Dacia Maraini

Clara Sereni, “ultimista e farfalla” tra due secoli

Ricordi, letture e riletture delle sue opere, memorie di incontri e scambi, di un reciprocità che Clara Sereni era riuscita a definire prima dentro i suoi libri e poi nel mondo, nel suo lavoro − e, a volte, rendendo soprattutto vero il viceversa. Sono tanti gli interventi, nutriti e pieni, che raccoglie il volume Clara Sereni di Ali&No (2019), proprio nella collana “le farfalle” che lei aveva diretto fino al 2018 su proposta di Francesca Silvestri (qui è recensito il volume su Luisa Spagnoli di Valerio Corvisieri) la quale, in questo volume, ripensa al lavoro comune e fa affiorare la “composizione di sguardi” che ciascuno dei coinvolti propone. Come in uno stesso viaggio dall’origine della serie, che tocca la biografia di donne straordinarie per cultura, intensità e vita, questo numero allarga e include tutti i temi e le dimensioni del vivere e dello scrivere di Clara Sereni, un’autrice in grado di fare della memoria, della narrazione sulle donne e del femminile rapportato alle radici, della storia, dell’Italia nella seconda metà del Novecento fino ai giorni nostri, il fulcro di una ricerca sulla parola e dentro la vita.
Da ogni lato, affrontando biografia e scrittura, i vari testi fanno emergere quella completezza di intenzioni che l’autrice ha esposto: il suo carattere raccontato dalle sorelle, la generosità che Dacia Maraini dal canto suo ma anche Walter Veltroni e “le merendanze” sottolineano, ma anche una presenza attiva e concreta; le radici ebraiche e la famiglia ricostruita da Cottinelli e Zevi; gli affondi nei suoi libri (e talvolta in quelli degli altri) che diventano tracciati nuovi, riletti e assimilati per Monferrini, Petrignani, Calamandrei e Centovalli; un accento su “Via Ripetta” e sull’importanza della giovinezza romana per Bartolini e, dal versante musicale e canoro, per Crotti; il quotidiano e il rapporto con il figlio Matteo per Scricciolo, Rulli e Marta Sereni. Clara Sereni è stata un'”ultimista” (ossia un soggetto dalla parte degli ultimi per vita e scelta) le cui esperienze nel sociale non hanno riguardato quella necessità volontaristica che si chiude dentro l’aiuto − seppur prezioso − di cura ma una sensibilità d’impegno che, a partire dal privato-pubblico post-sessantotto, come i vari testi confermano, si incarna nella letteratura e nella libertà da essa sprigionata. (altro…)

