cinema italiano

Natascia Tonelli, “Premessa” da “Sulla famiglia Bertolucci” (Ensemble)

Siena ospitò un anno fa, nei giorni 3 e 10 maggio 2017, nell’ambito di #Ciclomaggio, un breve ma importante ciclo di incontri dedicati ai tre illustri Bertolucci: Attilio, Bernardo e Giuseppe. Ora, a un anno di distanza, quell’esperienza ha dato vita a un volume pubblicato lo scorso 18 maggio: Sulla famiglia Bertolucci. Scritti per Attilio, Bernardo e Giuseppe (Ensemble 2018), un volume collettivo, curato da Giada Coccia, Mariantonietta Confuorto, Fabiana Di Mattia, Irene Martano, Francesca Santucci, che intende non solo fissare un punto sull’arte dei Bertolucci, ma pure indicare le nuove e possibili direzioni di lettura delle rispettive produzioni. La Premessa firmata da Natascia Tonelli, pubblicata qui di seguito per concessione dell’editore, risalta immediatamente per il suo valore di necessario viatico alle pagine dei critici coinvolti, dieci figure di tutto rilievo, che si spartiscono le tre parti del libro: Paolo Lagazzi, Fabio Magro, Giacomo Morbiato, Gabriella Palli Barone (per Attilio); Francesco Ceraolo, Tarcisio Lancioni (per Bernardo); Gabriele Biotti, Andrea Martini, Arianna Salatino, Giacomo Tagliani (per Giuseppe).
Come scrive Natascia Tonelli, nelle prime battute della sua Premessa, dalla lettura di questi interventi «ricaviamo un senso netto di consonanza serrata» che si fa «eredità di codici espressivi» passati dal padre ai figli semplicemente mutando di segno. Perciò non deve assolutamente lasciare perplesso il lettore l’assenza di una conclusione che unisca i tre Bertolucci sotto un’unica lente e penna, in un tentativo di analisi che tutto inglobi: non è necessaria dal momento che tutti i dieci contributi dialogano tra di loro creando un ipertesto capace di fornire e restituire al lettore le fitte connessioni tra le tre distinte parabole artistiche. (fm)

Premessa

A leggere di seguito i dieci interventi che compongono questo volume – i primi quattro dedicati al poeta, gli altri sei relativi all’attività filmica di Bernardo e di Giuseppe –, ne ricaviamo un senso netto di consonanza serrata. Potremmo pensare che il comune denominatore, l’appartenenza a una medesima famiglia, consanguineità che si estrinseca in un’eredità di codici espressivi – costituiti dalla poesia e dalla critica d’arte per Attilio, fattisi terzo idioma, quello del cinema, nei figli –, ne sia il presupposto esclusivo.
Certo, la ‘comunione dei beni familiare’ è anche questo: un retaggio di conoscenze letterarie e di perizie tecniche che si trasfonde e dirama dalla prima alla seconda generazione, come si tocca con mano in molti degli articoli, che evidenziano come tale patrimonio sia trasmesso dal genitore e ricevuto, nonché declinato dai due fratelli, ciascuno secondo un suo proprio linguaggio.
Si prenda per esempio lo studio di Francesco Ceraolo, dedicato al rapporto tra spazio interno e spazio esterno nella filmografia di Bernardo. Rilevandone il critico il duplice nesso coi due contrapposti sistemi diegetici della tradizione operistica – la macchina verdiana che mette in scena una vicenda individuale, la quale si confronta inevitabilmente con l’esterno della Storia (modello su cui procede per esempio Novecento), e l’opposta concezione wagneriana di una asfittica e intima avventura antropica, che alla Storia si sottrae (falsariga su cui sono concepiti Ultimo tango a Parigi, o L’ultimo imperatore) –, comprendiamo distintamente quanto anche il regista si sia formato nel solco di quella «iniziazione a Verdi fra i sette e gli otto anni» (ma anche a tutto il melodramma romantico e decadentistico) che se è fase propedeutica per Attilio, espressamente rievocata dal poeta nel Capriccio verdiano di Aritimie, capitolo esistenziale che si ripropone anche nel curriculum vitae del figlio. Si tratta di uno specifico bagaglio di conoscenze che viene a essere di nuovo investigato nel saggio di Tarcisio lancioni su Strategia del ragno, film letto con lucida intelligenza in chiave strutturalista (poiché pellicola che si confronta con lo scibile strutturalista del proprio tempo), dove l’uso della musica verdiana (Rigoletto e Attila) si concretizza in una funzionalità da Leitmotive wagneriani, a segnalare a uno spettatore di buona cultura operistica che assista al percorso agnitivo di Athos Magnani figlio, messosi sulle tracce del passato del genitore omonimo, il ‘tema del teatro’ o il ‘tema del padre’.
Sempre di eredità concreta, fatta di un immaginario condiviso, poiché identico è l’Heimat che fa da sfondo ai casi vissuti e narrati, ma anche consistente propriamente in una profonda padronanza degli scritti paterni da parte dei due cineasti, possiamo parlare a proposito di Novecento (opera di Bernardo, a cui collabora anche il fratello minore). Come non raffrontare, dopo aver letto l’intervento di Ceraolo di seguito al saggio che Fabio Magro rivolge alla Capanna indiana (da intendersi, precisa lo studioso, come il singolo poemetto composto tra il 1948 e il 1950, ma anche come il libro che dal poemetto eponimo trarrà il titolo, tanto nella sua prima redazione del 1951, quanto in quella ampliata e ristrutturata del 1955), il microcosmo della fattoria Berlinghieri – luogo chiuso ove si compie il Bildungsroman di olmo e Alfredo fanciulli, poi apertisi alla Storia nel loro crescere – col fondale del poemetto? Compiere il passo successivo, ossia ipotizzare riguardo ai due misteriosi protagonisti della Capanna – spesso, come nota Magro, semplicisticamente identificati con Attilio ed il fratello ugo, o con la susseguente replicata coppia dei figli del poeta –, che si tratti di compagni di giochi, appartenenti ai due milieu diversi di cui si compone una cascina padana («rustico» e «civile»), nonché di fanciulli vissuti in un indefinito tempo anteriore (interrogato al riguardo, Attilio parlava di «ragazzi già morti»), diviene possibile, allora, proprio in grazia di questo comune retroterra, fatto di memorie familiari: ricordi che agiscono in tutti e tre i Bertolucci, le cui individuali rivisitazioni del medesimo ‘capitale collettivo’ possono dunque aiutare a intendere anche le fabulae altrui. (altro…)

