Ciro Bertini

Altri dischi #12: King Crimson, Red

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King Crimson
Red
E.G. Records, 1974

di Ciro Bertini

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Chi altri se non colui che contribuì a inventarlo poteva decretarne la fine?

Era il 1969 quando i King Crimson irruppero sulla scena musicale britannica, forti di una line-up che non temeva rivali, armati di un efficacissimo strumento chiamato mellotron e coadiuvati da un paroliere poeta di nome Peter Sinfield. Era un sound maestoso e sinfonico, il loro, ma anche favolistico, erede delle melodie dei trovatori medievali, cervellotico nelle aperture alla musica d’avanguardia, selvaggio nelle furibonde jam session all’insegna di un hard rock spigoloso e di un colto free-jazz. Le sonorità messe in campo dal Re Cremisi sono tante quanti i musicisti che si sono avvicendati alla sua corte, contribuendo alle sue imprevedibili, sorprendenti mutazioni. In mezzo a tanta fantasia compositiva in equilibrio costantemente precario, il demiurgo che ha guidato e plasmato il suono della band è sempre stato Robert Fripp, musicista raffinato e infaticabile sperimentatore alla chitarra. Nell’arco di appena sei anni, Fripp si ritrovò (talvolta suo malgrado, talvolta forse con un certo grado di autocompiacimento) a reinventare i “suoi” King Crimson, ancora e ancora, rifondando il suono magniloquente delle origini su basi jazz, avventurandosi in atmosfere e trame sonore disgregate, cerebrali, spesso più vicine alla musica di un ensemble da camera che ad un complesso rock.

Uscito nell’ottobre del 1974, Red segna una tappa fondamentale nel tormentato ciclo di vita del Re Cremisi, la fine di un percorso e l’autoritaria affermazione di una sonorità con cui tanta musica a venire dovrà necessariamente confrontarsi, a partire dal nascituro punk. La formazione che nel 1973 si era presentata al quinto appuntamento discografico, lo splendido Lark’s Tongues in Aspic, vedeva, oltre a Fripp, John Wetton al basso e al canto, David Cross al violino e al mellotron, Bill Bruford alla batteria e l’eccentrico Jamie Muir intento a ricavare ogni sorta di suono possibile dagli oggetti più disparati. Orfani di quest’ultimo nel successivo Starless and Bible Black, i Crimson perdono anche Cross durante la registrazione di Red (rimarrà come session-man) e, con il contributo degli ex Crimson Ian McDonald e Mel Collins, consegnano alle stampe uno dei dischi più importanti della loro carriera, secondo per bellezza soltanto al leggendario In the Court of the Crimson King. Fin dalle prime note è infatti chiaro che ci troviamo di fronte a un’opera che aspira all’immortalità. La titletrack inizia senza alcuna introduzione, assalendo l’ascoltatore con una cascata di riff granitici. Basso, chitarra e batteria e nient’altro. Atmosfere favolistiche, sonorità sinfoniche, avanguardia cerebrale: tutto spazzato via da una gragnuola di accordi che prosegue testarda e incessante per sei magnifici minuti. Mai prima d’ora la Gibson di Fripp era suonata così rozza e coriacea, come mossa dall’impulso di recuperare le radici del rock. Dopo un simile assalto, è naturale prendere una boccata d’aria. Fallen Angel stempera l’asprezza del brano precedente con una melodia serena guidata dall’acustica, dall’oboe e dalla voce calda di Wetton, ritrovando in parte l’anima romantica delle prime opere discografiche del gruppo. One More Red Nightmare sfodera invece un nuovo riff incendiario supportato dal drumming pirotecnico di Bruford e affidando la conclusione ad una lunga coda strumentale dove chitarra e sax sembrano quasi rincorrersi in un mirabile gioco di specchi. Si prosegue con Providence, improvvisazione di otto minuti che fotografa una band in perfetta coesione e stupefacente sul piano tecnico. Capolavoro nel capolavoro è però Starless, quanto di più potente i Crimson abbiano mai prodotto: dodici minuti di pura magia, in bilico fra estasi e tormento, tensione insostenibile ed emozione viscerale, squarci cosmici e caos lisergico. Se nella prima parte la struggente frase di chitarra, le avvolgenti tastiere e il canto malinconico di Wetton evocano inevitabilmente Epitaph – e con essa quasi un’intera stagione musicale ormai conclusa – ciò che inizia al termine della terza strofa è qualcosa di nuovo e spiazzante. La melodia sparisce, gli strumenti si zittiscono, rimane soltanto il basso a intonare un tema sinistro e minimale, su cui Fripp e Bruford intervengono edificando, mattone dopo mattone, un wall of sound sempre più minaccioso. La tensione si accumula fino allo spasimo, è tempo di un nuovo cambio: il ritmo accelera bruscamente, inizia una sezione frenetica, gli strumenti esplodono, sax e chitarra si ritrovano impegnati in una furiosa jam che prepara il terreno per il ritorno del tema iniziale. L’atmosfera eterea è però ormai svanita, non c’è più posto per i voli di fantasia, il sogno è finito. Un sax disperato intona la melodia, sorretta dal frastuono di chitarra, basso, batteria e mellotron e l’ultimo accordo pone la lapide sulla tomba del rock progressivo, tributando l’estremo omaggio alla sua gloriosa stagione.

