Commiato da Andromeda

L’inizio di un’epica: su “Il luogo delle forze” di Vincenzo Frungillo

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Per secoli gli uomini hanno saputo opporre alle forze della dispersione un sistema simbolico coeso e forte, tale da porsi a salvaguardia dei valori condivisi: anche questo di fatto è stata l’epica antica per i suoi contemporanei, serbatoio di gesta esemplari compiute dagli eroi e trasmesse alle generazioni successive. Qual è invece il senso di un’epica nel nostro presente antieroico, in cui “la dispersione è rappresentata dalla proliferazione indistinta e indifferenziata di segni” (p. 9) e il rischio dell’oblio nasce piuttosto dall’eccesso di comunicazione e da un vorticare di valori contrapposti che finiscono per annullarsi? A questo cerca di rispondere Vincenzo Frungillo con il suo saggio Il luogo delle forze (Carteggi letterari, 2017), e lo fa di fronte a un effettivo e massiccio ritorno della poesia a una vocazione poematica, a libri di versi fortemente strutturati, opere-mondo “da opporre alla disseminazione” (p. 9). Se infatti non vi è dubbio che una scrittura neo-epica e programmatica risponda a una esigenza di ordine, bisognerà pur vedere in che modo questi autori hanno fatto la loro proposta di ricomposizione del mondo legittimandosi sostanzialmente da sé, in assenza delle basi tradizionali di una volta.
L’argomentazione di Frungillo si incardina intorno alla metafora del corpo, che in età classica si configurava come corpo esemplare, corpo esposto dell’eroe. È il caso del cadavere di Ettore, reclamato dal padre Priamo che diventa garante della memoria eroica: “sul corpo di Ettore si gioca lo spazio del racconto che è uno spazio etico, estetico e metafisico allo stesso tempo, qui si apre lo spazio della memoria […] Dimenticare il rischio della fine significa perdere il senso stesso della parola e quindi il nostro spazio di specie, la nostra nicchia ecologica […] il corpo dell’eroe trattiene lo spazio che permette la Storia e una narrazione condivisa” (pp. 14-15). Il “rischio della fine” è la possibilità che si interrompa il discorso che dai padri passa ai figli e dal singolo alla comunità, e che insomma prevalgano le forze della dispersione. A parti inverse, un altro eroe, Enea, porta sulle spalle il corpo sofferente del padre Anchise, come un’eredità fisica e simbolica a partire da cui poter ricostruire una Patria. L’immagine del corpo va insomma in risalto laddove avvengono scambio e condivisione tra generazioni, e cioè laddove si fonda una tradizione. Che ne è invece del corpo nell’epica contemporanea, che opera in un tempo nel quale “la tradizione, intesa come portato di valori comunemente accettati, non è più garantita” (p. 17)? Già con Pagliarani (autore di riferimento costante per Frungillo, e nel libro termine di paragone per tutti i poeti successivamente presi in considerazione) il ritorno in poesia di macrofigure (linea narrativa, presenza di personaggi) si combina con il senso profondo della loro drammatica inattualità; avviene cioè “la messa in crisi del corpo dell’eroe protagonista come centro ideale della memorizzazione” (p. 20). (altro…)

Su “Parigi è un desiderio” di Andrea Inglese. Fughe e ossessioni

di Luciano Mazziotta

Parigi è un desiderio

 