“Pecore in erba”: sulla libertà di oppressione

Dopo aver dato tanto alla causa dei diritti civili nel mondo un ragazzo, Leonardo Zuliani, sparisce nel nulla. Una faraonica folla si riversa su Roma per fargli sentire, dovunque egli sia, la propria solidarietà. Tutti i grandi del mondo, riconosciuto finalmente il suo peso nella crescita della collettività, gli rendono omaggio non solo come a un attivista e ragazzo scomparso ma come a un genio. Perché Leonardo Zuliani non ha solo operato: lui, genuinamente, era. Le sue idee non erano solo frutto di fede ma di natura; le sue trovate non erano solo ingegno ma vera e propria arte al servizio della sua causa; e la facilità con cui trovava trasversali consensi poteva venire solo da una profonda convinzione nella sua giustizia.
In un tempo buio in cui la libertà di parola è a rischio la freschezza di Leonardo Zuliani, nato già certo della sua missione, è riuscita a far vacillare molti dei suoi invisibili paletti. Leonardo è un antisemita, e i paletti in questione alla libertà di parola sono quelli messi alle parole in libertà.
Questo il principio con cui si apre, senza mai chiudersi in una perfetta tenuta di paradosso, il mockumentary di Alberto Caviglia in concorso nella sezione Orizzonti a Venezia. Un’operazione da far tremare i polsi che non perde mai in leggerezza e che ha avuto l’appoggio di camei trasversali che vanno da Corrado Augias a Tinto Brass, da Carlo Freccero a Fabio Fazio, da Enrico Mentana a Ferruccio de Bortoli e molti altri ancora che irrompono nel mockumentary spalleggiati da un cast parallelo (Margherita Buy, Francesco Pannofino, Carolina Crescentini) che interpreta, in chiave neorealista e patinata, la vicenda umana del presunto “eroe”.
Leonardo è “geneticamente antisemita”: certo che gli ebrei siano colpevoli della morte di Kennedy come di quella della mamma di Bambi, vive la sua condizione con grande entusiasmo (scrive best-seller cospiratori, è autore della linea di abbigliamento Baci&breacci) ma anche con il dolore di chi spesso si ritrova ad essere incompreso e isolato da alcune frange. Si ride, ma il punto non è certo quello di seppellire l’antisemitismo sotto una risata: il punto, perfettamente centrato dal regista, è sentirsi continuamente a disagio per la perfetta verosimiglianza di alcune dinamiche (la trasversalità del problema, la facilità del relativismo storico) che nel film virano soltanto, e a volte non di molto, verso l’assurdo.
Qual è, allora, il dato che a fine proiezione ci fa sospirare di sollievo per aver visto solo un film che, per quanto comico, ci lascia angosciati? Tenere ben saldo il principio di cui si è detto all’inizio, e che il film luminosamente, senza mai quasi nominarlo, fa emergere: c’è una differenza enorme tra la libertà di parola e le parole in libertà, tra la libertà di opinione e quella di oppressione. Sembra banale, ma ci si guardi intorno, si allarghi lo sguardo senza disancorarlo anche a problemi che non riguardano l’antisemitismo. Non si tratta, in questo film, solo di dimostrare ridicoli determinati comportamenti, l’operazione è più sottile e riguarda problemi più a raggiera: perché presentarci “Pecore in erba” come la storia di un incompreso che lottava per i diritti civili al pari di un antischiavista è una forma di allenamento, è metterci di fronte al fatto che finché non riusciremo neanche per un attimo a dar corda a questa ipotesi è perché portiamo al nostro interno una diga. La più basilare delle dighe, finché terrà, e sapremo coltivarla, che sia in una scuola o al bar o sfasciandoci di risate davanti a un mockumentary e due birre.

