Christa Wolf

Ottavio Olita, L’oltraggio della sposa

Ottavio Olita, L’oltraggio della sposa, Città del Sole Edizioni 2016

Nel narrare con maestria e in maniera avvincente una vicenda realmente accaduta, un fatto di sangue e un processo che all’epoca fece tanto scalpore, da suscitare anche i versi di Giosuè Carducci (A proposito del processo Fadda, nel II Libro del volume Giambi ed epodi), Ottavio Olita tende sapientemente l’arco dei fatti, degli incontri, delle scoperte e delle percezioni attraverso i tempi e i luoghi e, allo stesso tempo, mostra fedeltà a una passione che nutre con la ricerca e lo studio dei documenti. Fedeltà e coerenza che possiamo seguire attraverso i suoi romanzi più recenti – Il faro degli inganni, Codice libellula e Anime rubate – e che in L’oltraggio della sposa si fa concreta dimostrazione della stoffa di narratore di colui che per molti anni ha esercitato con pazienza e rispetto per i fatti e le persone la professione di giornalista.
È possibile individuare tre sentieri seguiti con fedeltà e coerenza da Ottavio Olita nei suoi romanzi: la struttura a cornice, rappresentata spesso dalle indagini dei suoi ‘moschettieri’, qui il giornalista Nicola Auletta, alter ego dell’autore, e l’avvocato Giuliano Deffenu; la volontà di far luce, al di là di vulgate e di meri richiami scandalistici, su alcuni episodi che sono parte fondamentale della nostra storia, anche se proprio nei manuali di storia vengono raramente menzionati; una attenzione desta, che si esprime con sensibilità e profondità nel tocco narrativo, alla evoluzione psicologica – con tratti quasi da romanzo di formazione – di figure femminili.
In questo terzo sentiero sta un tratto peculiare del romanzo L’oltraggio della sposa. È infatti molto significativo il legame reale e quello spirituale tra le donne che appaiono ovvero che sono menzionate, tanto da indurre chi legge a pensare che ci sia una linea che leghi nei secoli Eleonora d’Arborea, Eleonora de Fonseca Pimentel, donna Maddalena Serra di Cassano (che nel romanzo è presentata come discendente di Gennaro dei duchi di Cassano, anch’egli, come Eleonora de Fonseca Pimentel, figura di primo piano  e ‘martire’ – entrambi salirono al patibolo il 20 agosto 1799 – della Repubblica Napoletana), Adele Mori (Raffaella Saraceni) e Simona Cerri, la ricercatrice. (altro…)

Le voci di Christa Wolf

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Christa Wolf nel suo studio, Berlino 1998. Foto Focus/Herlinde Koelbl

Cinque anni fa moriva Christa Wolf. La sua voce risuona, forte, monito, testimonianza, ammissione, anche, attraverso le voci dei suoi personaggi così come attraverso le sue poesie, le sue conversazioni e i suoi discorsi. Sono voci che, come ricordava la stessa Wolf in un’intervista, appartengono a libri che «non potrebbero essere nati in un altro luogo [la DDR fino al 1990], che sono nati in una condizione di attrito [sie sind in der Reibung entstanden]». Raccolgo dunque qui alcune delle sue “voci” per riproporle all’attenzione, convinta della loro efficacia, della loro vita ben oltre l’esistenza terrena di Christa Wolf. (Anna Maria Curci)

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[…] stranamente il linguaggio della letteratura sembra essere quello che più si approssima oggi alla realtà dell’individuo[…]. Forse perché nella letteratura è sempre contenuto il coraggio morale dell’autore – il coraggio della conoscenza di sé.

Christa Wolf, Pini e sabbia del Brandeburgo. Saggi e colloqui, a cura di Maria Teresa Mandalari, e/o, Roma 1990, p. 154

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Libri, lavori teatrali, film critici su questo argomento hanno avuto vita difficile. I media tacevano, o peggio: coprivano il nocciolo del problema – il fatto che a scuola i nostri figli sono educati all’insincerità e lesi nel carattere, che vengono imbrigliati, tarpati e umiliati – con quella fumisteria verbosa e immaginifica con cui si propinavano problemi fittizi per poi risolverli in un batter d’occhio. (Tanto di cappello a quegli insegnanti che, pienamente consapevoli della situazione e spesso prossimi alla disperazione, hanno cercato di creare per i loro studenti uno spazio in cui potessero pensare e svilupparsi liberamente.) Le organizzazioni create apposta per loro, che fagocitavano i giovani piuttosto che avviarli all’esercizio di un comportamento autonomo e democratico, li hanno perlopiù piantati in asso. Chi era vittima di quella difficile situazione non poteva che ritenere immutabile il deplorevole stato di cose. Sono queste esperienze, di fronte alle quali essi sono stati lasciati soli da quasi tutti gli adulti, che secondo il mio convincimento hanno spinto molti di loro ad andarsene.

Christa Wolf, «Das haben wir nicht gelernt», in Angepaßt oder mündig? Briefe an Christa Wolf im Herbst 1989, Volk und Wissen Verlag, Berlin (Ost) 1990, p. 9; la traduzione di questo brano è di Paola Quadrelli, in: P.Q., «Il partito è il nostro sole». La scuola socialista nella letteratura della DDR, Aracne, Roma 2011, p. 219

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Io credo che la letteratura, quella vera, sia sempre un passaggio verso gli inferi, verso l’inconscio, che debba procedere verso quel sistema di caverne che è il nostro animo, in questo processo  un autore coglie probabilmente anche qualcosa della mentalità dei suoi concittadini.

Christa Wolf, Nel cuore dell’Europa. Conversazione con Anna Chiarloni, edizioni e/o, Roma 1992, p. 33 (altro…)

Karoline von Günderrode, “A quel tempo vita dolce vivevo”

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Un dono che mi è giunto recentemente, graditissimo, da Annamaria Ferramosca mi ha riportato sulle tracce di una poesia che ho conosciuto tanti anni fa attraverso la lettura di Kein Ort. Nirgends (Nessun luogo. Da nessuna parte) di Christa Wolf. Si tratta della poesia di Karoline von Günderrode, poesia tanto alta quanto dimenticata, come accade troppo spesso, dai manuali di storia della letteratura tedesca per le scuole. Il libro che ho ricevuto in dono è Sconfinare. Percorsi femminili nella letteratura tedesca (Luciana Tufani Editrice, 2013) di Rita Calabrese, della quale ho avuto modo anni fa di apprezzare il contributo ricchissimo al volume Della stessa madre, dello stesso padre. Tredici sorelle di geni (con Eleonora Chiavetta, Tufani 1996). Il passaggio che ha ridestato in me la gioia di un viaggio a ritroso nelle mie letture è questo:

«L’IO va assumendo connotazioni femminili, mentre il NOI comincerà ad abbracciare le donne dell’una e dell’altra parte, nella comune oppressione patriarcale e nella stessa costruzione d’identità.
Dall’intreccio di queste tematiche nascono, strettamente collegate tra loro, L’ombra di un sogno, antologia delle opere di Karoline von Günderrode e il racconto Nessun luogo. Da nessuna parte, in cui la stessa Günderrode è protagonista insieme a Heinrich von Kleist. Le due opere segnano la riscoperta di questa grande voce poetica del romanticismo, morta suicida nel 1806, con modalità e linguaggi differenti. L’ombra di un sogno è opera germanistica che si configura come esemplare lezione di metodo a segnare una vera e propria rottura del canone letterario classicocentrico lukácsiano della RDT e l’inserimento del Romanticismo, ma soprattutto la rilettura di una voce poetica − e in questo Anna Seghers fa da punto di riferimento − lacerata tra corpo di donna e virile talento poetico, mentre Nessun luogo. Da nessuna parte mette in scena l’incontro fittizio, ma molto verosimile, tra i due poeti suicidi. In filigrana, nel dramma di intellettuali costretti dopo le speranze della Rivoluzione Francese, a «battere a sangue la fronte», come scriveva A. Seghers a Lukács negli anni ’30, contro il muro di una società repressiva e finiti suicidi, pazzi, esuli, comunque disperati, si riflette il dramma degli intellettuali della RDT.» (Rita Calabrese, Sconfinare, pp. 182-183). (altro…)

La città ha fondamenta sopra un misfatto. Giuliana Musso su Medea.Voci di Christa Wolf

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Progetto Speciale BEL-VEDERE per la rassegna teatrale “Paesaggio con Uomini 2014” – Echidna Cultura

9 e 10 luglio 2014 a Mirano (VE), Giardino di Villa Belvedere, ore 21.15-23.00

LA CITTA’ HA FONDAMENTA SOPRA UN MISFATTO

Liberamente ispirato al romanzo Medea.Voci di Christa Wolf

mise en espace, edizione 2014

Drammaturgia e conduzione di Giuliana Musso

Con: Nunzia Antonino, Marta Cuscunà, Oscar De Summa, Andrea Macaluso, Giuliana Musso, Aida Talliente, Francesco Villano

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Cosa vanno dicendo. Che io, Medea, avrei ammazzato i miei figli. Che mi sarei voluta vendicare dell’infedele Giasone. Chi potrebbe mai crederci…?”  Christa Wolf

La città ha fondamenta sopra un misfatto è una narrazione corale che scorre come un torrente in piena. Un testo lirico e politico allo stesso tempo ma anche un racconto carico di tensione e di terrore contrappuntato da canti e percussioni che volano sopra una Corinto all’alba o scivolano giù giù nei labirinti, nelle viscere oscure, fondamenta della città. Ed è penetrando le fondamenta della città che questa Medea scopre il terribile segreto sul quale si è costruito il potere di una leadership politica esclusivamente maschile e autoritaria: l’uccisione della principessa Ifinoe, primogenita di Creonte e Merope. A causa di questa scoperta la donna-Medea diventerà suo malgrado soggetto di una implacabile macchina del fango, di una feroce caccia alla strega. La civilissima Corinto in cui si muove Medea, la straniera, è una società schiacciata da tensioni interne ed esterne, manipolata da un governo che utilizza la menzogna come propaganda e che troverà nella figura della donna il perfetto capro espiatorio sul quale scaricare angosce e tensioni. Sarà la città stessa dunque, non la madre, a macchiarsi del delitto dell’uccisione dei figli di Giasone e Medea.

