Czesław Miłosz

La poesia è morta! Viva la poesia. A proposito di Tadeusz Różewicz (nota di Lorenzo Pompeo)

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«Cammino/ in via Krupnicza/ per strada compro/ il tè e lo zucchero/ panini e salsicce/ a casa mi attende/ un compito:/ fare poesia dopo Auschwitz»¹ scriveva nella lirica Widziałem cudowne monstrum (trad. it. mia, come tutte quelle a seguire: «Ho visto un mostro meraviglioso») un giovane poeta polacco raccogliendo il noto appello di Theodor W. Adorno. In realtà quando scendeva per la nota strada di Cracovia, Różewicz aveva ventitré anni e si era già fatto notare con alcune sporadiche pubblicazioni e una raccolta di poesie stampata in pochi esemplari durante la guerra.
Nacque in una cittadina di provincia, Radomsko, non lontana da Częstochowa, nel 1921. La sua vita venne profondamente segnata dall’invasione del ’39 e dai lunghi anni di occupazione nazista. Tra il 1943 e il 1944 prese parte alla resistenza nelle file dell’Armja Krajowa (suo fratello maggiore venne fucilato dai nazisti nel 1944). Dopo la liberazione, ottenuto il diploma di maturità, si trasferì a Cracovia, dove studiò storia dell’arte e si avvicinò agli ambienti della Neoawangarda krakowska, gruppo informale di artisti di cui facevano parte anche Andrzej Wajda e Tadeusz Kantor.
Il suo debutto ufficiale risale al 1947 con il volume Niepokój («Inquietudine») a cui seguì, nel 1948, la raccolta Czerwona rękawiczka («Il guanto rosso»).
Maska («La Maschera») è la poesia che apre Niepokój, e contiene tutti gli elementi che caratterizzano la sua produzione poetica di questi anni: il riferimento agli orrori della guerra che affiorano (nella poesia si parla di “sorrisi crudeli intasati dal gesso” in riferimento al crudele uso durante l’occupazione nazista di riempire le bocche dei condannati a morte prima dell’esecuzione con gesso o fanghiglia) in antitesi con il presente (la giostra di provincia e le maschere del carnevale veneziano, che l’io lirico intravede in un film). Ma la reazione del giovane poeta allo schiacciante fardello dei ricordi è “biologica”, è l’affermazione della vita e della forza dell’eros («I nostri corpi sono indocili e restii al lutto/ ghiotti sono i nostri palati di leccornie/ aggiustati i nastri e le ghirlande di cartavelina/ chinati così che l’anca disfiori l’anca/ le tue cosce sono vive/ andiamo, andiamo via»).²
Le poesie di questa prima fase non passarono inosservate. Suscitarono reazioni contrastanti. Anche se in generale furono apprezzate, spiazzarono la critica, dal momento che non potevano essere catalogate in nessun modo. Erano troppo anti-estetiche, troppo personali, per rientrare nei canoni delle avanguardie; allo stesso tempo ovviamente non avevano nulla a che fare con i canoni tradizionali della poesia. Ma forse proprio per questo segnarono un passaggio fondamentale nella storia della poesia polacca: per la prima volta venivano messe in discussione in maniera radicale qualsiasi convenzione letteraria, qualsiasi programma o manifesto estetico.
Il verso di Różewicz è scarno, breve, essenziale, nervoso. La punteggiatura è assente e le maiuscole sono usate in modo del tutto arbitrario. Questa sarà la sua cifra stilistica che lo renderà riconoscibile e celebre anche in seguito. Nulla nella sua poesia appare superfluo, non vi è alcuna concessione al lirismo o a qualsiasi contemplazione estetica. Non si parla di una cosa per dirne un’altra (la metafora è completamente abolita). Insieme allo statuto della poesia, è l’intero impianto dei valori umanistici su cui l’arte europea era stata costruita a essere questionato («L’hanno costruita dal tetto/ sull’arcobaleno e su una rosa/ senza fondamenta né pareti/ e quando la terra si è mossa/ la torre è crollata seppellendone molti» scriverà a proposito in Wieża z kości słonowej, «La torre d’avorio», nella raccolta Cinque poemi del 1950).