Il romanzo era lo sbocco obbligato cui ha condotto la scrittura di Andrea Inglese in questi anni. E un romanzo come Parigi è un desiderio (Ponte alle grazie, 2016) è stato preannunciato più volte: non parlo solamente del preludio rappresentato da Commiato da Andromeda (Valigie rosse 2011); non parlo neppure esclusivamente del continuo impegno sulla prosa che Inglese ha profuso nei suoi lavori più recenti. Se è proprio del lettore trovare la ragione di una scrittura altrove rispetto alla semplice apparenza, il necessario esito in un romanzo l’ho rinvenuta già nel libro “di poesie” La grande Anitra (Oedipus 2013), in cui, seppure sfumata in termini apocalittici e allucinati, si tentava, ad ogni modo, di “raccontare” qualcosa in una struttura unitaria. Adesso è l’ora di Parigi è un desiderio, romanzo denso, romanzo di formazione, forse, ma, forse meglio, romanzo di ossessioni molteplici.
Romanzo in prima persona, romanzo che stilisticamente non è che il compimento di quel tipo di scrittura iniziata, almeno in Italia, da Celati, mette in scena la quête, antieroica, di un personaggio, Andy, ossessionato dallo spazio, dalla letteratura, dal lavoro e dalle donne.
Le due ossessioni primigenie sono sicuramente la città di Parigi e la letteratura, che come dei macigni pesano sulla soggettività del protagonista, facendo in modo che le altre vengano sempre e comunque trattate in funzione delle prime. Sfuggono quasi o vengono proiettate in un alone di irrealtà.
Parigi è l’emblema della fuga da Milano, un emblema all’interno del quale “entrare dal basso”. A spingere e a orientare questa fuga, tuttavia, è la letteratura: i romanzi soprattutto. Sì, perché è la scrittura vorticosa della prosa, quelle “circostanze della frase” che incitano il movimento: i romanzi di Dickens, di Dumas, la Bibbia illustrata per bambini; Venedikt Erofeev, Tolstoj, la scrittura di Perec sono l’enzima della costruzione di un altrove, di una Parigi “altra” rispetto a quella invasa dai turisti. Ma i romanzi, la letteratura, il cinema sono anche categorie interpretative del sé, nonché pretesti per fuggire dal male psichico del protagonista che, comunque, resta nascosto.
Del resto, se è vero che la scrittura di Inglese è egocentrata, tutta questa letteratura e questo bisogno di spazio appaiono come una strategia per coprire la verità di quell’io. Sono, dunque, quelle strategie che affrancano il soggetto da ogni pretesa di autenticità lirica e/o epica.
Non vengono coperti, certo, gli eventi traumatici afferenti al lavoro universitario ed al campo delle relazioni amorose. Parigi è un desiderio, così, desta sul lettore il sospetto che il trauma effettivo del protagonista non sia affatto trattato. Il lettore, dunque, non si trova davanti ad una confessione consolatoria della quale non sa che farsene; quest’ultimo è, piuttosto, chiamato a ipotizzare un’analisi – lettino e appunti – del personaggio principale, perché il suo male proviene da lontano, da un lontano inconoscibile per chi legge e forse per il protagonista stesso. La letteratura “non muta nulla”, avrebbe detto F. Fortini. Anzi, è solo una coltelleria ci dice Parigi è un desiderio.
Parigi e la letteratura, per quanto ideali e astratti, per quanto ossessive ed ingannevoli, costituiscono un punto di appiglio per il protagonista del romanzo: il lavoro, invece, viene definito come “improbabile”, mentre le donne “costituiscono il problema” di Andy. Il cortocircuito si attiva quando le quattro ossessioni, lavoro universitario, amore, letteratura e Parigi, confluiscono, inaspettatamente, nel medesimo punto. In questo caso è come se Inglese ci comunicasse che si esaurisce la possibilità del sogno e dunque del romanzo: il primo innamoramento a Parigi, primo di una lunga serie sempre più complessa, rende banale “quel sogno d’arte e di amore” che era la città. Parigi può rimanere solamente desiderio ideale. Il soddisfacimento del desiderio, la sua realizzazione, non può che coincidere con la stessa morte del desiderio. Forse è per questa ragione che il lettore non troverà in questo libro scene di grandi innamoramenti, commozioni, gelosie. Parigi è un desiderio è il romanzo che tratta gli amori solo nel momento del loro crollo. Perché tutta la fenomenologia dell’amore è superflua. E non narrabile. Tranne in un caso.
Non così il lavoro. Se la prima ossessione, infatti, è raggiungibile, quindi tematizzabile al momento del crollo, nel suo personaggio Inglese condensa tutta la difficoltà della realizzazione lavorativa del XX e del XXI secolo. Il lavoro, quello “desiderato”, resterà sempre e soltanto un desiderio. Come Parigi. Il lavoro è più ideale, più irraggiungibile dell’amore. Il soggetto non può trovare un posto nel mondo, perché quel mondo lavorativo, quello universitario, francese come italiano, non può che essere castrante; non fa altro che minare da ogni parte l’autostima del protagonista, che, di contro, per sopravvivere, non può che lanciarsi in un antifrastico, nervoso, cinico ma anche realistico elogio alla demenza. Il soggetto si degrada pur di non lasciarsi degradare dal mondo degli “intelligentoni” che, in una cena universitaria, di quelle comuni, sanno già chi salutare e chi no. A chi rivolgere la parola e a chi no. Chi esiste ed esisterà. E chi no. L’uscita è l’unica possibilità. Mentre l’amore, le donne, più donne, sono inevitabili, anche per questioni biologiche, dal lavoro ci si può affrancare. Il lavoro sognato non può che restare un lavoro sognato.
Amore e lavoro costituiscono, ad ogni modo, gli spazi claustrofobici – ideali – all’interno dei quali si muove il personaggio. Parigi e la letteratura li spiegano. Il protagonista ha il panico. Ma qualcosa può liberare Andy, come Andromeda nel dipinto di Pietro da Cosimo. E in quel qualcosa di definitivo, che farà di tutta la vita a venire un eterno presente, si potrà rinvenire il “lieto fine” di questo romanzo e della formazione del protagonista. Oppure no.

