella, madre di Sannazaro), Ergasto dice:

.  Ove, se ’l viver mio pur si prolunga
tanto che, com’io bramo, ornar di possa,
e da tal voglia il ciel non mi disgiunga,
.  spero che sovra te non avrà possa
quel duro, eterno, inexcitabil sonno
d’averti chiusa in così poca fossa;
.  se tanto i versi miei prometter ponno. (Arc. Ecl. XI, vv. 154-160).[5]

Dante a suo tempo terminava la Vita Nuova con parole poste a suggello dell’amore e della devozione verso Beatrice in questi termini:

Appresso questo sonetto [Oltre la spera che più lunga gira, VN XLI] apparve a me una mirabile visione, ne la quale io vidi cose che mi fecero proporre di non dire più di questa benedetta infino a tanto che io potesse più degnamente trattare di lei. […] Sì che, se piacere sarà di colui a cui tutte le cose vivono, che la mia vita duri per alquanti anni, io spero di dicer di lei quella che mai fue detto d’alcuna. (Vita Nuova, XLII, 1-2)[6]

Dante spera di poter dire ciò che non è mai stato detto ad alcuna se tutto questo piacerà a Dio, e se questi gli darà una vita che duri fino a che tale supremo fine sia compiuto (e qui formule retoriche e biografia trovano uno strano punto di incontro). Sannazaro a sua volta s’era augurato che il viver suo si prolungasse tanto da poter ornare l’amata Massilia con versi che durassero in eterno, purché il cielo non lo disgiungesse da tale intento.
Se, come buona parte della critica dantesca afferma da decenni, Dante nel capitolo finale del prosimetro giovanile annunciava il grande disegno della Commedia, motivo che ha spinto taluni a ipotizzare una possibile doppia redazione della Vita Nuova, e perciò una seconda a poema avviato o quanto meno idealmente concepito, è altresì possibile che Sannazaro annunciasse nella seconda redazione dell’Arcadia l’intenzione di comporre un’opera più degna, ossia il De partu Virginis.
La straordinaria somiglianza tra i due ‘proponimenti’ suggella, a mio dire, un legame tra le due opere che a questo punto non è più possibile ignorare, e più ci si inoltra in questa lettura in chiave dantesca dell’opera dell’umanista partenopeo, più ci si rende conto che la presenza di Dante nel romanzo non si limita alla Vita Nuova, bensì giunge ai toni morali della Commedia ogni qual volta ci si imbatte, per esempio, nella corruzione del proprio tempo:

.  Non si potea l’un uom ver l’altro irascere;
i campi era commoni e senza termini,
e Copia i frutti suoi sempre fea nascere.
.  Non era ferro, il qual par ch’oggi termini
l’umana vita, e non eran zizanïe,
ond’advien ch’ogni guerra e mal si germini.
.  Non si vedean queste rabbiose insanïe;
le genti litigar non si sentivano,
per che convien che ’l mondo or si dilanï. (Arc. Ecl. VI, vv. 73-81)[7]

L’uso della triplice antitesi, rimarcata dall’anafora che rafforza l’intento morale e l’ammonizione atta a istruire le genti, riporta alla memoria del lettore numerosi passi della Commedia dove Dante percoteva l’umanità invitandola a resistere al peccato, e alla corruzione dei costumi. Eccone un esempio tratto dal canto XV del Paradiso:

.  Non avea catenella, non corona,
non gonne contigiate, non cintura,
che fosse a veder più che persona.
.  Non faceva, nascendo, ancora paura
la figlia al padre; ché ’l tempo e la dote
non fuggien quinci e quindi la misura.
.  Non avea case di famiglia vote;
non v’era giunto ancor Sardanapalo
a mostrar ciò che ’n camera si puote.
.  Non era vinto ancora Montemalo
dal vostro Uccellatoio che, com’è vinto
nel montar sù, così sarà nel calo. (vv. 103-111)[8]

E probabilmente a questi versi appena letti potrebbero accostarsi quest’altri che invero li anticipano di molto, tratti come sono dal canto XIII dell’Inferno; versi in cui pare che Dante voglia creare un locus amoenus capovolto:

.  Non era ancor di là Nesso arrivato,
quando noi ci mettemmo per un bosco
che da nessun sentiero era segnato.
.  Non fronda verde, ma di color fosco;
non rami schietti, ma nodosi e ’nvolti;
non pomi v’eran, ma stecchi con tosco:
.  non han sì aspri sterpi né sì folti
quelle fiere selvagge che ’n odio hanno
tra Cecina e Cometo i luoghi colti. (vv. 1-9)[9]

Ora, se prendiamo in considerazione il fatto che il genere bucolico non tanto dalle origini, quanto dalla sua declinazione virgiliana in poi, e ancor più nel Medioevo, si è fatto carico di forti istanze morali e politiche, più di quanto non avessero mai fatto i poeti classici, è facile capire come in questa tradizione Dante si ritrovi a ricoprire un ruolo fondamentale. Infatti le uniche due ecloghe latine che sono giunte a noi sono imbevute di temi politici e morali, passati poi alla tradizione fino a quando Petrarca immise all’interno del genere l’introspezione tipica di quasi tutta la sua produzione letteraria; sicché i due massimi esponenti del genere bucolico nel Medioevo, coadiuvati dalla presenza di Boccaccio, hanno tracciato un solco che piano piano si è allargato fino a inglobare i vari livelli di espressione poetica, opportunamente camuffati di verdi fronde.
È quindi possibile che Sannazaro, nel suo lungo lavorio di recupero degli autori che lo precedettero, abbia attinto da Dante, dissimulando il tutto con pregevole maestria, riuscendo in questo modo a immettere l’insegnamento dell’illustre esule fiorentino – esule, seppur volontario, egli stesso – nel più ampio canone pastorale, dal quale non sarebbe più uscito.

© Fabio Michieli

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[1] Per una rapida ma puntuale trattazione della tradizione critica sull’Arcadia rinvio a Il canto di Ergasto, in Angela Caracciolo Aricò, L’Arcadia del Sannazaro nell’autunno dell’Umanesimo, Roma, Bulzoni 1995, pp. 11-38.
[2] Jacopo Sannazaro, Arcadia, a cura di Francesco Ersparmer, Milano, Mursia 1990, p. 119, § 9.
[3] Ibidem.
[4] Dante Alighieri, Vita Nuova, Milano, Rizzoli 1984, p. 88.
[5] Jacopo Sannazaro, op. cit., p. 211.
[6] Dante Alighieri, Vita Nuova, ed. cit., p. 251.
[7] Jacopo Sannazaro, op. cit., p. 113.
[8] Dante Alighieri, La Divina Commedia. Paradiso, a cura di Natalino Sapegno, Firenze, 1968, pp. 202-203.
[9] Dante Alighieri, La Divina Commedia. Inferno, ed. cit., p. 146.