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Altri dischi #11: Red Crayola, The Parable of Arable Land

coverRed Crayola, The Parable of Arable Land
International Artists, 1967

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di Ciro Bertini

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C’era una volta la musica rock, c’erano le strofe e i ritornelli, la melodia, il canto e l’accompagnamento, e un ordine superiore presieduto dal dio Apollo a garantire che tutti gli elementi fossero al posto giusto e fluissero armoniosamente. Poi arrivò Mayo Thompson. Scelse di incarnarsi nel Texas conservatore e tradizionalista, circondandosi di uno stuolo di cerimonianti dediti a rituali folli e selvaggi, e in pochi mesi scardinò quell’ordine fino alle fondamenta, a tal punto che di esso non rimasero che le ceneri. Non sembra essere molto diversa dalla tragedia narrata da Euripide nelle sue Baccanti, questa parabola della terra coltivabile, con Thompson a interpretare naturalmente Dioniso, dio dell’ebbrezza e del furore artistico, giunto sulla terra per ribadire la sua natura divina, The Familiar Ugly, i suoi seguaci, a incarnare Agave e le Baccanti e il povero Apollo, simbolo della tradizione, nei panni del re Penteo, che rifiuta di riconoscere e accettare la divinità di Dioniso e come tale verrà fatto a pezzi.

Nessuno, all’interno di quel gigantesco calderone che chiamiamo musica rock, aveva osato tanto: elevare il Rumore a forma d’arte, renderlo protagonista della melodia al pari delle note suonate da una chitarra elettrica. Estimatore di Edgard Varèse e John Cage e della musica d’avanguardia in generale, di Frank Zappa, del free-jazz e del garage psichedelico, Mayo Thompson fondò i Red Crayola con altri due studenti d’arte, il bassista Steve Cunningham e il batterista Rick Barthelme, e insieme iniziarono a girovagare per il Texas predicando il nuovo verbo. Si racconta di soldi pagati alla band affinché smettesse di “suonare”, di performance sospinte o affossate da smodate quantità di droghe allucinogene, di oggetti di ogni tipo usati per creare “musica”, dai fiammiferi ai martelli al ghiaccio lasciato gocciolare su una lastra di alluminio. Le ambizioni e i piani che frullavano nella mente di quei tre pazzi texani poco più che ventenni non potevano però trovare applicazione concreta all’interno di una line-up di soli tre strumentisti. Ecco quindi The Familiar Ugly. Un ensemble di colti musicisti d’avanguardia? Neanche per idea. Diciamo più un coacervo di amici-parenti-conoscenti il cui numero poteva variare dai cinquanta ai cento elementi, ingaggiati da Thompson ad un unico scopo: creare rumore. No matter what. Un’orchestra sinfonica del Caos priva di direttore e direzione, lasciata libera di esprimersi edificando grattacieli di frastuono che a intervalli regolari sostituiscono le melodie (ammesso che così si possano chiamare) del trio.