© Giovanna Amato

“La grande bellezza”

la-grande-bellezzaSiamo sulla terrazza del Gianicolo. Un coro di voci femminili intona I Lie di David Lang. L’aria è calda, ferma. Un gruppo di turisti giapponesi in viaggio organizzato ascolta la guida. Uno di loro si stacca dalla folla, supera la fontana, si avvicina al punto più panoramico della terrazza e in un silenzio solitario scatta alcune fotografie. È incantato da quello che vede, soddisfatto per averlo visto, si asciuga la fronte e sorride. Dà un ultimo sguardo ai tetti di Roma, a quell’improvvisa grande bellezza che si è ritagliato per sé, e un infarto lo stronca.
Senza soluzione di continuità, un urlo selvaggio, e per interi, assordanti minuti siamo scaraventati in un party a base di musica e cocaina della Roma cafonal-chic. Partecipa l’umanità più varia: tronisti e attricette, imprenditori del giocattolo, ex soubrettes in rovina. È la festa privata di Jep Gambardella, e lui, alle feste, è abituato, ne è il mattatore naturale, ha desiderato e ottenuto «il potere di farle fallire». Compie sessantacinque anni, e sfonda al rallenty la sua quarta parete. Ha sempre amato l’odore delle case dei vecchi. «Ero destinato», dice, «alla sensibilità».

Questi i minuti iniziali di La grande bellezza, di Paolo Sorrentino: una bellezza talmente conchiusa in se stessa da essere refrattaria alle parole. Non c’è nulla, in questo innesto onirico di immagini, che si possa dire senza dire tutto. Ogni episodio è un tassello in comunicazione con l’insieme. Eppure bastano i minuti appena accennati – prima ancora che chiunque parli, prima che i personaggi stessi si delineino – per intuire l’anima profonda del film. Basta la colonna sonora, il suo incastro di sacro e profano, e basta il doppio ritmo degli scorci di una Roma immobile, maestosa, e del brulichio di esseri umani stipati sotto il led azzurro di una discoteca: il film è già lì, in questo accostamento bipolare. Lì sono il suo mezzo e il suo scopo: mostrare la contraddanza tra la grande bellezza, quella grazia ferma e sfuggente che rende la vita degna di essere vissuta, e le maniere tutte umane di illudersi di afferrare il tempo per la coda, o di stordirsi per non sentirlo scorrere.