Nel 1949 in un congresso dell’Associazione dei letterati vennero ufficialmente promulgati i principi del realismo socialista anche in Polonia. I critici più zelanti cominciarono ad accusare il poeta di essere catastrofista e troppo vicino alla poetica “borghese” di T.S. Eliot.
La reazione del poeta fu immediata: nel 1950, dopo aver trascorso un anno in Ungheria, interrotti gli studi universitari, si trasferì a Gliwice, nell’Alta Slesia, dove visse in povertà estrema, lontano dall’ambiente letterario di Cracovia.
In questa fase poetica l’espressione pubblicistica, programmatica e retorica (non del tutto estranea alle sirene del realismo socialista), si fece preponderante. Tuttavia nella raccolta Czas który idzie («Il tempo che va») sono chiaramente avvertibili echi della sua intima condizione di disagio e di isolamento, materiale ed esistenziale («Devastato/ dal riso e dalle parole/ travolto da/ cose e sentimenti meschini/ da amore senza amore/ da odio senza odio/ là dove occorre urlare/ vo sussurrando// La conoscete quella voce/ si spezza nella strozza risecca/ come una canna/ I versi antichi si staccano da me/ di nuovi neppure oso sognarne/ di una nuova poesia/ quale/ presentire si può/ in un istante felice» scrive nella poesia Non oso).³
Le improvvise aperture nella vita culturale determinate dai cambiamenti del 1956 (il cosiddetto “disgelo”) non scaldarono troppo il cuore del poeta, che, piuttosto diffidente, rimase rintanato a Gliwice. Tuttavia l’edizione delle sue Opere complete, nel 1957, rappresentò senza dubbio la consacrazione della sua creazione poetica, a cui venivano tributati gli onori di un classico. Nello stesso anno perse la sua amatissima madre. A Parigi incontra Czesław Miłosz (il quale dal 1951 aveva interrotto i suoi rapporti con la Polonia comunista) che Tadeusz considerava un fratello maggiore. Vi fu tra i due un dialogo artistico e umano che ebbe anche accenti polemici (specialmente dopo il ritorno di Miłosz in Polonia nel 1993) e che durò tutta la vita (Czesław gli aveva dedicato una poesia nel 1948, e  nel 2000 ne scrisse una intitolata proprio Różewicz, Tadeusz invece gli aveva dedicato nel 1996 Poeta emeritus), malgrado le grandi distanze che li dividevano sia dal punto di vista stilistico che da quello politico-ideologico. (altro…)

Ostri ritmi #8: Uroš Zupan

Detajl

V rdeči svetlobi,
sedeča za mizo
sama, se neznanka pripravlja,
da si bo prižgala cigareto.

Odpre tobačnico,
z vajenim gibom vzame
iz nje cigareto,
si jo vtakne v usta.

Z levo roko si
umakne lase z obraza,
z desnico vzame vžigalnik,
ga s palcem odpre
in zavrti kolešček.

Iz vžigalnika skoči plamen
v njene oci,
na njene lase,
s cigareto se mu počasi približa
in poželjivo,
v nekem brezčasnem predahu
med svojim neopaznim staranjem

potegne v pljuča
prvi dim.

*

Dettaglio

Nella luce rossastra,
seduta al tavolo
sola, una sconosciuta si prepara
ad accendere una sigaretta.

Apre il porta-sigarette,
con gesto esperto
ne estrae una,
se la infila in bocca.

Con la mano sinistra si
scosta i capelli dal viso,
con la destra prende l’accendino,
lo apre col pollice
e fa girare la rotella.

Dall’accendino schizza la fiamma
nei suoi occhi,
sui suoi capelli,
con la sigaretta le si avvicina con lentezza
e avidamente,
in una pausa senza tempo
del suo impercettibile invecchiamento,

aspira nei polmoni
il primo fumo.

*** (altro…)

Borges e il giardino dei libri che si incrociano – Una riflessione intorno al tema – di Davide Zizza (post di natàlia castaldi)

“[…] Proust è quello che mi viene, non quello che chiamo. Non è un’autorità, ma semplicemente un ricordo circolare. Ed è questo l’intertesto: l’impossibilità di vivere al di fuori del testo infinito – sia questo testo Proust, o il giornale quotidiano, o lo schermo televisivo: il libro fa il senso, il senso fa la vita.”