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Altri dischi #10: Codeine, Frigid Stars LP

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Codeine
Frigid Stars LP
Sub Pop, 1991

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di Ciro Bertini

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Anni fa lessi per caso un curioso commento a proposito di Frigid Stars LP. Diceva più o meno così: “Do not ever have this record listened by someone who’s considering suicide”. Chi non avrebbe voluto bloccare la mano di Pandora, prima che la dispettosa fanciulla aprisse il vaso liberando gli spiriti maligni contenuti in esso? E chi non vorrebbe premere il tasto stop, zittendo la voce dell’archeologo del film The Evil Dead, prima che il demone si risvegli e prenda possesso dei cinque sprovveduti protagonisti? Spero davvero che nessuno sia mai arrivato a compiere l’estremo gesto ascoltando le dieci tracce di Frigid Stars LP, ma di certo quella lapidaria descrizione sintetizza perfettamente l’umore di uno dei dischi più disperati che la mente umana abbia mai concepito. Ogni accordo di chitarra è una rasoiata all’aorta, ogni colpo di tamburo rimbomba come il rintocco di morte di una campana nel buio, il basso si accanisce imperterrito come un martello sul sistema nervoso e il canto si eleva come la supplica straziante di un condannato all’ergastolo in una gelida prigione sotterranea. Non c’è possibilità di redenzione, per queste stelle frigide, né un solo raggio di luce che riesca ad aprirsi un varco fra quelle impenetrabili coltri di nubi minacciose. La terra sotto i piedi si sgretola e ci precipita in un oceano nero dove nuotano senza scopo abulia e rassegnazione.
Stephen Immerwahr, Chris Brokaw e John Engle registrarono l’album in un seminterrato di Brooklyn, non facendo ricorso a nessuna sovraincisione né abbellimento di studio, forse senza rendersi conto che in quell’estate del 1990 stavano inventando un genere, dai critici presto battezzato “slowcore”. I ritmi sono lenti, affaticati, ricordano l’eterno castigo di Sisifo che spinge il masso su per la montagna. Le atmosfere sono rarefatte e sospese, come nella continua attesa di un messaggio di speranza o una semplice pacca sulla spalla. La musica è scarnificata, ridotta all’essenza. Se gruppi come The Who o Nirvana ci hanno insegnato quanto baccano si riesca a ricavare dalla strumentazione principe del rock’n’roll, i Codeine all’opposto ribadiscono il minimalismo della triade basso-chitarra-batteria, agendo per sottrazione e non per accumulo, spogliando ogni brano di tutto ciò che potrebbe comprometterne il contenuto più puro e viscerale. Se il celeberrimo “non compiuto” michelangiolesco esercita per alcuni lo stesso fascino del David o della Pietà, l’incompiutezza che permea queste tracce è in realtà un valore aggiunto che attribuisce al silenzio quasi la stessa dignità della musica e fa da scenario ad una battaglia fra spirito e materia, visibile e non visibile, proprio come i Prigioni che lottano per uscire dalla nuda pietra. I continui stop-and-go di Cave-In e Gravel Bed e quella chitarra quasi organistica aprono nuove ferite in un cuore già straziato dal dolore, mentre Cigarette Machine si trascina apatica, infiammandosi poi nel ritornello quasi volesse ribellarsi alla sua stessa, insostenibile lentezza.

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Altri dischi #9: Queen, A night at the Opera

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Queen
A Night at the Opera
EMI, 1975

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di Ciro Bertini

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È il 10 settembre e mi accingo a scrivere questa recensione con la memoria ancora piena delle foto di Freddie Mercury circolate fino a pochi giorni fa sui social network per celebrare il suo (mancato) settantesimo compleanno e dei moltissimi, spesso magniloquenti, quasi sempre eccessivi elogi che fans, speaker radiofonici e giornalisti di tutto il mondo hanno nuovamente tributato all’istrionico cantante. Il 5 settembre 2016 Farrokh Bulsara avrebbe compiuto settant’anni. Cosa sarebbe successo se l’AIDS non se lo fosse portato via, quel lontano 24 novembre del 1991? Probabilmente nulla, o perlomeno nulla che, da un punto di vista strettamente musicale, valesse la pena ricordare.