proSabato: Dacia Maraini, Il sangue di Banquo

Una lady Macbeth così non si è mai vista! Tira su la testa! Non ti adagiare su te stessa! Respira, respira forte, forte”! Maria solleva la testa. Tira un profondo respiro. Avanza lentamente verso il centro del palcoscenico. “E ora buttati per terra e rotola!”
Maria sente la voce leggera e suadente di Alfio Coppa che le entra nelle orecchie con dolcezza.
“Anche tu Sandro… rotolate, rotolate… con dolore, con furia, rotolate sui trionfi del potere acquistato con l’assassinio”!
Maria si sdraia per terra e prende a rotolare sul pavimento di pietra nera. La pelle le si aggriccia. Un moto di ripugnanza le irrigidisce i muscoli. Ma si sforza di continuare seguendo la voce decisa e flautata di Coppa. Ad un gesto di lui si ferma; ascolta una musica stridula di seghe, di violini e di voci infantili che sgorga dal soffitto. Sul fondo ecco Peppe con un lungo pezzo di stoffa fra le braccia. Un momento dopo Maria sente il raso molle e freddo scenderle sulla faccia. Fa un movimento con la testa per liberarsi; soffoca.
“Non ti muovere tesoro, non ti muovere”. L’ordine di Alfio arriva supplice e perentorio. Maria si appiattisce contro il pavimento. Fa attenzione ai passi di Peppe che si allontanano lenti e poi cerimoniosamente tornano ad avvicinarsi. Dalle mani guantate di lui cala il telo che le rabbuia la vista. “Macbeth è un signore, Sandro mio, un grande castellano, e tu ti muovi come uno studentello di liceo, non hai maestà non hai peso, sei un disastro, ricomincia”!
Maria sente Sandro che va su e giù per il palcoscenico battendo i piedi sul pavimento. La scena viene ripetuta cinque, sei, dieci volte. E lei è sempre lì sotto il telo, immobile. Coppa sembra essersi dimenticato di lei. Ora mi alzo, pensa, non posso rimanere così mentre gli altri provano. Fa per tirare su la testa, ma viene fermata da un urlo di Alfio. “Giù la testa amore, mi rovini tutto, mi rovini tutto”!
Maria torna a chinare la guancia sul pavimento ruvido. La muffa le sta invadendo i polmoni infreddoliti. Vorrebbe alzarsi, gridare. Ma ha paura di Coppa. Sono sei mesi che non lavora. E lui l’ha presa storcendo il naso. Poi c’è di mezzo un viaggio a Parigi e una paga discreta.
Perciò stringe i denti e beve piano, a piccoli sorsi leggeri, la poca aria che filtra attraverso il pesante drappo rosso.
“Ecco, ora alzati cara… senza mosse sguaiate, così, con lentezza regale… intorno hai torrenti di sangue, il sangue ti trattiene, ti incalza”. Maria spinge in avanti il piede perché ha paura di perdere l’equilibrio. La lunga attesa sotto il drappo rosso l’ha stordita.
“E ora con dolcezza, con lentezza, con grazia, spogliati amore mio”. Maria lo guarda stupita. Questo non era nei patti. E poi fa freddo. E non capisce perché lady Macbeth dovrebbe spogliarsi.
“Cos’è questa esitazione Mariuccia? Un po’ di moralismo di provincia? Su, non fare la sciocca, spogliati”. “Se si spogliano anche gli altri va bene, ma da sola no”.
“Non se ne parla nemmeno cara mia… che c’entrano gli altri? Tu sei lady Macbeth, non gli altri. Se ti dico di spogliarti, puoi farlo tranquillamente, sei una ragazza moderna Maria, cosa sono queste fisime?” Maria rabbrividisce, non sa se per il freddo o per quelle parole che sente improvvisamente dure e vischiose, ricattatorie.
Intanto Alfio è venuto accanto a lei. E le parla con voce gentile, affettuosa. “Tu sai quanto ti stimo tesoro, sei una attrice straordinaria’…
La mano calda, grande, si posa ossessiva sul collo di lei. Maria pensa che forse ha ragione lui dopotutto: forse la sua è solo una impuntatura. “Qui non siamo all’Argentina o all’Eliseo, Maria cara, a fare un Macbeth ufficiale di tutto riposo. Qui siamo in una cantina, stiamo facendo del teatro sperimentale. Qui contano i gesti, le forme, non le parole. Qui gli spettatori sono chiamati a partecipare dall’interno, a stordirsi, a perdersi, non a ragionare secondo la logica fritta e rifritta della tradizione teatrale”…
Maria annuisce stoltamente. La voce di Alfio suona così sincera, così entusiasta, così religiosamente esaltata. “Le parole non comunicano più niente in teatro Maria mia, come dice Artaud il teatro è crudeltà, segno, immagine. E tu sei una immagine soave, con qualcosa di goffo, lo so, di pesante, ma di una pesantezza delicata e conturbante. Il tuo corpo bianco ricorda certe porcellane cinesi, certi budda di maiolica dal sorriso luminoso e benigno. Ecco, io voglio che lady Macbeth sia così: una figura gonfia e misteriosa, un po’ orientale, con qualcosa di enigmatico e di lunare, mi capisci?” Maria china la testa. Pensa che la volontà del regista è sempre indecifrabile e oscura, che più è originale e meno si lascia capire. Un grande regista d’avanguardia tende a mangiarsi i suoi attori, annullandosi nel suo capace ventre artistico. Il sacrificio dell’attore è necessario, scontato.
Ora Coppa si allontana da lei. Insegna a Peppe e a Sandro come stendere il drappo rosso lungo l’impiantito di pietra. “Il sangue di Banquo sta invadendo la scena” mormora con voce assorta: “è il sangue del potere, dello sfruttamento, il sangue di tutti coloro che soffrono e piangono per i delitti della storia.”
Peppe sposta la stoffa scarlatta con gesti lenti, rituali. Ha gli occhi spenti, come drogati. Alfio gli parla nell’orecchio, con voce allucinata. Poi con un salto arriva da lei.
“Ora tocca a te, Maria, chinati verso questo sangue ingiusto, imbrattati le braccia, la faccia, bevilo a lungo sorsi avidi”!
Maria si butta in ginocchio sul drappo e fa per immergervi la faccia, ma Coppa la ferma con un dito alzato, severo e sarcastico: “No, Maria, così sembri una villanella che coglie margherite… Devi spogliarti, devi essere di una nudità abbagliante e arresa… Levati quegli stracci di dosso e sii voluttuosa, scatenata, folle!” Maria ubbidisce ciecamente, incantata. Con un unico gesto rabbioso si tira via la maglia di lana grigia e la butta lontano. Subito sente gli sguardi di tutti appuntati sul suo petto ampio e luccicante. Coppa ha un sorriso estenuato e crudele. Sandro muove lentamente le pupille cupe, prive di simpatia. Peppe la osserva apertamente avido e divertito. (altro…)