Jep

Jep Gambardella è ospite di questi due mondi. Ha scritto un unico libro, da giovane, ha amato un’unica donna, da adolescente, e questi due istanti di luce gli sono bastati a vivere di rendita. Si è ritirato a vita mondana. Ha una cerchia di amici abituali, frequentatori delle sue feste e della sua strepitosa terrazza con vista sul Colosseo. La loro età è varia, ma si aggira per lo più tra i cinquanta e i sessanta. La loro età li spaventa. Le loro vite sono dominate da un movimento sterile e nevrotico. Celebre ormai la frase sui trenini «più belli della città», perché «non vanno da nessuna parte»; ma si vedano anche i minuscoli segnali, l’uomo che sfida a bracciate la corrente simulata di una piscina grande a stento il suo corpo, ignaro del disgusto con cui la sua compagna lo guarda dall’alto.
Tra comprimari e semplici apparizioni, i personaggi che Jep incontra sono innumerevoli. Tra di loro sarebbe possibile tracciare linee: il loro collidere (o convivere) forma un intero che ci rassomiglia. Per ogni performer il cui atto creativo è schiantare la testa contro le mura dell’acquedotto (salvo non saper argomentare neppure lontanamente il significato del suo gesto) c’è una bambina costretta a strattoni a esibirsi davanti a una folla affamata; e per questa bambina sacrificata (eppure innamorata della sua arte, basti vedere la cura con cui passa le ultime mani di colore) c’è una santa centenaria venerata come una reliquia; e per la santa un cardinale poco pratico di spiritualità ma grande esperto di enogastronomia; e per il cardinale una suorina pronta a spendere centinaia di euro in botox ma solo per non contaminare con il sudore le mani della centenaria.

A tutto questo Jep Gambardella partecipa con l’abulia apparente di chi ha deciso di integrarsi e di lasciarsi scorrere, di sedere alla tavola di Trimalcione conoscendo in anticipo il menu. Il suo peccato è l’accidia, quel vizio che da bambini ci sembrava stonare in mezzo ai capitali, e di cui solo cresciuti intuiamo la portata. Sarebbe in grado, su richiesta dei diretti interessati, di smascherare le autonarrazioni di chi lo circonda, ma non lo fa. Non si tratta solo del suo essere gentiluomo: Jep conosce la miseria umana, sa quanto questa condizione sia universale, non giudica nessuna delle tecniche adottate per tenerla a bada. Non potrebbe: il movimento scomposto è a sua volta una forma, tutta umana, di bellezza; è la fragilità, il rifugio, di chi non può sopportare l’immobilità, e non si accorge di fare così il suo gioco, consegnarsi a un meccanismo simile alla ruota di un criceto.
L’immobilità è la cifra della morte, è da lei che si fugge: e lei (muta, lievissima) rintocca, sempre più vicina e con un senso tutto proprio dell’anagrafe. Compie il suo mestiere: addolora, ma più ancora mette fretta ai vivi, li obbliga a uno stato stuporoso che li agita come uccellini.
L’immobilità viva, feconda, è prerogativa dei santi; altrove si può solo fallire. All’horror vacui si reagisce come si può: dalle maniere più comuni (l’alcool, il sesso, il ballo tribale) a quelle che solo la frequentazione di una certa cerchia e un conto in banca osceno possono procacciare. Una della scene più potenti del film si apre con un volto, quello di Iaia Forte, vicino alle lacrime, congestionato di spavento; attorno a lei una folla silenziosa, quasi un branco, che la fissa con attenzione; lei tenta di sorridere a quella folla mentre, spalle al muro, un faro la illumina. Si è semplicemente offerta come cavia per la performance di un lanciatore di coltelli. Il pannello contro cui si è fatta bersaglio verrà montato come opera d’arte in un soggiorno.

Ho sempre frequentato un piccolo, pudico pensiero: che a vedere il male dovunque si rischia di diventare davvero qualcosa che ha a che fare col male, o quantomeno di diventare, agli occhi di noi stessi, inospitali. Insomma, mi sono accanito giorno e notte a fare film non per puntare facilmente il dito contro ciò che non va, ma l’ho fatto per cercare la bellezza e il sentimento dappertutto. Anche nelle cose che, nell’opinione dominante, non vanno bene. A Roma c’è una bellezza oggettiva, sta nelle cose, nelle architetture, nella visibile stratificazione dei secoli, e poi c’è una bellezza nascosta, talora invisibile. Quest’ultima, sosta nelle persone. Ci vuole una certa pazienza per scovarla. Alle volte, la pazienza non è sufficiente, allora vengono in soccorso la fantasia, l’invenzione, l’immaginazione. Questa trasfigurazione non significa tradire la verità, ma solo riproiettarla sotto una luce di bellezza recondita e inedita. (1)