R. Barthes, Il piacere del testo

Chi è lettore del giornale de La Stampa, sa che il sabato esce TuttoLibri. Il supplemento dedica spazio a recensioni, articoli, percorsi e consigli o mappe di lettura relativi ad un tema trattato. Per questa estate hanno sviluppato un argomento secondo me importante, il tema del giardino, per la precisione “estate in giardino”, un viaggio attraverso tempi e luoghi distanti fra loro, nei classici della letteratura, nelle memorie, nei romanzi degli autori, dall’antichità fino al ’900. Ho trovato articoli di grande spessore, per es. quello della Loewenthal la quale ha inaugurato la prima uscita, richiamandosi all’identificazione del giardino con l’Eden.

Prendo a prestito il ‘giardino’ per una riflessione personale. Lo reputo interessante perché lascia sviluppare un filo conduttore e, si sa, i fili conduttori aiutano a indirizzarci nel parlare di concetti universali, e ancor di più perché aiutano ad avvicinarci all’essere umano.

Alla parola “giardino” si associano figure e suggestioni di serenità e di calma, di rifugio, di naturalezza. Il giardino, e quanto vi è dentro, è il luogo del riposo e della ricreazione, immagine riflessa dell’Eden perduto verso cui l’uomo tenta di tornare, ridisegnandoselo sulla terra. Proprio per il desiderio di ricreare una beatitudine perduta, il giardino assume nell’interiorità dell’essere umano dei connotati concreti e simbolici al tempo stesso, per cui “coltivare il proprio giardino” oppure “ritagliarsi il proprio angolo di giardino” o affermazioni note o meno note come “farsi il proprio eden” la dicono lunga su come siamo portati a riportare la nostra dimensione di tranquillità in un luogo, anche interiore, a somiglianza di un ambiente naturale e spontaneo, come il giardino.

Poeti e scrittori si sono dedicati alla coltivazione e alla cura delle loro verdi oasi – per citare qualche esempio, Anton Cechov, Czesław Miłosz –, cura in cui possiamo tuttavia ravvisare una ricerca “oltre” l’ambiente naturale in sé e per sé. In virtù di un oltre da rivelare tramite l’atto della coltivazione, il giardino supera nell’immaginario letterario lo stato immanente di luogo e trascende nell’introspezione dell’essere umano e nella visione degli scrittori. Il concetto raggiunge la sua rarefazione, l’analisi prende un altro sentiero (soprattutto se riportiamo il termine al suo antico etimo di ‘recinto, terreno recintato’) e il giardino diventa trasfigurazione di qualcos’altro. Pertanto se è vero che l’uomo vuole tornare ad un giardino edenico, è altrettanto vero che il giardino serve a richiamare qualcosa di diverso da sé. Quindi non è più il simbolo in funzione della prefigurazione del giardino, ma è il giardino che si presta ad allusione di qualcos’altro. Cerchiamo un autore di un giardino in tal senso. Cerchiamo un giardino allegorico.

Nella memoria della letteratura universale abbiamo il pregio di trovare un maestro della biblioteca, che dei libri ha fatto il suo vivaio evergreen: Jorge Luis Borges.

Non starò qui a menzionare informazioni di occasione sul nostro Omero argentino o ad elencare le sue opere: Borges è una riscoperta, un portolano inesplorato, talvolta di inediti recuperati a distanza di anni (ultima edizione per Adelphi è Il prisma e lo specchio). Autore enciclopedico, di lui conosciamo la scrittura raffinata e colta, la riflessione sul senso della letteratura e l’amore infinito per i libri. Nonostante la sua cecità progressiva, giunta al culmine nel 1955 – dirà successivamente a una sua conferenza nel 1977 “es una ceguera parcial de un ojo, ceguera total del otro” – i libri furono sempre il suo giardino, anzi per citare la Loewenthal, furono il suo Paradiso, il suo Eden mai perduto (alla stessa conferenza dirà “yo siempre me he figurado el Paraiso bajo la especie de una biblioteca”, riecheggiando dalla sua stessa poesia Poema de los dones per l’appunto del 1955).

