Corpo a corpo

Poesie da “Corpo a corpo” (Ladolfi Editore 2019), di Fabrizio Ferreri

Ma “il corpo a corpo” di Fabrizio Ferreri qual è? Qual è la sua sfida, la sua ricerca, il suo “stanare”, “frugare”, “snidare”? Nella sua ansia dell’oltre vibra un’irrequietezza messa duramente a tacere, in cui trapelano l’angoscia d’impronta siciliana e le interrogazioni sul divino ormai classiche di Caproni. Forse è un corpo a corpo che sembrerebbe poco corporeo, al limite dell’invisibile, quando il corpo dell’altro, in quanto appunto altro, diventa un fantasma, di natura divina o umana. L’altro ha sempre un corpo sfuggente che scivola dalle nostre braccia verso l’assenza. Che sia Dio o la persona amata. E il faccia a faccia inseguito è sempre procrastinato.

(dall’Introduzione Fabrizio Ferreri poeta in lotta di Gabriella Sica)

 

Quando mi ascolti è come
se da me svolgessi
il vischio della materia
e intorno il sapore acre
e forte spandesse
di vittoria – su cosa
contro chi se al più
è una larva tinta di rosa
per darne cupida illusione
che di fronte a me si posa?

***

Filigrana intravista
in contro-luce appena,
falsariga, cecità
e vista, silenzioso solista
in un coro di sbandate voci, dimmi
sei demiurgo dalle mani invisibili
o semplice cronista? (altro…)

Milo De Angelis, Tutte le poesie

Tutte le poesie di Milo De Angelis (Mondadori, pp. 464, € 22,00, 12,7 x 19,7 cm, brossura con alette) è una pubblicazione necessaria, e se mai ce ne fosse stato bisogno, lo conferma anche il fatto che è già esaurito e si sta procedendo alla ristampa. Il libro oltre a raccogliere tutta la produzione edita di De Angelis, dall’esordio di Somiglianze (1976) a Incontri e agguati (2015), comprende una cospicua selezione di inediti giovanili, alcuni ritrovati, altri esclusi dal primo libro, e una nota dell’autore che ripercorre il suo rapporto con la poesia e cerca di rispondere alla domanda delle domande per chi scrive in versi e non solo: Cosa è la Poesia? Chiude il volume una precisa e ampia postfazione di Stefano Verdino, che ripercorre l’intero percorso in versi di De Angelis, mostrandone l’intima coerenza.
Il merito di questo libro è quello di rendere accessibile nella sua totalità una delle esperienze poetiche più importanti e radicali degli ultimi quarant’anni. Una poesia che ha segnato più generazioni di lettori e poeti. In cui la parola poetica diviene, anzi ritorna ad essere, un’esperienza essenziale del Mondo. In De Angelis ritorna la tragica serietà del dire poetico. È questo che ha sconvolto generazioni di lettori, il superamento di colpo da un lato dell’esperienza delle neoavangaurdie con il loro portato ideologico e impegnato a destrutturare la tradizione, dall’altro di tanto lirismo novecentesco, anche nella sua declinazione orfico-romantica. A partire da Somiglianze De Angelis mette in atto un poesia che intende ritornare alle origini, alla radici del dire, che vuole rinascere come esperienza veritativa e fa questo attraverso una nitidezza ed esattezza espressiva rara, come rileva Verdino nella postfazione, ed anche attraverso un lavoro sul verso in cui il dettato stesso si fa vertigine e visione, tensione spasmodica e strappo. Si può affermare che in De Angelis, pur essendo egli nella forma, nell’uso del verso e del lessico, radicalmente contemporaneo, vi è il ritorno di un’esperienza che è all’origine della cultura occidentale, l’unità di pensiero e parola, sintetizzata nella parola greca logos, che può significare sia parola che pensiero. La poesia dialoga strettamente con la teoria, con il pensiero, è questo che emerge potentemente in tutti i testi di De Angelis e che viene confermato, se mai ce ne fosse bisogno, anche dai testi inediti giovanili. Pur tenendo ferma la distinzione tra poesia e teoria, in ogni verso vi è un dialogo costante e drammatico, pensiero che si fa sangue, parola che si fa riflessione e visione folgorante. La poesia per De Angelis è una esperienza conoscitiva, è una conoscenza per via estetica, la parola deve dire, obbligata da un vero e proprio imperativo categorico, da una legge che la precede e pretende obbedienza, la dimensione finita e tragica dell’esistenza. Solo accettando che ogni cosa finisce irrimediabilmente, e con le cose una parte di noi che si perde senza rimedio, si può rendere giustizia alla nostra esistenza. Si rende giustizia alla vita e a ogni suo evento, relazione, gesto, non procrastinandola, non estenuandola, ma lasciando finire ciò che è già decretato finisca, questa è la vera profondità tragica, che compie interamente la sua giustizia essendo radicalmente ingiusta verso ciò che è destinato perisca. Questa, a mio avviso, è l’intuizione centrale e ossessiva della poetica deangelisiana, che viene diversamente declinata nei suoi vari libri: la finitudine umana che entra in conflitto tragico con l’immensità enigmatica e implacabile del Tutto.
La poesia, come esperienza originaria dell’uomo, non può far altro che tracciare delle linee, cercare di dire l’enigma dell’esistenza senza mai poterlo svelare del tutto, preparare i mortali, per accenni e strade solo in parte esplorate, a quell’appuntamento definitivo che rende la vita quel che è e l’apparenta all’eterno.
Questo libro, dunque, ci restituisce una delle grandi possibilità e percorsi della poesia contemporanea italiana, la si condivida o no fino in fondo, un sentiero che vede in Milo De Angelis una delle svolte decisive e vertiginose. Adesso bisogna solo porsi in ascolto del silenzio essenziale di questa parola e mettersi in dialogo serrato con esso.

© Francesco Filia

 

L’idea centrale (Somiglianze, 1976)

È venuta in mente (ma per caso, per l’odore
di alcool e le bende)
questo darsi da fare premuroso
nonostante.
E ancora, davanti a tutti, si sceglieva
tra le azioni e il loro senso.
Ma per caso.
Esseri dispotici regalavano il centro
distrattamente, con una radiografia,
e in sogno, padroni minacciosi
sibilanti:
“se ti togliamo ciò che non è tuo
non ti rimane niente”.