Manuel De Sica: le parole, la musica, l’ironia

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Manuel De Sica all’Associazione “Villaggio Cultura – Pentatonic” il 13 dicembre 2013

Sono triste. Guardo gli spartiti della sua musica, le poesie divenute partitura per quattro voci, soprano, contralto, tenore, basso, per quattro poeti di lingua inglese: Donne, Coleridge, Keats, Beckett e per quattro poeti italiani: Folgore da San Gimignano, Cecco Angiolieri, Guido Guinizzelli, Dante Alighieri. Li ho ricevuti in dono da lui, accompagnati da un breve e appassionato messaggio di posta elettronica, poche ore dopo la serata del 13 dicembre 2013, quando gli chiesi se avesse mai scritto musica per coro. Taccio. Oggi parlano il rimpianto e il ricordo, anche quello, sorridente e arguto, bonariamente (auto)ironico del suo libro Di figlio in padre:

«Sono nato a Roma a Villa Margherita, l’anno successivo all’uscita nelle sale (e immediato rientro) di “Ladri di biciclette”. Pesavo poco più di tre chili. Qualcuno osservò che avevo i lineamenti delicati di un principe. Altri, che le misure del mio cranio erano abnormi, come quelle di un idrocefalo. Il mio pediatra, il dottor Vitetti, pronunciò la sua sentenza: “Se in questa capoccia c’è tanta intelligenza quanto cervello, mia cara signora ha messo al mondo un genio!”. (altro…)

Le peregrinazioni angolari di Roberta Durante

di Luca Pasello

Balena

Trasumanar significar per verba non si poria
Se l’atto di nominazione conti qualcosa (e con esso l’omonimia, suo fecondo bug), si può facilmente esperire circuitando per via di suono brand secolari e nomi dell’oggi.
Capita così di sorprendere Durante (!) di Alighiero degli Alighieri nell’atto di affacciare all’aurora della letteratura romanza formidabili sintesi sul dramma della parola.
Forte del proprio (n)omen, Durante Roberta raccoglie l’ingombro immane di quell’eredità problematica mutandone il luogo, dall’esterno/supero – dimensione “ovviamente” indicibile – sin dentro all’abisso stesso dell’io: un terreno ed interiore tragitto, singolarmente declinato in semiotica dell’esistenza e appunto, specularmente, in “dramma semiotico”.
Ciò avviene su più livelli – meglio, per coabitazione complanare di figure e concetti originati da differenti sfere semantiche.
Il primo livello, metafisico lato sensu, assolve al compito supplementare di cemento espressivo ed emotivo, o di leva lirica, insomma: fato, tempo, vita/morte, nulla, presenza/assenza, sostanza, anima compongono passaggi che un pathos intensifica (…ma qui l’assenza è assente | quasi non si comprende | non c’è mente che la colga | non c’è voce che dia voce | a ciò che qui non c’è e si sente [14]; …la mia presenza è un grido di sostanza | che senti solo tu di me distratta [25]).
Un grado sotto, nella sistematica per brevia di Balena, si sta dentro la psiche in andirivieni tra la propriocezione e quel suo stadio più evoluto che è il problema gnoseologico (cresciuto il frutto dopo manca poco | matura in un colore che dà il simbolo | eppure non conosce sé che è il diavolo | nasconde nel suo seme un gran veleno… [6]; …ed io lo sento | non è la percezione non è il tatto | mentre lo penso tocco la ma testa | mentre se parlo fugge la mia messa [28]).
Ma se la metafisica del primo ambito, sia per virtù propria sia per la sua resa emozionata, è funzione connettiva sul versante del contenuto, identica funzione svolge la scala di articolazione dei significanti (all’altro vertice del triangolo semiotico, si direbbe), che sin da subito è proposta quale prospettiva dominante: il suono suona sempre sé | non mente ciò che sente è ciò che è | e semina dispersa la parola | germoglia bene sola la pronuncia | e cresce ciò che dopo emana il seme: | sembra vero ma sotto la lettera è il nulla che luccica (si noti: Balena è paronimia). Il dramma del dire non deriva dunque tanto da un’insufficienza del linguaggio (l’indicibile trasumanar – che si tratti di Pinocchio nello studio del dott. Geppetto, tanto per citare il più esplicito degli ipotesti di Balena?), quanto dalla radicale assunzione della prospettiva semiotica: qui domina non evocato il Charles Sanders Peirce della semiosi illimitata, dove tutto è segno di un segno di un segno… Graduare, dunque, a climax lo statuto del significante da suono a testo, attraverso voce, urlo, lamento, accenti, canto, parola, simbolo è impresa che spossa ed è vana, altro non essendo che un ponte gettato sul nulla, alfa e omega di quella gradazione, conato d’essere che abortisce in “essere segno”. Omega, appunto: siamo forse prigionieri di un qualche ventre oscuro?
Così sembrerebbe, a considerare l’apparente ciclicità del libro. Balena, infatti, si compone di 36 stanze capfinidas e la serie è aperta e chiusa dalla medesima parola. Illusione ottica: il libro non è circolare.
Capita sempre più spesso, du côté de chez Prufrock Spa, che i testi spicchino per una particolare cura della costruzione. Durante, buona ultima, forza l’antico dispositivo provenzale usando i termini in capfinidura (e le parole-rima in generale – per non dire di sinestesie e paronomasie) come punti di snodo per rimandi intertestuali plurimi, sia interni al libro, sia ad esso esterni.
Tra i primi, un esempio per tutti: se adesso non c’è più nulla | basta la voce in gola che brilla [10] richiama [2], sembra vero ma sotto la lettera è il nulla che luccica, ma così collegando il nulla e il suo niente a suono, parola, pronuncia, che tramano la sestina accoppiata a distanza. Quanto ai rinvii allotestuali, così scoperti (l’Alfieri autobiografico dei veraci detti; quel Pinocchio tanto sbalzato; non darci la parola, che è Montale à rebours), sono chiavi ma più ancora, crediamo, riuscitissimi trompe-l’oeil, specchi(etti) poco veraci, ché il gioco è più complesso.
E dunque non cerchio o sfera, non cane che si morde la coda (e pure senza morderla continuerà imperterrito a girare [27]: altro sviamento niente male, da falsa mise en abyme), ma il modello spaziale che sovrintende alla costruzione di Balena sarà piuttosto un cubo troncato, poliedro a 36 spigoli (trentasei!) ogni vertice del quale è nodo e trivio e dove le connessioni si danno per salti.
A queste condizioni, la semiosi illimitata può non essere una trappola per burattini, il nulla non essere morte: un rimando circolare è invito a rileggere, a rileggere, a rileggere e ad ogni giro si devia alla Borges (“Quando ti trovi davanti a un bivio, imboccalo”).
Resta che ogni lettura sia favola/fabula [20] sofferta (lo sviluppo planare del poliedro profila una crux desperationis): è il pregio maggiore del libro, la resa soggettivizzata di temi tanto astratti, questa vitalizzazione del burattino/materia. Al lettore il godimento d’esplorarla.