Lo ammetto, non avevo intenzione di scrivere una recensione su un disco dei Queen, ma il bombardamento visivo e vocale di pochi giorni fa mi ha convinto a dire la mia su uno dei gruppi più sopravvalutati dell’intera storia del rock, e in particolare sull’unico album che Mercury e colleghi abbiano mai composto. Per “album” non intendo le tante accozzaglie di canzoni, alcune scadenti, altre buone, altre pessime, sfornate dalla band britannica a partire dal 1973, ma un’opera organica, dove ogni brano è fondamentale all’equilibrio complessivo, un tassello che con spirito umanitario raccoglie l’eredità del precedente, la rielabora con la propria individualità e la trasmette al successivo. Mettiamo da parte le schifezze pop degli anni Ottanta, la canotta bianca e gli inni da stadio. Questi sono i Queen coi capelli lunghi e gli incredibili abiti attillatissimi, quattro musicisti non particolarmente dotati né sul piano tecnico né compositivo ma con uno spiccato senso dell’umorismo e una teatralità fuori dal comune, quattro giovani molto ambiziosi (o tre, se si esclude il timido e riservato John Deacon) che fondono hard rock, prog, glam, operetta, pop e cabaret e si presentano come dandy decadenti e stravaganti che sembrano rinnovare sul palco il mito di Oscar Wilde. Uno di loro, il cantante, è un Oscar Wilde anche giù dal palco. Parliamo di lui, appunto, Farrokh Bulsara, qui ancora chino sul pianoforte a coda, prima di rinunciarvi per esigenze di esibizionismo, senza baffi e con una folta chioma corvina, capace di scrivere e interpretare belle melodie, talvolta con qualche guizzo di genialità. Nulla di quello che i Queen hanno proposto fin dai loro primi album suona particolarmente nuovo e originale (gli Slade, David Bowie e i Roxy Music c’erano già stati, non parliamo di Jimi Hendrix, Mick Jagger o i Led Zeppelin), ma il quartetto dimostra una notevole determinazione, una smisurata autostima e una grande coscienza dei propri mezzi, a partire da quel “No synthesisers!” fieramente ribadito fra le note interne di ogni loro album fino al 1978.

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Altri dischi #8: Tool, Ænima

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Tool
Ænima
Zoo Entertainment, 1996

di Ciro Bertini

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C’è un misterioso piacere che si prova quando si ascolta un disco dei Tool, un piacere sornione che ci invade a poco a poco, come un oggetto del desiderio che non ama concedersi subito ma vuole farsi scoprire lentamente. È un piacere che nasce dal contrasto fra repulsione e attrazione, fascino e disgusto, aspirazione al sublime e irresistibile richiamo della materia, pulsione verso l’alto e inevitabile caduta. Il tutto avvolto in una coltre spessa e nera come la pece, dove improvvisi lampi di luce ci permettono appena di distinguere i contorni delle cose, quel tanto che basta per non soccombere alla follia. In un certo senso, il piccolo componimento Message to Harry Manback, pur nell’autoconsapevolezza di essere un semplice divertissement, esemplifica alla perfezione l’arte dei Tool. Su una romantica e struggente elegia pianistica tutto ci si potrebbe aspettare fuorché la voce di un individuo non identificato (ma innegabilmente italiano) che scarica sulla segreteria telefonica la propria rabbia nei confronti del destinatario del titolo, ricoprendolo con una sequenza impressionante di insulti e auspici di morte.
Uscito a tre anni di distanza dall’inquietante, claustrofobico Undertow, Ænima è il disco con cui il quartetto di Los Angeles raggiunge la piena maturità artistica, superando il post-grunge dell’album d’esordio e approdando ad uno stile personale, che non perde un grammo dell’ossessività e della rabbia iniziale ma le impreziosisce con audaci esperimenti sonori e complicate strutture melodiche e ritmiche. Se è la chitarra di Adam Jones a colpire per prima, tagliando e squarciando tutto ciò che incontra, può però sempre contare sul magistrale supporto fornito dal basso di Justin Chancellor, ora ostinato muggito di sottofondo, ora vulcanico generatore di melodie ipnotiche e luciferine. A sorreggere, o più precisamente, avvolgere il tutto, la monumentale batteria di Danny Carey, autentico virtuoso le cui infinite, imprevedibili e geometriche invenzioni si incastrano perfettamente con le sonorità sprigionate dai due compagni, creando un magma sonoro inesauribile e inarrestabile. Un trio di musicisti di eccezionale livello, il terreno fertile di cui Maynard James Keenan ha bisogno per intonare le sue liriche blasfeme e furenti, traboccanti amori malati e pervase da un’ineluttabile, insopprimibile atmosfera di morte e decadenza. Autentico sbarazzino del microfono, Keenan auspica un nuovo diluvio universale che cancelli per sempre la città di Los Angeles, racconta senza pudore di pratiche sessuali estreme fra due amanti e arriva perfino a scagliarsi contro Gesù di Nazareth, deridendo con disinvoltura il suo messaggio e chiedendogli gentilmente di scendere da quella “fucking cross” per far posto ad un altro stupido martire.