roma

Prima di vedere in questo film uno spaccato della Roma di oggi bisognerebbe chiedersi cosa fosse la Babilonia di ieri, il frastuono che l’uomo si auto-impone da sempre per sfuggire al terrore del nulla. Roma è lei, la bellezza altra che ospita il nostro frastuono e lo ignora: nulla di noi, nel suo essere stratificata e magnifica, può toccarla davvero. La sua indifferenza può sembrarci consolatoria o giudicante, la sua immobilità può triangolare con la bellezza come con la morte. E chi posa per noi l’occhio su Roma, chi la attraversa, è Jep, grazie a un terzo movimento tutto suo, né immobile né scomposto, ma quieto. Jep cammina, lungo tutto il film, in una Roma che è zona franca: la Roma della notte deserta o dell’alba sul Tevere, pulita di tutte le sfrenatezze, un luogo in cui la bellezza può sbucare con l’eleganza silenziosa di Fanny Ardant.
Jep sa che la bellezza ci addolora, perché ci resta impassibile. Si volta dall’altra parte, se tentiamo di baciarla. Come Roma, è in grado di scrollarsi di dosso tutta la nostra mortalità e rimanere nient’altro che se stessa. È questo lo spavento che la bellezza ci regala, simile allo spavento della morte. Dalla sua posizione privilegiata, Jep riesce a mantenere un equilibrio: vive la sua mondanità e mantiene intatta la capacità di vivere epifanie; nessuna di queste esperienze lo corrode. È in grado di sprecare divinamente il suo tempo. Ma, allo stesso tempo, è consapevole di questo spreco. Ricomincerà a scrivere, al termine del suo percorso? O vorrà semplicemente impostare una nuova vita che sia, almeno ai suoi occhi, degna di essere non raccontata, ma raccontabile?
Perché «la povertà», dice lo straordinario personaggio della santa centenaria, «non si racconta, si vive»: ed è forse questa rinuncia al controllo, questa umile devozione al flusso delle cose, l’unico modo per sopportare dignitosamente quel salto cieco (protagonista autentico del film) che separa la grazia dal disgusto, «gli sparuti, incostanti sprazzi di bellezza, e poi lo squallore disgraziato e l’uomo miserabile». La bellezza è una scala percorsa in ginocchio da una santa centenaria. Ma lei, del resto, conosce «il nome di battesimo di tutti questi uccelli».

© Giovanna Amato

(1) P. Sorrentino, La grande bellezza – Diario del film, Feltrinelli, 2013.

 

 

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La morte in comune: cinquemila battute (o quasi) sul dolore (degli altri). Un’ora sola ti vorrei di Alina Marazzi

Questo è un focus sul primo di tre documentari di Alina Marazzi, di cui vi parlerò anche nelle prossime settimane. Li voglio segnalare o ricordare, perché lo meritano.

Assenza

Assenza, 
più acuta presenza. 
Vago pensier di te 
vaghi ricordi 
Turbano l’ora calma 
e il dolce sole. 
Dolente il petto 
ti porta, 
come una pietra 
leggera.  

Attilio Bertolucci, Sirio, 1929.

Un’ora sola ti vorrei di Alina Marazzi* è ben più di un film: è un atto di coraggio vitale nei confronti di una perdita, un processo di accettazione ed auto-accettazione, la postuma elaborazione di un lutto con cui non si sono (quasi) mai fatti i conti. A dieci anni dalla sua realizzazione – e a vent’anni dal suo concepimento, o per meglio dire gestazione perché sì, è a tutti gli effetti un’opera filiale – Un’ora sola ti vorrei è ancora uno di quei documenti che pongono chiunque ne fruisca dinnanzi a quella condizione di ‘riconoscibilità’ nel manifestarsi del dolore che è di tutti, quel partecipare ‘privato’ che si fa pubblico, in linea con l’allerta nei confronti del ‘noi’ espressa da Susan Sontag in Davanti al dolore degli altri. Parlare della vita così com’è significa anche valicare quel confine complesso, amplificare il ‘collettivo’, metterlo a fuoco e sfocarlo allo stesso tempo, per porre alcune vite in relazione.

Luisella (Luisa) Hoepli, per tutti Lìseli, nasce il 4 giugno del 1938 e muore suicida nel maggio del ’72, dopo alcuni anni di clinica forzata e cure antidepressive. Bellissima nipote dell’editore Ulrico Hoepli, appartiene ad una nota famiglia borghese di Milano: trascorre un’infanzia protetta al riparo dalla guerra ed un’adolescenza agiata alla scoperta del mondo; poi, un amore canonico anche se sentito nel profondo, il matrimonio con l’antropologo Antonio Marazzi, e la nascita dei due figli Martino e Alina. A testimonianza di tutto ciò foto, diari e soprattutto pellicole d’epoca conservate nella soffitta Hoepli per trent’anni: un’eredità destinata ad Alina (oggi regista molto apprezzata nel panorama italiano), affinché condensasse l’esistenza materna in qualcosa che ancora non si sapeva, per spiegarla e spiegare a se stessa quella mancanza.