Il nostro incontro con il romanzo Medea. Voci di Christa Wolf è stato travolgente. Un’opera poetica di grande suggestione tracciava una linea scientificamente corretta, e da molte voci condivisa, tra elementi ancora disgiunti: la distruttività del potere e la questione di genere, l’origine delle società umane e il mondo in cui viviamo oggi. Medea di Christa Wolf prende forma dalle tracce pre-euripidee del mito e lo colloca in quel momento tragico di svolta della storia umana, quando Dio, che in origine era femmina, ha cambiato genere, quando le società umane, rette dalle madri assieme ai loro fratelli, furono travolte e sovvertite dall’irrefrenabile violenza dei padri. Ecco che si impose un modello culturale fondato sul conflitto come principio evolutivo, sull’uso della forza come principio di giustizia e assicurato da una trasformazione del mito e delle religioni che avrebbe legittimato la sottomissione delle donne e le nuove norme sociali.

La città ha fondamenta sopra un misfatto si apre con il dettagliato racconto del difficile parto dei gemelli di Medea per porre fin da subito l’accento sulla Medea\madre, così inconciliabile con quello della Medea\infanticida, per poi proseguire ponendo l’attenzione sul quel tragico momento di passaggio nella storia umana dalle società matrifocali, dettagliatamente descritte dall’archeomitologa Marija Gimbutas, a quelle patrifocali, che ancora rappresentano l’unico modello possibile immaginato dalle nostre menti. Un passaggio ben descritto nella teoria della “transizione culturale” di Riane Eisler. Ma l’arte forse può arrivare dove il pensiero scientifico non può spingersi: il romanzo della Wolf fa appello alla nostra intelligenza emotiva, ad una memoria antica custodita nel nostro inconscio, ad un senso di verità e giustizia legato alla condizione biologica di essere umani. Medea. La città ha fondamenta sopra un misfatto offre spazio a un più netto interrogativo sul tema della violenza nell’archetipo del padre che sacrifica i figli, al tema della manipolazione della verità come mezzo di propaganda politica e sulle ragioni dell’espulsione delle donne dalla leadership politica.

(Giuliana Musso)

Informazioni e prenotazioni Echidna Cultura, Mirano (VE)
Tel. 041.412500
www.echidnacultura.it

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Giuliana Musso, attrice ed autrice teatrale, è diplomata presso la Civica scuola d’Arte Drammatica “Paolo Grassi” di Milano. Durante gli anni della sua formazione predilige lo studio dell’improvvisazione comica, della maschera e della narrazione. In qualità di attrice lavora in diverse produzioni di prosa contemporanea e in alcune produzioni di Commedia dell’Arte. Dal 2001 si dedica esclusivamente a progetti di teatro d’Indagine, firmando tutti i testi che porta in scena.

NATI IN CASA (2001), scritto con Massimo Somaglino, sulla nascita di ieri e di oggi. Il monologo, ospitato nel 2004 nella trasmissione Rai Report, è stato pubblicato da L’Unità nella collana di dvd “Teatro in-civile” (2005) e nell’antologia di teatro contemporaneo “Senza Corpo” Ed. Minimum Fax a cura di Deborah Pietrobono (2009). Nel 2010 “Nati in casa” è uno dei testi del programma Face à Face – Parole d’Italia per le scene di Francia- e viene rappresentato in forma di lettura presso il Théâtre de la Ville di Parigi.

SEXMACHINE (2005), monologo per più personaggi maschili sulla sessualità commerciale. Musiche in scena di Gianluigi Meggiorin. Nel 2005 riceve il Premio della Critica dell’ANCT.

TANTI SALUTI (2008) spettacolo di teatro clownesco e teatro d’indagine sul tema della morte. Con Beatrice Schiros e Gianluigi Meggiorin. Tanti saluti è stato pubblicato nel cofanetto dvd “Storie Necessarie” (2010) edito da Rai Cinema e Argot Produzioni.

LA FABBRICA DEI PRETI (2012) sull’educazione impartita nei seminari italiani degli anni ’50 e ’60.

“Blumenberg” o dell’onnicomprensiva cura – anche nel tradurre. Intervista di Anna Maria Curci a Paola Del Zoppo

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Anna Maria Curci  intervista Paola Del Zoppo – docente, traduttrice e direttore editoriale Del Vecchio – sulla sua traduzione di Blumenberg di Sibylle Lewitscharoff. 

Blumenberg o dell’onnicomprensiva cura  – anche nel tradurre

Intervista di Anna Maria Curci a Paola Del Zoppo

Anna Maria Curci – L’atto del tradurre, come ben metti in evidenza nelle due pagine che compongono La scatola nera del traduttore e nelle quali i lettori si imbattono – piacevolmente e con profitto – al termine della tua traduzione di Blumenberg di Sibylle Lewitscharoff, è sempre il risultato di un processo che non ammette scorciatoie o riduzioni sbrigative, ma richiede la paziente ricerca di nessi, di ‘ganci’ in una catena che si potrebbe proseguire all’infinito. Nella cassetta degli attrezzi, rigorosamente ‘plurale’, con un’ampia scelta di opere di consultazione, non deve mancare, ad esempio, un dizionario etimologico, ché, per dirla con le tue parole, «ogni parola va agganciata alla sua storia». In un’opera come il romanzo di Lewitscharoff, che si nutre letteralmente dell’incontro e della sistematica mescolanza tra i più disparati ambiti esistenziali, aree del sapere, spazi della conoscenza, registri della comunicazione e forme di espressione, tradurre si rivela operazione di straordinaria complessità. Ci sono – e non potrebbe essere altrimenti, in considerazione del personaggio che dà il titolo al romanzo, il filosofo Blumenberg – espressioni che vanno rese con la chiarezza disarmante della precisione. Questo è, a mio parere, il caso di un nodo concettuale, che diventa nel testo il titolo del sesto capitolo: onnicomprensiva cura. Per quali vie e attraverso quali scelte, nel ricostruire la storia delle parole, sei giunta a questa definizione?

Paola Del Zoppo – Accidenti che domanda! Sono davvero felice che tu mi chieda proprio di quella scelta, che ha rappresentato, in effetti, lo snodo della mia traduzione. Mi basta ricordare che a quel punto della traduzione mi sono fermata per più di due settimane. Quel titolo, infatti, come acutamente riconosci, rappresentava il centro delle scelte, linguistiche e traduttologiche, ma anche relative alla ricca componente intertestuale letteraria e filosofica del testo di Sibylle Lewitscharoff. Era una svolta. In passato mi sono occupata del Faust di Goethe. E del Faust c’è tantissimo in questo testo, parodizzato, esaltato, rielaborato, addirittura citato. La stessa figura di Blumenberg che evoca San Girolamo nel suo studio, a sua volta immagine di Faust nella sua stanza gotica che si accinge a tradurre il Vangelo di Giovanni, è un’immagine che fa da sostrato a tutta la narrazione. È un atto di riconoscimento della tradizione letteraria e del bisogno costante della sua rielaborazione senza cadere nella banale negazione della sua necessità, ma insieme è un’affermazione dell’importanza della conoscenza a distanza traslata su un testo fondante della storia del pensiero tedesco – e non solo. E insomma, anche la “Sorge” è uno di quei personaggi del genere femminile “altro”, né terreno né ultraterreno, che popolano il Faust, con più densità nella sua seconda parte. Allora, trovandomi di fronte ad Allumfassende Sorge, il titolo a cui fai riferimento, a me subito è venuto in mente che Sorge potesse essere reso con “cura”, ma ho esitato a lungo. Mi tornava continuamente alla mente il titoletto della piccola riflessione di Benedetto Croce relativa al Faust proprio su quel “nome proprio”: Cura, Sorge, preoccupazione. Dunque, trattandosi di Blumenberg, con sullo sfondo la figura di Isa in preda alla depressione (la cui diagnosi, negli anni Ottanta non era ancora tanto diffusa) ecco che la parola ansia ha reso, fino all’editing finale, la parola Sorge, e infatti in alcuni punti l’ho poi mantenuta. Quello che ha guidato però la scelta definitiva è quell’attributo predeterminante, che infatti poi ho spostato in avanti. Perché la cura incarnata in quel capitolo è presente in tutte le sue declinazioni, parodizzata nella figura intensissima – e non del tutto positiva – di Käthe Mehliss, la suora che si “prende cura” delle piante e che pare intraveda il leone; denigrata nell’immagine dell’amico malato e di Blumenberg che ne rifugge, che teme il contatto con la decadenza fisica; ma è anche, e soprattutto, l’onnipresenza del leone, che per Blumenberg è la prova di un riconoscimento. Doveva necessariamente essere “innalzata di un grado”, rimandare alla metafisicità. Ansia era un concetto per me troppo terreno, che infatti nel secondo capitolo Blumenberg usa – e lì l’ho lasciato – per trattare la necessità umana di consolazione per la morte. Tutto stava in quell’attributo. Con Allumfassend si richiamava di nuovo prepotentemente il Faust. La “Gretchenfrage” era già intuita nel testo nel primo capitolo nel termine Weltbenenner, laddove io non avevo potuto far altro che cimentarmi in “denominatore”. Quando Gretchen chiede a Faust se crede in Dio, lui le dice più o meno, per cavarsi d’impaccio: Non è che non ci creda, ma chi può nominarlo, chi può dire “io credo”? E subito dopo lo chiama “der Allumfassend, der Allerhalter”, cioè colui che tutto contiene, colui che tutto tiene, colui che tutto comprende, che qui si faceva appunto attributo della cura, che diventa in sé onnicomprensiva, non è solo l’azione o l’atteggiamento di un essere in sé, eventualmente, metafisico.