 

Viene la prima (Somiglianze, 1976)

«Oh se tu capissi:
chi soffre
chi soffre non è profondo».
Sobborghi di Milano. Estate. Ormai
c’è poca acqua nel fiume, l’edicola è chiusa.
«Cambia, non aspettare più».
Vicino al muro c’è solo qualche macchina.
Non passa nessuno. Restiamo seduti
sopra il parapetto. «Forse puoi ancora
diventare solo, puoi
ancora sentire senza pagare, puoi entrare
in una profondità che non
commemora: non aspettare nessuno
non aspettarmi, se soffro, non aspettarmi».
E fissiamo l’acqua scura, questo poco vento
che la muove
e le dà piccole venature, come un legno.
Mi tocca il viso.
«Quando uscirai, quando non avrai
alternative? Non aggrapparti, accetta
accetta
di perdere qualcosa».

 

I bastoni (Millimetri,1982)

I bastoni
hanno frantumato l’ultimo secchio
e ora il villaggio fa
silenzio
nella corte marziale. Ecco
l’inchiostro, tra una moltitudine
di assetati in orario,
un cognome:
tutte le uova molli
giungeranno
per forza o per disprezzo
e quel
faraone darà la staffilata
che ancora oggi ferisce
e le fa terrestri.
Chi genera il tempo
ha il volto arato e con pazienza ripete
che noi ubbidiamo.

 

Semifinale (Biografia sommaria, 1999)

La Doxa mi chiede per chi voterò. La voce
è di un ragazzo che, dall’altra parte, respira.
Non so quale chiarezza dentro la rovina. Tutto
ritorna qui, confine del luogo. Quel non parlato
di chiodi per terra. Il Professor D’Amato spiegava
un pronome… nemo: nessuno, non nemo: qualcuno Nessuno
giungerà oltre le vene, è semplice, ragazzi. Qualcuno
è scomparso o comunque non dà notizie. Il postino
mi consiglia di guardare meglio nella buca,
anche in quelle vicine. Guarderò. Neminem
excipi diem: per nessun giorno ho fatto eccezione. Morire
è dunque perdere anche la morte, infinito
presente, nessun appello, nessuna musica
di una chiamata personale. Oltre le vene che furono rito
e dimora, milligrammo e annuncio, grido infinito
di gioia o di soccorso, nessuno mai
oltre queste vene. È semplice, ragazzi, nessuno.

Quarant’anni di Somiglianze

copertina-milo-de-angelis-somiglianze1

(Oggi si festeggiano i quarant’anni di Somiglianze presso la Casa della poesia di Milano, libro d’esordio di Milo De Angelis, che ha segnato un’epoca e si è presentato subito come uno spartiacque nella poesia degli anni ’70 e della poesia di fine ‘900, un modello per le generazioni successive, paradossalmente proprio per la sua unicità e irripetibilità. Un libro che ha saputo coniugare, in una sintesi estrema e perfetta, urgenza esistenziale, dire poetico, pensiero, sguardo impietoso, ascolto delle forze originarie del Mondo, tutto raccolto nell’esperienza radicale del tragico. Per questa occasione ripropongo una mia lettura, facente parte della rubrica Corpo a corpo, di una delle poesie del libro: Viene la prima. F.F.)

«Oh se tu capissi:
chi soffre
chi soffre non è profondo».
Sobborghi di Milano. Estate. Ormai
c’è poca acqua nel fiume, l’edicola è chiusa.
«Cambia, non aspettare più».
Vicino al muro c’è solo qualche macchina.
Non passa nessuno. Restiamo seduti
sopra il parapetto. «Forse puoi ancora
diventare solo, puoi
ancora sentire senza pagare, puoi entrare
in una profondità che non
commemora: non aspettare nessuno
non aspettarmi, se soffro, non aspettarmi».
E fissiamo l’acqua scura, questo poco vento
che la muove
e le dà piccole venature, come un legno.
Mi tocca il viso.
«Quando uscirai, quando non avrai
alternative? Non aggrapparti, accetta
accetta
di perdere qualcosa».

 