Purgatorio dantesco: il Paradiso degli invidiosi

invidiosi

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Qualche mese fa avevo proposto una riflessione sulla prima cantica della Divina Commedia, nel solco di alcune suggestioni di Auerbach (per rileggerla, qui). Affrontavo in definitiva un problema centrale dell’Inferno, il contrasto tra ragioni umane e ragioni divine, cercando di mostrare come la dignità poetica dei personaggi finisca per sottrarli utopicamente alla dannazione eterna. In altre parole questi personaggi, per quanto dannati e perdenti, non possono che sembrare belli e vincenti agli occhi di noi lettori, proprio grazie alla poesia di Dante. Questo discorso vale molto meno nella seconda cantica, perché nel Purgatorio il divario tra le anime e Dio verrà presto o tardi colmato, e non esiste un’opposizione irriducibile tra dannazione e beatitudine, tra debolezza degli uomini e perfezione celeste. Il pellegrino stesso si stupisce per i canti soavi che accompagnano il transito da una cornice all’altra («Ahi quanto son diverse quelle foci/ da l’infernali! Ché quivi per canti/ s’entra, e là giù per lamenti feroci», cantoXII, vv.112-4). I profili umani risultano dunque molto più sfumati e chiaroscurali, com’è d’altra parte l’atmosfera prevalente di questa cantica. La rappresentazione di alcune anime rimane tuttavia potentissima, come nel caso di Pia de’ Tolomei, morta di morte violenta, da ricordare soprattutto per quel verso («Siena mi fé, disfecemi Maremma», canto V, v. 134) che sembra la più essenziale delle epigrafi. Nascita e morte, a rievocare pure qui nel Purgatorio il tempo troppo breve della vita umana.
(altro…)

Belli poeticamente e dannati teologicamente: l’ambivalenza dell’inferno dantesco – di Andrea Accardi

 dante virgilio

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Nel terzo girone del settimo cerchio – quello dei violenti contro Dio, Natura, Arte – Dante incontra il proprio maestro, Brunetto Latini. È uno dei momenti più commoventi dell’intero poema. Comincio dalla fine: dopo aver conversato col suo allievo, Brunetto raggiunge in gran fretta gli altri sodomiti, talmente di fretta che «parve di coloro/ che corrono a Verona il drappo verde/ per la campagna», cioè uno dei concorrenti di una corsa campestre molto rinomata all’epoca, che si teneva a Verona. Non solo: «parve di costoro/ quelli che vince, non colui che perde». Questi versi sono stati talvolta interpretati in maniera descrittiva e agonistica, come per dire: si allontanò veloce come un fulmine. Ma è impossibile non cogliere il sovrasenso simbolico: Brunetto è un dannato, fa dunque parte di coloro che perdono, che hanno perso; eppure, in qualche modo, egli ha vinto. Come? Ci è stato detto poco prima in versi meravigliosi, con i quali Dante esprime nel modo più alto il sentimento della riconoscenza nei confronti di qualcuno che ci ha formato:

«Se fosse tutto pieno il mio dimando»,
rispuos’io lui, «voi non sareste ancora
de l’umana natura posto in bando;

ché ‘n la mente m’è fitta, e or m’accora,
la cara e buona immagine paterna
di voi quando nel mondo ad ora ad ora

m’insegnavate come l’uom s’etterna:
e quant’io l’abbia in grado, mentr’io vivo
convien che ne la mia lingua si scerna.