I poeti della domenica #298: Dacia Maraini, Se amando troppo

se amando troppo

se amando troppo
si finisce
per non amare affatto
io dico che
l’amore è un’amara finzione
quegli occhi a vela
che vanno e vanno
su onde di latte
cosa si nasconde mio dio
dietro quelle palpebre azzurre
un pensiero di fuga
un progetto di sfida
una decisione di possesso?
la nave dalle vele nere
gira ora verso occidente
corre su onde di schiuma
fra ricci di neve
e gabbiani affamati
so già che su quel ponte lascerò una scarpa, un dente
e buona parte di me

In viaggiando con passo di volpe, Milano, Rizzoli, 1991. 

Il teatro di Natalia Ginzburg nel centenario della sua nascita

Natalia Ginzburg avrebbe compiuto oggi cent’anni. Com’è avvenuto nel caso di altri anniversari e centenari importanti − non ultimo quello di Giorgio Bassani lo scorso marzo − la ricordiamo oggi rileggendo insieme a voi i post usciti negli scorsi mesi e a lei dedicati ma, soprattutto, entrando qui nella lettura di parte del suo teatro, che costituisce la tappa fondamentale di un itinerario di scrittura fondato per lo più sulla prosa narrativa e saggistica. Nella produzione vasta e composita di Natalia Ginzburg il teatro troverà un posto di rilievo tra gli anni Sessanta e gli anni Ottanta: la prima delle dieci commedie da lei scritte si colloca, infatti, nel 1964 ed è Ti ho sposato per allegria; l’ultima, L’intervista, risale invece al 1988 ed è dedicata al regista teatrale prematuramente scomparso Luca Coppola. Domenico Scarpa, nel volume einaudiano Tutto il teatro da lui curato, ha tracciato nella nota al testo una personale e completa “trama” dell’approccio teatrale di Ginzburg lettrice-scrittrice-traduttrice: ricostruendone la vicenda personale, il critico ha posto rilievo all’interesse da lei dimostrato nei confronti del teatro di Shakespeare, Molière, Brecht e Čechov prima come traduttrice; tuttavia, l’attenzione che lei stessa rivolgerà ad autori quali Georges Feydeau e Marguerite Duras (nel 1986 renderà in italiano il testo di Suzanna Andler) ma ancora più sarà decisivo quello rivolto a Ivy Compton Burnett e Harold Pinter. Ancora Domenico Scarpa ha rilevato proprio come il soggiorno londinese di Ginzburg tra il 1959 e il 1961 vedrà al centro questi ultimi due autori dei quali − in parte − il suo teatro si nutrirà forse non del tutto consapevolmente. Se i legami con l’autore inglese in parte sono già emersi altrove (e l’attore americano Brad C. Sisk ha dichiarato «Ginzburg è la Pinter italiana») ma sono stati anche confermati dalla stessa Ginzburg, un aspetto considerevole del lavoro teatrale della scrittrice riguarda altre possibili comparazioni e alcuni altri livelli di significato. In primo luogo, tuttavia, si deve cercare il motivo che l’ha spinta a scrivere per il teatro: soprattutto forse vi è una partecipazione a un clima culturale che muove verso numerosi cambiamenti sul piano sociale e del linguaggio. Ma procediamo con ordine. Nella nota del luglio ’89 che apre il volume Tutto il teatro (Einaudi, 1990) lei stessa affermava, a proposito delle sue commedie: «La prima l’ho scritta subito dopo aver risposto a una domanda che una rivista di teatro rivolgeva agli scrittori: perché non scrivete commedie? Ho risposto che non ne scrivevo perché non riuscivo a immaginare una commedia scritta da me senza subito detestarla». La rivista