Viene la prima è una poesia del primo di libro di Milo De Angelis, Somiglianze (1976), ed è inserita nella lunga sezione intitolata L’ascolto. Già a partire dal titolo si crea una dimensione di sospensione e di straniamento, in quanto il legame tra il titolo e il testo è esso stesso enigmatico. A cosa si riferisce il titolo? A una persona, a un momento della vita, a un passaggio, a un rito d’iniziazione o a tutte queste cose insieme? Sono domande a cui il testo non risponde e lascia che sia il lettore a riempire il vuoto da cui i versi sembrano emergere per poi inabissarvisi nuovamente. La poesia si apre con un discorso diretto, che a sua volta ha come incipit, un’interiezione, quell’ «Oh» che è un’esortazione pacata e dolorosa, e che, nella sua forza ottativa, spalanca una dimensione in cui il discorso assume il tono di una vera e propria riflessione tragica, rafforzata dalla sospensione del periodo ipotetico, che dà al discorso un’enigmaticità sacrale: «Oh se tu capissi» questa evidenza originaria non ci sarebbe bisogno di comunicarla, di profanarla pronunciandola, sembra sottendere la voce in prima persona. La verità che viene comunicata è, niente di meno, che il senso del dolore, rafforzata, resa ancora più grave dall’anafora del “chi soffre”, il primo dei quali occupa da solo un intero verso, quasi a sottolineare l’inaudita imparagonabilità della verità enunciata nel verso successivo, “chi soffre non è profondo”. Il dolore non affina, non ci rende migliori, non ci rende più profondi, non ci fa conoscere di più. In questi primi tre versi si ha un congedo definitivo da qualsiasi metafisica romantica e, più ancora radicalmente, da qualsiasi concezione cristiana del dolore, di cui il romanticismo non è altro che un’estetizzazione moderna. Il dolore non ci salva, non è moneta per l’eternità, il dolore è oscuro, opaco, irriducibile; compiacersene, credendo che possa renderci migliori, è barare, essere inautentici. E qui emerge il fondo tragico del testo, tragico come l’assoluta gratuità e fatalità del soffrire. Sin dai primi versi, dunque, si mostra una dimensione del dolore affine alla sapienza dell’antica Grecia, filtrata dalle riflessioni sul tragico del pensiero contemporaneo (si pensi a Hegel, Kierkegaard, Nietzsche), in cui il dolore è ciò che si accetta come irrimediabile, una colpa che non riguarda tanto le nostre azioni ma il fatto di essere mortali, l’attrito tra la nostra singola arbitrarietà e l’ordine imperscrutabile del tutto. Per questo motivo il rimedio alla vita e al dolore non è alla portata degli uomini, o meglio dei “mortali”, perché i “mortali” sono gravati da una colpa che è oltre la loro capacità di agire, essa rimanda al destino muto dell’ordine cosmico, che nessun uomo o dio creò ma che sempre è. Ordine cosmico che si manifesta, nel testo, in un paesaggio da periferia cittadina, un coro silente e assoluto, come emerge chiaramente dai versi quindici, sedici e diciassette «E fissiamo l’acqua scura, questo poco vento/ che la muove/ e le dà piccole venature come un legno». L’azione si svolge d’estate a Milano, un’estate cittadina assolata e solitaria, non passa nessuno, rade macchine parcheggiate. E questa estate metropolitana è un dilatarsi ad un’intera stagione dell’ora meridiana, l’ora del silenzio  epifanico – nella cui fissità si manifestano gli dei, le forze invisibili che determinano il nostro destino – in cui tutto rimanda a qualcos’altro, somiglia, è in relazione intima con qualcos’altro, tutto, anche un parapetto di periferia, sporto sull’orlo del nulla, una pozzanghera scura, insondabile come il fato, sono in ascolto sullo sfondo dell’immenso ed assumono una luce assoluta. Il tempo sembra fermarsi, anzi, sembra assumere la lentezza delle ere geologiche, somiglia, come l’acqua stagnante mossa dal vento, alle venature di un legno che collocano, incidono – attraverso il correlativo oggettivo reso ancora più stringente, da un lato dall’uso dell’articolo indeterminativo, dall’altro dalla metonimia –  i due personaggi, attoniti e sgomenti, come infinitesimi solchi del divenire. L’intera poesia è costruita come un dialogo tragico, di cui, però, si conosce la parola diretta di uno solo dei dialoganti, presumibilmente una donna, l’altro invece ne raccoglie il sapere e apre lo spazio scenico del discorso, come dimostra il terzo verso che definisce il tenore del testo, in quanto le annotazioni ambientali non hanno alcun valore descrittivo, ma servono, sottolineate dall’interpunzione forte, a dare, proprio per la loro precisione spaziale e temporale, una dimensione che va al di là del qui e ora e assumono un valore paradigmatico, evocano uno spazio iniziatico, un’ora decisiva, la legge del fato che prende forma. Non a caso il verso è chiuso con un fortissimo enjambement sull’“Ormai” che mostra l’ineluttabilità della situazione: tutto è consumato, tutto è prosciugato e ridotto alla sua essenza, siamo scoperti, nudi, non si può più barare, è l’ora della verità, non più della cronaca quotidiana, della chiacchiera inconsapevole, l’edicola è chiusa appunto. Ed è sull’«ormai» che si crea la tensione principale del testo tra le due forze che si incarnano nei due personaggi e che li sovrastano: tra chi è risucchiato dal passato e dall’irrimediabilità del dolore e chi, suo malgrado, può essere proteso in un cambiamento che passa attraverso il «diventare solo», attraverso un «sentire senza pagare», attraverso «una profondità che non/ commemora» e, quindi, attraverso una profondità che non ha l’ambizione di redimere il passato, di conservarlo, ma solo di accettarlo in quanto non più. Solo accettando che ogni cosa finisce irrimediabilmente, e con le cose una parte di noi, le si può rendere giustizia, sembra dire la voce del discorso diretto, essa stessa, in quanto ultimo barlume del passato che sta svanendo, vittima sacrificale del rito tragico della vita, «non aspettare nessuno/ non aspettarmi, se soffro, non aspettarmi.». Si rende giustizia alla vita e a ogni suo evento, relazione, gesto, non procrastinandola, non estenuandola, ma lasciando finire ciò che è già decretato finisca, questa è la vera profondità tragica, quella che non commemora, che compie interamente la sua giustizia essendo radicalmente ingiusta verso ciò che è destinato perisca. Anche nelle pause del monologo e nell’affiorare dei gesti minimi, essenziali come nel «Mi tocca il viso», si avverte una tensione trattenuta, controllata, una tenerezza indicibile, quasi un passaggio di testimone  tra chi parla e chi ascolta. I due personaggi ci vengono presentati con un livello di consapevolezza diverso. La voce parlante nel discorso diretto è a conoscenza, attraverso un sapere sofferto e drammatico, di una verità che sente la necessità di condividere e tale condivisione è al tempo stesso un congedo di chi si sa figura del passato, ma è anche congedo dall’ora epifanica, in cui un barlume di verità si è rivelata e in cui un testimone è stato passato.  E adesso, chi è stato investito dalla drammaticità di queste parole, deve mostrare il coraggio di meritare il peso di questa rivelazione, di uscire e offrirsi all’evidenza del giorno, di accettare «di perdere, di perdere qualcosa»,  e qui è significativo il parallelismo tra l’anafora del chi soffre iniziale e dell’accetta dei versi finali, che fungono da sigillo all’intera poesia e ne chiudono circolarmente il senso; vero senso del dolore e accettazione della perdita che la vita è, sono l’uno la conseguenza dell’altro. E quindi il dislivello tra i due personaggi non è solo un diverso grado di consapevolezza, ma l’essere o meno iniziati a una verità che ha a che fare con la sacralità del destino, un passaggio da uno stadio ad un altro dell’esistenza, passaggio che non conserva dialetticamente ciò che supera, ma che obbliga colui a cui è rivolto il discorso a decidere, ad accettare di perdere una parte di sé che rimarrà come un’ombra incombente, mentre l’altra figura, nel momento in cui scandisce le sue ultime parole con lentezza epanalettica, con una domanda che è quasi una supplica, «Quando uscirai, quando non avrai/ alternative?», esaurito il suo compito, sembra scomparire  inghiottita dal nulla. È qui che tragico greco e tragico moderno si saldano, nell’idea dell’irrimediabilità del vivere, che esistere sia essenzialmente una perdita e che solo a partire da questa estrema consapevolezza si può cambiare, rinascere forse, per diventare sé stessi, per essere radicalmente ciò che da sempre si è: finiti, mortali.