Poesia e prosa alla prova di nuove ibridazioni

di Tommaso Di DioCarmen Gallo, Luciano Mazziotta

[Questa intervista è stata pubblicata nel numero 75 della rivista Atelier nell’ambito di un’indagine condotta da Tommaso Di Dio e Carmen Gallo sulle interferenze tra poesia e prosa. A proposito dello stesso argomento, inoltre, nella rivista compaiono i testi e le interviste a Simone Burratti, Jacopo Ramonda e Alessandro Broggi. Pubblico qui le mie risposte. lm]

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Premio Ciampi 2014: Francesco Targhetta e Petr Hruška

PREMIO CIAMPI – VALIGIE ROSSE
2014

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Con la quinta edizione del Premio, la collana Valigie Rosse Poesia abbandona felicemente la stagione della sua «infanzia» e raggiunge l’importante tappa di dieci libri pubblicati.
La sensazione di incipiente maturità, naturalmente, non deriva soltanto da uno sguardo retrospettivo su quanto si è fatto con un entusiasmo ripagato dall’attenzione che i nostri libri hanno suscitato, ma anche dalle prospettive future, dal ritrovarsi già al lavoro per l’allestimento delle future edizioni 2015 e 2016 che, sul versante della poesia straniera, saranno dedicate rispettivamente alla Svizzera e alla Romania.
La «credibilità» del Premio, conquistata passo dopo passo mediante scelte indipendenti e proposte sempre all’insegna del dialogo, aperte con curiosità e passione al diverso da sé, ci sta offrendo la possibilità di collaborazioni sempre più articolate, che danno vita a progetti di sempre più ampio respiro.
La collezione di plaquettes di autori italiani si arricchisce quest’anno della brillante voce di Francesco Targhetta – già autore di Perciò veniamo bene nelle fotografie (Isbn, 2012), romanzo in versi su un’epoca precaria – che con tagliente leggerezza attraversa le nebbie della provincia settentrionale, in cerca di una lampadina che rischiari almeno lo spazio di una stanza se non proprio un paesaggio. Le fotografie artistiche di lampadari che accompagnano il libro scandiscono proprio questa ricerca, inespressa ma sempre velatamente presente, mentre fruga meticolosa nella sera che filtra «nei conventi, nelle anime, nelle banche». (altro…)