AMC – La scrittura di Lewitscharoff ha un ritmo sicuro, che scandisce in maniera convincente l’impianto, molto ben articolato. Nulla è tolto a questo ritmo, proprio dell’originale, dalla traduzione, la quale rende i crescendo e i diminuendo dell’originale, il manifestarsi, di volta in volta, di un Leitmotiv, che caratterizza passioni dei personaggi – Bella del Signore di Albert Cohen, la musica di Patti Smith – ovvero accompagna un’apparizione tanto inconsueta nella vita reale quanto costante nella convincente finzione narrativa. Ci sono passaggi nei quali questo ritmo ha l’incedere e le figure del linguaggio lirico, come nel trittico di aggettivi «palpabile, peloso, giallo», che, nelle prime pagine del libro, segue l’affermazione: «Il leone era là.» Quale criterio ha guidato il tuo procedere nella resa di passaggi di questo genere?

PDZ – Innanzitutto grazie perché mi dici che non si è perso questo senso del ritmo. Comunque cerco di rispondere in breve: non sempre allo stesso modo. Nei casi che tu citi mi sono basata su una compensazione: il tedesco Habhaft, fellhaft, gelb – che è diventato palpabile, peloso, giallo – è una sorta di climax, ritmico ma anche concettuale. Habhaft e fellhaft, nel senso, rimandano a una situazione ancora di dubbio, non sono così “definitivi” quanto quel “giallo” deciso che descrive l’immagine, ma soprattutto, avevo bisogno che si sentisse quella tangibilità del suono data dalla ripetizione interna, che nel ritmo, peraltro, crollava sulla vocale più chiusa e sull’occlusiva finale: «Der Löwe war da. Habhaft, fellhaft, gelb.» Blumenberg pian piano definisce l’apparizione e pian piano la accetta come presente. Renderlo in modo uguale non si poteva, ma ho cercato di rendere i suoni più aperti all’inizio (con il “là” in cesura) e la ripetizione della seconda parte delle parole con un’allitterazione forte. Per il resto, relativamente al ritmo, la scrittura di Lewitscharoff è così potente, che mi sono lasciata accompagnare, mi sono accordata al suo suono ondeggiando al suo ritmo, come scrivevo nella nota. Proprio come per un accompagnamento musicale.

AMC – Assecondare un ritmo così originale –  mi colpisce e  mi convince la tua affermazione: «mi sono accordata al suo suono ondeggiando al suo ritmo» – così come rendere un movimento tanto sicuro quanto inedito richiede lo slancio dell’azzardo, il coraggio di rischiare perfino il corto circuito nel rendere i collegamenti mozzafiato suggeriti da Lewitscharoff, in particolare, nell’uso dell’aggettivazione. Mi sono soffermata a lungo su questo passaggio, collocato all’inizio del settimo capitolo,  N. 255431800: Isa si guarda allo specchio e vede «Un vestito lungo e fluente»Fluttua quel vestito? Scorre? Si distende, placido e ricco, come una lunga capigliatura? O tutte queste cose insieme?

PDZ – Scorre morbido, sì, come i capelli. In effetti era proprio quello il senso che volevo dare, perché l’immagine di Isa qui si accosta in modo molto chiaro a quella di una Ofelia che esce per incamminarsi verso il fiume. Il vestito ne è il simbolo, un richiamo molto chiaro: la stoffa demodé, l’abito che si accosta al corpo senza evidenziarlo, bianco, i bottoni, che richiamano la fabbrica del padre… La figura di Ofelia è anche nell’acqua che piove a scrosci, a cui Isa stessa si associa richiamando continuamente alla mente il romanzo di Cohen con la frase Piove a dirotto, che in realtà nel romanzo non c’è. Inoltre quella “fluidità” dell’abito si richiama alla figura angelica in un capitolo successivo, Dubbia apparizione angelica, quando Isa, appunto, “fluttua” nell’aria. Quindi volevo mantenere tutta l’ambiguità possibile, come un segnale: “Qui c’è di più”. Spesso la Lewitscharoff usa parole da lei formate o accoppiamenti insoliti di aggettivi ma anche di avverbi, proprio per spiazzare, spogliare il lettore della sua Weltanschauung. O anche parole semplici, che si comprendono immediatamente, se inventate sono spie di un atteggiamento: nel primo capitolo il semplice “Apparätchen”, che andava enfatizzato, bisognava notare che era un diminutivo particolare, ed è diventato “apparatucolo”. Spesso il testo mi ha costretto, come tu noti, a rischiare molto, a coniare alcuni moderati neologismi, e di certo, come già avevo dovuto fare con Apostoloff, a ricreare fratture linguistiche e lessicali, eventualmente compensando e sistemandole dove si poteva senza che al lettore italiano apparissero come errori. La parte che mi ha impegnato di più, però, credo sia stato il capitolo Egitto. In particolare nell’evocazione del sogno e delle armonie, ho studiato Spitzer e ne sono uscita spossata e molto arricchita. E credo che sia una caratteristica tipica della scrittura della Lewitscharoff, l’arricchimento per mezzo la sfida.

AMC – La lingua è «strumento magistrale per accostare al pensiero» le manifestazioni più disparate della realtà e dell’irrealtà. Ho preso in prestito qui un passaggio dal tredicesimo capitolo, che porta il nome del «bardo redivivo» Hansi e che ruota intorno a una questione fondamentale, la questione della lingua. Il punto di partenza è rappresentato dalle frasi di Blumenberg sul congiuntivo tedesco: «Gerhard capì solo le prime frasi di Blumenberg. Trattavano del congiuntivo tedesco come strumento magistrale per accostare al pensiero diversi tempi dell’irrealtà, per poi, con l’aiuto di strumenti di misurazione, incrociare il tempo catturato, ciò che nei ricordi era tempo trascorso, e ciò che in essi si era evidentemente depositato come dato di fatto, e trasporlo poi in altri schemi.» La mia domanda riguarda ora proprio l’impresa del trasporre non solo singole espressioni, coppie di aggettivi inusuali o climax allitteranti, ma anche strutture delle quali non esiste il diretto equivalente nella lingua italiana: in quali casi questa impresa si è rivelata particolarmente ardua?

PDZ – Guarda, quella del congiuntivo tedesco è stata una delle montagne più difficili da scalare. Inizialmente volevo rendere la cosa trasponendola completamente, cioè, trattandola come se si stesse parlando del congiuntivo in generale, a prescindere dalla lingua, per agevolare in questo caso il lettore. Ma purtroppo avrebbe eliminato troppo del testo, e quindi ho scelto di segnalare che si trattava di un diverso sistema grammaticale – che dunque permette diversi ragionamenti di filosofia del linguaggio – tramite l’indicazione del “congiuntivo tedesco”. E anche qui il Faust aleggia sia sul testo di Lewitscharoff che sulla mia scelta. Forse più difficoltà si è creata nei casi in cui andavano resi dei suoni specifici, per esempio la R e la S sono simboli, nel libro, del leone e del serpente, e spesso associati a Gerhard e Mehliss. All’inizio del capitolo Optatus, dedicato a Gerhard, c’era per esempio tutto il gioco di parole tra Baur e Bauer, e lì ho dovuto necessariamente inserire una glossa intertestuale. Il suono della R, invece, non è stato un problema, perché mentre a chi parla tedesco appare inconsueto che la R in fine di parola sia arrotata, per noi italiani può essere normale, e lo è anche nel dialetto di Stoccarda, e quindi in molti casi nella pronuncia della Lewitscharoff. Invece, poco più avanti nello stesso capitolo c’era un gioco di parole con la parola Schneckenburger che ho semplificato molto, perché diversi giochi di parole “alti” – ecce homino, dallowayizzata –  sono disseminati per il capitolo e lì era più utile rendere la presa in giro in modo immediato, anche perché quell’incipit è forse uno dei più divertenti e amari in assoluto. Altre sfide: le citazioni da Wittgenstein, in un caso rese con la frase esatta, nota al lettore italiano, altre volte prediligendo il testo di Lewitscharoff. Ah, sì, è poi quell’“ala della finestra” che si spinge verso l’esterno nel capitolo Il leone III. Me la ricordo bene perché se n’è discusso nell’ambito del seminario con l’autrice. È un punto, quello, denso di tutti i richiami parodici al romanticismo tedesco e anglosassone, luna, notte, steli, spine, morte, solitudine e solipsismo e anticipa altri sviluppi. Non volevo assolutamente perdere quell’immagine, anche se in italiano l’“ala” della finestra non è nel linguaggio comune. Ma sono stati delle sfide anche tutti i richiami alla Bibbia disseminati nel testo, dalla roccia che sanguina al sostegno divino, e i riferimenti alla letteratura tedesca forse un po’ meno conosciuta. Se «Kein Löwe, nirgends», che ricalca Kein Ort, nirgends di Christa Wolf un pochino riecheggia semplicemente in “Nessun leone, da nessuna parte”, tutto il richiamo a Knöpfe (Bottoni), il famoso radiodramma di Ilse Aichinger, va probabilmente perso. Per esempio lì è stato davvero difficile rinunciare a delle note, che però in questo testo avrebbero tradito l’intenzione dell’autrice. Credo che siano difficoltà di ogni traduzione, scegliere e scartare, e credo o magari è la suggestione, che l’actio per distans sia richiamata anche in questo modus di lettura, anche in questa conoscenza di un testo tramite una lettura che non lo possiede del tutto, e anche a questa idea mi sono ispirata. Nel testo di Lewitscharoff tutto è coerente, e tutto infatti ritorna nel capitolo finale, a chiudere il cerchio della conoscenza. L’ho trovato un libro magnifico.