© Francesco Filia

Corpo a corpo #9: Prato e naufragio, Michele Sovente

Di strani pulviscoli stridono
le pareti, la nuca
intirizzita. Un perdersi occhiuto
per le pietre, le astute siepi di Cuma
– voci d’acqua, di buio, zampe
che frugano in botole d’azzurro -, un
beato non sapere chi
attizza il fuoco, spinge la ruota.
Fuggono gli anni, piste
incrociate, si addensano notizie, anche
le più improbabili, risaltano
ferite da archi e colombari, senza
nome balenano galassie. Nel vuoto
un muoversi, uno scuotersi allarmato.
Cumae: prato e naufragio.

 

cumaeIl testo Prato e naufragio è inserito nella quinta sezione di Cumae, libro pubblicato da Michele Sovente nel 1998, presso l’editore Marsilio. Cuma – antica colonia eubea dei Campi Flegrei, i campi ardenti, zona vulcanica a nord di Napoli – nella versione latina del suo nome dà il titolo al libro e compare nell’ultimo verso della poesia. La poesia si presenta, in questo contesto, come un’enigmatica epifania e così è recepita dall’io lirico stesso, che inizia a scorgere dietro l’apparente normalità qualcosa di inusitato e sottilmente inquietante (Di strani pulviscoli stridono/ le pareti); inquietudine confermata dalla posizione in rilievo alla fine del primo verso del verbo stridono riferito ai pulviscoli, simboli dell’appena percettibile, di qualcosa che sta ad indicare un varco che si apre, una soglia tra due dimensioni, tra ciò che è visibile ai sensi e ciò che invisibilmente si agita alle nostre spalle (la nuca intirizzita). Tale visione è rafforzata, immediatamente dopo, dal perdersi dello sguardo tra i tanti dettagli di un luogo, nella vita che vi si agita, tra le pietre e le astute siepi di Cuma. La rivelazione che in questa poesia si manifesta, che sintetizza gran parte dell’immaginario e della poetica di Sovente, è un naturalistico e misterioso collegarsi dell’infinitesimale microcosmo con l’immensità senza tempo del macrocosmo, che sembrano convergere, in questi versi, in un punto e in un luogo imprecisati, in cui l’alto e il basso, l’immensamente grande e l’infinitamente piccolo diventano tutt’uno in botole d’azzurro, in una fugacità che si rovescia nel suo opposto, in attimo senza fine. I Campi Flegrei sono il luogo reale e mitico di questo incontro, di questo tenersi unito degli opposti, dell’incontrarsi e dialogare di lingue (il latino, l’italiano e in tanti altri testi dell’autore il vernacolo locale) lontane nel tempo e nello spazio. Essi restano nei testi di Sovente identici a loro stessi, nonostante le devastazione contemporanea che l’occhio del poeta sembra non voler vedere se non come epifenomeno. È in questa persistente e voluta astoricità, in questa verticalità del vedere che sta la differenza, ad esempio, con un’esperienza poetica come quella di Zanzotto, altro poeta posseduto dal demone del genius loci, in cui, invece, il luogo d’origine viene avvertito, oltre che nella sua dimensione originaria, anche e soprattutto nella sua deiezione e decadenza storica, in cui anche le forme classiche sono chiamate a dire la condizione frantumata dell’oggi. Nei versi di Sovente, al contrario, il luogo natale e d’elezione è avvolto in una luce di sacralità atemporale. I Campi Flegrei sono un luogo arcaico e senza tempo, sono la terra che assurge ad emblema del ciclo cosmico di creazione e distruzione della natura, ma di per sé sono immutabili, specchio dell’eternità del divenire, restano come sono stati scorti dal primo sguardo umano, come li hanno scorti gli antichi abitanti di questi  luoghi. Cuma, potremmo azzardare – e la regressione dalla forma italiana della parola del quarto verso a quella latina dell’ultimo sembra confermarlo – per Sovente è l’origine archetipica a cui risalire, in cui il tempo si trasforma da kronos in aion, da successione temporale a ordine imperituro del cosmo. La contemplazione del microcosmo Cuma fa accedere all’ordine del macrocosmo (balenano galassie) e  la conoscenza accede ad una beatitudine suprema che è data da un non sapere, da una umana ignoranza delle cause che, appunto, si trasforma in una divina beatitudine, una nietzschiana innocenza del divenire, in una ruota che senza tregua gira su stessa e con essa noi, un eracliteo fuoco sempre acceso.

La versificazione restituisce tutto ciò attraverso una forte musicalità, ottenuta, a livello fonico, grazie all’uso intenso delle consonanze e delle assonanze (si vedano ad esempio i suoni in ‘u’, ‘a’ ed ‘e’ che dalle due versioni della parola Cuma si diffondono in tutto il testo, facendone da architrave sonora); musicalità che assume una cadenza sincopata, con un uso intenso dell’enjambement, che rende la prosodia nervosa e incalzante. Il periodare di riflesso risulta caratterizzato prevalentemente dalla paratassi, il discorso si fa spezzato e segmentato, con proposizioni incidentali e nominali, come si evince anche dall’elenco di vere e proprie visioni che caratterizzano i versi dal nono al tredicesimo. Elenco visionario che sottolinea l’incedere implacabile del tempo, in cui si inserisce anche il flusso del vissuto personale (fuggono gli anni), che viene mostrato senza alcuna malinconia, ma come un tempo della natura a cui nulla può sottrarsi, neanche l’umano, con il suo affastellarsi di notizie improbabili ed effimere. I reperti delle antiche vestigia, in cui l’io lirico, omericamente, sembra aggirarsi, invece sono i testimoni silenti dell’ordine a cui il poeta aspira, risaltano le ferite da archi e colombari, archi che rispecchiano nella loro forma la volta celeste in cui balenano senza nome le galassie. Eppure come la struttura della versificazione mostra nella sua serratezza, vi è un sottofondo non pacificato, un sottotesto in cui si manifesta l’inquietudine del poeta, che negli ultimi versi emerge in maniera furtiva: è un muoversi nel vuoto, uno scuotersi allarmato, un incrociarsi di piste. Il luogo, fisico e mentale, in cui si muove l’immaginario di Sovente alla fine si scopre essere un emblema del vuoto, il muoversi incessante è un incedere nel vuoto. Il vuoto è ciò di cui abbiamo cognizione in negativo, sappiamo cosa non è. È il vuoto l’oggetto di cui Cuma è emblema, l’oggetto del beato non sapere. Il vuoto è la condizione di ogni cosa che l’io lirico riflette come in uno specchio. Il naufragio nel vuoto, quindi, è l’unica possibile forma di beatitudine concessa ed è questa consapevolezza che, al tempo stesso, ci desta e ci scuote nella nostra essenza, ci allarma e ci rende non pacificati se non in un leopardiano naufragio finale in cui il prato dell’antica Cumae ne diventa l’oceano immenso e infinito.