Ricordiamo che Dante, costretto dall’argine di pietra a guardare il suo maestro dall’alto in basso, rimedia a questa momentanea superiorità procedendo a capo chino, altro gesto di profonda tenerezza filiale. E ammiriamo la piccola interferenza scandalosa: Brunetto gli ha insegnato «come l’uom s’etterna» attraverso l’arte, e quindi dentro un’eternità umanissima e laica, in opposizione all’eternità di Dio che governa il luogo in cui si trovano. Lo ribadisce proprio Brunetto, congedandosi: «Sieti raccomandato il mio Tesoro,/ nel qual io vivo ancora, e più non cheggio». Egli vive ancora nella sua opera e nel suo insegnamento, contro i quali nulla può il castigo divino: ecco la vittoria di Brunetto Latini, sodomita per sempre condannato.
Non è affatto questo l’unico caso in cui percepiamo una tensione fortissima tra verità degli uomini e verità superiore. Sappiamo tutti che Dante soffre per il destino di Paolo e Francesca al punto da svenire «come corpo morto». Nel cerchio successivo anche la vicenda del goloso Ciacco lo invita «a lagrimar». Andando avanti, assistiamo ad altre situazioni in cui il pellegrino manifesta la propria compassione per i dannati. In apertura del canto XIV, raccoglie le fronde sparse dell’anonimo suicida fiorentino, scempiato dalle cagne che inseguivano uno scialacquatore. Ancora fra i sodomiti, riconosce e rimpiange tre suoi concittadini illustri («la mia buona voglia/ che di loro abbracciar mi facea ghiotto»). Nella bolgia degli indovini, non trattiene le lacrime di fronte al terrificante spettacolo dell’anatomia invertita (hanno la testa completamente girata all’indietro, contrappasso lampante), e viene duramente rimproverato da Virgilio: «Ancor se’ tu de li altri sciocchi?/ Qui vive la pietà quand’è ben morta;/ chi è più scellerato che colui/ che al giudicio divin passion comporta?». L’intervento di Virgilio è qui, alla lettera, provvidenziale. Ci ricorda insomma che Dante è uomo del suo tempo, e come tale crede davvero in quella giurisdizione celeste, e sa che ogni peccato è solo un ostacolo al raggiungimento di Dio. Tuttavia, nell’Inferno poesia umana e teologia coesistono dentro una formazione di compromesso che sembra dare contemporaneamente ragione a entrambe. È il segreto di quello che Auerbach ha definito il realismo dantesco: «Dante ha dunque portato nel suo aldilà la storicità terrena; i suoi morti sono, sì, sottratti all’attualità terrena e ai suoi mutamenti, ma il ricordo e l’acutissima partecipazione li commuove ancor tanto che ne è piena tutta la regione ultraterrena» (Mimesis, Einaudi, 1956, I, p. 210). E ancora, questo tipo di realismo «permette d’intendere come l’aldilà sia eterno e nondimeno fenomeno, senza mutamento e senza tempo e nondimeno pieno di storia» (Mimesis, I, p. 215). Per dirla con l’ateo Mallarmé, ogni dannato ci viene presentato «[t]el qu’en Lui-même enfin l’éternité le change», collocato cioè su uno sfondo di eternità, ma ancora colmo e traboccante della propria commovente umanità. È qui che avviene il secondo momento del realismo dantesco: la forza della poesia, il ritratto indimenticabile degli uomini, finiscono per disfarsi dei presupposti teologici, e ogni colpa viene come sospesa, e in un certo senso perdonata. Lo spiega ancora una volta, benissimo, Auerbach: «E in questa immediata e ammirata partecipazione alla vita dell’uomo, l’indistruttibilità dell’uomo storico e individuale, stabilita dentro l’ordine divino, si dirige contro quello stesso ordine divino, lo fa suo servo e l’eclissa. L’immagine dell’uomo si pone davanti all’immagine di Dio. L’opera di Dante ha realizzato l’essenza figurale-cristiana dell’uomo e nel realizzarla l’ha distrutta. La potente cornice s’infranse per la strapotenza delle immagini che essa incluse» (Mimesis, I, p. 220).
In quanti modi l’umano può trionfare? Alcuni li abbiamo già visti. Talvolta può bastare una semplice annotazione, che passa quasi inavvertita. È il caso dei due barattieri sardi immersi nella pece bollente, che non smettono di provare nostalgia per la propria terra («e a dir di Sardigna/ le lingue lor non si sentono stanche»), conferendo così all’esilio eterno la dimensione privata e intima di altri più modesti esili. Non è troppo diversa l’angoscia di Cavalcante per la sorte del figlio, di fronte all’esitazione di Dante: anche qui le ragioni umane e terrene prevalgono sul resto. Altre volte la dignità del personaggio è già stata sancita dalla Tradizione o dalla Storia. Parlo del seduttore Giasone («quanto aspetto reale ancora ritene!», dirà Virgilio), naturalmente di Ulisse, e anche di Guido da Montefeltro, grande condottiero ghibellino convertitosi invano al francescanesimo. Tuttavia, non sono soltanto le figure commoventi e in qualche modo nobilitate che possono coinvolgerci nella loro vicenda. Ci conquista ad esempio lo scaltro e sportivo barattiere di Navarra, che gabbando i diavoli si rituffa nella pece e scampa agli artigli. Vediamo però che cosa accade con un dannato talmente abietto da risultare indifendibile. Intanto, va detto che inoltrandoci nell’inferno lo sprezzo del castigo degenera presto in blasfemia. Non mi riferisco a Farinata degli Uberti, che mantiene ancora la statura morale che lo caratterizzò in vita («ed el s’ergea col petto e con la fronte/ com’avesse l’inferno in gran dispitto»). Già col gigante bestemmiatore Capaneo la sfida ai cieli diventa più disordinata e convulsa, e Virgilio scorge in essa il funzionamento del contrappasso analogico («nullo martiro, fuor che la tua rabbia,/ sarebbe al tuo furor dolor compito»). Ma è con Vanni Fucci bestia, ladro d’altare, che la sfrontatezza raggiunge livelli mai visti prima. Dopo aver profetizzato per ripicca l’esilio di Dante, fa il gesto delle fiche rivolto al Creatore con entrambe le mani, prima di essere immobilizzato da due serpenti («Al fine de le sue parole il ladro/ le mani alzò con amendue le fiche,/ gridando: “Togli, Dio, ch’a te le squadro!”»). Il pellegrino è colpito dalla superbia di questo personaggio, che risulta molto più irriverente dello stesso Capaneo («Per tutt’i cerchi de lo ’inferno scuri/ non vidi spirto in Dio tanto superbo,/ non quel che cadde a Tebe giù da’ muri»). Per quanto occorra analizzare con attenzione «lo stesso gestaccio blasfemo, che è lecito immaginare ricorrente, e che l’analogia esplicita con Capaneo, punito dalla ripetizione ossessiva della propria colpa, lascia supporre integrato al contrappasso» (V. Sermonti, Inferno, Mondadori, 1996, p. 338), non ci si poteva sottrarre nemmeno all’epoca di Dante al fascino irresistibile di questo ladro senza nessun rispetto del cielo come della terra. Possiamo riconoscere in lui con qualche sollievo alcune parti animalesche di noi stessi finalmente liberate e portate allo scoperto. Ci sentiamo tutti un poco Vanni Fucci quando anche noi abbiamo voglia, e talvolta lo facciamo pure, di squadrare le fiche al cielo.
E Satana? Dante ci propone un sorprendente diavolo meccanico, che attraverso tre paia d’ali produce il vento freddo che congela il Cocito, e mastica Bruto e Cassio nelle due bocche laterali, Giuda in quella centrale. Un colossale congegno svuotato di ogni psicologia. La ragione è evidente: caratterizzare Satana emotivamente poteva comportare il rischio di una qualche identificazione, che sarebbe risultata per i contemporanei di Dante scandalosa e incongrua. Questa macchina infernale è invece davvero al di là di ogni possibile coinvolgimento del lettore: bisognerà aspettare Milton per conoscere la terribile nobiltà di Lucifero. Concludo con il conte Ugolino. Ci troviamo nel Cocito, la zona più profonda dell’inferno, dove vengono puniti i traditori. Il conte, in particolare, è un traditore della patria. Spolpa il cranio di un altro dannato, l’arcivescovo Ruggieri, alla maniera di un cane. E però il racconto della sua prigionia, dalla fame alla morte dei figli, fino a quel disperato non detto finale («Poscia, più che ’l dolor, poté ’l digiuno»), rendono la sua storia struggente, umanissima, e per sempre vicina a tutti noi. Ecco, io direi che i dannati dell’inferno dantesco, quando sono poeticamente memorabili, hanno sempre l’aria di quelli che vince, e non di colui che perde.