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Altri dischi #7: Pink Floyd, Ummagumma

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Pink Floyd
Ummagumma
Harvest, 1969
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di Ciro Bertini  

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Non dev’essere stato facile, per Roger Waters e compagni, essere i Pink Floyd nel 1969. Syd Barrett non è più nella band da un anno, la grande stagione psichedelica si avvia al tramonto e il prog si è già aperto un varco nel sound del rock britannico. Pur nella sua bellezza e sperimentazione, A Saucerful of Secrets è stato un disco frammentato, di transizione, la fotografia di una rock band che sta per prendere congedo dal suo folle e geniale leader e sente l’urgenza di costruirsi una nuova identità. Impresa non facile, considerando che Barrett semplicemente non può essere sostituito e un cambio di rotta è di vitale importanza per ribadire che i Pink Floyd sono un gruppo a tutti gli effetti e non soltanto il progetto del pifferaio ai cancelli dell’alba. Già, ma qual è la direzione e chi si assumerà il compito di trainare il quartetto verso nuovi successi? David Gilmour, ottimo chitarrista e cantante incisivo, è entrato da poco e la sua vena creativa si trova ancora allo stadio embrionale. Richard Wright è il più dotato musicalmente, ma le prove compositive da lui offerte finora non sono qualitativamente e quantitativamente sufficienti a farne un versatile songwriter, e il suo carattere schivo certo non lo aiuta. Rimane quindi Roger Waters, fin da subito rivelatosi un originale compositore, la cui creatività è stata messa in ombra esclusivamente dall’enorme talento di Syd. Ma ecco la contraddizione: anche se i semi della futura leadership watersiana sono già ben piantati, non esistono altri album nella discografia dei Floyd che suonino come opere così coese come Ummagumma e il futuro Atom Heart Mother, i dischi con cui i quattro ribadiscono chi sono e di cosa sono capaci, alla faccia di chi già li considerava destinati ad un rapido declino. Se Atom Heart Mother contiene però in nuce gli elementi di quel sound levigato e rilassante che diventerà il loro standard nel giro di pochi anni, il doppio Ummagumma è il capolavoro che li consacra capofila della musica psichedelica d’avanguardia, meravigliosamente anarchica e orgogliosamente libera da compromessi.

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Radiohead, A moon shaped pool

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Radiohead, A moon shaped pool

XL, 2016

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di Ciro Bertini

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Dai tempi di Ok Computer un’attesa carica di aspettative, ansie e speranze precede ogni nuova uscita discografica del quintetto di Oxford. “Cosa si inventeranno stavolta?” Pare essere questo il sentimento dominante nella testa dei milioni e milioni di fan che i Radiohead hanno radunato attorno a sé in tanti anni di onorata carriera. Ammesso che nel 2016 il rock possa ancora “inventarsi” qualcosa, che tipo di band è quella che si presenta a noi con A Moon Shaped Pool? Prima di provare a rispondere, facciamo un passo indietro e torniamo al 2011, perché è con quel pasticciato e insipido The King of Limbs che abbiamo lasciato, delusi e amareggiati, la band di Thom Yorke. Forse consci loro stessi di aver commesso un mezzo passo falso e desiderosi di un cambio di rotta, i Radiohead smorzano l’elettronica un po’ ammuffita di quell’album e si rimettono a fare ciò che da sempre riesce loro meglio: scrivere e suonare canzoni malinconiche e introspettive. Una rinascita artistica, quindi? In realtà no, perché anche se la strada imboccata sembrerebbe quella giusta, l’album purtroppo non decolla e arrivati alla fine non si possono provare un po’ di amarezza e pure di insoddisfazione verso un’opera complessivamente poco emozionante e del tutto priva di quei lampi di genio che tante volte, in passato, ci hanno fatto quasi gridare al miracolo.
Eppure l’avvio è da brivido, con quella Burn the Witch già degna di essere annoverata fra i “classici” della band. Voce e orchestra si fondono meravigliosamente in un fantastico gioco di contrasti fra archi taglienti come lame e un canto leggiadro ed etereo, mentre la tensione si accumula implacabile, scatenandosi in un finale pirotecnico. Un brano eccellente, e il video in clay animation che l’accompagna non è da meno. La decisione di aprire l’album con Burn the Witch, però, non è stata fra le più sagge. Dopo un incipit così spumeggiante ci si aspetterebbero ben altre prodezze rispetto a quanto invece messo in campo, e la lenta, soporifera Daydreaming è subito pronta a ricordarci che questi, purtroppo, non sono più i geni di Paranoid Android, The National Anthem, Just, There There e Pyramid Song, ma musicisti di mezz’età che sanno confezionare un prodotto di classe ma hanno perso la capacità di infondergli calore e vigore.