L’intervista è stata pubblicata il 25 novembre 2013 sul blog della casa editrice Del Vecchio, qui. Un vivo ringraziamento alla casa editrice e alla redazione del blog “Senza zucchero”.

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Paola Del Zoppo (foto di Spartaco Coletta)

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Anna Maria Curci (foto di  Spartaco Coletta)

Paola Del Zoppo e Anna Maria Curci all’Associazione Culturale “Villaggio Cultura – Pentatonic”, Roma. Foto di ©Spartaco Coletta.

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Paola Del Zoppo, nata nel 1975, insegna all’Università della Tuscia ed è traduttrice e direttore editoriale di Del Vecchio Editore. Si occupa prevalentemente di teoria della traduzione letteraria, studi comparatistici e culturali, letteratura poliziesca. Ha pubblicato una monografia sulle traduzioni italiane del Faust di Goethe (Faust in Italia, Artemide), curato alcune antologie di poesia contemporanea tedesca e tradotto poesia e prosa contemporanee dal tedesco e dall’inglese (Gwyneth Lewis, Lutz Seiler, Heinz Czechowsky, Deborah Willis, Max Frisch).

Gli anni meravigliosi – 9 – Maxie Wander

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La rubrica prende il nome da un testo del 1976 di Reiner Kunze, Die wunderbaren Jahre, Gli anni meravigliosi. Si trattava di prose agili e pungenti, istantanee veritiere – e per questo tanto più temute –  su diversi aspetti della vita quotidiana dei giovani nella DDR degli anni Settanta. Come ricorda Paola Quadrelli nel bel volume «Il partito è il nostro sole». La scuola socialista nella letteratura delle DDR fu Heinrich Böll, lo scrittore tedesco federale più attento ai temi della dissidenza est-europea, a definire queste brevi prose, recensendo il volume di Kunze su «Die Zeit», «medaglioni sbalzati dalla realtà della DDR».
Molta letteratura degli anni Settanta – in parte e per alcuni aspetti molto significativi oggi ingiustamente dimenticata, non soltanto per la DDR − possiede le caratteristiche della raccolta di prose di Reiner Kunze, Gli anni meravigliosi: agile, puntuale e pungente, non si sottrae mai al dialogo serrato con la realtà, il contesto storico, la quotidianità anche ‘spicciola’.

La nona tappa è dedicata a un libro di Maxie Wander, della quale ieri, 3 gennaio 2013, ricorreva l’80° anniversario della nascita.

Guten Morgen, du Schöne: con questo titolo, che è il titolo di una “Canzone degli zingari”, apparvero, pochi mesi dopo la sua morte, le 19 storie, quasi un romanzo, raccolte da Maxie Wander. Il libro è frutto di un lavoro ampio e approfondito e riporta la trascrizione di diciannove interviste ad altrettante donne della Germania orientale.
Maxie Wander nacque il 3 gennaio 1933 a Vienna da una famiglia operaia e crebbe nel quartiere di Hemals, dove era nata, un quartiere dalle radici fieramente popolari. “I suoi genitori e altri membri della famiglia lavoravano illegalmente per il partito comunista austriaco, e tutto il suo pensiero e il suo comportamento furono fortemente contrassegnati dallo spirito di solidarietà che animava gli abitanti del quartiere sotto il terrore nazista”, si legge nella quarta di copertina di Ciao bella. Nel 1958 si trasferì con il marito, lo scrittore Fred Wander, nella DDR, nella Repubblica democratica tedesca, precisamente a Kleinmachnow, località poco distante da Berlino, dove visse fino alla sua morte, nel 1977.
Nella prefazione all’edizione italiana del libro (che riprende il testo apparso nel 1978 nella DDR, per i tipi della casa editrice Der Morgen; la prefazione all’edizione pubblicata nella Germania federale fu scritta invece da Christa Wolf), Renate Siebert-Zahar scrive:
“Il libro di Maxie Wander è straordinario, e per molti aspetti particolare. Non è un romanzo, ma neppure una semplice raccolta di interviste; è un libro sulle donne, ma non è un libro femminista; fa capire molte cose sulla Repubblica democratica tedesca, ma non è un saggio sulla DDR. L’autrice, una giovane donna, moglie-madre-scrittrice, viennese d’origine, viveva per sua scelta da molti anni nella Germania socialista. È morta di cancro a 44 anni, pressappoco al momento in cui questo testo è stato pubblicato, nel 1977.”
Thomas Brasch, che i lettori di questo blog hanno avuto modo di conoscere, scrive nell’articolo Die Wiese hinter der Mauer (Il prato dietro il muro), apparso su “Der Spiegel” il 31 luglio 1978:
“Da leggere in questo libro c’è qualcosa di più dell’eterno lamento delle donne sul quotidiano e delle loro difficoltà – è l’espressione viva e immediata della rassegnazione di persone creative di fronte alla storia, il loro permanere nel ‘privato trasparente’… il fenomeno sociale del cittadino ovattato, protetto si avvicina molto a quello del cittadino perplesso, senza sbocchi.”
Sul diario, apparso nella DDR nel 1979 e nella Germania federale nel 1980 con il titolo Leben wär’ eine prima Alternative (Vivere sarebbe un’alternativa meravigliosa), Maxie Wander annota nel 1972:
«La mia situazione. Trentanovenne viennese (lo sono davvero ancora, non sono già diventata una tedesca?), che ha trovato il suo grande amore e lo ha sposato. Ha partorito due figli, non ha mai imparato una professione, ma ne ha esercitate alcune, ha adottato un bambino, ha lasciato il suo paese e soltanto dopo, molto più tardi, lo ha sentito suo. Ha sperimentato la parola nostalgia che prima negava – ha tentato più volte, senza esito, di partorire un altro bambino quasi a far rinascere la vita perduta. Ha capito di colpo d’invecchiare, cosa che gli altri forse vivono come un processo che non ha niente di spaventoso, ha dovuto capire quanto poco era in grado di prepararsi, fidando solo nel suo corpo bello e tuttora giovane. E adesso?»
Propongo questo passaggio dalla premessa di Maxie Wander al suo libro Ciao bella. 19 storie, quasi un romanzo:

«L’insoddisfazione di alcune donne per ciò che è stato raggiunto è secondo me una forma di ottimismo. Se in certi casi ciò che viene messo in evidenza è l’elemento oppressivo, forse il motivo è che della felicità non si ha bisogno di parlare. La felicità si vive; ciò che pesa, invece, chiede la parola: per poterlo comprendere, per liberarsene. “Chi è giustamente adoprato” – scrive Heinrich Mann – “non ha bisogno di riflettere su se stesso. Il mondo, che per lui non è motivo di sofferenza, non lo spinge a reagire. Parole e frasi sono, tra l’altro, anche questa reazione. Un’epoca assolutamente felice non avrebbe letteratura.”Non sono andata in cerca di personaggi drammatici o di temi che suscitassero la mia personale adesione. Considero qualsiasi vita abbastanza interessante per essere oggetto di comunicazione. Né ho mirato al panorama rappresentativo. L’elemento decisivo è stato piuttosto la voglia – o il coraggio – che questa o quella donna aveva di raccontarsi. Mi interessa come le donne vivono la loro storia, come se la rappresentano. Si impara allora ad apprezzare l’unicità e irreperibilità di ogni vita umana e ad istituire un rapporto tra le proprie crisi e quelle degli altri. A prestare più ascolto alle persone e a dar meno credito a pregiudizi e stereotipi. Forse questo libro è stato è nato unicamente perché io avevo voglia di ascoltare.»

(Maxie Wander. Ciao bella. 19 storie, quasi un romanzo. Prefazione di Renate Siebert-Zahar. Traduzione dal tedesco di Elena Franchetti, Feltrinelli, Milano 1980, 15-16)

Ci sono libri che, anche soltanto con la loro presenza fisica, rappresentano un tratto di strada compiuto insieme a un’altra persona. Questo libro mi è stato donato da Judith Wilsky e, ogni volta che ne sfoglio le pagine, ripercorro le lunghe, pacate conversazioni con lei, insieme ai nostri scambi di idee, rapidi, talvolta ruvidi, smozzicati e sincopati, interrotti da altri, da noi stesse, dal tempo.