© Francesco Filia

 

(Questo Corpo a corpo trae spunto anche da un dialogo avuto qualche mese fa con Viola Amarelli sulla specificità della poesia di Sovente).

Corpo a corpo #8: Salvatore Toma, Ultima lettera di un suicida modello

canzonieredellamorte

A questo punto
cercate di non rompermi i coglioni
anche da morto.
È un innato modo di fare
questo mio non accettare
di esistere.
Non state a riesumarmi dunque
con la forza delle vostre certezze
o piuttosto a giustificarvi
che chi s’ammazza è un vigliacco:
a creare progettare ed approvare
la propria morte ci vuole coraggio!
Ci vuole il tempo
che a voi fa paura.
Farsi fuori è un modo di vivere
finalmente a modo proprio
a modo vero.
Perciò non state ad inventarvi
fandonie psicologiche
sul mio conto
o crisi esistenziali
da manie di persecuzione
per motivi di comodo
e di non colpevolezza.
Ci rivedremo
ci rivedremo senz’altro
e ne riparleremo.
Addio bastardi maledetti
vermi immondi
addio noiosi assassini.

 

Diciamoci la verità, non c’è nulla di più falso degli encomi e delle parole post mortem, degli insopportabili coccodrilli, soprattutto se questi riguardano un suicida. La poesia Ultima lettera di un suicida modello di Salvatore Toma − raccolta nel volume postumo Canzoniere della morte, Einaudi, 1999 – nasce proprio dall’indignazione e dall’insofferenza profonda nei confronti di questa forma di chiacchiericcio inautentico e compiaciuto. La forma lettera poetica permette all’autore di segnare una profonda distanza tra sé, lo scrivente, e gli altri destinatari che sono accomunati in un voi generico e indistinto. Il testo inizia con un’espressione A questo punto, in cui emerge uno strappo rispetto a un prima di cui la poesia mostra le estreme e ineluttabili conseguenze.  Qui ogni tentativo di riconciliazione, di dialogo tra il poeta e gli altri è dichiarato impossibile. Il testo quindi si apre con un verso che scava un solco invalicabile con il mondo, un solco emotivo e temporale, rimarcato anche da uno studiato turpiloquio, posizionato significativamente ad inizio e a fine poesia. È come se la lettera in forma di poesia fosse scritta già post mortem e che il poeta si prenda il privilegio di una posizione inattaccabile da parte di chi è rimasto e anzi, in maniera del tutto spiazzante, ribalta la logica, non è più chi rimane ad aver diritto di parola ma chi è morto. La differenza sostanziale, tra chi fa i conti con il gesto estremo e chi resta, è nell’accettazione dell’esistenza come mero dato di fatto, i più, quelli che non prendono in considerazione la possibilità radicale del suicidio, accettano la vita nella sua piatta ripetizione, colui che entra in relazione con il morire, il suicida modello del titolo. L’aggettivo modello è inteso nel senso di figura archetipica, che mostra l’essenza del tipo umano del suicida e ne mostra le estreme conseguenze, perché quelle rare volte in cui la verità della vita emerge è sempre nelle situazioni estreme e questo il suicida modello lo sa bene. Il voler ridurre l’estremo gesto a sole motivazioni meramente cliniche o psicologiche è sintomatico di un’incomprensione profonda, un fuggire da una decisione ultima che volente o nolente ci interpella. In questo punto nodale si presenta prepotentemente il tema del tempo, il suicida è chi fa i conti con la temporalità del suo esistere, con la sua finitezza, e non subisce la vita come vuota ripetizione di momenti sempre uguali e insignificanti, l’anticipa progettandola, perché a differenza degli altri sa cosa significa finire, cosa significa “il finire”, non lo fugge ma lo affronta con coraggio, parola messa in rilievo a fine verso con un’esclamazione. La parola coraggio ribalta, quindi, il luogo comune che chi si suicida è un codardo, anzi è il contrario, farsi fuori è l’unico modo per relazionarsi con la verità della vita, col suo essere per la fine, esserlo senza paura, o almeno superarla attraversandola, anticipandola in una decisione, in questa decisione si scopre se stessi, si scopre chi si è e cosa si vuole veramente, se ciò è mai possibile. Toma, nei versi di questo inquietante testo, coglie un aspetto fondamentale dell’estremo gesto, che, per dirla con Morselli nel suo Breve trattato sul suicidio, il suicidio o è un gesto gratuito o non è. La struttura drammatica del testo, che si è tentato di evidenziare, è rafforzata dalla vis polemica che attraversa come una scarica elettrica l’intera poesia, il tono generale dei versi è polemico e aggressivo, senza nessun cedimento, di chi non lascia possibilità d’intesa con i suoi interlocutori, anzi li aggredisce prima che questi lo possano a loro volta aggredire o invischiarlo nelle loro pseudospeculazioni. Questa presa di posizione è rafforzata dall’uso parco ma significativo delle figure retoriche, come le allitterazioni e le anafore. Come quel ci rivedremo ripetuto due volte nel sestultimo e nel quintultimo verso, che dà un senso di minaccia indeterminata e incombente nella sua apparente impossibilità per poi aprirsi a un finale da noi in cui l’io lirico, con un gesto accusatorio e risolutivo, mostra chi sono i veri assassini. Gli assassini sono quelli che vogliono rimanere in vita a tutti i costi, quelli che con il loro voler perdurare al di là di tutto, vanificano il senso finito, tragico e irripetibile della vita, la uccidono essi stessi, attraversandola come mera estensione temporale, per consunzione e noia. In ultimo, a ben vedere tra i versi, nella loro evoluzione drammatica, Toma lascia un quesito al lettore, una scelta, un aut aut che lo incalza: aderire emotivamente alla condizione del poeta suicida o essere risucchiato nel vortice anonimo, questo sì veramente mortifero, degli altri? È questa la vera vendetta che il suicida modello si prende sul mondo, costringerlo a prendere posizione, a decidersi per una volta sul senso dell’esistenza senza barare, senza fingere, senza voltar pagina.