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Altri dischi #6: Modest Musorgskij, Pictures at an Exhibition

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Altri dischi #6: Modest Musorgskij, Pictures at an Exhibition

Interpretazioni di:
Vladimir Horowitz, 1951. Registrazione dal vivo. BMG Music, 1990
Sviatoslav Richter, 1958. Registrazione dal vivo. Philips, 2001
Vladimir Ashkenazy. Decca, 1967

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di Ciro Bertini

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Quando si parla di musica “classica”, non si possono mai separare la composizione di un’opera dalla sua esecuzione. Quest’ultima non “traduce” semplicemente in suono quanto scritto sullo spartito o sulla partitura, ma crea automaticamente un modello, sia esso vicino o distante dallo “spirito” con cui l’opera è stata composta. Ogni interprete decide il grado di sensibilità e il carattere con cui presentare le note riportate sul pentagramma, scegliendo se sublimarsi alla volontà del musicista o se travolgerlo con la propria personalità. Se accettiamo l’idea che è il compositore l’interprete più fedele della sua musica – e quanto sarebbe meraviglioso poter ascoltare Sua Maestà Johann Sebastian al clavicembalo nelle sue Variazioni Goldberg, o il funambolico Liszt che aggredisce il pianoforte negli Studi di esecuzione trascendentale, per non parlare di Brahms, Chopin o Paganini – esistono comunque artisti le cui esecuzioni hanno istituito un precedente difficilmente trascurabile per chiunque intenda cimentarsi con quell’opera, un modello che può essere seguito quasi alla lettera o rigettato completamente, ma non ignorato.
Questa premessa, lontana anni luce dall’esaustività, serve soltanto a introdurre un argomento complesso e affascinante quanto la questione omerica e a presentare i tre straordinari interpreti che ho scelto come rappresentanti di uno dei massimi capolavori della Storia della Musica: i Quadri di una esposizione di Modest Musorgskij. Manca ovviamente lo spazio per parlare della genesi dell’opera e delle sue vicissitudini, delle sue trascrizioni e rielaborazioni, come pure per accennare alla geniale arte di questo originalissimo compositore autodidatta, orgogliosamente refrattario ad ogni accademismo e fortemente attaccato al popolo e alle radici popolari della musica russa. È affascinante comunque notare come la percezione dei Quadri, da parte degli interpreti e probabilmente anche da parte del pubblico, sia cambiata nei quasi vent’anni che separano queste tre esecuzioni.

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Altri dischi #5: Jim Morrison & The Doors, An American Prayer

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Jim Morrison & The Doors
An American Prayer
Elektra, 1978

 

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di Ciro Bertini

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La si potrebbe considerare una banale operazione commerciale. A sette anni dalla morte di Jim Morrison, i Doors si ritrovano in studio per dare una veste musicale ad un consistente corpus di poesie, recitazioni e dialoghi composti e registrati dal Re Lucertola e rimasti negli archivi della Elektra. Il background è questo. Non la voglia di cimentarsi con un nuovo album di inediti che “aggiorni” il sound della band di Los Angeles all’alba degli anni ottanta, quindi, ma un tentativo di resuscitare Jim, la leggenda, ponendolo ancora una volta davanti al microfono e facendogli recitare le sue storie di morte e rinascita, le sue visioni di trascendenza e catarsi, i suoi dialoghi scabrosi e onirici. Ci avevano già provato, Ray Manzarek, Robby Krieger e John Densmore, a proseguire senza di lui, registrando in fretta e furia un primo album ad appena pochi mesi dalla sua scomparsa. Un modesto tentativo di dire: ci siamo ancora, quel “Other Voices”, e mai un titolo sarebbe potuto essere più appropriato nel ribadire l’assenza di Morrison, tanto nella scrittura dei testi quanto nell’interpretazione degli stessi. Forse sarebbe stato più corretto cambiare nome, seppellendo per sempre The Doors accanto alla tomba che aveva appena accolto le spoglie di chi quel nome l’aveva inventato, ma al di là delle spietate leggi del mercato che impongono di far correre la bestia finché ha ancora un po’ di fiato in gola, una simile, coraggiosa scelta avrebbe dato ragione a quanti, allora come oggi, ritenevano che Jim Morrison fosse i Doors e che i Doors fossero Jim Morrison. Non è ovviamente questo lo spazio adatto a intavolare una discussione circa i meriti individuali dei quattro componenti della band, se fosse Jim a trascinare gli altri con la sua personalità strabordante, o se fossero piuttosto Robby, Ray e John i veri geni musicali, senza i quali Morrison sarebbe stato soltanto uno sconosciuto autore di poesie che pochi o nessuno avrebbe letto. Sia chiaro che chi scrive nutre per il quartetto californiano un’ammirazione assoluta e ritiene che The Doors sia una pietra miliare della storia del rock.

