Corpo a corpo #3

Corpo a corpo #9: Prato e naufragio, Michele Sovente

Di strani pulviscoli stridono
le pareti, la nuca
intirizzita. Un perdersi occhiuto
per le pietre, le astute siepi di Cuma
– voci d’acqua, di buio, zampe
che frugano in botole d’azzurro -, un
beato non sapere chi
attizza il fuoco, spinge la ruota.
Fuggono gli anni, piste
incrociate, si addensano notizie, anche
le più improbabili, risaltano
ferite da archi e colombari, senza
nome balenano galassie. Nel vuoto
un muoversi, uno scuotersi allarmato.
Cumae: prato e naufragio.

 

cumaeIl testo Prato e naufragio è inserito nella quinta sezione di Cumae, libro pubblicato da Michele Sovente nel 1998, presso l’editore Marsilio. Cuma – antica colonia eubea dei Campi Flegrei, i campi ardenti, zona vulcanica a nord di Napoli – nella versione latina del suo nome dà il titolo al libro e compare nell’ultimo verso della poesia. La poesia si presenta, in questo contesto, come un’enigmatica epifania e così è recepita dall’io lirico stesso, che inizia a scorgere dietro l’apparente normalità qualcosa di inusitato e sottilmente inquietante (Di strani pulviscoli stridono/ le pareti); inquietudine confermata dalla posizione in rilievo alla fine del primo verso del verbo stridono riferito ai pulviscoli, simboli dell’appena percettibile, di qualcosa che sta ad indicare un varco che si apre, una soglia tra due dimensioni, tra ciò che è visibile ai sensi e ciò che invisibilmente si agita alle nostre spalle (la nuca intirizzita). Tale visione è rafforzata, immediatamente dopo, dal perdersi dello sguardo tra i tanti dettagli di un luogo, nella vita che vi si agita, tra le pietre e le astute siepi di Cuma. La rivelazione che in questa poesia si manifesta, che sintetizza gran parte dell’immaginario e della poetica di Sovente, è un naturalistico e misterioso collegarsi dell’infinitesimale microcosmo con l’immensità senza tempo del macrocosmo, che sembrano convergere, in questi versi, in un punto e in un luogo imprecisati, in cui l’alto e il basso, l’immensamente grande e l’infinitamente piccolo diventano tutt’uno in botole d’azzurro, in una fugacità che si rovescia nel suo opposto, in attimo senza fine. I Campi Flegrei sono il luogo reale e mitico di questo incontro, di questo tenersi unito degli opposti, dell’incontrarsi e dialogare di lingue (il latino, l’italiano e in tanti altri testi dell’autore il vernacolo locale) lontane nel tempo e nello spazio. Essi restano nei testi di Sovente identici a loro stessi, nonostante le devastazione contemporanea che l’occhio del poeta sembra non voler vedere se non come epifenomeno. È in questa persistente e voluta astoricità, in questa verticalità del vedere che sta la differenza, ad esempio, con un’esperienza poetica come quella di Zanzotto, altro poeta posseduto dal demone del genius loci, in cui, invece, il luogo d’origine viene avvertito, oltre che nella sua dimensione originaria, anche e soprattutto nella sua deiezione e decadenza storica, in cui anche le forme classiche sono chiamate a dire la condizione frantumata dell’oggi. Nei versi di Sovente, al contrario, il luogo natale e d’elezione è avvolto in una luce di sacralità atemporale. I Campi Flegrei sono un luogo arcaico e senza tempo, sono la terra che assurge ad emblema del ciclo cosmico di creazione e distruzione della natura, ma di per sé sono immutabili, specchio dell’eternità del divenire, restano come sono stati scorti dal primo sguardo umano, come li hanno scorti gli antichi abitanti di questi  luoghi. Cuma, potremmo azzardare – e la regressione dalla forma italiana della parola del quarto verso a quella latina dell’ultimo sembra confermarlo – per Sovente è l’origine archetipica a cui risalire, in cui il tempo si trasforma da kronos in aion, da successione temporale a ordine imperituro del cosmo. La contemplazione del microcosmo Cuma fa accedere all’ordine del macrocosmo (balenano galassie) e  la conoscenza accede ad una beatitudine suprema che è data da un non sapere, da una umana ignoranza delle cause che, appunto, si trasforma in una divina beatitudine, una nietzschiana innocenza del divenire, in una ruota che senza tregua gira su stessa e con essa noi, un eracliteo fuoco sempre acceso.