era «Sipario», ed uscì nel luglio 1965; lì trovarono spazio anche altre voci importanti dell’epoca, tra cui quella di Pasolini e di Moravia. Un aspetto molto interessante, trattato anche dal critico Paolo Puppa su «Italian Studies» (Natalia Ginzburg: una lingua per il teatro, vol. 52, 1997) è quello del linguaggio dell’autrice, che si nutre di quotidianità come unica dimensione possibile dell’accadere delle cose, una lingua che registra un momento storico (del tutto consapevolmente) e che cerca al suo interno un appiglio costruendo fondamenta, ma anche trova (sempre all’interno della costruzione linguistica e sintattica) il proprio “limite” nel significato di confine; Puppa ha parlato di «insicurezza e negazione». Come per altri scrittori provenienti da esperienze di narrativa o altre, pare essere il linguaggio il luogo in cui l’azione si imbriglia, in cui riverbera. Non si tratta di un teatro di parola − siamo lontani da lì − ma di un teatro che fonda il testo sulla parola e sull’azione intesa guardando gli antichi, che con “actĭo, actionis” definivano anche l’attività dell’oratore oltre che dell’attore. Il linguaggio è dove tutto avviene e ciò è soprattutto vero se si considerano anche le brevi o quasi assenti didascalie di cui Ginzburg fa uso. (altro…)

I poeti della domenica #50. Dacia Maraini, Teatro in cantina

maraini-poetarum

TEATRO IN CANTINA

Quante giornate passate al chiuso
seduta su una panca magra e sbilenca
dentro un cappotto troppo corto,
col copione fra le dita intirizzite
a ripetere e fare ripetere
le parole del mistero e della finzione!
Quanti pomeriggi bui davanti a una
stufa a gas, i capelli pieni di polvere,
i piedi ghiacciati, a ripetere e
fare ripetere le parole della rovina!
Ci interrompevano per uscire, infreddati,
ridendo, entravano nella pizzeria accanto,
compravano pezzi di pollo fritto,
bevevano il vino in bicchieri di carta cerata
e dopo venti minuti, mezz’ora eravamo
di nuovo al lavoro, il gas intanto era finito,
si sentiva un rumore di topi dietro il tramezzo.
Quante ore ho passato a ripetere e
fare ripetere le parole dell’incombenza!
Si potesse imparare cosa si fa
mentre lo si fa, con lucidità e certezza!
Si potesse capire di che malattia
siamo malati e perché moriamo,
pur stando bene, dentro sacchi di plastica
trasparente, simili a delle patate o
a dei sedani che marciscono sul banco
di un negozio deserto, sotto un sole stregato.
I temi della morte e dell’onore sono
perduti, le grandi visioni storiche
sono diventate presuntuose e ridicole,
non ci restano che strozzate storie particolari,
la comicità come un limone che si ficca
in bocca al maiale, agro e pallido.
Ogni disperazione è riso e il ridere
fa disperare. Quante giornate passate
a ripetere e fare ripetere con appassionata
noia le parole euforiche di un destino
artificiale! Quante giornate stolte,
quante ore dolorose in cui ho dovuto
battermi con fantasmi orgogliosi e crudeli!
Quante giornate nere di vecchiaia precoce!
Ho perduto mille volte il coraggio e
mille volte l’ho ritrovato, di notte,
in mezzo a sogni furfanteschi e giulivi.
Quante volte mi sono cadute le palpebre
dentro il palmo delle mani annerite,
e sono diventata miope a furia di scrutare
il vuoto in cerca di un segno di ambigua certezza,
dentro gli occhi angelicati dei miei
cerimoniosi attori incapaci di scandalo e d’amore.