Un’agile guida per un viaggio che dura da sette secoli. Marco Santagata, “Guida all’Inferno”

coverGuastato da una fascia di color giallo che informa il lettore che il libro contiene “Quello che dovete sapere per entrare nel mondo del nuovo thriller di Dan Brown”, in realtà questa Guida all’Inferno di Marco Santagata è una buona scorciatoia per entrare nell’unico mondo che merita di essere visitato: l’aldilà visionario di Dante Alighieri.
Questo agile e facile libro di Santagata, di certo non l’ultimo arrivato a parlar di Dante,(1) dopo però, è bene ricordare, avere reso accessibile ai più il buon Petrarca, è davvero una guida che accompagna il lettore (lo stesso lettore più volte apostrofato da Dante poeta) nella discesa agli inferi.
I personaggi sono ben introdotti come pure la poesia di Dante; un sapiente gioco tra tondo e corsivo consente di distinguere la parafrasi al canto dal commento storico-letterario di Santagata.
Certo, non figurano i canti per esteso, si dirà! ma non è questo il compito di una guida. Che forse il Bignami dei Promessi Sposi conteneva il romanzo per intero? no di sicuro!
Perché allora dovrebbe farlo la Guida all’Inferno?
51x4ecggwwl-_sl500_aa240_Va anche detto che a questo nuovo libro che si aggiunge alla sterminata bibliografia dantesca in generale, e di Santagata in particolare, giunge dopo lo studio ben più corposo della biografia dell’illustre fiorentino, pubblicata appena un anno fa. Lavoro di tutt’altro respiro al quale forse manca proprio il respiro di questa guida.
Compito di questo libro è rendere accessibile il poema fondamentale e fondante delle patrie lettere; invitando poi il buon lettore ad approfondire eventualmente la conoscenza del poema attraverso un’accurata scelta di edizioni commentate (e non celo lo stupore di vedere nel breve elenco, il volume introdotto canto per canto da Vittorio Sermonti: opera che io ho sempre amato e che so essere sempre stata denigrata dagli accademici, malgrado la supervisione di Contini).
Farà (e fa) storcere il naso l’immagine un po’ da ‘paraculo’ (in un contesto non accademico mi prendo la libertà di appellare in tal ‘guisa’ il Sommo) che ne esce di Dante: fine calcolatore di ogni opportunità pur di accattivarsi le grazie di chi realmente gli potesse permettere se non il rientro agognato a Firenze, almeno di continuare a campare decorosamente (e ben sappiamo quanto presto Dante scoprì quanto ardue fossero alcune scale e quanto salato il pane fuor di Toscana, ma soprattutto fuor delle mura di Firenze: eterno termine di paragone, micro universo sul quale misurare l’universo esteso).
Ne esce pure confermato il ritratto di un’Italia dilaniata da continue lotte intestine  e dagli equilibri fragili; ritratto che continua a distanza di secoli a ribadire la sconvolgente attualità del poema dantesco: un affresco satirico di ogni male in grado di corrodere la moralità dell’uomo (e proprio su questo aspetto sono illuminanti le pagine preliminari che avanzano pure un’ipotesi sulla natura del titolo del poema e del genere).(2) Il tutto condotto con leggerezza ma non superficialità, coniugando una competenza mai messa in discussione con una vocazione a narrare Dante che ho incontrato, personalmente, poche volte.

Sicché alla fine Dan Brown, forse, avrebbe fatto bene a giovarsi di questa guida e a lasciar apporre al suo ennesimo romanzo una fascia con su scritto “Tutto ciò che non troverete mai nel poema di Dante”. Sperare in altre due guide come questa può suonare come un buon augurio. Di contro, altri due romanzi suonerebbero come una minaccia o una condanna infernale.

© Fabio Michieli

coverMarco Santagata
Guida all’Inferno
Mondadori, 2013

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1) Non è questa la sede indicata per dare conto della sterminata bibliografia di Marco Santagata; ritengo però sia giusto ricordare che attualmente è sotto la sua direzione che Mondadori sta conducendo la pubblicazione delle Opere di Dante nella collana “I Meridiani”; mentre risale al 2011 la pubblicazione per il Mulino del saggio, molto ben riuscito, L’io e il mondo. Un’interpretazione di Dante, seguito l’anno scorso dal  saggio biografico Dante. Il romanzo della sua vita (Mondadori).

2) Scrive Santagata nella Guida, ma lo diceva vent’anni e più fa Giorgio Padoan: «Cosa significhi il titolo Commedia è oggetto di molte discussioni: addirittura manca la certezza che esso sia di Dante. Tra le tante ipotesi, la più suggestiva è che il termine non si riferisca al genere teatrale tradizionalmente contrapposto alla “tragedia”, ma a quello della satira, che i latini consideravano un sottogenere della commedia e alla quale il poema dantesco si apparenterebbe perché anch’esso, di chiara ispirazione profetica, fustiga i vizi e i costumi corrotti dei contemporanei e giudica e critica aspramente il degrado morale e politico della società» (p. VII). Perciò si tratta non di un approdo alla satira classicamente intesa, bensì a una riduzione satireggiante dove trovano asilo sia il dileggio sia il risentimento personale (che Dante certo non cela). La questione è davvero una delle più spinose tra quelle affrontate dagli esegeti sin dalla primissima ora, ed è perciò impossibile darne conto ora in una nota che rischierebbe d’essere più lunga della breve lettura proposta e allo stesso tempo puramente compilativa non essendo io un dantista. Però sento di poter appoggiare l’ipotesi nuovamente proposta da Santagata, ossia che la Commedia o Comedìa, come amava chiamarla Giorgio Padoan, più che al genere puramente comico possa essere ricondotta a una mistione tra il comico e il satirico, conforme anche ai continui cambi di registri, di stili e al noto plurilinguismo dantesco.

«La forma dell’acqua». Conversazione con Franca Mancinelli di Lorenzo Franceschini

Mala kruna (Manni, 2007), è un libro d’esordio straordinariamente riuscito. La grande compattezza stilistica che abbraccia tutto il libro mostra un lavoro molto serio, col quale l’autrice ha saputo costruirsi quegli strumenti che le permettono di modulare il canto della propria esistenza.

Questo libro racconta la tua storia. Ha le caratteristiche degli scritti necessari, quelli che l’autore deve scrivere assolutamente. È stato davvero necessario per te scrivere questo libro?

Sì, con questo libro ho attraversato le mie ferite. E mi sono accorta soltanto dopo, quando era stampato, che in effetti un libro é una ferita rimarginata. Ho compreso anche un po’ l’incertezza a tratti ossessiva che mi aveva accompagnato nella stesura dei testi e poi nella costruzione di Mala kruna. In effetti per me un verso o una parola era una questione di vita, un po’ come lo era stato nel 2002, quando ho scritto i primi testi, la scoperta che non c’è dolore che non possa essere ruotato, capovolto, detto in diversi modi. Non c’è niente che possa inchiodarci, se noi usiamo la lingua siamo sempre in qualche modo vivi, in viaggio.Alcuni testi di questo libro li ho sentiti come se avessi dovuto tatuarli in me; proprio come quando si decide di fare un tatuaggio, la necessità di quel disegno o quel colore deve essere assoluta. L’incertezza che mi dominava nella scrittura e nella scelta delle varianti era dovuta anche al fatto che sentivo di lavorare sul mio corpo. Era come se lo stessi ricostruendo dopo una frana. Un’altra parola era un’altra vena.
Nella prima sezione, la più antica di Mala kruna, c’è sepolto un libro: una trentina e più di poesie narrative sull’infanzia, che hanno poi subito forti metamorfosi (nel senso dell’essenzialità e dell’elissi) o sono state abbandonate.