Per l’autore de L’Aleph il suo ‘pardes’ primordiale è la biblioteca, una ricchezza disseminata in una scaffalatura labirintica e indefinita (vedi “La Biblioteca di Babele”, nella raccolta Finzioni). Il labirinto è in effetti il tema da lui amato, è il suo giardino metafisico dove abitano personaggi fantastici, esseri chimerici, biblioteche e invenzioni letterarie e in cui il lettore si perde.

Nel suo immaginario personale una selva di libri si dipana per innumerevoli percorsi, saltando avanti e indietro nella storia dell’uomo, a loro volta producendone di altri che circolarmente possono ritrovarsi, punto di partenza per un nuovo incamminamento. I libri assumono la forma di una specie tanto preziosa e unica per quanto diffusa, come le piante e i fiori, diversi per loro costituzione interna, simili nel loro genere, nell’appartenenza al loro mondo. Sarà loro destino incrociarsi, come negli innesti delle fioriture, riverberarsi in un gioco di citazioni, di riferimenti e di specchi nella cui riflessione troviamo non solo il volto dell’altro ma pure di noi stessi. Questa, citando Barthes, è la realizzazione dell’intertestualità, l’evocazione per eccellenza, quanto cioè fa pregustare il senso dell’infinito, per l’esattezza la caratterizzazione del testo infinito. Ogni testo quindi è felicemente “indiziato” di essere infinito perché potenzialmente uno è tutti i libri.

L’identificazione simbolica del giardino-labirinto col libro infinito giunge, a mio parere, con il racconto El jardin de los senderos que se bifurcan (Il giardino dei sentieri che si biforcano). La rivelazione di Ts’ui Pen “Mi ritiro a scrivere un libro” a cui fa seguire la frase successiva “Mi ritiro a costruire un labirinto”, intende indicarci come un libro estende la sua ramificazione fino a diventare un intreccio di rievocazioni, parole, storie la cui geometria si innesta in un rapporto indefinito con testi che ripetono in modo diverso questa geometria di tessiture e di richiami. Insomma con un sentiero di libri che si incrociano si costruisce un giardino di vaste proporzioni. Nel racconto citato non è il libro a proiettare e sostenere l’idea del giardino, è il giardino in quanto recinto o paradiso a rafforzare metaforicamente l’idea del libro.

Dove giungiamo alla fine di questa riflessione?

Il giardino è lo scopo principale del nostro arrivo e al tempo stesso punto di partenza della nostra ricerca interiore, punto verso cui tendere e da cui partire per realizzare l’attraversamento e approdare alla propria verità.

Non credo di sbagliare nell’affermare la necessità di vivere nel giardino senza restarci: è una dimensione interna in cui rinnovarsi di continuo, ma oltrepassandola. La dimensione del giardino serve per attraversare il giardino stesso. In conclusione, se è utile per noi esseri umani riportare all’immagine di un eden sereno quanto andiamo cercando nella nostra esistenza, è altrettanto utile per noi oltrepassarlo per conoscere il senso di quanto è dentro di noi.

 

Davide Zizza

Czesław Miłosz – Ars poetica?

 

 

  

Ars poetica?

Ho sempre aspirato a una forma più ampia,
che fosse libera dalle pretese della poesia o della prosa
e che ci consentisse di comprenderci l’un l’altro senza esporre
l’autore o il lettore alle più sublimi agonie.

Perché è nell’essenza stessa della poesia che c’è qualcosa di indecente:
facciamo venir fuori qualcosa di noi che non sapevamo di avere
e battiamo le palpebre come se fosse saltata fuori una tigre,
che, in piedi nella luce, agita la coda.

Ed è per questo che, a ragione, della poesia si dice sia dettata da un daimonion,
per quanto possa essere un’esagerazione sostenere che debba trattarsi di un angelo.
È difficile chiedersi da dove venga tutto quest’orgoglio dei poeti,
se così spesso li mette in imbarazzo la scoperta della loro fragilità.

A chi, con ancora un briciolo di ragione, piacerebbe essere una città di demoni
che fanno come se fossero a casa loro, parlano lingue diverse,
e, non contenti di impossessarsi delle labbra o della mano,
si danno da fare per cambiarne il destino a loro unico vantaggio?

È proprio vero che oggi tendiamo a sopravvalutare una certa morbosità,
tanto che potresti pensare che io stia solo scherzando
o abbia semplicemente trovato un ennesimo modo
di osannare l’Arte attraverso l’ironia.