Catalizzare i sentimenti e le emozioni, tramite una narrazione per immagini che somiglia al processo psicanalitico in sede d’analisi: il film vivifica repertori d’epoca attraverso una scelta affettiva, rimaneggiandoli in un montaggio frutto di associazioni mentali inconsce, istintive; la voce che ci accompagna in questo viaggio è quella di Alina, “doppio della madre” che sposta anche sul piano dell’ascolto il desiderio di capire chi si è attraverso il corpo (materno), frammentato, lontano, diviso, sconosciuto, come lo è il proprio già. Un’allucinazione acustica dunque, le parole di Lìseli e la voce della figlia:

Mi guardo bambina e cerco un indizio, una traccia della donna che sarei diventata. Forse quello che diventiamo lo siamo già da subito.

Questa frase da sola esprime la vitalità di una donna che delinea la propria vita con la scrittura (potrebbe averla detta ogni donna), che capisce il sé e il rapporto con gli altri e gli “antri del sé” attraverso lo scrivere, pratica che le permette dunque di perimetrarsi, di dire chi è, una logica che sembra aderire a quella dei diari – ancora una volta – di Susan Sontag:

Il diario è un mezzo per darmi un senso d’identità. Mi rappresenta come emotivamente e spiritualmente indipendente. Perciò (purtroppo) non registra semplicemente la mia vita concreta, quotidiana ma piuttosto – in molti casi – ne offre una alternativa.

Il dover essere e l’essere: potere e dovere, due verbi che plasmano il corpo delle donne come fosse creta (si veda a tal proposito Volevo essere una farfalla di Michela Marzano, Mondadori, 2011, di cui si è parlato qui). Un disagio incolmabile, che si dipana nelle pieghe, nel non detto in famiglia e nel detto altrove, in sillabe, sentori, umori; il doppio e il gioco dello specchio. Il ‘corpo universale’ qual è quello femminile è sezionato nella sua interezza, c’è tutto e dunque la memoria è riconsegnata: il dubbio dell’inadeguatezza sin dall’adolescenza e il rifiuto dei codici borghesi; il disagio nelle relazioni familiari e sentimentali; il matrimonio e la maternità psichica (parzialmente) mancata e dunque la frustrazione del materno (si veda Una madre lo sa di Concita De Gregorio e Nell’intimo delle madri di Sophie Marinoupolus); la depressione che porta irrimediabilmente alla fine. La reminiscenza ricucita s’insinua in una figura complessa, incompresa, che sceglie suo malgrado la pazzia come manifestazione del sé, come unico modo d’essere prima delle battaglie femministe, condiviso da molte altre ragazze all’epoca; un’esplosione mal(n)ata degli esiti che di lì a poco si sarebbero avuti. Marazzi, nel volume abbinato al dvd riporta questa testimonianza cruciale:

Una volta, una protagonista del movimento mi disse: Noi eravamo quattro sorelle. Ho visto come sono bastati due o tre anni di differenza per far sì che i nostri percorsi fossero completamente opposti, pur provenendo dalla stessa famiglia, dalla stessa situazione e condizione. Ho visto come quelle subito prima di noi spesso siano cadute nella follia. L’unico modo per ribellarsi anche provocatoriamente, a un ruolo, a un destino di sottomissione, è stato esprimere questa irrequietezza con la follia.

Quante immagini in questo passaggio [che io trovo tra i più interessanti a completamento del documentario]; ognuno pensi ai propri riferimenti, letterari e non, e li riconnetta. Il dolore, quello, è rimosso, poi elaborato, infine affrontato in pieno per affondare nella catarsi, per trasformare “l’assenza in più acuta presenza”, per definirla, darle un nome e un volto (e si legga a tal proposito, infine, il recente volume Così è la vita di Concita De Gregorio). E, per meglio dire, in questo presente scandito dalla crisi delle appartenenze Alina ricostruisce un’appartenenza elementare, qual è quella con il corpo della madre, quale è quella con le persone.

*Un’ora sola ti vorrei, Mikado Film Italia 2002, Rizzoli 24/7 libro+dvd

© Alessandra Trevisan