© Anna Maria Curci

Luigia Rizzo Pagnin: poesia e impegno civile

«Io mi considero una donna della stagione dell’emancipazione, una parola che nell’esplosione del femminismo in Italia è caduta in disgrazia, ma che io rivendico invece, perché attraverso questo percorso ho preso consapevolezza: […] ho appreso che molte [donne] entravano nella Resistenza per il padre, i fratelli, la casa distrutta, ma attraverso questo percorso dei sentimenti e dell’amore entravano nell’area pubblica, che allora era la Resistenza, la lotta al fascismo, la riconquista di una libertà perduta. Per dire che cosa? Per dire che una donna è sempre una duplicità, è sempre un due fin dalla sua natura: la cura, l’amore e nello stesso tempo, più tardi, conquista la capacità di stare nell’agone pubblico, che può essere la guerra, la lotta per la pace, il consiglio comunale di un paese, può essere un posto importante nell’istituzione pubblica. Questa duplicità il pensiero del femminismo l’ho chiamata “la differenza”: siamo l’amore, siamo i sentimenti e siamo la dignità di stare al mondo nel pubblico.»

Luigia Rizzo Pagnin, Giornata delle donne della Resistenza
Padova, 20 settembre 2005

gigetta-rizzo-pagninCassandra andava coi teneri piedi legati… Recita così il primo verso di un’ancora inedita quando la lessi per la prima volta nel 1997 poesia di Luigia Rizzo Pagnin, ora in Acqua Donna Poesia (pp. 12-13), raccolta pubblicata nel 2004.
Cassandra: un personaggio che riaffiora dal pas­sato mi­tologico, dalla letteratura classica, attraverso l’attenta ri-lettura di Christa Wolf. Una donna condannata a vaticinare e non essere creduta, non essere ascoltata (passando per pazza), perché rifiutatasi alle attenzioni di un dio: Apollo, il dio della poesia. Cassandra, nella poesia di Luigia, si spinge a diventare simbolo della poesia stessa costretta nella condizione di voce inascoltata ai più. Poesia combattuta che si interroga, in­ter­rogando il suo autore nel contempo. Poesia che vuole es­sere se stessa senza media­zioni. Poesia, però, che sa di essere il doppio di se stessa; sa di possedere due facce di­stinte che appartengono alla stessa entità, – e perché no? – persona: il poeta.
Gli esordi della Rizzo sono legati a un impegno civile sentito come unica con­dizione dell’esistere nel tempo per non essere fuori del tempo, esclusi e estranei ai fatti che fanno o possono fare il tempo. Unico modo per fronteggiare l’apatia ge­nerale che avan­zava rapida su di un terreno fertile.
Con Il borghese agli agguati, sua prima raccolta, pubblicata nel 1964 (ma i testi sono precedenti, in alcuni casi di parecchio, alla loro pubblicazione), Luigia ci pone di fronte agli occhi il pericolo di un imborghesimento to­tale della socie­tà. Pe­ricolo fattosi realtà. Chi si opponeva con forza al borghese è di­ventato nemico di se stesso, per­dendo coordinate, identità. Un’identità simbo­leg­giata dalle parole di Gramsci poste in apertura, a mo’ di esergo, che diventano monito e guida della raccol­ta.[1]
La parola poetica della Rizzo non risparmia critiche ai suoi compagni; non per­dona loro, ma anche a se stessa, d’avere discusso troppo poco e agito senza riflet­tere quel tanto sarebbe bastato per ricevere il tanto sperato dono di cui si parla nella prima poesia della raccolta, Se­rata con gli amici.[2]
Per rappresentare con più forza la propria condizione Luigia ricorre al ri­cordo del compagno Pavese, modello di letterato comunista che ha lottato e sof­ferto per «trovare un solido, rassicurante ideale cui ancorarsi senza smarrimenti e senza in­certezze» (dalla prefazione di Marino Berengo all’edizione del 1985).

Tramontando quest’epoca feroce
ancor non sorge un’epoca felice.[3]

Due endecasillabi che con irruenza disegnano la condizione sospesa di chi vede fini­re un’epoca ma non ne vede una nuova avanzare. Due endecasillabi in grado di illumi­nare la poesia In morte di Cesare Pavese dando allo stesso tempo lo spes­sore della poe­sia della Rizzo. Una poesia che denuncia e non accetta compro­messi. Infine due endeca­sillabi che riprendono moduli dello stesso Pavese (senza imitarne, però, l’endecasillabo falecio), apertamente citato in chiusura con una tripla anafo­ra della forma verbale verrà, omag­gio e eco di Verrà la morte e avrà i tuoi occhi.
LRP_1964 IBAASe le prime due parti della raccolta (Il borghese agli agguati e Le morti) si av­valgono d’un registro poetico alto che non disdice il ricorso alla tradizione, so­prattutto, ma non solo, no­vecentesca, ecco che la terza sezione, Lettere aperte, sterza in direzione d’una poesia più secca, diretta, cicatrizzata. Ecco quindi convivere Montale in Serata con gli amici («Disorientata ascolto / come l’uomo s’impiccola / al passare degli anni»),[4] il già citato Pavese nella poe­sia a lui dedicata e la lezione di Ungaretti, con poesie costruite su pe­riodi brevi quasi a ri­produrre la narra­zione di un apologo, ma soprattutto in grado di ren­dere lo stato di chi scrive e cerca di riprendere i fili d’una comunicazione improvvisamente inter­rotta con il mondo esterno.

POCHE PAROLE CHIARE

Mi guardo attorno
e trovo
che si è in molti a sorridere.

All’indomani dei fatti d’Ungheria,
della rabbia dolente
e lo stupore,
all’indomani del ventesimo
e del ventiduesimo,
credevo che ci saremo scontrati,
invece ci accarezziamo.

Che volete di piú?
Ci hanno messo in guardia
dalla psicologia.
– Compagni, superate l’emozione,
fate interventi politici,
mirate alla sostanza,
non confondete le cose,
non traducete meccanicamente –
il risultato è la buona educazione,
la creanza.

Ma anche l’operaio non è
che si azzardi troppo.
Una sera,
nel bel mezzo della riunione,
dove decisi
i meno educati
chiarivano le loro posizioni
(non c’era piú niente di allusivo
per dio
e si colpiva il bersaglio
con la canna alla mira)
un compagno operaio
si alzò indignato.
– Questa non è una riunione,
questa è una bolgia.
Mi vergogno di noi compagni!
Ero venuto qui
per poche parole chiare
da riferire in fabbrica
domani.
E cosa trovo?
Che non si è d’accordo,
si dà ragione a quello,
torto a quest’altro.
Per me Krusciov
stia attento.
Noi operai non abbiamo
tempo da perdere.
Ci alziamo presto al mattino
e sfatichiamo tutto il giorno –
Zittimmo tutti.

Ma con la piú grande volontà
di questo mondo
non ci riuscí di dare
parole chiare.

Per la cronaca,
se v’interessa saperlo,
quella riunione
ebbe sette sedute.[5]

Il borghese aveva vinto.
Ma l’impegno della Rizzo continuerà negli anni sempre più tesi di un’Italia in rapido cambiamento a briglie sciolte, traendo da sé la forza per parlare della con­dizione fem­minile nel pieno della protesta femminista. Luigia si schiererà in prima linea con la raccolta Una tensione che dura, pubblicata nel 1973 dall’Unione Donne Italiane. È il primo segno d’un cambia­mento radi­cale, profondo. La Rizzo scopre in sé il doppio di sé: l’essere donna in quanto donna e l’essere donna e avere diritto a una vita che non sia sog­getta al maschile, per usare un ter­mine di Simone de Beauvoir. Non ci si riconosce più nel mondo dell’uomo.
Scriverà di sé nel 1985:

Io non venivo dal femminismo, ma dalla cultura del movimento operaio.
La crisi politica della sinistra, originata dalla tragedia dei paesi dell’est, aveva oscurato valori e convincimenti.
Che cosa restava di noi? Qualcosa di indomito nonostante tutto, di radi­cato: una volontà di vivere, di andare avanti, di cambiare; in altre parole, di fare il Sociali­smo, ma questa volta partendo da noi, partendo dall’uomo che poi per me sarà la donna, la mia coscienza di donna.
Il Femminismo. [dalla nota Al lettore, pubblicata nella riedizione del 1985]

Non esiste un solo universo, un uno, ma esiste il due. E nonostante la donna voglia ri­conosciuto per sé un ruolo civile, è lei stessa a sacrificarlo in virtù del ruolo sociale che nemmeno le lotte operaie hanno saputo cambiare. Nulla ha cam­biato una vita ‘sem­pre scissa in due emisferi’. Lapidaria scrive:

Un tempo la donna cucinava
nella caligine,
tra nere stoviglie.
Oggi, aiutata dalla plastica,
ha bianca
persino la fuliggine.