La versificazione restituisce tutto ciò attraverso una forte musicalità, ottenuta, a livello fonico, grazie all’uso intenso delle consonanze e delle assonanze (si vedano ad esempio i suoni in ‘u’, ‘a’ ed ‘e’ che dalle due versioni della parola Cuma si diffondono in tutto il testo, facendone da architrave sonora); musicalità che assume una cadenza sincopata, con un uso intenso dell’enjambement, che rende la prosodia nervosa e incalzante. Il periodare di riflesso risulta caratterizzato prevalentemente dalla paratassi, il discorso si fa spezzato e segmentato, con proposizioni incidentali e nominali, come si evince anche dall’elenco di vere e proprie visioni che caratterizzano i versi dal nono al tredicesimo. Elenco visionario che sottolinea l’incedere implacabile del tempo, in cui si inserisce anche il flusso del vissuto personale (fuggono gli anni), che viene mostrato senza alcuna malinconia, ma come un tempo della natura a cui nulla può sottrarsi, neanche l’umano, con il suo affastellarsi di notizie improbabili ed effimere. I reperti delle antiche vestigia, in cui l’io lirico, omericamente, sembra aggirarsi, invece sono i testimoni silenti dell’ordine a cui il poeta aspira, risaltano le ferite da archi e colombari, archi che rispecchiano nella loro forma la volta celeste in cui balenano senza nome le galassie. Eppure come la struttura della versificazione mostra nella sua serratezza, vi è un sottofondo non pacificato, un sottotesto in cui si manifesta l’inquietudine del poeta, che negli ultimi versi emerge in maniera furtiva: è un muoversi nel vuoto, uno scuotersi allarmato, un incrociarsi di piste. Il luogo, fisico e mentale, in cui si muove l’immaginario di Sovente alla fine si scopre essere un emblema del vuoto, il muoversi incessante è un incedere nel vuoto. Il vuoto è ciò di cui abbiamo cognizione in negativo, sappiamo cosa non è. È il vuoto l’oggetto di cui Cuma è emblema, l’oggetto del beato non sapere. Il vuoto è la condizione di ogni cosa che l’io lirico riflette come in uno specchio. Il naufragio nel vuoto, quindi, è l’unica possibile forma di beatitudine concessa ed è questa consapevolezza che, al tempo stesso, ci desta e ci scuote nella nostra essenza, ci allarma e ci rende non pacificati se non in un leopardiano naufragio finale in cui il prato dell’antica Cumae ne diventa l’oceano immenso e infinito.

© Francesco Filia

 

(Questo Corpo a corpo trae spunto anche da un dialogo avuto qualche mese fa con Viola Amarelli sulla specificità della poesia di Sovente).

Corpo a corpo #8: Salvatore Toma, Ultima lettera di un suicida modello

canzonieredellamorte

A questo punto
cercate di non rompermi i coglioni
anche da morto.
È un innato modo di fare
questo mio non accettare
di esistere.
Non state a riesumarmi dunque
con la forza delle vostre certezze
o piuttosto a giustificarvi
che chi s’ammazza è un vigliacco:
a creare progettare ed approvare
la propria morte ci vuole coraggio!
Ci vuole il tempo
che a voi fa paura.
Farsi fuori è un modo di vivere
finalmente a modo proprio
a modo vero.
Perciò non state ad inventarvi
fandonie psicologiche
sul mio conto
o crisi esistenziali
da manie di persecuzione
per motivi di comodo
e di non colpevolezza.
Ci rivedremo
ci rivedremo senz’altro
e ne riparleremo.
Addio bastardi maledetti
vermi immondi
addio noiosi assassini.