“Commiato da Andromeda” di Andrea Inglese: tra tradizione e divagazione

di Luciano Mazziotta


La poesia liminare de La distrazione, silloge di Andrea Inglese pubblicata nel 2008, si apriva con un distico molto rilevante. “Non posso non raccontare la mia storia./ Chiamo questo: calamità autobiografica.” Il sintagma che più ci interessa è proprio l’ultimo, “calamità autobiografica”, in cui sembra appunto intravedersi la poetica anche futura dell’autore. Se la “calamità” definisce un male comune, un’epidemia, una rovina che colpisce una “moltitudine”, la autobiografia riguarda invece il singolo, un soggetto. Questo sintagma esprime dunque la dialettica tra l’uno e i molti, il male comune che riguarda l’io-lirico, dialettica che viene tematizzata in Commiato da Andromeda, ultimo libro scritto da Andrea Inglese, in cui l’autore cerca di definire, descrivere, su dati “autobiografici” la fine di una lunga storia d’amore.
Per provvedere a questa “descrizione”, o, come vedremo più avanti, a questa “razionalizzazione” impossibile, l’autore cerca un corrispettivo analogico in una stampa in formato A3 del dipinto La liberazione di Andromeda di Piero di Cosimo, dipinto “irresponsabilmente ignorato” fino al momento della stesura del libro. L’ekphrasis di questo quadro è dunque lo strumento attraverso il quale l’innamorato può bilanciarsi e provare a guardare dall’esterno un’esperienza che lo riguarda in prima persona. Se nello “scricchiolare” e nello “sgretolarsi” della storia non è possibile identificare l’incipit, dato che “tutto accade assieme, come sempre”, il quadro rappresenta l’unica “immagine che si possa bloccare”, e da qui partire per autoanalizzarsi.
La tradizione della lirica italiana, si potrebbe dire, comincia con i “Frammenti di cose volgari” petrarcheschi, in cui il soggetto poetante, attraverso la scrittura, cerca la propria ricomposizione: il termine Fragmentum, del resto, secondo una glossa del tardoantico Isidoro, nient’altro rappresenterebbe se non i “frantumi”, i “pezzi” di un qualcosa in un primo momento del tutto unitario. Proprio attraverso la metafora dello sgretolamento e dell’ “andare in pezzi della storia” e con essa dello stesso innamorato si apre Commiato da Andromeda, anche se il soggetto innamorato in questo caso non solo non riesce a ricostruire l’unità di quei “frammenti”, ma espone nel corso di tutta l’opera la frustrazione derivata da tale impossibilità.
L’io si fa “scienziato, razionalizzatore, solerte, esperto, familiare col fondale”, ma è solo un autoinganno e il fenomenologo d’amore si rappresenta nel corso del racconto come colui che è consapevole di non sapere amare. L’innamorato che più volte cerca di apparire come l’unico esperto, il teorico per eccellenza è ontologicamente inesperto di ciò su cui scrive un libro. L’innamorato, in quanto incapace di razionalizzare, è mutevole, ondivago e divagante proprio come il suo racconto.
Tale impossibilità e di narrare e di ricomporre se stesso si riflette pienamente nello stile del libro che procede per divagazioni e fuga nei dettagli.
In un articolo di Andrea Inglese apparso sul numero 16 della rivista “Incroci”, l’autore sosteneva che la lirica moderna nasce dalla dialettica tra singolarità del soggetto ed estraneità dal mondo. La singolarità del soggetto non è rappresentata però come eccezionalità o fuga nel solipsismo, ma permette al contrario all’io-poetante di osservare il mondo e prestare attenzione ai dettagli trascurati. L’attenzione, in quel saggio, sulla scia di un discorso di Celan, è considerata il momento fondamentale della creazione lirica che però non si manifesta come attenzione per un qualcosa di determinato, ma come fuga nel dettaglio, nel nascosto e nel sottovalutato.
Fatte queste dovute ed ulteriori premesse, non sembra un caso che l’ekphrasis attraverso la quale l’autore dovrebbe capire se stesso e la sua relazione comincia interrogandosi sul numero delle figure marginali che compongono il quadro.
Solo una volta cercato in modo ossessivo il numero dei personaggi secondari si passa alla presentazione dei personaggi principali, ma anche in questo frangente si fugge ancora nei dettagli e ciò che può sembrare marginale assume un significato preponderante: prima Andromeda, colei che “non vuole essere guardata”, poi il mostro, e solo in ultima battuta viene definito Perseo, assimilato del tutto al soggetto scrivente.