© Francesco Filia

Corpo a corpo #7, Mi son bardato per la serata, Piero Jahier

Jahier

Piero Jahier

.

Mi son bardato per la serata:
dal momento che volete vedermi nei vestiti
.                                                     che gridano: non è lui.
(Io che respiravo alle giunture degli abiti
.                                               vecchi come un insetto
– mi sono bardato per la serata).

E – tremando – dall’anticamera riscaldata
mi son prodotto nella luce, negli specchi e sorrisi:
– un sorcio attraversa il salone del transatlantico –
E nuotando nella luce, negli specchi e sorrisi
.                                      dell’accoglienza cordiale,
mi son trovato a parlare delle sole cose care,
a spiegare e difendere la causa della mia vita.

Ma ho visto – a tempo – il respiro della
.                                                   mia passione,
congelarsi contro i vostri visi.
A tempo mi avete guardato
come un drago che butta fuoco.

Mi domando perché mi avete invitato:

ma se è perché ho scritto tre parole sincere
e vorreste il segreto di questo mestiere:
Ci son sette porte e ho perso la chiave
.                                                per poterci tornare.

Se le ho dette, vuol dire che avran traboccato,
alzatevi presto e vedete partire la lodola
.                                                 quando il sole ha chiamato.

Nella via mentre rincasate – su molli compensate –
ritrovo la mia chiave – solo –:

.                                                    Sono stato visitato
.                                                    sono stato auscultato
.                                                    riconosciuto abile a vita coraggiosa
Dieci volte respinto – ricomincerò:
e se proprio fossi disteso, una polla di sangue
.                                                          al petto
aspettate a venirmi vicino; ancora non vi
.                                                accostate.

Ma ho ritrovato la mia chiave – solo –,
ma vi ringrazio;
ma son tornato dove non potete venire –
dove son certo che la mia parola
senza averla gridata non posso

.                                                morire.

 

 

Questo testo di Piero Jahier (1886-1966) qui presentato nella versione inserita in Ragazzo e prime poesie del 1939 (altra versione, che varia per organizzazione dei versi e per punteggiatura, è presente nell’antologia a cura di Pier Vincenzo Mengaldo) risale, come la quasi totalità della sua produzione poetica e in prosa, agli  anni che vanno fino al 1919, che coincidono, press’a poco, con l’esperienza della rivista ‘La Voce’ a cui Jahier aderisce e di cui incarna l’anima più popolare e di sinistra. Questa poesia, a differenza di altri suoi testi, si presenta come un’affermazione di radicale incomunicabilità con gli altri da parte dell’io poetico e di orgogliosa e ostentata solitudine dovuta alla stessa ispirazione poetica che Jahier rivendica senza esitazione. Nella situazione che Jahier mette in scena, una occasione pubblica in una serata di gala, quasi fosse un monologo teatrale o un dialogo a una voce, viene messo in evidenza il drammatico sdoppiamento a cui è costretto, suo malgrado, il poeta quando si relaziona con gli altri, con il pubblico, che lo costringe a indossare letteralmente e metaforicamente panni non suoi, che gridano: non è lui, a bardarsi, come viene ripetuto due volte, per una situazione che mira a snaturarlo e a sovraesporlo, in cui l’io lirico si sente totalmente fuori luogo, attraversando i saloni della festa (tremando […] mi son prodotto nella luce), che forse non sono altro che la festa feroce della vita, a cui è stato invitato, come un sorcio un transatlantico. Sembra quasi che i vestiti, la posa che deve assumere per far fronte alle effimere relazioni e dialoghi che è costretto a intrattenere, più che proteggerlo, coprirlo, lo espongano al ludibrio silente, fatto di sguardi  più che di parole e alla radicale incomprensione degli altri, i visi su cui si congela la passione della sua vita. (altro…)

Corpo a corpo #6: I lampi della magnolia, Franco Fortini

paesaggio-con-serpente-f-fortini

Vorrei che i vostri occhi potessero vedere
questo cielo sereno che si è aperto,
la calma delle tegole, la dedizione
del rivo d’acqua che si scalda.

La parola è questa: esiste la primavera,
la perfezione congiunta all’imperfetto.
Il fianco della barca asciutta beve
l’olio della vernice, il ragno trotta.

Diremo più tardi quello che deve essere detto.
Per ora guardate la bella curva dell’oleandro,
i lampi della magnolia.

I lampi della magnolia apre in versi la raccolta Paesaggio con serpente, pubblicata da Einaudi nel 1984, preceduta dal testo in prosa L’ordine e il disordine che chiudeva il libro precedente Di maniera e dal vero. Il testo è composto di due quartine e una terzina finale. Come nella maggior parte delle poesie di Fortini i versi sono apparentemente distesi e discorsivi, quasi colloquiali e vi è una corrispondenza tra metro e frase che rende la lettura apparentemente semplice e lineare, segnata però da pause o accelerazioni di carattere sapienziale o tagli improvvisi che rivelano una verità prima celata. Il primo verso di quattordici sillabe si distende aprendo lo spazio della visione poetica, che l’autore tenta a sua volta di far vedere al lettore, dichiarandolo con il desiderativo in apertura della poesia, ma anche attraverso l’uso del dimostrativo ‘questo’ che sembra rendere quasi in presenza, tangibile, il cielo sereno che si è aperto dinanzi agli occhi del poeta. Siamo qui di fronte ad una epifania della natura nella sua piena bellezza. La primavera, nella sua sovrana e calma indifferenza, per dirla con Tjutčev, si presenta agli occhi dei mortali sotto forma di rinascita. Nella prima quartina i versi si compenetrano con le immagini idilliche che si susseguono rette dall’iniziale vorrei che i vostri occhi potessero vedere, tenendosi l’un l’altro, anche attraverso una fitta trama di assonanze e consonanze che costruiscono il corrispettivo sonoro, l’armonia musicale, dell’armonia visiva della natura, si veda a tal proposito, tra le altre, la fitta corrispondenza di ‘v’ ed ‘e’ in tutto il testo. La bellezza è quindi la sospensione, l’epochè, dell’ordine storico del mondo. (altro…)