 

Diciamoci la verità, non c’è nulla di più falso degli encomi e delle parole post mortem, degli insopportabili coccodrilli, soprattutto se questi riguardano un suicida. La poesia Ultima lettera di un suicida modello di Salvatore Toma − raccolta nel volume postumo Canzoniere della morte, Einaudi, 1999 – nasce proprio dall’indignazione e dall’insofferenza profonda nei confronti di questa forma di chiacchiericcio inautentico e compiaciuto. La forma lettera poetica permette all’autore di segnare una profonda distanza tra sé, lo scrivente, e gli altri destinatari che sono accomunati in un voi generico e indistinto. Il testo inizia con un’espressione A questo punto, in cui emerge uno strappo rispetto a un prima di cui la poesia mostra le estreme e ineluttabili conseguenze.  Qui ogni tentativo di riconciliazione, di dialogo tra il poeta e gli altri è dichiarato impossibile. Il testo quindi si apre con un verso che scava un solco invalicabile con il mondo, un solco emotivo e temporale, rimarcato anche da uno studiato turpiloquio, posizionato significativamente ad inizio e a fine poesia. È come se la lettera in forma di poesia fosse scritta già post mortem e che il poeta si prenda il privilegio di una posizione inattaccabile da parte di chi è rimasto e anzi, in maniera del tutto spiazzante, ribalta la logica, non è più chi rimane ad aver diritto di parola ma chi è morto. La differenza sostanziale, tra chi fa i conti con il gesto estremo e chi resta, è nell’accettazione dell’esistenza come mero dato di fatto, i più, quelli che non prendono in considerazione la possibilità radicale del suicidio, accettano la vita nella sua piatta ripetizione, colui che entra in relazione con il morire, il suicida modello del titolo. L’aggettivo modello è inteso nel senso di figura archetipica, che mostra l’essenza del tipo umano del suicida e ne mostra le estreme conseguenze, perché quelle rare volte in cui la verità della vita emerge è sempre nelle situazioni estreme e questo il suicida modello lo sa bene. Il voler ridurre l’estremo gesto a sole motivazioni meramente cliniche o psicologiche è sintomatico di un’incomprensione profonda, un fuggire da una decisione ultima che volente o nolente ci interpella. In questo punto nodale si presenta prepotentemente il tema del tempo, il suicida è chi fa i conti con la temporalità del suo esistere, con la sua finitezza, e non subisce la vita come vuota ripetizione di momenti sempre uguali e insignificanti, l’anticipa progettandola, perché a differenza degli altri sa cosa significa finire, cosa significa “il finire”, non lo fugge ma lo affronta con coraggio, parola messa in rilievo a fine verso con un’esclamazione. La parola coraggio ribalta, quindi, il luogo comune che chi si suicida è un codardo, anzi è il contrario, farsi fuori è l’unico modo per relazionarsi con la verità della vita, col suo essere per la fine, esserlo senza paura, o almeno superarla attraversandola, anticipandola in una decisione, in questa decisione si scopre se stessi, si scopre chi si è e cosa si vuole veramente, se ciò è mai possibile. Toma, nei versi di questo inquietante testo, coglie un aspetto fondamentale dell’estremo gesto, che, per dirla con Morselli nel suo Breve trattato sul suicidio, il suicidio o è un gesto gratuito o non è. La struttura drammatica del testo, che si è tentato di evidenziare, è rafforzata dalla vis polemica che attraversa come una scarica elettrica l’intera poesia, il tono generale dei versi è polemico e aggressivo, senza nessun cedimento, di chi non lascia possibilità d’intesa con i suoi interlocutori, anzi li aggredisce prima che questi lo possano a loro volta aggredire o invischiarlo nelle loro pseudospeculazioni. Questa presa di posizione è rafforzata dall’uso parco ma significativo delle figure retoriche, come le allitterazioni e le anafore. Come quel ci rivedremo ripetuto due volte nel sestultimo e nel quintultimo verso, che dà un senso di minaccia indeterminata e incombente nella sua apparente impossibilità per poi aprirsi a un finale da noi in cui l’io lirico, con un gesto accusatorio e risolutivo, mostra chi sono i veri assassini. Gli assassini sono quelli che vogliono rimanere in vita a tutti i costi, quelli che con il loro voler perdurare al di là di tutto, vanificano il senso finito, tragico e irripetibile della vita, la uccidono essi stessi, attraversandola come mera estensione temporale, per consunzione e noia. In ultimo, a ben vedere tra i versi, nella loro evoluzione drammatica, Toma lascia un quesito al lettore, una scelta, un aut aut che lo incalza: aderire emotivamente alla condizione del poeta suicida o essere risucchiato nel vortice anonimo, questo sì veramente mortifero, degli altri? È questa la vera vendetta che il suicida modello si prende sul mondo, costringerlo a prendere posizione, a decidersi per una volta sul senso dell’esistenza senza barare, senza fingere, senza voltar pagina.