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Altri dischi #4: Tortoise, Millions now living will never die

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Millions Now Living Will Never Die
Thrill Jockey, 1996

di Ciro Bertini

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Difficile non lasciarsi conquistare da una band che ha scelto come nome di battesimo quello di uno tra gli animali più buffi del Creato, simbolo universale della lentezza, che piazza in copertina un banco di aringhe, che eleva il vibrafono, oggetto piuttosto inconsueto per un complesso rock, al livello della chitarra e i cui componenti amano scambiarsi di continuo gli strumenti come fossero giocattoli. C’è molto più di questo, ovviamente. Se un ascolto superficiale può cogliere soltanto il lato più “simpatico” ed estroso della band di Chicago, la musica racchiusa in Millions Now Living Will Never Die è in realtà il risultato di un meticoloso lavoro di ricerca sul suono e una sperimentazione infaticabile sui generi, un cervellotico processo di decostruzione e ricostruzione della forma canzone (ammesso che di “canzone” si possa parlare, trattandosi di un complesso di musica strumentale). L’impianto è sostanzialmente quello di un disco prog: una lunghissima suite in apertura e un insieme di brani a completamento, anche se nel corso di queste sei tracce si ascolta proprio di tutto, dal blues alla psichedelia, dal dub all’avanguardia, dall’elettronica alle colonne sonore, dal krautrock al minimalismo. Esiste comunque un baricentro, un denominatore comune in quest’oceano di suoni, stili, esperimenti e maestria musicale, e si chiama ritmo. Per quanto testardamente refrattari a seguire una direzione comune, quasi a voler dichiarare con orgoglio la propria indipendenza, questi sei componimenti non prescindono mai da quella matrice comune che li accompagna fedelmente lungo il cammino, dettando le (poche) regole di condotta. Un fatto in realtà neanche troppo singolare se si pensa che complessivamente, scambi di strumentazione a parte, la formazione che ha registrato l’album comprende ben tre percussionisti. Dai cambi repentini di Glass Museum e The Taut and Tame alle pulsazioni regolari di A Survey e Dear Grandma and Grandpa fino all’incedere sofferto di Along The Banks of RIvers. Non importa come o con che cosa, che si tratti di una batteria o di una chitarra, di un basso o una tastiera, di un vibrafono o di qualche diavoleria elettronica: è il ritmo, preciso e glaciale, a rappresentare l’essenza del suono Tortoise, elevandosi talvolta esso stesso a melodia, creando dense nebulose dietro le quali giungono qua e là echi di una musicalità dimenticata. Un procedimento che può forse ricordare i Talking Heads, anche se i principali ispiratori di questo capolavoro sono senza dubbio i teutonici Neu! e i ventun minuti dell’iniziale Djed sono lì a ribadirlo.
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Altri dischi #3: Van Der Graaf Generator, H to He Who Am the Only One