“Mala Kruna” è un bellissimo titolo, e tu lo hai raccontato nella poesia che apre il libro. Quell’espressione sembra una formula magica che rende possibile ritornare indietro nel tempo. Io ti ho sentito raccontare le circostanze in cui per la prima volta hai ascoltato quelle parole, e penso che conoscerne la storia non tolga nulla al loro fascino e al loro mistero. Vuoi raccontarcela?

Durante un viaggio in barca a vela che feci quando avevo diciassette anni, in un giorno di cattivo tempo ci fermammo in una piccola isola della Croazia di cui non ricordo il nome. Camminando per la strada principale di un paesino un’anziana mi si affiancò in una maniera così familiare che rimasi colpita, e mi disse queste due parole (mala kruna). Poi si fermò a guardare un foglio appeso sul lato della strada che annunciava una festa religiosa. Io pensai che mi avesse detto qualcosa di simile a “cattivo tempo”, come si usa a volte tanto per interloquire. Ma ero rimasta così folgorata da quell’incontro che il giorno successivo, in un mercatino, cercai un vocabolario di italiano e croato e lì trovai il significato di quella frase: mala significava piccola e kruna corona, anche corona di spine. Poi, a distanza di anni, ho deciso di aprire il mio libro con la poesia legata a questa vicenda e di intitolare il libro proprio Mala kruna. Non sono molto brava a trovare titoli e devo dire che questo ad alcuni non ha convinto. Ad ogni modo per me quella frase rappresenta un po’ l’inizio del viaggio; è un po’ come quando, nelle favole, il protagonista incontra una strega che dice qualcosa di vero sul suo destino, che annuncia una serie di prove da superare.

Parlami dell’esergo che apre il tuo libro, due versi della Divina Commedia, del canto di Ulisse: «né dolcezza di figlio, né la pieta / del vecchio padre, né ’l debito amore». Perché hai scelto questi versi?  

Il XXVI canto dell’Inferno è uno dei canti che amo di più. I suoi versi, insieme ad altri di Dante, Petrarca, Leopardi, li ho scelti fin dal liceo. Allora avevo l’abitudine di trascrivere i testi che più mi colpivano in un foglietto che portavo con me nelle passeggiate e nei giri in bicicletta serali, finché non li imparavo a memoria. Credo molto nell’importanza di avere nella memoria i versi per noi fondamentali. Si sciolgono nel nostro sangue, nella nostra voce, possono tornare a farci compagnia in ogni momento.
Quei tre versi del canto di Ulisse sono come un raccoglimento prima di un salto, un momento negativo prima dello slancio del viaggio. Ma estrapolati così come li ho riportati in epigrafe rappresentano, se ci pensi, un dramma, un trauma. In tutto il libro ho cercato la lingua per dire quello che sembra incomunicabile (il dolore e la perdita andrebbero urlati oppure mimati; quando trovano le parole sono già altro). Quando, a libro concluso e ormai deciso nella sua struttura, mi sono trovata di fronte a quei tre versi ho riconosciuto, con un sorriso, che dicevano tutto quello che io non riuscivo o non ero riuscita a dire. Credo anche che, in Mala kurna, più che un vero e proprio viaggio ci sia un continuo e ripetuto tentativo di andare, di fuggire, di staccarsi. Un passo che viene accennato, ma non compiuto. L’andare è già liberarsi, mentre io ritorno sempre nelle mie prigioni (anche per questo era giusto che l’epigrafe contenesse l’abbandono dei legami affettivi che può preludere ad una partenza, come alla presa d’atto di una tragedia).

Chi è il tu a cui ti rivolgi nelle tue poesie? A volte sembra che ti rivolga a te stessa.

Nella prima sezione il tu è essenzialmente la figura paterna e poi anche quella di una sorta di amore infantile. Questa figura giganteggia e occupa tutto il campo visivo fino a risultare confusa, evanescente. Mi è così vicina che, in effetti, come dici, è probabile che non la distingua da me: è quasi un prolungamento delle mie emozioni e dei miei sensi. Poi, nella sezione che contiene in qualche modo la prima adolescenza (il mare nelle tempie) e ancora di più in quella successiva (il treno del mio sangue), il tu è l’amato, l’altro che si vorrebbe unito in modo indissolubile, in una pretesa impossibile di comunicazione prima delle parole. L’ultima sezione invece è quella in cui più tento di uscire da questa sorta di dramma interiore per incontrare gli altri, nella loro realtà. Qui il tu si incarna in una serie di ritratti, in una breve galleria di persone attraverso cui ho tentato di guardare (sono le poesie che vanno da un solo viaggio eterno, questa luce a da questo appartamento barricato).

Sono riconoscibili dei poeti che hanno influenzato la tua poesia, pur se hai saputo dare ai loro versi il timbro personale della tua voce. Vuoi dirmi quali sono gli autori che pensi ti abbiano più influenzata?

Posso risponderti dicendo chi sono i miei amori indiscussi: Pavese che ho conosciuto in terza media ed è stato in qualche modo il mio primo amore (prima leggevo libri per ragazzi, Il conte di Montecristo, la triologia di Calvino…); e poi Pessoa che ho incontrato al liceo durante un’influenza. Ma Pavese è indubbiamente quello a cui devo di più. Gli anni poi dell’Università sono stati piuttosto deludenti. Immaginavo che scegliendo Lettere sarei potuta scendere nel cuore della mia passione e invece mi sono ritrovata in una sequenza scandita di titoli, di voti da segnare. Poi per avere di che vivere ho dovuto anche fare due anni e più di SSIS (da cui esco proprio ora). L’impressione generale è quella di essermi inaridita e di avere perso quella ricchezza che avevo al liceo, quando passavo i miei pomeriggi a leggere Proust, Dostoevskij e gli autori che trovavo nella biblioteca di mio padre prima e poi in libreria.

Tu usi il verso libero, ma il tuo metro è come un approssimarsi a settenario ed endecasillabo, metri che costituiscono un fermo riferimento per il ritmo dei tuoi testi. Soprattutto l’endecasillabo è come il tema iniziale su cui poi si intessono le variazioni. È una scelta voluta, nata dalla volontà di agganciare la tua vicenda terrena a qualcosa di eterno, o è il risultato inconscio di quella che Ungaretti chiamava “l’indole dell’italiano”: la nostra inclinazione naturale all’endecasillabo? O neanche questo?