Se anche da questo punto di vista si nota la struttura antigerarchizzante della “narrazione”, è soprattutto a partire dal carattere “multiforme” del mostro che la procedura della divagazione viene attuata.
Ad una Andromeda che ha il ruolo fisso dell’abbandonata e di quella che chiede spiegazioni e che assume retoricamente tutti i caratteri classici del lamento d’amore, tanto da richiamare a volte le parole di Didone nel IV libro dell’Eneide – in particolare quando chiede un figlio: “Andromeda vuole il mio seme” che sembra una ripresa netta e precisa di Eneide IV 235-245 (“Se almeno mi fosse nato da te un figlio/ prima della fuga, se un piccolo Enea mi giocasse/ nella reggia, che ti ricordasse col volto/ non sembrerei del tutto delusa e abbandonata”) -, cui fa da contrappeso la figura del Perseo autore e personaggio che cerca di dare spiegazioni il più possibile razionali, è il mostro che assume il carattere multiforme, polytrhopos, e che prende campo su tutta la narrazione. Il mostro è tutto quello che Andromeda e Perseo sono e possono non essere. Il mostro del quadro è tutto ciò che compone una storia d’amore, lasciando in secondo piano i ruoli fissi della Andromeda-abbandonata e del Perseo-io. Il mostro è il “vuoto pneumatico” che separa i due ex amanti, è lo schifo, il terrore della vita di cui Andromeda è schiava, è infine lo stesso soggetto. Il mostro in sostanza si fa portavoce di tutte le istanze più problematiche della relazione.
L’ekphrasis stessa, che così importante appare nel corso di tutta la “narrazione”, tanto che il quadro descritto viene utilizzato come titolo del libro, è però sminuita nel punto più problematico del testo: “cos’è questa, una sorta di riunione sindacale sull’ekphrasis?”, chiede l’autore nella prima poesia del “prosimetro”.
Questa domanda apre molti spunti di lettura sul testo di Inglese, riassumibili in due punti principali.
La domanda non è di certo innocente, come non innocente è il luogo in cui è stata collocata. Il prosimetro, nella tradizione della lirica italiana, è stato sempre associato alla Vita Nuova dantesca, per cui non è stato possibile fuggire e non cercare un confronto con quel grande modello.
Nel prosimetro dantesco erano le prose che creavano un collante tra i diversi testi che lo componevano e che in più di un’occasione ne fornivano una spiegazione ed una sorta di parafrasi. Nel “prosimetro” di Andrea Inglese questo atteggiamento viene invece del tutto rovesciato. Se la prosa non riesce a spiegare o tenta invano di spiegare la condizione del soggetto innamorato, è alla poesia che è affidato un momento di sintesi su quanto è stato detto. La scrittura in versi crea una sospensione nella divagazione della prosa e prova a fare il punto della situazione, cerca insomma di spiegare le ragioni stesse della prosa e tenta di arrivare dove si ferma la teoria. Per questo non è un caso che la prima poesia si apra con una domanda che cerca di definire quanto è stato detto.
In questa domanda si annida inoltre il criterio della divagazione che contraddistingue la scrittura di Inglese. Sembra che la riunione sindacale sia costituita dai vari frantumi del soggetto ormai in crisi che provano a fornire spiegazioni sulla fine dell’amore, e dunque sull’avvio della “scomposizione”. Tutti i frammenti del soggetto si interrogano e parlano non potendo che portare ad una riunione sindacale con la quale si esplicita la debolezza della spiegazione. I frammenti, i “deboletti spiriti” narrano e descrivono come in una riunione sindacale, per cui nel massimo di confusione e caos pensabile.
Nel caos e nella divagazione della riunione sindacale sull’ekphrasis Andromeda e Perseo hanno due ruoli fissi e oppositivi: l’una chiede spiegazioni, l’altro, divagando, cerca di dare spiegazioni; l’una cerca di ricordare, l’altro prova a dimenticare ed infine dimentica, facendo dell’oblio lo strumento costitutivo per la ricostruzione, o meglio di quella che Perseo stesso chiama la “rivoluzione”.
Se Andromeda, poco prima della liberazione, chiedeva a Perseo come avesse fatto a dimenticare, elogiando la memoria e l’impossibilità di “rimuovere” l’esperienza, il soggetto al contrario elogia l’oblio. Ancora il razionalizzatore suggerisce: “non posso stabilire niente se non l’oblio”. Il recupero della memoria è inutile e non farebbe che reiterare la divagazione. Grazie alla cancellazione dell’esperienza, egli può iniziare una nuova rivoluzione. È solo annullando i dati precedenti che si può avviare la smaterializzazione della donna coinvolta e la sua sostituzione.