Giugno 1970

Dacia Maraini, Teatro in cantina, in Fare teatro, materiali, testi, interviste, Milano, Bompiani, 1974.

Recensione a “Teresa la ladra” – con un’intervista a Dacia Maraini

Teresa la ladraPer entrare in sintonia fisica con un libro, prima di leggerlo, tendo a toccarne la grana della carta. Nel caso di Teresa la ladra, appena uscito per la collana “Il teatro di Dacia Maraini” della Giulio Perrone Editore, mi bastano gli occhi: in copertina, una Giovane donna seduta di Schiele mi guarda, intensa e arruffata, aggrappata al suo stesso ginocchio; e se ho ricordi della Teresa di Memorie di una ladra, da cui il monologo è tratto, non mi è difficile vederli riverberati in quegli occhi di adolescente. Occhi che tornano sulla copertina del cd allegato, in cui le musiche di Sergio Cammariere e la voce di Mariangela d’Abbraccio permettono in parte di godere dell’esperienza dello spettacolo teatrale – per la regia di Francesco Tavassi – recentemente tratto dal libro.

Teresa la ladra è, infatti, un adattamento per il teatro del celebre Memorie di una ladra, romanzo di Dacia Maraini del 1973, nato a sua volta da un’inchiesta sulle carceri femminili che portò l’autrice all’incontro con quella che sarebbe stata la protagonista e voce narrante del libro. “L’ho incontrata in un carcere nel 1969, le ho parlato per due minuti e ho capito che era il personaggio che cercavo”: così l’autrice riassume l’incontro con Teresa Numa. Durante l’inchiesta, racconta ancora Dacia Maraini, era vietato porre domande alle detenute; lei avrebbe cercato Teresa una volta uscita dal carcere (dove la donna scontava una pena per piccoli furti), avendo, incontrandola di nuovo, la conferma del suo sentire. Dalle conversazioni con lei avrebbe tratto quello che Pier Paolo Pasolini definì “romanzo picaresco e non romanzo di formazione”: il fresco racconto in prima persona di una donna abile e vispa, abituata alle miserie, ai bombardamenti e alle violenze delle reclusioni, ma anche al più quotidiano stillicidio dei piccoli sguardi giudicanti, eppure in qualche modo refrattaria all’angoscia, e pronta a tenere dritta la schiena:

La sera torno a casa e dico a Sisto: “Lo sai che il sor Alfio mi è saltato addosso? Mi ha pure messo dei soldi in mano, ma io gliel’ho ridati; io non ci torno più da quel lurido!”.
Pensavo che subito mio marito diceva: “Ora vado e lo meno!”. Invece mi guarda con la bocca aperta e poi mi fa: “E tu abbozza!”. Dico: “Come abbozzo? Io non abbozzo per niente; non mi va!”. Dice: “Devi sopportare, se no come viviamo?”. E con questo si alza e se ne va.
Al lavoro non ci sono più andata. Il sor Alfio l’ho piantato e non ho neanche chiesto la liquidazione. Subito con Sisto è cominciata la discordia. “Se non lavori, non ti posso mantenere”, diceva. “E tu come fai?”, gli dicevo.
Intanto il figlio, siccome a Roma non lo potevamo mantenere, se l’erano ripreso le sorelle di Sisto. Quando potevo, andavo a trovarlo. Loro mi guardavano male perché dicevano che io ero imperfetta e che loro erano perfette, perché loro sapevano stirare i polsini e i colletti senza le pieghe, e io no.