Forse nella metrica ho trovato un appiglio alla mia incertezza. Il fatto di scoprire che il verso su cui stavo lavorando era un endecasillabo o un settenario, mi era, soprattutto all’inizio, di un certo conforto. Poi, andando avanti, è come se quel respiro si sia incamerato in me. Recentemente ho fatto caso a come certi luoghi che mi sono cari siano soggetti a frane (penso alle colline intorno a Fano, vicino a monte Giove, alla zona dell’Ardizio e poi anche al San Bartolo). Il terreno argilloso e il tufo si sbriciolano facilmente. Anche nei miei testi ricorrono spesso frane, “scuciture” e crolli improvvisi. Se penso alla metrica mi viene in mente allora quella rete metallica, sottilissima, che mettono nei dirupi per arginare e contenere le frane.

La seconda sezione del tuo libro, quella dedicata alla prima adolescenza, ha un verso che mi è piaciuto tantissimo: «Tutte cose che non nascono da me». Qui mi sembra che tu abbia identificato bene la natura dell’uscita dall’infanzia: l’identificazione delle cose esterne a noi e il riconoscimento del fatto che ci sono estranee. Puoi parlarmi di questo?

Sì, in effetti uscire dall’infanzia è proprio accorgersi che gli altri sono lontani, che per raggiungerli bisogna adoperare la lingua, e in un modo tale in cui non eravamo abituati (prima d’allora parlavamo con chi ci era familiare e anche fisicamente contiguo). Uscire dall’infanzia è ridisegnare i confini tra noi e gli altri; riscoprire e ristabilire le vicinanze e le lontananze. È un periodo denso di delusioni che ho attraversato dopo la laurea, quando si spezza quel velo che ci aveva protetti fino ad allora. Quel verso che citi è di una delle poesie più “ermetiche” del libro; volevo dire di come molte cose che ci accadono tornano con la regolarità di un’onda a batterci, a frantumarci. Noi non ne siamo responsabili (almeno apparentemente); registriamo soltanto l’accaduto come l’ennesimo incidente, l’ennesima ferita. È poi soltanto la consapevolezza che ci permette di guardare indietro il ripetersi di certe vicende, di scoprire il «tempo conficcato come seme rotto», come qualcosa che non nasce, non va avanti, resta nella sua lacerazione.

A leggerlo con attenzione, il tuo libro è davvero appassionante. Vi si leggono i segni di una crisi che viene superata, ma poi si ripropone con forza tremenda («ed ora che potrei / stringermi all’incubo che ho gridato / chiudo le arterie e torno / monca alla vita»). Sembra che alla fine di questo viaggio tu abbia ottenuto qualcosa: dopo tanto soffrire, la ragazza ha trovato una sua identità, la poetessa ha trovato una sua voce («ho la forma dell’acqua e un suono / come ogni animale un verso»). Hai acquisito una forma, ma, paradossalmente, la forma è quella dell’acqua, che non ha alcuna forma… è come se avessi trovato molto più di una forma statica, magari certa e definita, ma chiusa, sclerotizzata, e difficilmente adattabile alle catastrofi della vita. Forse la condizione che hai raggiunto è la possibilità di vivere in tante diverse condizioni, aprendoti al mondo. Un’apertura ottenuta con la certezza di te stessa, che hai conquistato scavando dentro di te e dentro il tuo passato. Infatti, ora il tuo presente ha dei punti fissi, perché hai inserito nel tuo passato come dei segnalibri cui puoi affidarti per trovare ciò che cerchi («come l’interruttore nella notte / che trovo accarezzando la parete / del mio vivere so dov’è l’amore / a tentoni ritorno a sedici anni»). Sottoscrivi questa mia lettura?

 Sì, anche se nell’ultima poesia che citi, la prima persona che parla è in realtà un amico. Questa è una di quelle poesie di cui ti dicevo prima, in cui cerco di dare la voce ad altri (che poi, inevitabilmente, mi somigliano, proiettano qualcosa di me). È vero quello che dici, c’è una sorta di progressione nel libro. Anche se parlavo, più che di un viaggio, di una sorta di partenza rinviata all’infinito, in effetti, qualcosa dalla prima all’ultima sezione è avvenuto. L’inquietudine che confusamente mi tratteneva, mi impediva (come nell’immagine delle barche e del sangue fermo nella prima poesia) è divenuta un dramma che ho attraversato, un dolore che ho percorso. L’apertura alla vita di cui parli, quel sentimento a volte anche euforico che mi prende e mi fa scorrere sulle cose con la “forma dell’acqua”, è lo stesso che c’è nella poesia e la ragazza arco che è una sorta di autoritratto. In quest’accoglienza, in questo sentire che ad ogni passo è possibile che accadano cose grandissime, la ragazza unisce due poli opposti, macerie e nascite, incontri e abbandoni. Perché aprirsi alla vita può essere un cancellare i propri confini, un’autodistruzione, ma anche divenire qualche cosa che contiene gli altri e li porta, “nel treno del proprio sangue”.

Ti ringrazio, Franca, sia per le tue risposte, sia per la serietà del tuo lavoro. Buona fortuna!

«Scirocco», n. 22, aprile-giugno 2008, pp. 86-89

Franca Mancinelli (Fano, 1981), ha pubblicato un libro di poesie, Mala kruna (Manni, San Cesario di Lecce 2007). Suoi testi sono inclusi in diverse antologie. Un’anticipazione del suo secondo libro di versi, Pasta madre, è apparsa in Nuovi poeti italiani 6, a cura di G. Rosadini (Einaudi, 2012). Collabora come critica con «Poesia» e con altre riviste e periodici letterari. 

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IL CERVO APPLAUDITO di Leopoldo Maria Panero

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Autore: Leopoldo Maria Panero

Titolo: Il cervo applaudito

Introduzione e traduzione: Ianus Pravo

Editore: Edb Edizioni, 2013

È uscito da poco per l’editore milanese Edb, nella collana “Poesia di ricerca”, diretta da Alberto Pellegatta, il nuovo libro di Leopoldo Maria Panero Il cervo applaudito. Introdotto e tradotto da Ianus Pravo, il libro è inoltre arricchito da due disegni di estrema raffinatezza firmati da Massimo Dagnino.