Come in ogni società che vuole ricostruire ex novo, l’elogio della “dimenticanza” si fa tanto significante (si pensi ad es. al poeta “rivoluzionario” del ‘900, Majakovksij: “Chi non dimentica il primo amore/ non incontrerà mai l’ultimo”). Cancellare vuol dire ricostruire qualcosa di diverso e appunto la “vita nova” di Inglese si basa su questi dati. Il tutto chiaramente è in netta contrapposizione con i canzonieri d’amore tradizionali, nei quali la memoria, il ricordo dell’amata era proprio il “nutricamento” del soggetto e della creazione poetica. Ricordare significava tenere in vita l’amata e continuare a ricercare una sua epifania. L’amata “ricordata” non era più un mite e passivo oggetto di contemplazione, ma era attivo soggetto che conferiva valore al poeta. Nel racconto amoroso di Andrea Inglese, al contrario, è in prima istanza l’io stesso che finge di autoattribuirsi un valore (“basto io” dice in un verso di un’altra poesia, oltre al montaliano “tuoi sembianti e barbagli” non attribuito alla visiting-angel ma al soggetto stesso) ed è grazie alla dimenticanza che il “divagatore” passa da uno stato di passività e ripiegamento su sé stesso ad uno stato attivo.
A questo punto dunque ci si aspetterebbe la descrizione di una nuova storia, la “vita nuova” attesa nei testi in versi, o quantomeno di una donna-schermo. L’autore invece proprio in questo momento inizia a ricordare il “cominciamento” della storia basato su dati/dettagli appena riscontrabili e trattato nei termini di una “metafisica erotica”, ma che in realtà, di metafisico ha ben poco.
L’innamoramento viene descritto su basi tradizionali come “itinerario iniziatico”, “discesa nel labirinto”, “ipotesi di conversione”, e tradizionalmente compaiono anche le varie fasi che lo compongono: la donna prima “si vede”, poi “appare” ed infine dà vita ad un’ “accensione aureolare”. Per marcare questa “amorosa visione” contemporanea Inglese si serve di tutto il repertorio classico ormai strutturato nei secoli: dopo il lessico inerente alle “visioni” e alle “apparenze”, sono la “capigliatura”, le “labbra”, un “movimento degli occhi” a provocare lo scuotimento dell’autore. Eppure, nonostante questo sforzo di collegarsi alla tradizione lirico-metafisica, l’innamoramento in cui il soggetto è al centro colpisce tutti i sensi, in un processo che dalla rarefazione metafisica giunge fino alla fisica dei sensi: partendo dagli occhi, insomma, si giunge alle percezioni “genitali, gustative, tattili, olfattiva”.
Nel cammino all’indietro che permea le pagine di chiusura del libro, si giunge ad un’esperienza strana, quella dell’infanzia, quella che riguarda i primi contatti fisici di Perseo-io con l’altro sesso. L’incontro avviene quando il soggetto aveva nove anni il che non può che fare pensare alla numerologia vitanovistica (che del resto è distribuita in tutto il libro, se la storia è durata nove anni, se l’io riceve telefonate dal nono piano, e se anche questo incontro ricorda il primo contatto di Dante con la sua Beatrice). Questa esperienza in realtà sconvolge ogni tentativo di metafisica dell’infanzia per marcare i segni della corporalità, e nei termini di una sessualità tutta corporale viene descritto questo protorapporto.
Ci troviamo, per concludere, di fronte alla distorsione del sogno infantile, altra patologia di chi ha la consapevolezza “dell’impossibilità di governare i fenomeni”, dove “fenomeno” è chiaramente termine marcato e traducibile con il titolo di una sezione de La Distrazione: è l’impossibilità di governare “Quello che si vede” perché, aggiunge ancora Inglese quasi in chiusura del “prosimetro” “le buone cose previste/ giungono da strade insolite, non più/ riconoscibili, come frastuoni, fendenti”.
L’esperienza non è reale, se non nei succhi d’arancia, nella lettura dei giornali. Lo sforzo del razionalizzatore resta strozzato, come ogni innamorato che alla fine del rapporto si chiede quando è stato l’inizio del tutto, e per questo “nulla è stato abbastanza credibile”, se non “i pacchi della spesa”, lo “yogurt nel frigorifero”, gli scarti insomma. Non è credibile la razionalizzazione e l’eziologia. In Commiato da Andromeda Andrea Inglese mette in campo tutti i meccanismi dell’inganno e dell’autoinganno per trovare in quella “calamità autobiografica” un’immagine, fittizia e menzognera, di ricomposizione dei fragmenta del soggetto ed al contempo ne smaschera la fallacia.

[Una versione ridotta di questo articolo è uscita su Semicerchio. Rivista di poesia comparata XLVI (2012/1), pp. 96-97]