Da un’inchiesta a un romanzo quindi, e da un romanzo a un film, e ora un monologo teatrale – o, per meglio dire, un “monodramma”. Un viaggio di progressiva “asciugatura”, con un risultato che sembrava già inscritto nel punto di partenza.

Sì, non è stato difficile passare dal romanzo al teatro perché c’era già la “voce” di Teresa nella narrazione. C’era la sua ironia, la sua intelligenza da analfabeta dal pensiero profondo, c’erano il suo candore e la sua allegria.

“Candore” mi sembra una parola chiave. Nel tempo, lei ha usato due termini di paragone molto interessanti: il Lazarillo de Tormes per la stesura del libro, e proprio il Candide per l’incontro con Teresa.

Se vogliamo c’è anche un poco de La Celestina di De Rojas e forse anche di Moll Flanders di De Foe. Tutte le mie letture picaresche che ho tanto amato. Il mondo degli esclusi, dei perdenti di genio, delle donne soprattutto che resistono, nonostante tutto, alle avversità, trovando il modo di “arrangiarsi” arlecchinamente.

Difatti è nato anche un bel legame emotivo. Tra l’altro lei ha raccontato di molti “tentativi di regalo” da parte di Teresa, frutti di piccoli taccheggi come delle calze, o una confezione di biro. Questo, soprattutto, mi ha colpita, come modo spontaneo e geniale di oggettivare un patto. Dietro la scatola di penne c’è tutto il vostro incontro, il vostro fare ed essere l’una per l’altra: “tu mi sei amica e dai voce alla mia storia con il tuo strumento, che è la scrittura; io ti sono amica e ti procuro ciò che più ti rappresenta con una mia abilità, il taccheggio”.

La sua analisi è perfetta. Ma io allora non ci pensavo, e non potevo accettare un regalo rubato, altrimenti sarei diventata complice del furto. Anche se Teresa aveva un modo innocente e gentile di rubare, per cui era difficile giudicarla. Le volevo bene per questo.

Tornando al libro. Il tono è la sua più grande forza: deve essere necessario un grande controllo della scrittura per arrivare a un dettato così credibilmente semplice, soprattutto nella forma “condensata” del monologo. Quanto è dipeso dal punto di partenza – la testimonianza orale – e quanto da quello di arrivo – la necessità del ritorno al parlato con la recitazione?

Le due cose si sono incontrate per strada. Il parlato era già nel libro anche se aveva tempi più lunghi e ondulati. In teatro il parlato si è contratto, ma ha mantenuto il ritmo dei passi e del respiro della protagonista del racconto.

Riguardo allo spettacolo teatrale, è stato detto che la cifra generale del ritmo (quindi linguaggio, ma anche musiche, movimenti sulla scena) è quella dell’Andante mosso. Un bel cortocircuito con la natura di Teresa, che è quella del cammino.

Sì, credo che il regista Francesco Tavassi abbia trovato il ritmo giusto nel continuo movimento di Teresa, che anche sul palco cammina in continuazione, come faceva nella vita. Una donna randagia, sempre in fuga, sempre impaurita ma anche ribalda e scanzonata.

Tutto, infatti, contribuisce a questa atmosfera: la voce aspra e dinoccolata di Mariangela D’Abbraccio (bravissima nel piegare la gamma di registri vocali per adattarla ora al racconto, ora alla tenera requisitoria, ora al canto), le musiche di Sergio Cammariere, che sottolinea con le sue milonghe e i tango-vals l’andamento picaresco e nomade delle esperienze di Teresa, e un testo pulitissimo, fermo e lieve, felice come una chiacchiera, come il lasciarsi raccontare una storia.

(c) Giovanna Amato

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