Il cervo applaudito è un’opera molto particolare: un’opera “dettata” dall’autore stesso a Ianus Pravo durante i loro incontri a Las Palmas di Gran Canaria, l’esilio solare dove da più di dieci anni Panero vive, ospite dell’ospedale psichiatrico. È solo da qualche anno che il pubblico italiano di poesia conosce meglio l’opera di Panero; sono stati pubblicati per l’editore romano Azimut Narciso nell’accordo estremo dei flauti nel 2005 e Dal manicomio di Mondragon nel 2007, sempre a cura di Ianus Pravo, che ne ha tradotto i testi. Un paio di anni fa è invece uscito Peter Pan non è che un nome per l’editore “Il Ponte del Sale” con traduzioni e curatela di Sebastiano Gatto e Ianus Pravo.  Nel 2011 è inoltre stato pubblicato il libro Senz’arma che dia carne all’imperium da Società Editrice Fiorentina, che contiene alcune poesie inedite in Italia di Leopoldo Maria Panero e di Ianus Pravo. In ultimo, è apparso nel mensile di Crocetti “Poesia”, Luglio/Agosto 2012 N. 273, un bellissimo saggio e traduzione di Alessandro De Francesco alla poetica della “crudeltà” di Panero.
Il cervo applaudito si conferma una piccola novità editoriale: il libro infatti è inedito sia in Italia che in Spagna.

Coglie nel segno l’incipit dell’introduzione al volume di Ianus Pravo, che cita il verso di T.S. Eliot, tratto da i Quattro Quartetti, «In my end is my beginning»: nessun altro poeta contemporaneo come Panero conosce e soffre l’impossibile identità artistica, incarna la figura del poeta prosciugato del suo stesso senso, la non figura. Proprio lo stesso Panero parla di sé, di come «Noi, gli scrittori ultimi o postumi, non siamo altro che correttori di bozze»: quindi si tratta di scrivere il già detto, la grande parola, il grande “Poema”, l’ultimo.
Panero è un maestro della citazione altrui, lo fa continuamente con frasi o autori come Pound, Yeats, Eliot, Novalis, Whitman, Dante Alighieri, Gimferrer, che sicuramente vivono nella sua tensione poetica, nel suo dizionario del plagio.
«Figura di Dio / un porco tra i rami / un porco che cade una volta ancora / al suolo sospirando / ferito dalla freccia del silenzio / Chi si aggirò tra viola e viola, lo disse Eliot, / facendo enorme la primavera / e distruggendo il sogno.»

La riscrittura è anche questo: è ordinarsi nel caos, è riproporre costantemente la propria fine attraverso tortura, crudeltà e follia. «Che pesci boccheggiano sulla spiaggia / invocando un fiume che non esiste / e disfacendo il dolore in piccole lamine /che solo sanno piangere / come il freddo nella tomba / la tomba perfetta del poema / fatta solo per urlare /per giocare con le dita della notte / e ricordo mia madre che morì senza le sue tette / e che il signore del mare accarezza / cercando una rovina più compiuta della rovina / più crudele del verso / che invoca se stesso / e ormai non piange.»

Nella sua poesia Leopoldo Maria Panero non solo cita, ma intesse una scrittura accesa, moderna; la riscrittura riparte anche da qui, dall’inglobare ogni cosa, ogni riferimento, ogni influenza. Nei testi, la forza e il magma surrealista rimangono la fonte principale dell’autore: il suo sguardo sul mondo, il suo andare oltre, verso il “poema”, verso questa Babilonia di significati e precisione: «Oh diamante ancora intatto / di cui sono il ricordo / perché sono solo il ricordo di me stesso / sulla sottile riva mi attraversano gli elefanti / e come un elefante cresce il poema / e come un serpente si contorce nella mia mano / cercando un palazzo che non esisteva / ed ero solo nella mano che scrive / dicendo / Dio vive nel palazzo della mia mano / nell’ombra crudele della mia mano / che aizza i suoi cani / come Diana i suoi cani / Diana sa la mattina per quanto valgono i suoi cani.»

La libertà del verso di Panero spazia da testi lunghi, complessi, che sono pura materia lavica e fantastica, alla precisione millimetrica di testi molto più brevi, che rendono ancora di più l’idea della mostruosità della mente umana, di quell’applicazione che il reale ha sul surreale, sul non visto, sull’immaginato. «Il mio grande amore si chiamava Maiz Blanco / fu torturata e stuprata sulle colline / vicino al lago dove bevevano gli elefanti / e una voce sputa nel mio cervello / la parola ieri.»
Questo è un percorso nel buio più profondo della mente, nella propria rovina e in quella del mondo, che può procedere nel sottosuolo dello spirito, sfinito, schiavo delle manie e delle sensazioni. «Il bambino è lo schiavo dell’uomo / e l’infanzia è soltanto / una rovina tra le mie labbra / tra le mie labbra chiuse alla vita.»
E ancora: «Una mano scrive sull’agenda / domani ucciderò una donna / e leccherò la capigliatura / morta della sua testa / e farò canzoni per spavento dell’uomo / e parlerò all’udito delle ceneri / che non mi ascoltano.»

C’è un continuo ribaltamento del soggetto, uno straniamento che non ha conclusione, nemmeno alla fine della poesia, nel punto di termine. I significati dell’opera di Panero vanno oltre la pagina, oltre la calligrafia stessa e oltre tutte quelle regole che reggono la letteratura, e la fanno schiava della retorica e della stagnazione formale.
«Walt Whitman è una donna che cade sopra il poema / e striscia lungo il verso / come ogni mattina / per parlare all’udito del sole / all’udito atroce del mattino / che non mi aspetterà.»
Leopoldo Maria Panero combatte contro se stesso, contro la sua stessa opera, che non vale il silenzio delle biblioteche e nemmeno il silenzio dei manicomi; perché la sua poesia è resistenza pura, continuo oltraggio ai doveri della vita, alle regole imposte, che sono strumenti e offese alla libertà della parola.

Per questo il non luogo della mente, dove si muove la poetica di Leopoldo Maria Panero, è una regione sconosciuta, sola, che non può essere affrontata con la ragione. Viene dalle profondità, si sposa con gli effetti delle parole, resta sulla pagina come l’ultima frase, come il “poema” da riscrivere, che conosce solo i territori più stretti e ostici. Il cervo è la figura chiave, la metafora, il simbolo dell’altezza estetica, della bellezza che non può guarire l’uomo e i suoi mali. La vera e unica bellezza dell’essere. «Il poema è un lago / dove finisce il cervo / applaudito soltanto dalla pagina / dalla pagina in silenzio dove muore il cervo / il cervo atroce della pagina / dove non ci sono io né c’è l’uomo.»

In questa perdita totale di se stessi, Panero chiude, lascia che il mondo si spieghi da sé, senza congetture e proclami, senza misure e limiti. Non c’è nessuna ragione per andare avanti, non c’è nessuna volontà di voler essere salvati, rimane solo la forza del pensiero, la parola viva, libera e il cadavere di se stessi da guardare con estrema osservanza.
«Non c’è misura, non c’è limite / dove non c’è nessun luogo / e dove il tempo non ha tempo / e il cadavere è / verde / Oh Alighieri, mon semblable, / mon frère che vuoi volere il crocifisso / e non sai sapere la volontà che muore / come un pane tra le labbra.»

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