Con ciò
non è
che sia mutato di molto
il suo destino.[6]

La parola si fa ancora più secca; «priva di orpelli» la definirà la Rizzo. L’ironia su­bentra alla dimensione puramente poetica; un’ironia ‘brechtiana’,[7] che era già entrata in scena con Lettere aperte. Essere diretti sembra essere la parola d’ordine di questi versi disincantati, disillusi e so­prattutto rivendicanti il riconoscimento d’un ruolo diverso da quello ordinario.
LRP_1985 IBAALe prime due raccolte vennero ripubblicate nel 1985 insieme ad altre due ine­dite, Le chitarre elettriche e Potere operaio, degli anni ’70. L’edizione ap­parve per i tipi del Centro Internazionale della Grafica in quel di Venezia, arricchita da una puntuale e esaustiva prefazione di Marino Berengo, un’intensa nota di Ar­mando Pizzinato (che ac­compagna le po­esie anche con dieci disegni inediti).
Le due raccolte inedite apparentemente nulla aggiungono e nulla tolgono a quanto fino ad allora la poe­sia della Rizzo aveva espresso. Accentuano nella secchezza d’una tonalità mono­corde, che accompagna (oserei dire intona) un’accresciuta disillusione, l’attenzione alla situa­zione giovanile, da sempre presente: giovani ai quali non si perdona la spa­valda irruenza con la quale ten­dono a sostituirsi ai vecchi burocrati. Ma è proprio qui che quella cifra che apparentemente pare non aggiungere nuova materia al “già detto” trova invece il suo nuovo punto di forza: ovvero è nella voce adulta, che potrebbe farsi rampogna per le scelte della compagine sociale che ora affacciandosi alla realtà, alla società, reclama i pro­pri diritti (forse scordando che a tanti diritti richiesti corrispondono pure altrettanti doveri), è, si diceva, in quella voce adulta che si fa sempre più presente l’autocritica non solo dell’io di chi pronuncia quei versi ma di un noi collettivo (civile) che sente di avere perso il contatto diretto con la società e stenta a vedere la trama attraverso la quale riprendere le fila di un discorso un tempo tessuto con successo.
La lunga pausa degli anni ’80 se segna un silenzio editoriale, spezzato solo dalla riedi­zione veneziana che raccoglie, come già ricordato, tutta la produzione della Rizzo (edita e inedita), non denuncia assolutamente una pausa nella ricerca d’una identità da parte del “poeta”; è un silenzio necessario perché quando si spezzerà porterà in premio alla poesia una nuova coscienza di sé, non solo sul piano poetico, ma che assume i toni di una vera e propria poetica, quella del “doppio”:

Da quanti millenni
tu, stavi latente in me
doppia cosa che io sono?[8]

LRP_1990 LampadaÈ quanto si legge in Duplicità,[9] poesia che emblematicamente chiude la quarta sezione di Lampada, raccolta pubblicata nel 1990. In tre sole poesie si porta all’estremo la tensione originatasi con la presa di coscienza dell’essere donna, attraverso l’appropriazione d’uno spazio interdetto da sempre alla donna, l’universo re­ligioso, che entra prepotentemente nel dire della Rizzo. Una religiosità tutta laica, non mistica.[10] La donna/Luigia riconosce per sé un ruolo attivo nel percorso di salvazione dell’uomo che le è negato dalla «non avvenuta liberazione / dal pa­dre / e dal figlio».[11] Però sa che sono state le donne a essere crocifisse al po­sto degli uo­mini del mondo. Sono state le donne a sopportare l’estremo sacrificio.
È questa la tensione che rende unito questo volumetto fragile all’apparenza. L’io si sente contrastato dentro da due facce che chiedono la luce negata loro. È una lotta dolo­rosa che però dev’essere protratta fino all’estrema sua conseguenza, se questo in qual­che qual modo gioverà alla ricerca della verità:

E la verità non è dire.
È toccare:

toccare il mondo
come una ferita
incandescenti poi
per tutto il resto della vita
– e senza gemere –
bruciare.[12]

Una tensione pienamente avvertibile in questa chiusura isolata, forte, resa an­cora piú in­cisiva da un ‘verso muto’, lo spazio che segue la terzina prima della chiusa; spazio che si propone quale vero e proprio verso e non pausa.
Il percorso poetico di Luigia Rizzo ha potuto attingere, come già si è detto, ai più di­spa­rati registri linguistici della tradizione. Ma più cresceva il suo dire più si accentuava il di­vario tra le sue due linee portanti: poesia civile e poesia li­rica.
Non è mai stata operata una scelta vera e propria a favore dell’una o dell’altro, per­ché scegliere avrebbe significato escludere una delle componenti della dupli­cità, dell’essere stesso poeta;

Ho perduto la luce
ritrovato una lampada:

Che io intraveda al buio
ciò che non vedo
al chiaro.[13]

Il suo essere due le permette di intravedere (mirata la scelta del verbo) al buio ciò che al chiaro non si vede, ma non ci si nega di poter comunque tentare di ve­dere al chiaro; si esi­ste su due piani: uno superficiale e sfuggente, uno piú pro­fondo e percepi­bile dal suo interno. Per quanto possa essere doloroso, la Rizzo non si risparmia di scandagliare se stessa alla ricerca di un’identità.
La luce, poi, fin dall’apertura si presenta come cifra della raccolta, simbolo princi­pale d’un intricata simbologia. È soprattutto una luce riflessa, spesso fioca. Ecco quindi appari­re la luna, le perle, ma soprattutto il girasole, emblema della vita piegata e silen­ziosa che attende una luce in grado d’illuminarne il corso. È questo il filo sul quale scorre quella re­ligiosità laica tesa alla ricerca d’una fonte di luce che accenda e riveli la duplicità e quindi il suo dire.
Una duplicità che resta tale anche al cospetto dell’unione per eccellenza: quella per amore,

Non inquietarti con me
quando io sono inquieta

il mio amore per te
non patisce incertezza

ma di aderirti non chiedermi
come alla mano il guanto:

Io, sono io,
tu, sei l’altro.[14]

Ma ci viene subito replicato nella poesia successiva che il termine primo esiste se esiste l’altro, ma non in funzione dell’altro:

Il tuo amore per me
è interrotta cascata

precipiti su me
saltando ogni distanza

non chiedi di distinguerti
come alla mano il guanto

semplicemente esisti
se esiste l’altra.[15]

In seno all’unione ci si distingue affinché ci si possa riconoscere. Questa è la duplicità vissuta e raccontata dalla Rizzo: una duplicità che rifiuta come Cassan­dra ogni mediazione, perché vuole esistere per sé e non in funzione d’altri.

Cassandra andava coi teneri piedi legati.
La parola le usciva forzata da interna distruzione.
Non poteva non dire
e dir non poteva
per chiara percezione di sé.

Attorno, nessuno reggeva lo sforzo
di distrarsi alla sua distrazione.
La distrazione dei più era di Cassandra
il nemico possente.

Nessuno a lei d’intorno
– né prossimo né lontano –
desiderava ascoltarla
e il dire suo inascoltato
era solo fastidioso rimbombo:
tuono nel vuoto!

Dunque che me ne faccio io
della mia voce
in questo momento
che mi è chiesto di scomparire?
A nulla io sono stata?
Che me ne faccio di me?

Oh! Tu che permetti
l’inascolto di una lingua accaldata,
tu, Mediazione,
che assapori la mia sconfitta,
che appari e scompari
ben sapendo che la mia afasia
appaga la tua vittoria;
tu, che mi rendi muta
nel momento stesso ch’io parlo,
hai per certo schivato
come uno straccio inerte
la mia identità:
l’unica delle cose in-mediabili.
Di questo ti vanti?

Se ne va se ne va come rubata
l’irriducibile augusta
fatta schiava in terra materna
violata dai vincitori
lontana dal luogo
che ascoltò la sua voce
senza ascoltarla,
per volontà di un dio
che non perdonò l’evidenza
la più semplice delle intenzioni:

Essere vera
senza mediazioni.

© Fabio Michieli


[1] Cfr. L. Rizzo Pagnin, Il borghese agli agguati, Centro Internazionale della Grafica, Ve­nezia, 1985, pp. 57-58: «Niente può essere preveduto, nell’ordine della vita morale e dei sentimenti, partendo dalle con­stata­zioni attuali. Un solo sentimento, divenuto oramai costante, tale da caratterizzare la classe operaia, è dato oggi verificare: quello della solidarietà. Ma la intensità e la forza di questo sentimento possono esse­re solo valutate come sostegno della volontà di resistere e di sacrificarsi per un periodo di tempo che an­che la scarsa capacità popolare di previsione storica riesce, con una certa approssimazione, a commisura­re; esse non pos­sono essere valutate, e quindi assunte come sostegno della volontà storica per il periodo della creazione ri­voluzionaria e della fondazione della società nuova, quando sarà impossibile fissare ogni limite temporale nella resistenza e nel sacrifi­cio, poiché il nemico da combattere non sarà più fuori del proletariato, non sarà più una potenza fisica esterna limitata e controllabile, ma sarà nel proletariato stesso, nella sua ignoranza, nella sua pigrizia, nella sua massiccia impenetrabilità alle rapide intuizioni, quando la dialettica della lotta delle classi si sarà interiorizzata e in ogni coscienza l’uomo nuovo dovrà, in ogni atto, com­battere il “bor­ghese” agli agguati» (Antonio Gramsci, L’Ordine Nuovo, anno II, n. 15, 4 set­tembre 1920).
[2] «Ah se mi fossi scoperta così / come ora a vent’anni! / Se migliaia di giovani avessero allora / pen­sato più che cantare, / pensato più che sperare, / pensato più che decidere subito / per i tempi dei tempi, / forse il dono sarebbe venuto, / con semplici mani, / da tutti i giorni, / a questo appun­tamento modesto / di vivere oggi, / non domani.» (Serata con gli amici, in Il borghese …, cit., p. 19, vv. 72-85).
[3] In morte di Cesare Pavese (a 11 anni dalla sua scomparsa), in Il borghese …, cit., p. 34, vv. 18-19.
[4] Serata con gli amici, in Il borghese…, cit., p. 17, vv. 12-14.
[5] Poche parole, in Il borghese …, cit., pp. 57-58.
[6] La fuliggine, in Il borghese …, cit., p. 79.
[7] Così la definirà Bianca Tarozzi nella prefazione a Lampada, Edizioni La Press, 1990, pp. 9-12.
[8] Duplicità, in Lampada, cit., p. 66, vv. 26-28.
[9] Emblematicamente intitolata Vangelo non “secondo…”.
[10] Condizione ‘laica’, quella della Rizzo, che forse si avvale della profonda e attenta lettura e as­simila­zione di Simone Weil, della quale sembrano echeggiare frasi tratte dalla Lettera a un reli­gioso.
[11] Una donna stava in ginocchio, in Lampada, cit., p. 63, vv. 18-20.
[12] Cfr. Lampada, cit., p. 70. È forse da ritenersi sintomatica la dedica della poesia che affronta il tema della verità a Simone Weil.
[13] Lampada, in Lampada, cit., p. 17.
[14] Non inquietarti con me, in Lampada, cit., p. 41.
[15] Il tuo amore per me, in Lampada, cit., p. 42.