Corpo a corpo #5: Qui è Valvnis, qui è Voronez, dunque provaci, Giovanni Raboni

quare tristis

Qui è Valvins, qui è Voronež, dunque provaci.
Forse quando le avrai dimenticate
tutte o (in fondo è lo stesso) ricordate
tutte, le parole, sarà più semplice

tutto, forse vivrai come si vive
prima d’essere morti, in pace, avendo
cognizione della vita, sapendo
che in nessun luogo è scritto né si scrive

il nome di una sillaba che ti hanno
nascosto nel cuore come nel numero
dieci lo zero o nella neve un albero
fiorito e solo quando ti vorranno

silenziosamente, di là saprai
da mute, invisibili labbra o mai.

Questo testo è inserito nella terza e penultima sezione di Quare tristis, libro pubblicato da Giovanni Raboni nel 1998 nella collana Lo specchio Mondadori. Come tutti i componimenti della sezione a cui appartiene, a eccezione dell’ultimo, si presenta come un sonetto camuffato, in cui, alla normale suddivisione in due quartine e due terzine, si sostituisce quella in tre quartine e un distico conclusivo, grazie allo spostamento di un verso dall’ultima alla penultima terzina. Le rime delle tre quartine sono strutturate a chiasmo (con un’assonanza tra il primo e il quarto verso della prima quartina), mentre quella del distico finale è una rima baciata. Nonostante il testo si presenti come un sonetto, se pur camuffato, del sonetto non rispetta sempre la lunghezza dell’endecasillabo, anzi i versi si allungano e si contraggono per rendere in chiave metrica la tensione espressiva e meditativa che caratterizza l’intera poesia.  Alla struttura metrica si intreccia poi in maniera inestricabile quella dei periodi, due, di diversa lunghezza, che danno all’intero testo un equilibrio volutamente asimmetrico. Il primo periodo coincide con il primo verso, il secondo, invece, si distende nei restanti tredici ed inizia con un “Forse” che dà il tono caratterizzante all’intera poesia e che risponde al “dunque provaci” finale del primo verso, riprendendone la tensione euristica. L’uso fitto delle virgole e delle congiunzioni contribuisce a rendere il dettato a spirale, come una strada che s’inerpica o all’opposto che scende verso un baratro, si snoda tra tornanti, curve, senza mai interrompersi e anzi ogni svolta, ogni rallentamento − sia esso dovuto all’inserimento di una parentesi al terzo verso, sia esso dovuto ad una incidentale o ad una nominale − contribuisce a rendere sempre più preciso e analitico il dettato, senza però mai perdere lo sguardo d’insieme, sguardo che si sofferma sul senso della scrittura poetica come missione di un’intera esistenza. A questo si aggiunge, a livello metrico-retorico, l’uso massiccio dell’enjambement che determina un continuo slittamento di senso dal verso precedente a quello successivo costringendo il lettore a seguire il filo del discorso in maniera quasi spasmodica, temendo, a ogni rallentamento o interruzione, di perderlo e di dover cominciare d’accapo, ma che, seguito fino in fondo, conduce alla tragica alternativa finale.

Il primo verso colloca la poesia e, potremmo azzardare, l’intera opera di Raboni, tra due estremi geografici e simbolici ben precisi, Valvins e Voronež, nomi  di luoghi che oltre a essere in consonanza tramite la lettera V iniziale e la S e la Ž finali, sono legati da una consonanza dei nomi dei due poeti a cui i due luoghi sono legati: Mallarmé e Mandel’štam, due delle esperienze poetiche più radicali e lucide tra la fine dell’Ottocento e la prima metà del Novecento, poeti in cui l’essenza stessa della parola diventa questione fondamentale. I luoghi richiamati nel primo verso sono di morte ed esilio, luoghi in cui la parola poetica trova il proprio spazio e il proprio limite costitutivo: qui e non altrove, questi sono i luoghi in cui provare, in cui cimentarsi. Il primo verso delimita quindi lo spazio del dire, che per un poeta è anche lo spazio del senso profondo della propria vita, tema ripreso anche metricamente nella seconda quartina dove “vive” è in rima con “scrive”.

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Corpo a corpo # 4: Il paradiso sui tetti, Cesare Pavese

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Sarà un giorno tranquillo, di luce fredda
come il sole che nasce o che muore, e il vetro
chiuderà l’aria sudicia fuori del cielo.

Ci si sveglia un mattino, una volta per sempre,
nel tepore dell’ultimo sonno: l’ombra
sarà come il tepore. Empirà la stanza
per la grande finestra un cielo più grande.
Dalla scala salita un giorno per sempre
non verranno più voci, né visi morti.

Non sarà necessario lasciare il letto.
Solo l’alba entrerà nella stanza vuota.
Basterà la finestra a vestire ogni cosa
di un chiarore tranquillo, quasi una luce.
Poserà un’ombra scarna sul volto supino.
I ricordi saranno dei grumi d’ombra
appiattati così come vecchia brace
nel camino. Il ricordo sarà la vampa
che ancor ieri mordeva negli occhi spenti.