© Francesco Filia

Corpo a corpo #7, Mi son bardato per la serata, Piero Jahier

Jahier

Piero Jahier

.

Mi son bardato per la serata:
dal momento che volete vedermi nei vestiti
.                                                     che gridano: non è lui.
(Io che respiravo alle giunture degli abiti
.                                               vecchi come un insetto
– mi sono bardato per la serata).

E – tremando – dall’anticamera riscaldata
mi son prodotto nella luce, negli specchi e sorrisi:
– un sorcio attraversa il salone del transatlantico –
E nuotando nella luce, negli specchi e sorrisi
.                                      dell’accoglienza cordiale,
mi son trovato a parlare delle sole cose care,
a spiegare e difendere la causa della mia vita.

Ma ho visto – a tempo – il respiro della
.                                                   mia passione,
congelarsi contro i vostri visi.
A tempo mi avete guardato
come un drago che butta fuoco.

Mi domando perché mi avete invitato:

ma se è perché ho scritto tre parole sincere
e vorreste il segreto di questo mestiere:
Ci son sette porte e ho perso la chiave
.                                                per poterci tornare.

Se le ho dette, vuol dire che avran traboccato,
alzatevi presto e vedete partire la lodola
.                                                 quando il sole ha chiamato.

Nella via mentre rincasate – su molli compensate –
ritrovo la mia chiave – solo –:

.                                                    Sono stato visitato
.                                                    sono stato auscultato
.                                                    riconosciuto abile a vita coraggiosa
Dieci volte respinto – ricomincerò:
e se proprio fossi disteso, una polla di sangue
.                                                          al petto
aspettate a venirmi vicino; ancora non vi
.                                                accostate.

Ma ho ritrovato la mia chiave – solo –,
ma vi ringrazio;
ma son tornato dove non potete venire –
dove son certo che la mia parola
senza averla gridata non posso

.                                                morire.

 

 

Questo testo di Piero Jahier (1886-1966) qui presentato nella versione inserita in Ragazzo e prime poesie del 1939 (altra versione, che varia per organizzazione dei versi e per punteggiatura, è presente nell’antologia a cura di Pier Vincenzo Mengaldo) risale, come la quasi totalità della sua produzione poetica e in prosa, agli  anni che vanno fino al 1919, che coincidono, press’a poco, con l’esperienza della rivista ‘La Voce’ a cui Jahier aderisce e di cui incarna l’anima più popolare e di sinistra. Questa poesia, a differenza di altri suoi testi, si presenta come un’affermazione di radicale incomunicabilità con gli altri da parte dell’io poetico e di orgogliosa e ostentata solitudine dovuta alla stessa ispirazione poetica che Jahier rivendica senza esitazione. Nella situazione che Jahier mette in scena, una occasione pubblica in una serata di gala, quasi fosse un monologo teatrale o un dialogo a una voce, viene messo in evidenza il drammatico sdoppiamento a cui è costretto, suo malgrado, il poeta quando si relaziona con gli altri, con il pubblico, che lo costringe a indossare letteralmente e metaforicamente panni non suoi, che gridano: non è lui, a bardarsi, come viene ripetuto due volte, per una situazione che mira a snaturarlo e a sovraesporlo, in cui l’io lirico si sente totalmente fuori luogo, attraversando i saloni della festa (tremando […] mi son prodotto nella luce), che forse non sono altro che la festa feroce della vita, a cui è stato invitato, come un sorcio un transatlantico. Sembra quasi che i vestiti, la posa che deve assumere per far fronte alle effimere relazioni e dialoghi che è costretto a intrattenere, più che proteggerlo, coprirlo, lo espongano al ludibrio silente, fatto di sguardi  più che di parole e alla radicale incomprensione degli altri, i visi su cui si congela la passione della sua vita. (altro…)

Corpo a corpo #6: I lampi della magnolia, Franco Fortini

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Vorrei che i vostri occhi potessero vedere
questo cielo sereno che si è aperto,
la calma delle tegole, la dedizione
del rivo d’acqua che si scalda.