C’è stato un tempo in cui si leggevano solo libri sensati
che ci aiutavano a portare il peso del dolore e dell’infelicità.
Questo, dopotutto, non ha molto a che fare
con lo sfogliare migliaia di lavori che sembrano appena usciti da una clinica psichiatrica.

Eppure il mondo non è come sembra
e noi non siamo come ci vediamo nei nostri discorsi deliranti.
La gente perciò conserva una silenziosa integrità
e, così facendo, conquista il rispetto di parenti e vicini.

Il fine della poesia è ricordarci
quanto è difficile rimanere la stessa unica persona,
perché la nostra casa è aperta, le porte non hanno chiave
e ospiti invisibili entrano ed escono, a loro piacere.

Ciò di cui qui sto parlando non è, siamo d’accordo, poesia,
se le poesie andrebbero scritte raramente e a malincuore,
come sotto insopportabile tortura e con l’unica speranza
che spiriti buoni, e non malvagi, scelgano di fare di noi il loro strumento.

Traduzione di Giovanni Catalano.

 
Ars poetica?

I have always aspired to a more spacious form
that would be free from the claims of poetry or prose
and would let us understand each other without exposing
the author or reader to sublime agonies.

In the very essence of poetry there is something indecent:
a thing is brought forth which we didn’t know we had in us,
so we blink our eyes, as if a tiger had sprung out
and stood in the light, lashing his tail.

That’s why poetry is rightly said to be dictated by a daimonion,
though it’s an exaggeration to maintain that he must be an angel.
it’s hard to guess where that pride of poets comes from,
when so often they’re put to shame by the disclosure of their frailty.

What reasonable man would like to be a city of demons,
who behave as if they were at home, speak in many tongues,
and who, not satisfied with stealing his lips or hand,
work at changing his destiny for their convenience?

It’s true that what is morbid is highly valued today,
and so you may think that I am only joking
or that I’ve devised just one more means
of praising Art with the help of irony.

There was a time when only wise books were read,
helping us to bear our pain and misery.
This, after all, is not quite the same
as leafing through a thousand works fresh from psychiatric clinics.

And yet the world is different from what it seems to be
and we are other than how we see ourselves in our ravings.
People therefore preserve silent integrity,
thus earning the respect of their relatives and neighbors.

The purpose of poetry is to remind us
how difficult it is to remain just one person,
for our house is open, there are no keys in the doors,
and invisible guests come in and out at will.

What I’m saying here is not, I agree, poetry,
as poems should be written rarely and reluctantly,
under unbearable duress and only with the hope
that good spirits, not evil ones, choose us for their instrument.

 

Translated by Czeslaw Milosz and Lillian Vallee.

 
 

Czesław Miłosz (Szetejnie, 1911 – Cracovia, 2004) è stato un poeta e saggista polacco, naturalizzato statunitense. Premio Nobel per la Letteratura nel 1980, precisò, proprio in quella lettura a Stoccolma, la sua idea di poesia: “Due sono gli attributi del poeta: l’avidità degli occhi e il desiderio di descrivere ciò che vede”. Ma Milosz parla dell’ispirazione – sia essa visitazione “demoniaca” o incidentale rivelazione di un potenziale conoscitivo che proprio da quei demoni potrebbe liberarci – con il dubbio che quello stesso desiderio di vedere e di descrivere (quell’indecenza morbosa che è l’essenza stessa della poesia), possa ridursi a un mero esercizio di bellezza e avidità, allontanandoci da un’idea più alta di lavoro culturale, inteso come azione politica e sociale, come attaccamento alla realtà. E per questo ne scrive con un’ironia che continuamente oscilla tra la speranza e la rassegnazione, nell’instancabile ricerca di un’altra possibilità e con la consapevolezza che ogni verità, o possibilità di verità, non può che essere sfuggente, che ogni bellezza, o possibilità di bellezza, non è mai definitiva. Se la poesia non può che essere finzione, è il desiderio di verità che rende i poeti disonesti. Se la verità non può che essere disperazione, è il desiderio di bellezza che dà loro il coraggio di continuare a scavare sotto le macerie delle illusioni.