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Luigia Rizzo Pagnin è nata a Venezia, dov’è vissuta fino al 1962. Il suo impegno civile, si può dire, inizia durante la seconda guerra mondiale, ancora ragazza. Subito dopo la Liberazione è tra le prime donne in città ad attivarsi tra le fila dei militanti comunisti, in un ambiente predominato dagli uomini. Come tante veneziane e veneziani si è trasferita a Mestre (1962), e qui ancora vive. Insegnante di scuola elementare, dal 1976 al 1985 è stata Assessore all’Istruzione e alla Cultura nella Provincia di Venezia. Nel 1964 ha pubblicato per le Edizioni del Rinoceronte la prima raccolta di poesie, che s’intitola, da uno scritto di Gramsci, Il borghese agli agguati (riedita nel 1985 per il Centro Internazionale della Grafica di Venezia, con l’inserimento di due nuove raccolte: Le chitarre elettriche e Potere operaio. Prefazione di Marino Berengo); nel 1973 l’Unione Donne Italiane ha pubblicato Una tensione che dura (d’ispirazione femminista). La raccolta Lampada, accompagnata da una preziosa Prefazione di Bianca Tarozzi, è stata pubblicata nel 1990 (Edizioni La PRESS). Del 2004 è la raccolta Acqua Donna Poesia; mentre di quest’anno è la raccolta in dialetto veneziano L’oro del pensar, introdotta da una nota di Silvana Tamiozzo Goldmann. Le due ultime raccolte sono state pubblicate dal Centro Internazionale della Grafica di Venezia.

Gli anni meravigliosi – 7 – Heinz Czechowski

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La rubrica prende il nome da un testo del 1976 di Reiner Kunze, Die wunderbaren Jahre, Gli anni meravigliosi. Si trattava di prose agili e pungenti, istantanee veritiere – e per questo tanto più temute –  su diversi aspetti della vita quotidiana dei giovani nella DDR degli anni Settanta. Come ricorda Paola Quadrelli nel bel volume «Il partito è il nostro sole». La scuola socialista nella letteratura delle DDR fu Heinrich Böll, lo scrittore tedesco federale più attento ai temi della dissidenza est-europea, a definire queste brevi prose, recensendo il volume di Kunze su «Die Zeit», «medaglioni sbalzati dalla realtà della DDR».

Molta letteratura degli anni Settanta – in parte e per alcuni aspetti molto significativi oggi ingiustamente dimenticata, non soltanto per la DDR − possiede le caratteristiche della raccolta di prose di Reiner Kunze, Gli anni meravigliosi: agile, puntuale e pungente, non si sottrae mai al dialogo serrato con la realtà, il contesto storico, la quotidianità anche ‘spicciola’.

In questa settima tappa torno a occuparmi di Heinz Czechowski, autore del quale ho presentato qui su Poetarum Silva, qualche mese fa,  l’antologia Il tempo è immobile, uscita in questo anno 2012 per i tipi di Del Vecchio editore. Nella mia nota di lettura, che, citando Czechowski, portava il titolo “Miti e ostinati scorrono versi lungo i fiumi”,  proposi, tra l’altro, la mia traduzione di un suo sonetto dei primissimi anni Sessanta, An der Elbe (Sulle rive dell’Elba).

Poeta e scrittore un tempo molto famoso e apprezzato soprattutto nella DDR, tanto da ricevere, nel 1976, il premio “Heinrich Heine” e nel 1984, su proposta di Christa Wolf, il premio “Heinrich Mann”, Czechowski si spense in una clinica nei pressi di Francoforte nell’ottobre 2009, dimenticato quasi da tutti. La sua produzione poetica offre la possibilità di conoscere la ricca e complessa esistenza del poeta che, nato nel 1935, appartiene a quella generazione che ha vissuto il nazismo in età infantile e la cui età adulta si è realizzata in gran parte nella Germania divisa. In Czechowski, definito dai più un poeta “soggettivo e storico” insieme, lo sguardo della poesia, così legata agli eventi, è sempre fortemente filtrato dalla soggettività, la poesia stessa è un’interrogazione sull’Io: «Dietro alle domande che devo pormi si cela il problema dell’identità del soggetto con se stesso e con la società in cui vive». E la risposta a queste domande è ancora una volta compito della poesia.

La poesia proposta oggi, Schafe und Sterne, dà il titolo alla raccolta di Czechowski, pubblicata nel 1975 dalla casa editrice Mitteldeutscher Verlag. Nella traduzione di Paola Del Zoppo, il titolo, Pecore e pianeti,  conserva l’allitterazione del titolo originale, che letteralmente significa “Pecore e stelle”.

PECORE E PIANETI

Pecore e pianeti: la notte
Li mantiene uniti, un cane
È il vento, su zampe senza suono,
Carezza le acacie, un pastore
Siede sotto, duemila anni
Vede nell’acqua bruna di limo
Pensa ai turchi,
Vede degli armeni
Le case sul pendio, li vede salire
Sulle scale
Su nella notte.

Pecore e pianeti sono i suoi pensieri,
In fondo alle sacche
Fruga tra aglio e
Tabacco grigio.

Pecore e pianeti
Li porta a unirsi nei suoi pensieri
Li conduce, li guida
Ne conosce i segni
Ne vede l’orbita notturna
Intorno alla città.

Pecore e pianeti,
Zar e visir,
Cacciati e cacciatori.

Una volta i partigiani vennero,
Spartì quello che aveva con loro.
Per settimane stettero via tra i monti,
Giù nella valle lui vide le auto in colonna,
Vide le tracce: fucilati, impiccati,
Vide il fiume ingrossarsi e prendere con sé
Morti e morte, detriti di montagna.

Pecore e pianeti gli sono rimasti.
Pecore e pianeti. Chi distingue
Pecore e pianeti, quando abbuia? La notte si
Propaga nella valle,
Strappa via le pecore
Strappa via i pianeti.

Pecore e pianeti.

Pecore e pianeti:
Nel cielo un ariete
Abbassa le corna
Sbatte, sbatte nel vuoto.
Il vento è un cane
E segue cacciando.
E il fiume è il visir,
Lo zar e la SS e mantiene la legge marziale.

Pecore e pianeti gli sono rimasti,
Siede, e li vede,
Li mantiene uniti.

(da Heinz Czechowski, Il tempo è immobile – Poesie scelte. Cura e traduzione di Paola Del Zoppo, Del Vecchio 2012, pp. 102-107)

SCHAFE UND STERNE

Schafe und Sterne: die Nacht
Hält sie zusammen, ein Hund
Ist der Wind auf lautlosen Pfoten,
Er streift die Akazien, ein Hirt
Sitzt unter ihnen seit zweitausend Jahren,
Sieht in die lehmbraunen Wasser,
Denkt an die Türken,
Sieht der Armenier
Häuser am Hang, sieht sie steigen
Über die Treppen
Hoch in die Nacht.

Schafe und Sterne sind seine Gedanken,
Tief in den Taschen
Sucht er sie zwischen Knoblauch
Und grauem Tabak.

Schafe und Sterne
Treibt er zusammen in seinen Gedanken,
Führt sie und lenkt sie,
Kennt ihre Zeichen,
Sieht ihre nächtliche Runde
Rings um die Stadt.

Schafe und Sterne,
Wesire und Zaren,
Gejagte und Jäger.

Einst Partisanen, sie kamen,
Er teilte das, was er hatte, mit ihnen.
Wochenlang blieben sie weg in den Bergen,
Unten im Tal sah er Autokolonnen,
Sah ihre Spuren: Erschossne, Gehängte,
Sah in den Fluß, wie er anschwoll und mitnahm
Tote und Totes, Geröll aus den Bergen.

Schafe und Sterne sind ihm geblieben.
Schafe und Sterne. Wer unterscheidet
Schafe und Sterne, wenns dunkelt? Die Nacht
Schleicht sich ins Tal,
Reißt sich die Schafe,
Reißt sich die Sterne.

Schafe und Sterne.

Schafe und Sterne:
Am Himmel ein Widder,
Er senkt seine Hörner,
Stößt, stößt ins Leere.
Der Wind ist ein Hund
Und jagt hinterher.
Und der Fluß ist Wesir,
Ist Zar und SS und hält Standrecht.

Schafe und Sterne sind ihm geblieben,
Er sitzt, und er sieht sie,
Er hält sie zusammen.

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Heinz Czechowski, nato a Dresda il 7  febbraio 1935 e morto nei pressi di Francoforte sul Meno il 21 ottobre 2009, visse all’età di dieci anni il terribile bombardamento della città natale durante il secondo conflitto mondiale. Nella sua prima produzione poetica è chiaramente percepibile l’influenza della poesia di Peter Huchel. Sebbene la raccolta Schafe und Sterne, che gli diede grande notorietà, segni il passaggio da un grado rilevante di ‘letterarietà’  a una maggiore immediatezza del dire,  la sua scrittura non rinuncerà mai alla conversazione con altre voci poetiche del passato – Klopstock, Hölderlin, Novalis, Annette von Droste-Hülshoff – e a lui contemporanee. In tale contesto assume particolare importanza la sua attività di traduttore (di Lermontov, Mickiewicz, Ritsos, Achmatova, Bulgakov, Zwetajewa per menzionare alcuni nomi).