La parola è questa: esiste la primavera,
la perfezione congiunta all’imperfetto.
Il fianco della barca asciutta beve
l’olio della vernice, il ragno trotta.

Diremo più tardi quello che deve essere detto.
Per ora guardate la bella curva dell’oleandro,
i lampi della magnolia.

I lampi della magnolia apre in versi la raccolta Paesaggio con serpente, pubblicata da Einaudi nel 1984, preceduta dal testo in prosa L’ordine e il disordine che chiudeva il libro precedente Di maniera e dal vero. Il testo è composto di due quartine e una terzina finale. Come nella maggior parte delle poesie di Fortini i versi sono apparentemente distesi e discorsivi, quasi colloquiali e vi è una corrispondenza tra metro e frase che rende la lettura apparentemente semplice e lineare, segnata però da pause o accelerazioni di carattere sapienziale o tagli improvvisi che rivelano una verità prima celata. Il primo verso di quattordici sillabe si distende aprendo lo spazio della visione poetica, che l’autore tenta a sua volta di far vedere al lettore, dichiarandolo con il desiderativo in apertura della poesia, ma anche attraverso l’uso del dimostrativo ‘questo’ che sembra rendere quasi in presenza, tangibile, il cielo sereno che si è aperto dinanzi agli occhi del poeta. Siamo qui di fronte ad una epifania della natura nella sua piena bellezza. La primavera, nella sua sovrana e calma indifferenza, per dirla con Tjutčev, si presenta agli occhi dei mortali sotto forma di rinascita. Nella prima quartina i versi si compenetrano con le immagini idilliche che si susseguono rette dall’iniziale vorrei che i vostri occhi potessero vedere, tenendosi l’un l’altro, anche attraverso una fitta trama di assonanze e consonanze che costruiscono il corrispettivo sonoro, l’armonia musicale, dell’armonia visiva della natura, si veda a tal proposito, tra le altre, la fitta corrispondenza di ‘v’ ed ‘e’ in tutto il testo. La bellezza è quindi la sospensione, l’epochè, dell’ordine storico del mondo. (altro…)

Corpo a corpo #5: Qui è Valvnis, qui è Voronez, dunque provaci, Giovanni Raboni

quare tristis

Qui è Valvins, qui è Voronež, dunque provaci.
Forse quando le avrai dimenticate
tutte o (in fondo è lo stesso) ricordate
tutte, le parole, sarà più semplice

tutto, forse vivrai come si vive
prima d’essere morti, in pace, avendo
cognizione della vita, sapendo
che in nessun luogo è scritto né si scrive

il nome di una sillaba che ti hanno
nascosto nel cuore come nel numero
dieci lo zero o nella neve un albero
fiorito e solo quando ti vorranno

silenziosamente, di là saprai
da mute, invisibili labbra o mai.