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Altri dischi #3: Van Der Graaf Generator, H to He Who Am the Only One, Charisma Records, 1970

di Ciro Bertini

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“I am the one who crossed through space, or stayed where I was, or didn’t exist in the first place…”
Possiamo iniziare da qui, da questo tragico e allo stesso tempo disinvolto rifiuto della sapienza oracolare delfica, da questa drammatica ma al contempo bonaria autoesclusione dalla realtà e dalle sue leggi. È questa la frase posta in chiusura dell’album, semplici parole dal significato devastante, quintessenza di un’opera che è un monumento alla solitudine, alla disperazione, alla nevrosi dell’individuo che diventa metafora dell’intera esistenza. Possiamo iniziare dalla fine, per parlare di H to He, Who Am the Only One, e non ci si deve stupire, perché se al posto di chiuderlo la stessa frase inaugurasse l’album, ci darebbe semplicemente il benvenuto nel regno del dolore, invece che congedarci da esso. A dirla con Greg Lake, “There’s no end to my life, no beginning to my death”. Partiamo dunque dalla fine, da quel gruppo di astronauti persi nello spazio e lasciati a vagare in una dimensione sconosciuta dove tempo e materia non esistono, e proseguiamo a ritroso, lasciandoci travolgere dalla sofferenza di chi è stato abbandonato dalla persona amata e non sa come sconfiggere i fantasmi del passato, assistendo con orrore allo spettacolo del tiranno che tortura con sadico piacere i propri sudditi, condividendo la quieta disperazione di chi abita in una casa senza porte e finestre e perde gradualmente contatto con ogni forma di vita, fino ad imbatterci nello spietato assassino dei mari, che uccide indiscriminatamente chiunque gli si avvicini. Un’umanità lacerata, quella descritta in questi cinque poemi, contorta, corrotta, ma comunque umana. L’angoscia non è destinata a durare per sempre, la colpa verrà punita e ad essa seguirà la redenzione. Forse la richiesta di aiuto dell’inquilino della House with No Door verrà accolta, e quello straziante “I love you” urlato dal protagonista di Lost verrà finalmente ascoltato e accettato. L’omicida di Killer riconosce di aver creato attorno a sé nient’altro che miseria e solitudine, e il despota di The Emperor in His War Room saluta la propria morte come la giusta punizione per aver costruito il proprio impero sul terrore, pagando ora con la sua anima il prezzo dell’odio.

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Altri dischi #2: Slint, Spiderland

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Slint

Spiderland

Touch and Go, 1991

 

Tre armonici, una pausa e due terzine. Non potrebbe iniziare in modo più semplice uno dei dischi più rivoluzionari nella storia della musica rock, timido e inconsapevole artefice del cosiddetto fenomeno del post-rock e di tanta musica a venire. Originari di Louisville, il chitarrista e cantante Brian McMahan e il batterista Britt Walford si erano già fatti notare con gli Squirrel Bait, gruppo hardcore punk dal sound rabbioso e senza compromessi, ma fu quando ai due si unirono il chitarrista David Pajo e il bassista Ethan Buckler che il corso della Storia cambiò per sempre. Pubblicato nel 1989, Tweez è qualcosa di totalmente nuovo e rivoluzionario, un agglomerato di suoni caotici ed eterei, densi e metafisici, schegge impazzite all’insegna di una godereccia e dissoluta anarchia, ma anche governate da una logica austera, come se la band si divertisse a giocare con le aspettative dell’ascoltatore, sovvertendole scientificamente. La direzione è incerta, tutto viene messo in discussione in questi nove meravigliosi frammenti suonati in piena libertà. Lo scioglimento della band subito dopo la pubblicazione dell’album sembra già decretare Tweez a episodio isolato e irripetibile, e gli Slint a breve (e meravigliosa) parentesi. Nessuno poteva immaginare ciò che sarebbe uscito due anni dopo dalla loro (breve) reunion. Registrato con Todd Brashear al posto di Buckler, Spiderland è indubbiamente figlio di quell’album, ma elevato a livelli sublimi. Ancora più astratto e sfuggevole, l’album raggiunge vette di originalità trascendente, sorretta da un’ispirazione così autentica e cristallina che un paragone con i King Crimson più sperimentali non suonerebbe affatto esagerato. Non si può catalogare la musica di questi sei componimenti, ci si può soltanto abbandonare all’espressione beffarda dei quattro musicisti ritratta sulla copertina ed entrare in un labirinto nero in cui ci si perde e si ritrova la strada di continuo, ma senza mai raggiungere la meta. I suoni sono glaciali e pungenti, sanno ammaliare ed estasiare con semplicità e disinvoltura, le stesse qualità con cui, un attimo dopo, sanno esplodere e travolgere tutto.
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