 

Il paradiso sui tetti è la quintultima poesia di Lavorare stanca, inserita nella sezione Paternità.  Si presenta come una profezia, una prefigurazione della morte, parola nominata solo due volte all’interno del testo, ma invisibilmente onnipresente in ogni verso. Il testo è costituito da tre strofe, la prima di tre versi, la seconda di sei e la terza di nove e da questa struttura si può già intravedere la caratteristica del dettato pavesiano, che procede non per concentrazione lirica, ma per dilatazione narrativa; infatti  la strofa successiva, aumentata di tre versi rispetto alla prima, funge da cassa di risonanza della precedente, riprendendone il tono e le immagini, ma proiettandole in una dimensione sempre più vasta, al tempo stesso dettagliata e totale. (altro…)

Milo De Angelis, Incontri e agguati. Una nota di lettura

incontri e agguati

Leggendo Incontri e agguati (Mondadori, 2015), l’ultimo libro di Milo De Angelis, mi sono tornate in mente le famosissime scene de Il Settimo sigillo di Ingmar Bergman, in cui il cavaliere Antonius Block, di ritorno dalle crociate, gioca a scacchi con la Morte che è venuta a prenderlo. Incontri e agguati si presenta come una vera e propria partita a scacchi con la morte, gli scacchi non sono altro che una guerra simulata e, non a caso, la prima sezione del libro è intitolata Guerra di trincea, la guerra di trincea è quella che il poeta, appunto, conduce con la morte. Morte che in parte sembra ritrarsi, in altri momenti incalza, altre volte sembra prendersi gioco dell’io lirico in maniera crudele, altre volte si manifesta come elemento chiarificatore dell’esistenza. A ben riflettere questo libro di Milo De Angelis fa emergere un tema che è presente nell’intera sua opera, sin dall’esordio di Somiglianze (1976) e che diventa esplicito nel secondo libro Millimetri (1983), di recente ripubblicato da Il Saggiatore. Ma vi è una differenza fondamentale tra Millimetri e Incontri e agguati, dovuta al fatto forse che sono espressione di due stagioni diverse della vita del poeta. La differenza si coglie già dalla prima poesia del libro. La morte, nell’ultima opera, risulta essere il lavoro di anni, un confronto che si è sedimentato nel tempo ed è passato dallo scontro frontale dei versi di Millimetri a un affiancamento, un’ombra che segue, come nel film di Bergman,  il poeta in ogni suo passo, ombra con cui prima ha lottato, in un corpo a corpo terribile, poi ha convissuto in un’accettazione che non è rassegnazione, perché essa è l’idea centrale su cui deve ritornare per poter rimanere in vita.

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Corpo a corpo #3: Ce n’ho abbastanza, Victor Cavallo

victor cavallo

Foto mubi.com

.

ce n’ho abbastanza per comprarmi una bottiglia di vodka
un chilo di arance un amburg il pane tondo una birra
un pacchetto di marlboro.
E poi mangio l’amburg col pane tondo tostato e
bevo la birra e fumo la marlboro e poi spremo due
arance con la vodka.
E poi esco e incontro la più grande figa della mia
vita con gli occhi verdi e le ciglia nere e la bocca
rossa e le mani nervose e decidiamo cazzo di non
fare nessun film di non scrivere nessuna stronzata di non recitare
nessuna cagata e di non andare in campagna
e di non occuparci della casa né della merda né dei
capelli né dei comunisti.
Io butto nel fiume il trench di mio fratello
io compro i biglietti per la partita roma-river plate
io raccolgo gli occhi nella spazzatura
io accompagno mio figlio nel paradiso totale
senza nessun pericolo né gas né elettricità né politica
né bicchieri né coltelli né stanze di pavimento.
E lei scompare come le ore e appare come le ore
e me ne frego della pensione e me ne frego di morire
me ne frego dei fascisti e dovunque mi sdraio sogno
e ho sempre voglia di baciarla e gli alberi
respirano e le nuvole di merda si spaccano
e da dentro partono razzi luminosi
e dovunque sono vivo e non ho nessuna paura
né dei rinoceronti né dei serpenti né degli appuntamenti
e butto via l’elmetto e esco dalla trincea delle spalle di piombo
e mando affanculo tutti gli stronzi cagacazzi della terra
e grido come un’arancia stellare
e viaggio nella luce dell’ananas e cago cicche d’oro
sulla faccia dei nazi-igienisti maledetti
puliscicessi. Buttare via il tempo della vita
a lucidare i bidè e conservare i bicchieri
e sorridersi a culo sbarrato e invecchiare
come i più stronzi prima di noi.
Maledetti cagoni falsi e vigliacconi.
lei apparirà. Bruciando i tampax dell’anima sanguinante.
apparirà con gli occhi verdi e ciglia nere e bocca rossa
anima luminosa come arcobaleno puro
radice che spiega con tutta la chiarezza perché questa merda è merda
e finirò di vivere la vita con la paura di vivere la vita.

Ce n’ho abbastanza, pubblicata per la prima volta nel 1979, è una delle poesie più conosciute di Victor Cavallo, pseudonimo di Vittorio Vitolo (Roma 1947-2000), attore, scrittore e poeta, che è stata ripubblicata in Ecchime, Stampa Alternativa, 2003. Il testo si presenta immediatamente, sin dalla prima espressione che dà il titolo alla poesia, come un atto al tempo stesso di sopravvivenza, resistenza e disperata ribellione. Quell’abbastanza è riferito ai pochi soldi che bastano a comprarsi una bottiglia di vodka e poco altro, lo stretto indispensabile per garantirsi una giornata randagia e libera. In cui, nella solitudine di ubriacature totali e bukowskiane, si riesce anche a incontrare la più grande figa della vita. L’uso della sineddoche figa per donna amata è un topos della poesia di Cavallo, basti pensare alla poesia gemella, Incontro a Castelporziano, che inizia con la folgorante sequenza elenco «Mia cara fica/ lucciola lanterna cicala stella nuvola sogno papavero orzata/ fica
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Intervista a Milo De Angelis e inedito

foto di Viviana Nicodemo

foto di Viviana Nicodemo

Milo De Angelis, uno dei poeti più significativi della nostra epoca, parla della sua poesia con Francesco Filia e annuncia il suo prossimo libro di cui pubblichiamo l’inedito che lo concluderà.

 

1. “Ho cercato con forza in questi anni quel punto in cui sangue e pensiero sono un’unica cosa”. Questa affermazione contenuta nel tuo saggio Poesia e destino, mi sembra che esprima una questione centrale della tua poesia. In che senso pensiero e sangue e quindi teoria e vita sono per te un tutt’uno?
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