Questo testo è inserito nella terza e penultima sezione di Quare tristis, libro pubblicato da Giovanni Raboni nel 1998 nella collana Lo specchio Mondadori. Come tutti i componimenti della sezione a cui appartiene, a eccezione dell’ultimo, si presenta come un sonetto camuffato, in cui, alla normale suddivisione in due quartine e due terzine, si sostituisce quella in tre quartine e un distico conclusivo, grazie allo spostamento di un verso dall’ultima alla penultima terzina. Le rime delle tre quartine sono strutturate a chiasmo (con un’assonanza tra il primo e il quarto verso della prima quartina), mentre quella del distico finale è una rima baciata. Nonostante il testo si presenti come un sonetto, se pur camuffato, del sonetto non rispetta sempre la lunghezza dell’endecasillabo, anzi i versi si allungano e si contraggono per rendere in chiave metrica la tensione espressiva e meditativa che caratterizza l’intera poesia.  Alla struttura metrica si intreccia poi in maniera inestricabile quella dei periodi, due, di diversa lunghezza, che danno all’intero testo un equilibrio volutamente asimmetrico. Il primo periodo coincide con il primo verso, il secondo, invece, si distende nei restanti tredici ed inizia con un “Forse” che dà il tono caratterizzante all’intera poesia e che risponde al “dunque provaci” finale del primo verso, riprendendone la tensione euristica. L’uso fitto delle virgole e delle congiunzioni contribuisce a rendere il dettato a spirale, come una strada che s’inerpica o all’opposto che scende verso un baratro, si snoda tra tornanti, curve, senza mai interrompersi e anzi ogni svolta, ogni rallentamento − sia esso dovuto all’inserimento di una parentesi al terzo verso, sia esso dovuto ad una incidentale o ad una nominale − contribuisce a rendere sempre più preciso e analitico il dettato, senza però mai perdere lo sguardo d’insieme, sguardo che si sofferma sul senso della scrittura poetica come missione di un’intera esistenza. A questo si aggiunge, a livello metrico-retorico, l’uso massiccio dell’enjambement che determina un continuo slittamento di senso dal verso precedente a quello successivo costringendo il lettore a seguire il filo del discorso in maniera quasi spasmodica, temendo, a ogni rallentamento o interruzione, di perderlo e di dover cominciare d’accapo, ma che, seguito fino in fondo, conduce alla tragica alternativa finale.

Il primo verso colloca la poesia e, potremmo azzardare, l’intera opera di Raboni, tra due estremi geografici e simbolici ben precisi, Valvins e Voronež, nomi  di luoghi che oltre a essere in consonanza tramite la lettera V iniziale e la S e la Ž finali, sono legati da una consonanza dei nomi dei due poeti a cui i due luoghi sono legati: Mallarmé e Mandel’štam, due delle esperienze poetiche più radicali e lucide tra la fine dell’Ottocento e la prima metà del Novecento, poeti in cui l’essenza stessa della parola diventa questione fondamentale. I luoghi richiamati nel primo verso sono di morte ed esilio, luoghi in cui la parola poetica trova il proprio spazio e il proprio limite costitutivo: qui e non altrove, questi sono i luoghi in cui provare, in cui cimentarsi. Il primo verso delimita quindi lo spazio del dire, che per un poeta è anche lo spazio del senso profondo della propria vita, tema ripreso anche metricamente nella seconda quartina dove “vive” è in rima con “scrive”.

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Corpo a corpo # 4: Il paradiso sui tetti, Cesare Pavese

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Sarà un giorno tranquillo, di luce fredda
come il sole che nasce o che muore, e il vetro
chiuderà l’aria sudicia fuori del cielo.

Ci si sveglia un mattino, una volta per sempre,
nel tepore dell’ultimo sonno: l’ombra
sarà come il tepore. Empirà la stanza
per la grande finestra un cielo più grande.
Dalla scala salita un giorno per sempre
non verranno più voci, né visi morti.

Non sarà necessario lasciare il letto.
Solo l’alba entrerà nella stanza vuota.
Basterà la finestra a vestire ogni cosa
di un chiarore tranquillo, quasi una luce.
Poserà un’ombra scarna sul volto supino.
I ricordi saranno dei grumi d’ombra
appiattati così come vecchia brace
nel camino. Il ricordo sarà la vampa
che ancor ieri mordeva negli occhi spenti.

 

Il paradiso sui tetti è la quintultima poesia di Lavorare stanca, inserita nella sezione Paternità.  Si presenta come una profezia, una prefigurazione della morte, parola nominata solo due volte all’interno del testo, ma invisibilmente onnipresente in ogni verso. Il testo è costituito da tre strofe, la prima di tre versi, la seconda di sei e la terza di nove e da questa struttura si può già intravedere la caratteristica del dettato pavesiano, che procede non per concentrazione lirica, ma per dilatazione narrativa; infatti  la strofa successiva, aumentata di tre versi rispetto alla prima, funge da cassa di risonanza della precedente, riprendendone il tono e le immagini, ma proiettandole in una dimensione sempre più vasta, al tempo stesso dettagliata e totale. (altro…)