Paola Quadrelli, «Il partito è il nostro sole». La scuola socialista nella letteratura della DDR

Paola Quadrelli, «Il partito è il nostro sole». La scuola socialista nella letteratura delle DDR

 Paola Quadrelli, «Il partito è il nostro sole». La scuola socialista nella letteratura delle DDR

Nota di lettura di Anna Maria Curci

«[…] stranamente il linguaggio della letteratura sembra essere quello che più si approssima oggi alla realtà dell’individuo[…]. Forse perché nella letteratura è sempre contenuto il coraggio morale dell’autore – il coraggio della conoscenza di sé».

È con questa citazione di Christa Wolf che Paola Quadrelli decide di aprire «Il partito è il nostro sole». La scuola socialista nella letteratura delle DDR, saggio ampio e dettagliato su un’area, la Schülerliteratur, che, già nutrita di una solida tradizione, almeno a partire da I Buddenbrook di Thomas Mann, vive nei quaranta anni di vita della Repubblica Democratica Tedesca un’epoca di rigogliosa fioritura.

Gli esempi, numerosi e consistenti, tratti dalla letteratura della DDR, confermano la veridicità della definizione di “autenticità soggettiva”, anch’essa uscita dalla penna di Christa Wolf e centrale nella sua poetica. La letteratura è “realtà filtrata dalle passioni e dalle urgenze dell’autore” (p. 7).

La tesi di fondo, sostenuta da Paola Quadrelli con valide argomentazioni, può essere sintetizzata nella parola composta Ersatzöffentlichkeit, vale a dire:  “surrogato dell’opinione pubblica”. In un paese nel quale i mezzi di comunicazione – accadeva nella DDR, continua ad accadere oggi, aggiungo io, in molti, troppi, luoghi del mondo – “non erano liberi, la letteratura costituiva una preziosa fonte di informazione e di discussione di temi di interesse pubblico” (p. 174).

Sullo sfondo di questa tesi, il saggio si articola in quattro capitoli concepiti in logica concatenazione. Il primo capitolo, infatti, descrive il sistema educativo della DDR e rende chi legge edotto su sigle e strutture che della formazione del cittadino, almeno negli auspici del partito, costituivano il fondamento. Il secondo capitolo, «Educare l’uomo nuovo»: la scuola negli anni dello stalinismo, racconta la scuola della DDR negli anni Cinquanta attraverso due opere di Uwe Johnson – l’opera prima dello scrittore nato nel 1934 in Pomerania, pubblicata postuma nel 1985, Ingrid Babendererde. Reifeprüfung 1953 (“Ingrid Babendererde. Esame di maturità 1953”); il quarto volume di Jahrestage (i primi due volumi sono stati tradotti in italiano con il titolo I giorni e gli anni. Dalla vita di Gesine Cresspahl) – e due opere di Helga Novak:  Die Eisheiligen (“I santi di ghiaccio”, 1979), Vogel federlos (1982; la traduzione italiana, Volava un uccello senza piume, è del 1990). Il terzo capitolo ruota intorno al concetto di nascita della cultura giovanile nella DDR degli anni Sessanta e analizza con passione e accuratezza Gli anni meravigliosi di Reiner Kunze, soffermandosi, con scelte lucidissime e puntuali,  su testi centrali (Nove anni, Undici anni; Clown, muratore o poeta; Ordine, Moventi, Elemento) e concetti cardine nella raccolta, primo fra tutti “il pugno che può piangere”, “metafora impossibile”. Il quarto capitolo rivolge l’attenzione, nei precedenti capitoli focalizzata sulle figure di studenti, alle figure di insegnanti nella narrativa della DDR: Karla, l’insegnante piena di dubbi in conflitto con lo schematismo ideologico, disegnata, per la sceneggiatura dell’omonimo film di Martin Zschoche del 1964/65, da Ulrich Plenzdorf, l’autore de I nuovi dolori del giovane W.;  Gustav Wanzka, il professore con la passione pedagogica di Pause für Wanzka oder die Reise nach Descansar (“Pausa per Wanzka ovvero il viaggio a Descansar”, 1968) di Alfred Wellm, Karl Simrock, l’insegnante in aperta ribellione di Schlaflose Tage (“Giorni insonni”, scritto nel 1976, pubblicato nel 1978 nella Germania Federale dalla casa editrice Suhrkamp) di Jureck Becker, l’autore di Jakob il bugiardo.

Il saggio, che si apre con una citazione di Christa Wolf, ha con un testo di Christa Wolf, Das haben wir nicht gelernt (Questo non ce lo hanno insegnato) il suo epilogo. Si tratta di un testo che Wolf pubblicò alla fine di ottobre 1989, sul settimanale “Wochenpost”, una critica incisiva alle pratiche educative invalse nel paese, una inequivocabile “denuncia di deformazioni psicologiche e intellettuali subite da un’intera generazione di cittadini della DDR” (p. 217), di un conformismo ideologico padre di una “schizofrenia cronica”, della “condizione sconvolgente” di un sistema formativo che fa delle pratiche di censura e intimidazione i suoi strumenti di sopravvivenza. A pagina 219, Paola Quadrelli riporta un brano significativo del testo di Christa Wolf:

«I media tacevano, o peggio coprivano il nocciolo del problema – il fatto che a scuola i nostri figli sono educati all’insincerità e lesi nel carattere, che vengono imbrigliati, tarpati e umiliati – con quella fumisteria verbosa e immaginifica con cui si propinavano problemi fittizi per poi risolverli in un batter d’occhio. (Tanto di cappello a quegli insegnanti che, pienamente consapevoli della situazione e spesso prossimi alla disperazione, hanno cercato di creare per i loro studenti uno spazio in cui potessero pensare e svilupparsi liberamente).»

Un libro necessario su letteratura necessaria, per la quale formulo l’auspicio di una più ampia accessibilità mediante un rinnovato slancio traduttivo.

Paola Quadrelli, «Il partito è il nostro sole». La scuola socialista nella letteratura delle DDR, Aracne 2011

Christa Wolf: marzo 1929 – dicembre 2011

Oggi è, purtroppo, scomparsa all’età di ottantadue anni, la grandissima scrittrice Christa Wolf, in sua memoria e ricordo, postiamo dei piccoli frammenti da “Guasto (notizie di un giorno) e/o edizioni” uno dei suoi libri più belli

la redazione

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“Un giorno, di cui non posso scrivere al presente. I ciliegi saranno fioriti. Io avrò evitato di pensare: <<esplosi>>; i ciliegi sono esplosi, come ancora l’anno prima potevo non solo pensare ma anche dire senza esitazione, pur se non più con l’assoluta consapevolezza di una volta. Esplode il verde: mai come quest’anno, con il caldo primaverile subentrato al lungo inverno senza fine, una frase del genere sarebbe stata appropriata a quel processo della natura. Di tutti i comunicati che si diffusero molto più tardi e che sconsigliavano di mangiare i frutti degli alberi in fiore durante quei giorni, non sapevo ancora niente quella mattina, quando come tutte le mattine i polli del vicino mi hanno fatta arrabbiare perché erano passati sul nostro prato di fresco seminato.”

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“le sette. Là dove sei adesso, fratello, si comincia puntualmente. Ti avranno iniettato il sedativo già da mezzora. E adesso ti hanno trasportato dal reparto in sala operatoria. Con una diagnosi come la tua si finisce per primi sotto il bisturi. Adesso provi, mi immagino, un senso non sgradevole di vertigine dentro la testa rasata. Hanno fatto in modo che tu non possa avere pensieri nitidi, né provare sensazioni troppo chiare, per esempio paura. Va tutto bene. Questo è il messaggio che ti invio sotto forma di un raggio a forte concentrazione di energia. Lo percepisci? Va tutto bene. Adesso lascio che la tua testa mi compaia davanti agli occhi della mente, cerco il punto più vulnerabile attraverso cui il mio pensiero possa penetrare per raggiungere il tuo cervello, che già stanno mettendo a nudo. Tutto va bene.

Dato che non puoi fare domande: il genere di raggi di cui parlo, caro fratello, certamente non è pericoloso. In un modo che mi è sconosciuto essi attraversano gli strati d’aria inquinati, senza contagiarsi. Il termine tecnico è : contaminarsi. (Mentre dormi imparo parole nuove, fratello.) Sterili, sicuramente sterili, raggiungono la sala operatoria, il tuo corpo che giace indifeso, incosciente, lo esplorano, lo riconoscono in una frazione di secondo. Lo riconoscerebbero anche se tu fossi ancora più deturpato di quanto affermi. Senza sforzo penetrano oltre la compatta difesa della tua incoscienza, alla ricerca del nocciolo ardente, pulsante. In un modo che si sottrae al linguaggio, adesso vengono in soccorso delle tue forze che si affievoliscono. Puoi contarci, è questo il patto. D’accordo –

La notizia ci avrà colto impreparati, di sorpresa piuttosto. Non abbiamo avuto l’impressione di conoscerla già? Sì, ho sentito che pensava una persona dentro di me, perché sempre e solo ai pescatori giapponesi. Perché non a noi una volta tanto.”

@ Christa Wolf